« Requiem de Berlioz » par l’Orchestre de l’Opéra national de Paris - Philippe Jordan - Philharmonie de Paris - 22/05/2026

Philippe Jordan

La fin de saison de la Philharmonie de Paris met les fresques religieuses grandioses à l’honneur : avant Verdi et Britten, place au Requiem d’Hector Berlioz et ses vertigineuses envolées. Philippe Jordan retrouve l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, qu’il a dirigé entre 2009 et 2021, face à un public enthousiaste.

Il est finalement peu d’occasions d’entendre en concert le Requiem (1837) de Berlioz, tant les forces monumentales requises exigent des moyens considérables. Conçu pour un effectif de 500 musiciens, finalement ramené à « seulement » 400, l’ouvrage impressionne par le nombre de percussions à l’œuvre, dont une quinzaine de timbales. Ces dernières font contrepoids aux groupes de cuivres divisés par quatre, qui sont répartis spatialement sur les côtés, en un effet d’écho prévu par le compositeur. De quoi permettre les effets spectaculaires qui ont fait la renommée de Berlioz, dans la lignée de Gaspare Spontini (1774-1851) et de son sens de la grandeur scénique et chorale (La Vestale, Fernand Cortez). On perçoit également l’influence de Beethoven dans l’alternance de passages intimistes et d’explosions dantesques, ainsi que celle de Palestrina dans les parties a cappella, comme suspendues et sans assise rythmique. La réunion de ces audaces confère une modernité étonnante à l’ensemble, surtout si on la compare à des oeuvres contemporaines, tel que le Requiem (1835) de Donizetti (voir notamment en 2025 au Festival de Saint-Denis).

Comme souvent, Berlioz puise dans ses partitions antérieures pour élaborer cette commande, notamment dans sa Messe solennelle de 1824. Cette messe de jeunesse, longtemps considérée comme perdue jusqu’à sa redécouverte en 1991, sera d’ailleurs donnée à la Maison de la radio, le 2 juillet prochain, par l’Orchestre national de France. En attendant, les fracas de la Grande messe des morts (autre nom du Requiem) ont fait trembler les murs de la Philharmonie. Rien d’excessif toutefois : le geste de Philippe Jordan, tout d’équilibre et de transparence, évite tout débordement expressif. Une approche bienvenue dans ce répertoire, qui gagne en élévation spirituelle ce qu’il perd en force physique brute – loin des cataclysmes préférés au disque par Charles Munch ou Georg Solti.

L’introduction sobre montre la volonté de Philippe Jordan de coller au plus près du texte, humble supplication adressée au Seigneur. Si les premières interventions des sopranos révèlent quelques difficultés avec la justesse, l’ensemble gagne peu à peu en assurance. Le chœur masculin se distingue quant à lui par sa solidité globale, tout au long de la soirée. La conclusion apaisée du Kyrie, presque murmurée dans les graves, installe une théâtralité, que l’on retrouvera plus loin dans l’imploration à Jésus, soutenue par le cor anglais. Le début statique du Dies Irae surprend par sa progression d’intensité inexorable, avec un chef attentif à l’allégement des textures et au respect des dynamiques. Le thème majestueux confié aux cuivres par quatre se heurte bientôt au fracas des timbales, tandis que le chœur se fait plus homophonique pour figurer les affres du Jugement dernier. Si le Rex Tremendae voit un chœur un rien trop timide face à l’orchestre, l’épure du mouvement suivant, Quaerens Me, en grande partie a cappella séduit davantage.

Le symphoniste Berlioz reprend pleinement ses droits dans le superbe Lacrimosa, où les ténors s’inscrivent sur un tapis de graves, avant que des scansions hypnotiques plus denses et spectaculaires ne viennent conclure le morceau. Les évocations à Saint Michel se parent d’une fragilité hésitante, alors que des bribes de mélodie s’agrègent patiemment, en une science de l’étagement parfaitement maîtrisée par Jordan. Le chœur relégué à l’arrière-plan abandonne momentanément son rôle central, comme pour lui ménager un espace de respiration. L’Hostias installe une austérité dépouillée, avant une fin aux sonorités modernes, où trois flûtes dialoguent avec huit trombones. Le chant serein de Pene Pati vient ensuite baigner la salle de son aura céleste, juché depuis le « balcon de la Reine » (surnom donné au grand balcon blanc, à gauche de la scène). La brève fugue du Chœur interrompt brièvement le ténor samoan, qui conclut avec davantage d’accents pour célébrer la gloire céleste. Enfin, le solennel Agnus Dei montre quelques aspects plus séquentiels et mystérieux, créant une attente théâtrale, avant de s’éteindre dans une lumière apaisée.

« La Montagne noire » d'Augusta Holmès - Dominique Pitoiset - Auditorium de Bordeaux - 19/05/2026

Après Dortmund en 2024, l’Auditorium de Bordeaux rend hommage à la figure d’Augusta Holmès, l’une des deux compositrices à avoir eu l’honneur d’une création à l’Opéra de Paris au XIXe siècle, avec La Montagne noire (1895) : d’une inspiration inégale, ce drame romantique aux effluves orientalistes convainc surtout par son interprétation exemplaire.

Si Louise Bertin avait déjà vu son Esmeralda recréée en 2008 à Montpellier puis en 2023 aux Bouffes du Nord, c’est désormais au tour d’Augusta Holmès (1847-1903) de bénéficier d’un regain d’intérêt, largement porté par le travail du Palazzetto Bru Zane. Le Centre de musique romantique française a notamment publié un ouvrage d'Hélène Cao, qui restitue le parcours tourmenté de cette figure des débuts de la IIIe République, capable de s’imposer dans un milieu masculin. En consacrant son dernier numéro à La Montagne noire, la revue L’Avant-Scène Opéra s’inscrit dans ce mouvement et signe son premier volume dédié à une compositrice : une initiative évidemment à saluer !

 

D’origine irlandaise, Holmès grandit à Paris et se forme notamment auprès de César Franck. Ses dons au piano s’accompagnent d’un goût pour l’écriture de ses textes, ce qui lui vaut d’acquérir une reconnaissance solide dans le domaine de la mélodie. Elle s’oriente ensuite vers de grandes fresques orchestrales à caractère patriotique, célébrant le centenaire de la Révolution française ou soutenant l’émancipation de jeunes nations (Irlande, puis Pologne). A l’instar de son ami Saint-Saëns, qui l’a demandé en mariage sans succès, elle peine à faire créer ses ouvrages lyriques. Seul son quatrième et dernier opéra parvient à briser ce plafond de verre, après une attente de neuf ans : composée en 1884, La Montagne noire ne trouve le chemin des planches qu’en 1895. L’accueil, tant public que critique, ne rencontre toutefois pas le succès espéré, pour différentes raisons. Après la défaite de 1870, son wagnérisme revendiqué passe mal parmi les revanchards, alors que seuls les effets de masse (également proches de Berlioz) ou l’élaboration de son propre livret, la rapproche du maître de Bayreuth. Un concert donné à Metz en 2023 avait ainsi permis de comparer utilement ces filiations. Si les pages guerrières, aux verticalités raides et volontiers répétitives, ne la montrent pas à son meilleur, Holmès séduit davantage dans la variété des parties intimistes. Particulièrement, les airs dévolus à Yamina montrent tout son goût pour un orientalisme capiteux, enrichi de détails d’orchestration raffinés. Les duos d’amour sont aussi très bien écrits, rappelant toute la tradition française à laquelle elle se rattache, de Gounod à Massenet.

Le livret, que la compositrice a écrit sans l’aide de son compagnon, le poète parnassien Catulle Mendès, concentre en revanche les principales réserves, surtout pour un public contemporain. Sa vision conservatrice s’avère problématique dans ses dimensions identitaires, religieuses et patriarcales, opposant frontalement la civilisation turque aux racines chrétiennes du Monténégro. Comme un traumatisme transmis de génération en génération, la détestation résolue de l’envahisseur lui prête tous les défauts, sans nuances. La séductrice Yamina se voit ainsi rapprochée de la figure fautive d’Eve, en un raccourci misogyne troublant. De même, la représentation du rôle soumis de la femme à son mari – que l’héroïne appelle à plusieurs reprises son « maître » – laisse songeur, surtout de la part d’un caractère aussi trempé que celui d’Holmès. Faut-il y voir une concession de la compositrice aux conventions de son temps, afin d’accéder à son graal, l’Opéra de Paris ? Quoi qu’il en soit, le récit agace autant qu’il tourne en rond, multipliant les mêmes schémas de séduction-séparation entre Yamina (personnage à mi-chemin entre Carmen et Dalila) et le faible Mirko – lui-même toujours flanqué de son « ami-sparadrap » Aslar, agissant comme une sorte de conscience culpabilisante et destructrice.

 

Pour porter le tempérament haut en couleurs de Yamina, il fallait certainement une interprète de la trempe d’Aude Extrémo, qui brûle les planches à force d’engagement. On peut bien entendu lui reprocher une émission trop sonore dans les forte, comme un médium discret en comparaison, mais l’investissement dramatique de la Française fait mouche dans ce rôle, faisant valoir un timbre splendide dans les graves. On aime aussi la diction et l’élégance des phrasés de Julien Henric (Mirko), malgré quelques détimbrages et perte de substance dans l’aigu. Plus solide sur toute la tessiture, Hélène Carpentier compose une Helena vibrante et solaire, aux côtés d’un Guilhem Worms non moins convaincant dans les raideurs moralisantes de l’autorité spirituelle. Si l’art déclamatoire de Tassis Christoyannis (Aslar) compense son timbre fatigué, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur impressionne davantage encore par sa technique superlative, au service d’une interprétation de grande classe. Enfin, le Chœur de l’Opéra de Bordeaux se délectent de la conduite attentive de Pierre Dumoussaud, soucieux des équilibres et de la coordination avec la fosse d’orchestre. Le chef français parvient à éviter toute emphase dans cette musique déjà sensiblement chargée, tout en différenciant admirablement les climats.

 

Afin d’accueillir les effectifs considérables requis dans la vaste fosse, le choix de l’Auditorium s’est imposé. Faute des ressources techniques offertes par le Grand-Théâtre, la mise en scène de Dominique Pitoiset opte logiquement pour l’épure, en imaginant une dernière répétition sans public, captée par les micros. On entend ainsi en voix off les instructions d’Alexandre Dratwicki (directeur artistique du Palazzetto Bru Zane), qui rappelle à toutes ses équipes la nécessité d’éviter tout bruit parasite. Son humour noir fait grincer quelques dents, lorsqu’il déclare malicieusement « mieux vaut mourir que tousser ». Sur scène, ce théâtre dans le théâtre amuse par sa simplicité, tout en offrant une entrée plus ostensible à Aude Extrémo, en retard et sans partition. En s’emparant de l’écran de son voisin Julien Henric, elle affirme déjà son emprise sur lui, comme un mélange troublant entre rôle et réalité. Au fil des actes, la répétition se transforme peu à peu pour embrasser une représentation plus proche du livret, en resserrant l’attention sur les personnages principaux.

« Turandot » de Giacomo Puccini - Paco Azorín - Opéra d'Avignon - 15/05/2026

 

Directeur de l’Opéra Grand Avignon depuis 2020, après avoir occupé les mêmes fonctions à Rouen (2009‑2017), Frédéric Roels vient de fêter le deux centième anniversaire de son institution avec originalité : suite à une chasse au trésor organisée pendant plusieurs mois, le gagnant s’est vu offrir une place nominative pour chaque opéra et ballet, et ce jusqu’au... 31 décembre 2226 ! De quoi apporter un éclairage bienvenu sur cette maison en pleine forme, qui propose en 2025‑2026 pas moins de six titres lyriques d’envergure, dont la remarquable comédie musicale Company de Sondheim, en tournée dans toute la France (voir l’an passé à Bordeaux). Pour la fin de saison, on note aussi l’opportune reprise de La Belle Hélène, créée en 2004 au Festival de Saint‑Céré par Olivier Desbordes, à laquelle une date supplémentaire (le 13 juin) a été ajoutée récemment, signe du succès des réservations.

En attendant, l’Opéra Grand Avignon s’est associé au Festival de Macerata pour monter un nouveau projet, Turandot de Puccini. Les premières représentations ont eu lieu dans la ville italienne, voisine d’Ancone et Pesaro, en 2024, avec un plateau vocal différent. Il s’agit cette fois de célébrer les cent ans de cet ultime chef‑d’œuvre, au final resté inachevé suite au décès du compositeur. Il a été fait le choix d’écarter les versions de Franco Alfano ou celle ultérieure de Luciano Berio, laissant le spectacle s’achever dans les souffrances musicalement sublimes de la servante Liù. A cet égard, les mélomanes les plus curieux ne manqueront pas de se rendre à Liège dans tout juste un mois, afin de découvrir une fin inédite, due à Andrea Battistoni (né en 1987).

A Avignon, le travail de Paco Azorín, déjà apprécié ici même dans Samson et Dalila de Saint‑Saëns en 2023, a été conçu dès l’origine pour s’adapter à la largeur différente des scènes des coproducteurs. Plus réduite, la salle à l’italienne de la capitale du Vaucluse remplit son office par l’exploitation astucieuse des volumes du décor, qui offrent plusieurs niveaux de circulation. Le metteur en scène espagnol ajoute un vaste écran vidéo en arrière‑scène, pour insister sur la symbolique des éléments (terre, eau, feu, air), déjà présente dans le livret. Ce dernier est plus riche qu’il y paraît de premier abord, avec ses allusions nombreuses, notamment l’ironie dévolue aux ministres impériaux, Ping, Pang et Pong.

La direction d’acteurs survitaminée enrichit notablement l’action, sans souffrir de quelques postures trop convenues et répétitives. Ainsi des Amazones, qui constituent d’emblée la garde rapprochée de Turandot, imposant au peuple des brimades, autant que plusieurs chorégraphies inspirées des arts martiaux asiatiques. Le rôle du Prince de Perse est particulièrement développé au I, subissant un supplice interminable et d’autant plus cruel. Cet ajout a pour effet de rendre les scènes initiales plus sanglantes et démonstratives, tandis que Calaf se baigne les mains du sang de son rival vaincu, comme un rituel en son hommage. Le potentiel comique des ministres se trouve quant à lui bien exploité, grâce à l’adjonction d’un serviteur muet et farfelu. La rivalité bon enfant entre les trois personnages offre des effets de contraste entre le « jeu » morbide de Turandot et Calaf, tout autant que les élans rageurs et contradictoires du peuple de Pékin.

L’un des événements de ce spectacle est la prise de rôle de Catherine Hunold, une des artistes françaises les plus attachantes de sa génération. Depuis ses succès pour exhumer des raretés du répertoire, du Mage de Massenet en 2012 à Bérénice de Magnard en 2014, la soprano dramatique a souhaité aborder les grands titres du répertoire, comme récemment dans Elektra à Mexico. De quoi se confronter aux grandes voix du passé, qui ont toutes laissé des souvenirs mémorables, sur scène comme au disque. Disons‑le tout net : en dehors d’un médium insuffisamment projeté (qui lui a sans doute coûté une carrière plus encore prestigieuse), Hunold brille en Turandot, en faisant valoir toute sa finesse interprétative dans le phrasé. La puissance admirablement maîtrisée dans les passages en pleine voix la montre à son meilleur, justifiant des applaudissements nourris en fin de représentation.

Un autre accueil particulièrement chaleureux a été réservé à Claire Antoine (Liù), qui faisait également des débuts on ne peut plus réussis dans un rôle décisif. Ce n’est que logique, tant la Française, ancienne membre de l’Opéra Studio d’Amsterdam, impressionne tout du long par son incarnation engagée : autant la tenue de ligne que la souplesse des transitions de registre mettent en valeur un instrument au velouté délicieux, jusque dans les piani aériens. Assurément une chanteuse à suivre, que l’on espère retrouver très vite sur les planches.

Le reste du plateau vocal n’atteint malheureusement pas les mêmes cimes, mais reste toutefois de bonne tenue. Ainsi du Calaf de Mickael Spadaccini, qui cherche à compenser une tessiture insuffisante, une émission souvent étroite et une projection modeste par une musicalité bienvenue dans les passages sans virtuosité. Luciano Batinic (Timur) souffle le chaud et le froid, en séduisant par ses graves sonores, sans parvenir à faire oublier un aigu instable. Si Victor Dahhani (Altoum) se montre impeccable de dignité dans ses brèves interventions, on est aussi séduit par Vincenzo Nizzardo, remplaçant de dernière minute de Matteo Loi dans le rôle de Ping. Son agilité sur toute la tessiture et sa présence lui permettent de composer un duo truculent avec le solide Carlos Natale (Pong). Plus en retrait, Sébastien Droy (Pang) n’atteint pas le même niveau, desservi par son timbre fatigué et son émission en force.

Les chœurs préparés par Alan Woodbridge montrent parfois quelques limites dans les verticalités, surtout dans les changements brusques de registre des sopranos. Le chœur d’enfants affiche quant à lui une fraîcheur vocale d’une belle précision. Enfin, la direction apaisée de Federico Santi étonne par sa recherche de sonorités dans les passages lents, avant de s’emporter davantage dans les tutti, plus péremptoires en comparaison. Seuls quelques décalages avec le plateau viennent parfois ternir cette lecture, qui cherche à exalter la modernité de la dernière manière de Puccini. 

« La Flûte enchantée » de W. A. Mozart - Barrie Kosky - Opéra de Lille - 09/05/2026

A l’Opéra de Lille, la féérie visuelle imaginée par Suzanne Andrade et Barrie Kosky revisite La Flûte enchantée de W. A. Mozart, accueillie par un succès public chaleureux, comme ailleurs dans le monde : malgré quelques réserves sur les conséquences dramaturgiques du concept, l’imaginaire dédié au cinéma muet expressionniste allemand des années 1920 séduit par sa fantaisie délurée et accessible à tous – petits comme grands.

La Flûte enchantée figure parmi les cinq opéras les plus joués au monde, toutes langues confondues, et reste le premier donné en langue allemande. Entre théâtre populaire et élévation philosophique, son livret foisonnant conjugue des références maçonniques et des figures symboliques telles qu’Isis et Osiris, tout en incluant des éléments plus problématiques pour une lecture contemporaine, de la misogynie à la promotion du patriarcat. Comment rendre lisible cette complexité sans en trahir l’esprit, ni en alourdir le propos ?

 

Confronté à ces questionnements, Barrie Kosky, ancien directeur général de la Komische Oper Berlin (2012-2022) – et déjà applaudi in loco dans Semele de Haendel en 2022 -, a choisi une approche originale centrée sur la simplification des enjeux, sous forme de conte initiatique. La principale novation vient du remplacement des dialogues parlés par des intertitres à la manière des films muets, accompagnés au pianoforte (extraits des Fantaisies K. 397 et K. 475 du même Mozart). Le spectateur gagne ainsi en rythme ce qu’il perd en compréhension des références précitées (toujours présentes dans le texte chanté), dont l’explicitation du sens apparaît dès lors contournée. L’idée s’avère brillante en ce qu’elle évite les tunnels parlés, parfois mal servis par les chanteurs, mais réduit l’épaisseur psychologique des personnages, en particulier ceux dévolus au contraste comique. Ainsi de Papageno et Papagena, qui perdent l’essentiel de leur place de contrepoids populaire et terrien face au chemin d’élévation spirituelle et intellectuelle emprunté par Tamino.

D’où vient pourtant que le spectacle fascine, à l’instar d’autres productions de Barrie Kosky, tout aussi audacieuses dans les transformations opérées (voir notamment sa Carmen à Francfort) ? Le concept, imaginé avec Suzanne Andrade, consiste à plonger le spectateur dans un maëlstrom d’images animées, projetées sur un unique mur blanc, dans lequel s’insèrent les chanteurs à la manière d’automates. La réalisation technique virtuose impressionne par sa précision millimétrée, autant que par l’imaginaire visuel d’une incroyable richesse dans la variété de ses emprunts, en hommage à l’âge d’or du cinéma muet au début du XXe siècle. Toute une série d’icônes emblématiques est ainsi convoquée, du vampire Nosferatu à Betty Boop (inspirée de l’actrice américaine Louise Brooks), en passant par Buster Keaton. L’exagération et la déformation des perspectives, caractéristiques de l’expressionnisme, s’accompagne quant à elle d’une stylisation du graphisme, avec quelques ajouts issus de l’Art nouveau et de l’Art déco. Quelques éléments propres au cabaret viennent aussi rythmer l’ensemble, en un humour bon enfant et souvent inattendu dans ses assemblages poétiques et surréalistes.

 

Face à cette réussite visuelle, le plateau vocal réuni se montre de haute tenue, jusque dans le moindre second rôle. Ainsi du Tamino au chant éloquent de Mingjie Lei, dont la voix blanche séduit par sa clarté d’articulation et son opulent médium. La Pamina de Natasha Te Rupe Wilson n’est pas en reste dans l’élégance des phrasés, soutenus par une attention au texte. On apprécie également le timbre gourmand et parfaitement projeté de Jarrett Ott (Papageno), dont la réduction du rôle parlé ne peut malheureusement lui offrir toutes les ressources drolatiques attendues. La voix plus légère de Regina Koncz (La Reine de la Nuit) se régale des vocalises, d’une souplesse aérienne, sans donner une dureté excessive à son interprétation. Adrien Mathonat (Sarastro) se distingue quant à lui par sa noblesse de phrasés, tandis qu’Elmar Gilbertsson apporte à Monostatos une palette de couleurs étonnamment variée pour ce rôle, souvent plus ténébreux. 

Enfin, le jeune Riccardo Bisatti (né en 2000) anime la soirée d’un geste aussi élégant qu’allégé, malgré quelques traits appuyés dans les tutti lors de l’ouverture. Surtout, sa capacité à ne jamais couvrir le plateau s’accompagne d’une sensibilité admirablement différenciée pour alterner entre les tempéraments tragique et comique.

« Des Hommes endormis » de Martin Crimp - Ludovic Lagarde - Théâtre de l'Athénée à Paris - 05/05/2026

Présentée en création française à l’Athénée Théâtre, après Hambourg en 2018, la nouvelle pièce de Martin Crimp plonge le spectateur dans les méandres de la crise contemporaine du couple : deux générations en miroir s’affrontent lors d’une nuit irrespirable, où tous les verrous sautent les uns après les autres. La mise en scène de Ludovic Lagarde en explore toutes les complexités vénéneuses, en une proposition minimaliste sans concessions. 

Ces dernières années, le dramaturge britannique Martin Crimp (né en 1956) a tourné une grande partie de son inspiration vers l’écriture de livrets d’opéra pour son compatriote George Benjamin : après Into the Little Hill (présenté à l’Athénée en 2019), les succès critiques se sont enchaînés, de Written on Skin, Lessons in Love and Violence, jusqu’à Picture a Day Like This. Suite à une commande de Katie Mitchell, en résidence à la Deutsches Schauspielhaus de Hambourg, Crimp est revenu à ses premières amours, en proposant un huis-clos cruel et foncièrement pessimiste.

La pièce confronte deux couples en crise, dont les plus âgés pourraient être les parents de l’autre. Julia et Paul, la cinquantaine, ont connu une réussite professionnelle brillante, au détriment de leur vie personnelle, proche du vide. Leur appartement froid et clinique n’offre qu’un confort spartiate, signe de leur peu d’appétence pour recevoir : d’où vient pourtant que Julia invite sa jeune collaboratrice Joséfine et son compagnon Tilman, en plein milieu de la nuit, à la manière d’une convocation ? Faut-il considérer l’acceptation d’un horaire aussi incongru comme un acte irrémédiable de soumission, révélateur des rapports de domination sous-jacents ?

À l’instar de certains des succès durables de Crimp, notamment La Campagne en 2000 (voir à Nanterre en 2011), le récit se déploie au travers d’un kaléidoscope d’indices, patiemment mis bout à bout pour en révéler les enjeux. Au terme d’un chassé-croisé éprouvant, tel un jeu du chat et de la souris, les deux couples vont acter une sorte de rite de passage implicite. Pour assumer leur ambition professionnelle, les jeunes doivent être prêts à tout sacrifier, à l’image de Julia dans le passé : du désir d’enfant aux principes moraux, en passant par l’acceptation de la sexualité brutale de son mari avec des inconnus.

Dès le début, la mise en scène de Ludovic Lagarde installe le malaise à partir d’une série de bruitages parasites, dont la conception sonore est signée par Alvise Sinivia : vent et pots d’échappement, issus d’un extérieur sans charme, sont ainsi distillés, tout comme les bourdonnements du réfrigérateur, puis les grésillements lors des rares extraits musicaux. La grisaille ambiante est renforcée par les effets de flou autour du balcon en arrière-scène, évoquant un ailleurs à la fois énigmatique et fantasmatique. Peu à peu, le spectateur lui donne la forme du cauchemar de Crimp, en imaginant une sorte de balustrade vertigineuse, à même d’attirer les pulsions suicidaires des protagonistes. Comme pour ses précédents spectacles, Lagarde se joue de ce minimalisme pour imposer une direction d’acteurs d’une précision au cordeau, idéale pour la concentration sur le texte.

« Der Waffenschmied » d’Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 03/05/2026

 

Parmi les ouvrages comiques les plus réussis de Lortzing figure L’Armurier (1846), qui reprend une grande partie des ingrédients du succès du chef‑d’œuvre Tsar et charpentier (1837). Le livret place en effet une nouvelle fois un noble parmi les travailleurs, en faisant la part belle à la confusion des identités. Le comte Liebenau s’infiltre, sous le nom de Konrad, dans l’atelier de l’armurier Hans Stadinger, afin de conquérir sa fille Marie. Deux hommes, qui ne font donc qu’un, vont ainsi séduire la même femme, en de multiples quiproquos drolatiques. C’est là un témoignage du goût de Lortzing pour moquer les antagonismes des groupes sociaux, menant tambour battant son intrigue, avec une variété de chœurs et ensembles toujours étourdissante. Le langage musical reste efficace, avec une propension à limiter les contrechants et à maintenir l’orchestre dans une fonction figurative.

Parmi les pages les plus abouties, on citera les brillants sextuor du II et septuor du III, ainsi que l’air « féministe » de Marie, où elle se rêve en homme. Une thématique étonnamment moderne, à l’instar du dernier air nostalgique de Hans, qui imagine une société utopique, où l’égalité et la concorde remplacent la guerre. Ces parenthèses inattendues dans un contexte bouffe donnent à voir un aperçu des opinions progressistes de Lortzing, en avance sur son temps dans sa promotion du collectif pour bousculer l’ordre établi. Précurseur des affrontements de 1848, son dernier opéra Regina ira plus loin encore dans cette voie, peu de temps avant son décès prématuré à seulement 49 ans, des suites d’un AVC. Découvrir Lortzing comme activiste politique, alors qu’il est souvent caricaturé sous les traits d’un compositeur inoffensif du Biedermeier bourgeois : voilà de quoi revisiter le compositeur sous un regard autrement plus nuancé.

La mise en scène de Sonja Trebes distingue d’emblée les différences sociales entre les artisans et leur patron, tout en offrant d’étonnantes scènes oniriques pour montrer les états d’âme des personnages : l’univers terne et gris de la fabrique s’illumine alors d’une fantaisie virevoltante, aux allures de revue de cabaret, avec force strass et paillettes. Ces intermèdes illustrés par la vitalité des danseurs font appel à l’imaginaire de l’enfance, de Zorro à la panthère rose, gardant toujours un ton girly et joyeusement bon enfant. Pour autant, ce brio sait vite s’assagir dès lors que le récit gagne en profondeur, particulièrement lors de l’air de Hans précité, qui voit le patron s’enfoncer dans une solitude crépusculaire, comme prix de sa singularité. Les dernières images, plus spectaculaires en contraste, critiquent l’avidité des spéculateurs immobiliers, qui promettent des logements neufs pour calmer la colère populaire.

On tient là le meilleur plateau vocal réuni lors du festival Lortzing 2026, d’une homogénéité parfaite jusque dans le moindre second rôle. Elissa Huber (Marie) ravit par sa voix souple et naturelle, d’une parfaite maîtrise sur toute la tessiture, au service d’une interprétation enjouée. Son partenaire Martin Hässler (Liebenau) est quelque peu en retrait dans les passages rapides, mais laisse entrevoir la beauté de son timbre dans les parties moins techniques. Uwe Schenker-Primus (Hans) donne beaucoup de distinction à son personnage, parvenant à laisser entrevoir son humanité dans les dernières scènes, une fois son influence perdue. On aime aussi la verve sans ostentation de Sven Hjörleifsson (Georg), au débit redoutable d’efficacité, tandis que Kathrin Göring (Irmentraut) apporte une touche de frivolité piquante bienvenue, grâce à ses qualités théâtrales affirmées. Enfin, le chef allemand Michael Nündel complète cette réussite en menant avec une fougue entraînante la conduite de l’architecture d’ensemble, tout en restant attentif aux passages plus subtils, nimbés d’un étagement délicat des groupes d’instruments.

« Regina » d’Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 02/05/2026

Parmi les partitions les plus ambitieuses de Lortzing, Regina (1848) apporte un éclairage passionnant sur la période révolutionnaire qui a agité toute l’Europe au milieu du XIX^e siècle. La répression des barricades viennoises provoqua l’arrestation et la fusillade de Robert Blum, venu prêter main forte aux insurgés après son élection comme député à l’assemblée constituante de Francfort. Pourtant chantre du légalisme et de l’action non violente, le promoteur de l’unification des pays de langues germaniques allait voir ses rêves s’effondrer, en même temps que sa vie. Pour son ami Lortzing, la reprise en main du pouvoir allait signifier l’impossibilité de monter sur scène un sujet aussi sulfureux que Regina, finalement oublié pour de nombreuses années. Après la création de 1899 dans une version remaniée, il fallut attendre 1998 pour une représentation complète donnée à Gelsenkirchen, à l’occasion du cent cinquantième anniversaire de la révolution avortée de Vienne.

Ecrit par le compositeur, le livret de Regina plonge d’emblée l’auditeur dans les revendications salariales et sociétales des ouvriers de l’usine d’armement de Simon. Sa fille est convoitée par ses deux contremaîtres, que tout oppose : le contestataire Stephan et l’ambitieux Richard. Entre désirs ambivalents d’émancipation et de conformisme, le cœur de Regina balance, avant que les événements ne prennent une tournure tragique. Suite au refus paternel de lui offrir Regina, Stephan l’enlève, puis brûle l’usine avec ses troupes. Le II offre une parenthèse plus légère avec l’hilarant chœur des soldats drogués, où la muse de Lortzing se joue du ralentissement de tempo. Avant d’abattre son ravisseur sans état d’âme, Regina surprend par son volontarisme politique, en rêvant d’une société fondée sur la paix (à l’instar de Hans, dans l’opéra‑comique L’Armurier. Si le deuxième acte apparaît le plus réussi, le dernier peut prêter à sourire par la précipitation des événements, avec un ultime chœur patriotique plutôt incongru pour célébrer le sauvetage des munitions.

La mise en scène de Bernd Mottl a pour atout de renforcer l’intrigue, en donnant à voir des sous‑textes pendant les interludes orchestraux, principalement dévolus aux motivations psychologiques de Regina. A cet égard, ses sentiments ambigus face à son futur ravisseur sont développés au I, de même que son dégoût ostensible du militarisme, lors de la scène finale. La scénographie monumentale joue de la froideur du bureau de Simon, comme de l’amoncellement spectaculaire des bombes, au III. Le rétrécissement de la scène dans un espace volontairement étouffant au II permet des effets cocasses bienvenus, du fait du rapprochement des interprètes.

Parmi les satisfactions de la soirée, le chant ardent et parfaitement projeté de Mathias Hausmann (Stephan) s’impose par la clarté de son articulation, au service du sens. On aime aussi les phrasés altiers d’Oliver Weidinger (Simon), tandis que Jacquelyn Wagner (Regina) n’est pas en reste dans la musicalité, au service d’une composition théâtrale subtile. On est beaucoup moins séduit par le médium étranglé et hors style d’Andreas Hermann (Richard), qui trouve davantage de respiration en pleine voix, sans toutefois convaincre. Si les seconds rôles se montrent à la hauteur de l’événement, notamment Nina Schumertl et ses accents cuivrés, les chœurs confirment les qualités entendues lors des spectacles précédents, surtout en termes de cohésion. Enfin, à la tête du toujours excellent Orchestre du Gewandhaus, Constantin Trinks n’évite pas quelques raideurs dans les verticalités, se rattrapant par son attention au plateau, jamais couvert. 

« Der kleine Zar » d’après Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 02/05/2026

 

Pour célébrer le deux cent vingt-cinquième anniversaire de la naissance d’Albert Lortzing, l’Opéra de Leipzig n’a pas oublié le jeune public, à qui a été réservée une réduction du chef‑d’œuvre comique Tsar et charpentier, présenté la veille à la Musikalische Komödie. Deux représentations successives d’une heure sont proposées avec les mêmes interprètes (à l’exception de Mirjam Neururer, qui reprend le rôle de Marie) : c’est dire si les petits sont choyés !

L’orchestre et les chœurs sont également présents au grand complet, de même que toute la mise en scène conservée pour l’occasion. Outre plusieurs airs supprimés, les dialogues parlés ont été remplacés par les explications d’un narrateur, incarné par le présentateur de télévision Juri Tetzlaff (né en 1972). Ce spécialiste du public jeunesse, qui n’a aucun lien de parenté avec les violoniste et violoncelliste du même nom (Christian et Tanja), est bien connu en Allemagne pour ce type de spectacles, s’étant déjà illustré dans Le Carnaval des animaux ou Pierre et le loup.

Ses interventions pédagogiques et ludiques permettent aux enfants de bien saisir l’intrigue entre les différents Pierre, tout en permettant une interaction avec la salle, appelée par deux fois à exécuter des mouvements de danse en commun. Pour le reste, on ne peut qu’être admiratif de l’ambition de ce spectacle, qui propose les mêmes moyens que ceux réservés la veille, permettant notamment de se régaler de la variété haute en couleur des chœurs. A consommer sans modération !

« Zar und Zimmermann » d’Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 01/05/2026

 

A l’instar de Marseille et Dresde, l’Opéra de Leipzig a la particularité de proposer une saison distincte pour la comédie musicale, dans un bâtiment dédié. La Musikalische Komödie (MuKo) accueille le genre léger dans une ancienne salle de bal d’un peu moins de 600 places, préservée des bombardements de la Seconde Guerre mondiale (en raison de sa situation en dehors du centre‑ville). Elle offre une visibilité et une acoustique parfaites, à même de mettre en valeur la troupe locale (chanteurs et danseurs), ainsi que les chœurs et l’orchestre. Comme le rappelle la passionnante exposition développée sur quinze panneaux illustrés dans les circulations du MuKo, Leipzig possède une tradition musicale initiée dès le milieu du XIX^e siècle pour promouvoir le genre comique. La ville a compté jusqu’à deux troupes d’opérette permanentes jusqu’en 1912‑1913, saison où la fusion a permis de proposer pas moins de dix créations et quatorze reprises, avec des représentations quotidiennes : des chiffres qui laissent évidemment rêveur de nos jours. Après 1945, la prise de pouvoir par les communistes n’a pas interrompu le soutien à l’opérette en tant qu’art populaire, avec la fondation du premier Théâtre syndical d’Allemagne, géré par une « association des travailleurs culturels ». Le rythme des spectacles n’a pas faibli, affichant jusqu’à deux spectacles par jour le week‑ end.

Parmi les fleurons du répertoire de cette institution figure Tsar et charpentier (1837), le succès le plus durable de la carrière de Lortzing, célébré dans toute l’aire germanique. Les captations anciennes disponibles sur YouTube ou au disque n’offrent qu’une pâle copie de l’efficacité redoutable de cet ouvrage, qui doit en priorité être découvert sur scène. Auteur de la musique comme du livret, Lortzing s’est rendu maître de l’art du comique de situation, grâce à sa longue expérience sur les planches (qui lui vaut d’incarner lui‑même le personnage d’Ivanov à la création). Le récit reprend l’anecdote réelle de l’apprentissage du métier de charpentier de marine par le tsar Pierre I^er de Russie (futur Pierre le Grand), en étant dissimulé parmi des ouvriers spécialisés aux Pays‑Bas. Mêlant suspens et enquête policière, les quiproquos s’accumulent, tout en fournissant le prétexte d’une moquerie des Anglais et Français. Si cet imbroglio a déjà été adapté par d’autres compositeurs (dont Donizetti), Lortzing a la bonne idée d’ajouter le personnage ridiculement prétentieux du bourgmestre van Bett, véritable anti‑héros de l’histoire. Son air « O sancta justicia » figure parmi les plus réussis, souvent enregistré par ailleurs (voir notamment en 2002 par Thomas Quasthoff et Christian Thielemann, pour Deutsche Grammophon), à l’instar de sa leçon de chant désopilante au II face à des femmes indisciplinées. Outre le pittoresque chœur populaire des sabots, le sextuor de la fin du II montre toute l’originalité de Lortzing dans la superposition des lignes vocales.

La mise en scène très réussie de Dominik Wilgenbus a pour idée de mêler passé en présent en montrant un gardien de musée chargé de surveiller les grandes toiles flamandes, tandis qu’un peintre s’affaire sur son chevalet pour représenter la scène. Cette mise à distance n’est qu’un prétexte pour exploiter l’exiguïté de la scène avec plusieurs cadres de perspective. On aime aussi les trouvailles bon enfant, de l’arrivée en scaphandre de l’émissaire anglais à celui en ballon du Français, tandis que les costumes brossent bien le caractère des personnages. Mais c’est peut‑être plus encore la direction d’acteur qui séduit de bout en bout, en donnant une vie propre à chaque membre des chœurs (tous admirables), ainsi qu’à l’officier municipal muet, interprété par Felix Strötzel, qui agit comme un souffre‑douleur aussi soumis qu’obséquieux face à van Bett. Dans ce rôle, Milko Milev marque les esprits par sa verve drolatique, d’une fantaisie lumineuse dans sa gestuelle et ses regards. La voix fatiguée dans l’aigu manque de projection, mais donne encore de belles réparties dans les graves. La jeunesse vocale se trouve chez Philipp Jekal, qui compose un Pierre le Grand sonore et vaillant, tandis qu’Elissa Huber (Marie) n’est pas en reste dans l’élégance et la musicalité. Tous les seconds rôles se montrent à la hauteur, de même que la direction engagée et directe de Michael Nündel, qui sait s’assagir dans les parties plus tendres. Une réussite qui prouve que la spécialisation pour le genre léger a du bon, nous consolant de l’Ondine plus mitigée la veille, dans les ors de l’Opéra. 

« Undine » d’Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 30/04/2026

 

Deuxième ville d’Allemagne de l’Est après Berlin, Leipzig ne manque pas d’atouts pour séduire le mélomane, de la renommée internationale de son orchestre du Gewandhaus aux réjouissances annuelles de la Bachfest (11‑26 juin). En ce printemps, outre les festivals A Cappella (1^er‑9 mai) et Wagner (20‑25 mai), le deux cent vingt-cinquième anniversaire de la naissance d’Albert Lortzing (1801‑1851) est célébré en grande pompe : pas moins de cinq ouvrages lyriques différents, dont une réduction pour enfant du plus célèbre d’entre eux, Tsar et charpentier, sont ainsi présentés sur plusieurs jours. On tient là une occasion inespérée de dépasser les clichés affublés à ce petit maître sous‑estimé (à l’instar de ses contemporains Auber et Adam), qui reste en grande partie méconnu en dehors des pays germaniques.

C’est avant tout dans le domaine de l’opéra-comique (défini par une alternance de dialogues parlés et de scènes chantées), que Lortzing a acquis sa renommée, profitant de sa longue expérience sur les planches, en tant que comédien et chanteur. Dès ses 11 ans, le jeune homme d’origine modeste suit ainsi ses parents lors de tournées itinérantes, tout en se formant à la composition. Son immense popularité le propulse directeur musical à Leipzig, Vienne et Berlin, tandis que sa muse se fait plus ambitieuse en se tournant vers un langage sérieux, notamment avec Ondine (1845).

Si le sujet rappelle la Rusalka (1901) de Dvorák, il en diffère par l’adjonction d’éléments bouffons, confiés aux figures populaires Hans et Veit, amateurs de boissons alcoolisées : leurs scènes figurent parmi les plus réussies de la partition. Toutefois, le drame perd en profondeur ce qu’il gagne en proximité avec les auditeurs, sans doute sensibles à l’esprit espiègle de Lortzing (également auteur du livret). On a donc là un ouvrage intermédiaire, au ton semi‑sérieux, qui gagne progressivement en mystère au fil de la soirée, avec un dernier acte très abouti : c’est bien la capacité à mettre les mots au cœur des situations, sans ostentation, qui fait tout le miel de cet ouvrage. Les ensembles constituent à cet égard les moments les plus convaincants, portés par une écriture toujours tournée vers la progression dramatique. Le langage musical reste néanmoins assez convenu, desservi par une orchestration modeste, loin des raffinements d’un Mendelssohn. A cet effet, la direction de la Sud‑Coréenne Yura Wang privilégie des textures allégées, sans surcharge émotionnelle superflue. Si cette lecture manque de mordant par endroits, elle a pour avantage de ne jamais couvrir ses chanteurs.

Le plateau vocal peine à convaincre, en raison d’interprètes globalement jeunes, manifestement peu aguerris à la diction dans les passages rapides. Olena Tokar (Bertalda) tire son épingle du jeu, grâce à une solide aisance technique sur toute la tessiture. Nattha Thammathi (Hugo) séduit quant à lui par son brillant et son éloquence, faisant oublier des changements de registre un peu brusques dans l’aigu et une voix de tête insuffisamment projetée. Malgré un beau timbre, la voix trop légère de Jonathan Michie (Kühleborn) ne parvient pas à mettre en valeur la noirceur de son personnage, tandis que Sarah Traubel déçoit en Ondine, entre vibrato prononcé et interprétation trop prudente. En dehors d’une puissance limitée, Sven Hjörleifsson (Veit) s’impose par sa musicalité, à même de résonner avec l’excellent Peter Dolinsek (Hans), d’une présence drolatique dans son court rôle.

La mise en scène de Tilmann Köhler opte pour une esthétique épurée, en réduisant à l’os l’expression visuelle des différentes péripéties. A l’instar de son travail à Francfort dans George le rêveur de Zemlinsky en 2024, l’Allemand s’appuie sur une direction d’acteur soutenue, mais qui évacue trop l’opposition entre le monde marin et celui des humains. Son décor unique, constitué d’un immense escalier revisité par un plateau tournant, donne ainsi l’impression d’une scénographie interchangeable, peu adaptée au récit. C’est d’autant plus regrettable que le finale de l’ouvrage s’avère très réussi, en rompant avec ce carcan uniforme par une exploration inattendue des éléments de machinerie. Enfin, on aurait aimé que les costumes viennent davantage différencier les personnages, au‑delà de l’accoutrement grotesque du père d’Ondine, affublé d’un débardeur et d’un short rouge, avec des bottes en cuir montantes. Dommage. 

Concert de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg - Aziz Shokhakimov - Palais de la musique et des congrès à Strasbourg - 29/04/2026

Aziz Shokhakimov

A Toulouse en début d’année comme à Strasbourg, on se réjouit de constater que les programmes dédiés à la musique de film sont donnés à guichet fermé, ce qui est d’autant plus remarquable que le même programme est proposé sur deux soirées consécutives. La musique pure domine cette fois, en se passant de présentateur : la première partie « classique » fait la part belle au répertoire européen du XX^e siècle, là où la seconde se tourne résolument vers les grands succès commerciaux américains de notre époque.

De quoi contenter les publics avides de s’étourdir des grands titres, à l’instar des innombrables tubes de John Williams, qui mettent en avant ses talents d’orchestrateur, sans parler de son don mélodique. Le souffle épique audible dès les premières mesures du Seigneur des Anneaux de Howard Shore laisse aussi entendre des parties plus tendres, dévolues à l’univers plus naïf des Hobbits, rapidement rattrapées par les aspects percussifs évocateurs du travail des nains dans les montagnes. Cette optique descriptive se retrouve également dans les surprenantes envolées du dessin animé Dragons, qui permettent d’entrevoir tout le déhanché provocateur de ses outrances adolescentes. La fin plus prévisible déploie un motif héroïque, sans contrechants, à l’instar des extraits de Pirates des Caraïbes, au ton sauvage et volontairement brut dans les verticalités. On préfère de loin les ambiances délicieusement jazzy de Mission: Impossible et du bis, tiré de James Bond, qui offrent à la trompette et à la guitare basse des « bœufs » aussi brillants que virtuoses. Auparavant, la classe majestueuse et enveloppante de John Barry avait séduit par son évidence sereine, de même que le simple mais inoubliable thème d’Ennio Morricone écrit pour le hautbois solo. Parmi les contrastes bienvenus, l’épure diaphane de Joe Hisaishi se colore de rythmes de danse au parfum ensorcelant, malgré une fin quelque peu abrupte.

En première partie, l’entrée fiévreuse de Metropolis nous plonge d’emblée dans les souvenirs visuels de ce chef‑d’œuvre expressionniste, à l’esthétique Art déco. La dénonciation de la déshumanisation abrutissante du travail des ouvriers s’exprime par les sonorités mécaniques et répétitives, avant qu’un langage postromantique convenu n’irrigue le reste de la partition. Mais c’est peut-être plus encore le morceau suivant, la Suite du film Le Renard et l’Enfant, qui surprend par sa poésie piquante et évocatrice. Le début minimaliste, aérien et féerique, laisse place à des passages mystérieux, volontiers brutistes aux percussions. Le lyrisme final apporte une touche d’émotion bienvenue, permettant au compositeur David Reyes de venir saluer le public, manifestement aussi ravi que lui. La manière, davantage économe en comparaison, de Morricone résonne de ses « ouh‑ouh » obsessionnels, interprétés par la soprano Louisa Stirland avec une agilité soyeuse. Michel Legrand n’échappe pas non plus à la simplification des moyens, réduits à une mélodie répétée à l’envi. Dans le même esprit, le thème inoubliable du Mépris résonne de toute sa mélancolie, tout en nous rappelant la disparition récente de son interprète iconique, Brigitte Bardot (1934‑2025). Le morceau suivant, extrait du Parrain, évoque quant à lui une autre égérie, en la personne de Dalida, qui l’a repris dans l’une de ses chansons, « Parle plus bas » (1971). Enfin, la première partie se conclut avec les effluves orientalisants de Maurice Jarre, qui fait valoir tout le tempérament du compositeur français.

Directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg depuis 2021, Aziz Shokhakimov (né en 1988) se régale de ce répertoire sans jamais appuyer les effets, ni surcharger les masses requises. Son style élégant cisèle les parties apaisées en ralentissant ostensiblement les tempi, pour mieux les accélérer ensuite dans les passages verticaux, sans jamais surjouer le pathétique. Assurément une direction d’une grande lisibilité, au service du respect des équilibres entre les pupitres.

« Le Villi » de Giacomo Puccini - Stefano Poda - Opéra de Nice - 26/04/2026

 

Perturbée par la pandémie, la première coproduction d’importance entre les quatre opéras de la région Sud (Avignon, Nice, Marseille et Toulon) a été consacrée à La Dame de Pique, entre 2020 et 2022. Si le projet suivant, Rusalka, moins réussi, a fait un détour par Bordeaux en 2023, on se réjouit cette année de retrouver une rareté aussi inattendue que Le Villi (1884). C’est là une occasion de découvrir le tout premier ouvrage lyrique de Puccini dans la Cité des Anges, deux ans seulement après avoir eu la chance d’entendre Edgar dans les mêmes lieux. Le style grandiloquent du compositeur italien est encore en gestation, manifestement influencé par les grands maîtres, dont Verdi et Wagner (pour le rôle omniprésent de l’orchestre). L’opéra‑ballet Le Villi surprend aussi par son sujet fantastique, très éloigné du vérisme, dont Puccini se régale pour embrasser des envolées spectaculaires, rehaussées d’une place prépondérante des chœurs (très bien préparés à Nice). On peut toutefois regretter que la durée brève de l’ouvrage, d’environ 1 heure 10, n’ait pas donné lieu à l’adjonction d’un complément, par exemple Zanetto de Mascagni ou Il tabarro du même Puccini.

Quoi qu’il en soit, le plaisir va croissant tout au long de la soirée, après que les interprètes ont mis un peu de temps à se chauffer. Ainsi d’Armando Noguera (Guglielmo) et de Vanessa Goikoetxea (Anna), qui prennent toute leur mesure dans l’expressivité des passages dramatiques, là où les échanges plus subtils du dialogue amoureux les montrent plus en retrait, faute d’un médium plus affirmé. A leurs côtés, Thomas Bettinger compose un Roberto volontiers sonore, admirablement porté sur la diction. Seul le vibrato envahissant peut surprendre dans un tel rôle, mais l’ensemble reste suffisamment convaincant. Suite à un problème technique, les surtitres n’ont pas pu être affichés pour cette représentation, ce qui empêche de saisir le sens des interventions de la comédienne Monica Guerritore, sauf pour les parfaits italophones. La direction appliquée de Valerio Galli joue quant à elle la carte des équilibres entre les pupitres, cherchant à éviter toute surcharge émotionnelle, ce qui est bienvenu dans ce répertoire.

Enfin, le spectacle entièrement conçu par Stefano Poda s’épanouit dans une scénographie splendide, magnifiée par des éclairages variés. Les mélomanes voyageurs auront beau jeu de constater que le travail du plasticien italien se ressemble au fil des projets, mais force est de constater qu’il fonctionne bien ici, en enfermant d’emblée ses protagonistes dans un huis clos étouffant. Le décor unique pendant toute la représentation revisite le cauchemar de Guglielmo en une multitude d’éléments symboliques, du cercle infranchissable accueillant un arbre déraciné aux fils entrelacés en hauteur, comme autant de vies interrompues. Si Poda pourrait être plus explicite quant à ses visées, il reste toujours aussi fascinant dans son expression visuelle grandiose. 

« Putting it together » de Stephen Sondheim - Olivier Bénézech - Opéra de Toulon - 24/04/2026

L’Opéra de Toulon s’est distingué ces dernières années dans le domaine de la comédie musicale en s’offrant plusieurs créations françaises, dont deux ouvrages de Stephen Sondheim, Follies en 2014 et Putting it Together en ce printemps. On se réjouit de cet intérêt pour l’exploration du legs du parolier de West Side Story, en grande partie méconnu dans notre pays. Les plus beaux fleurons de ces ouvrages ont été très tôt réunis par le compositeur lui‑même, lors d’une première revue musicale appelée Side by Side (1976). La remise au goût du jour de cette compilation, très bien accueillie à sa création, donne lieu à un retravail complet en 1992, sous le titre de Putting it Together (donné à Toulon dans sa version de Broadway de 1999). Outre l’intégration des dernières productions, dont le subtil Sunday in the Park with George (voir à Paris en 2013), le nouveau projet supprime les interventions du narrateur, en acceptant l’alternance des chansons sans ordre apparent.

Un tel parti pris a évidemment plus de chances de fonctionner aux Etats‑Unis, où les meilleurs hits des comédies musicales sont régulièrement repris comme autant de standards par des personnalités aussi reconnues que Frank Sinatra, Liza Minnelli ou encore Barbra Streisand (notamment dans son « Broadway Album », en 1985). Pour pallier l’absence d’intrigue, le metteur en scène Olivier Bénézech a eu la bonne idée d’imaginer un fil conducteur, qui nous plonge dans la répétition tourmentée du chef‑d’œuvre horrifique Sweeney Todd (déjà présenté en 2016 à Toulon). Aucune avalanche d’hémoglobine ne vient toutefois envahir la scène : ce sont davantage les vies professionnelle et personnelle qui s’entremêlent, tout en laissant entrevoir les coulisses et astuces pour monter un spectacle. Le plateau tournant offre ainsi la possibilité de dévoiler rapidement de multiples saynètes sans prétention, permettant de se concentrer sur les talents de parolier toujours aussi évocateurs de Sondheim.

Au fil de ses morceaux, le compositeur sait se faire un observateur avisé de la société de son temps, plus particulièrement dans la critique des élites new‑yorkaises. Les petitesses des « femmes modèles » (en lointaines ancêtres des « femmes trophée s») sont également moquées, à l’instar de ces couples à bout de souffle, qui hésitent entre tentation du renouvellement et acceptation d’une nécessaire sagesse. Au niveau scénique, quelques trouvailles savoureuses viennent animer le spectacle, telle cette déclaration d’amour à un cadavre au I ou le rétrécissement humoristique de l’action dans les toilettes au début du II. Le brio visuel de l’équipe technique réunie autour de Bénézech fait mouche une fois encore, confirmant les réussites précédentes de ce metteur en scène à juste titre très apprécié à Toulon (voir notamment Into the Woods en 2019).

Dominant largement ses comparses, Jasmine Roy fait l’étalage d’une classe vocale intacte avec les années, trouvant toujours le ton juste pour incarner ses différents personnages. Comme l’an passé dans Company (un spectacle toujours en tournée et à ne manquer sous aucun prétexte), elle bouleverse par son sens de la déclamation et du swing, sans parler de ses qualités théâtrales, d’un aplomb désarmant. On ne peut malheureusement pas en dire autant d’Olivier Breitman, qui outre plusieurs trous de mémoire en début de représentation paraît curieusement peu concerné par les événements. Seuls ses graves superbes séduisent par endroits, nous consolant quelque peu des difficultés précitées. Kelly Mathieson montre davantage de présence scénique, autour d’une musicalité parfaite sur toute la tessiture, à l’exception d’aigus en force. La prestation de Dov Milstein souffle quant à elle le chaud et le froid, du fait d’un médium trop discret et d’un style parfois trop mélodramatique. Fort heureusement, son émission se fait plus puissante en pleine voix, laissant découvrir un timbre magnifique. Enfin, Sinan Bertrand complète cette distribution avec une interprétation très solide au niveau vocal, faisant la preuve de ses progrès considérables en la matière, après une première partie de carrière essentiellement dévolue au théâtre.

« Siegfried » de Richard Wagner - Yannick Nézet-Séguin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 19/04/2026

Yannick Nézet-Séguin

Après L’Or du Rhin et La Walkyrie, Yannick Nézet-Séguin poursuit sa tournée européenne dédiée au cycle du Ring de Richard Wagner, en s’intéressant cette fois à l’anti-héros Siegfried. Un plateau vocal de premier plan reçoit un triomphe mérité sous les ors du Théâtre des Champs-Elysées.

Souvent considéré comme l’opéra le plus complexe à appréhender du Ring, Siegfried (terminé en 1871 mais seulement créé en 1876) surprend par la variété de ses harmonies orchestrales, en particulier son premier acte dévolu aux sournoiseries entre le héros et son père adoptif. Tout chef ne peut que se régaler de l’exploration ténébreuse des manigances de Mime, où Wagner fait ressortir les graves de son orchestration, tandis que le récit initiatique de Siegfried laisse davantage de place à la naïveté de ses lignes brutes. Si le personnage principal peut dérouter par son arrogance et son impulsivité (lui qui se dit « sot et sans peur »), il fascine également par sa capacité à ressentir la nature autour de lui, à travers de magnifiques scènes descriptives de dialogue avec les oiseaux au II, avant que la révélation de l’amour pour la Walkyrie ne lui ouvre des horizons radieux, au III. Le duo conclusif trouve ainsi une expansivité à laquelle Wagner s’est jusqu’alors refusé, laissant la mélodie embraser les élans des deux tourtereaux. Le mémorable thème final est repris dans L’Idylle de Siegfried, un poème symphonique pour orchestre de chambre composé en 1870 pour l’anniversaire de sa femme Cosima.

Le chef québécois Yannick Nézet-Séguin (né en 1975) marque une nouvelle fois les esprits en tournant le dos à une tradition germanique plus architecturée, en allégeant sensiblement les textures pour mettre en valeur la fluidité des enchaînements, aux rebonds vifs et sans vibrato. Cette agilité féline est suivie par la discipline admirable de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, entièrement acquis à la lecture de son ancien chef principal (entre 2008 et 2018). Comme pour les concerts précédents, le plateau vocal réuni autour de lui comble ô combien les attentes – ce qui reste une gageure pour ce répertoire nécessitant des voix hors normes. Ainsi du spécialiste du rôle-titre Clay Hilley (Siegfried), déjà entendu à Bayreuth en 2023 (voir notamment Tristan et Isolde), qui impose une endurance à toute épreuve pour braver l’éclat requis. Le ténor américain sait aussi trouver des phrasés pétris d’humanité dans la sobriété des piani, notamment en voix de tête, sans parler de sa diction proche de la perfection.

On aime aussi le Mime dramatiquement incarné de Ya-Chung Huang, qui n’a pas son pareil pour faire vivre le brio fantasque de son personnage. Les interprètes ont fait le choix bienvenu d’une version de concert d’une belle vitalité, en suivant chaque péripétie à la lettre. A ce jeu-là, le ténor taïwanais se distingue, en faisant valoir l’expérience scénique acquise lors de son passage dans la troupe de la Deutsche Oper Berlin (entre 2018 et 2024). Son Mime plus chantant qu’à l’accoutumée bénéficie de sa maîtrise technique sur toute la tessiture, particulièrement son médium superlatif. Comme pour le volet précédent, Brian Mulligan fait valoir un Wotan de grande classe, entre qualités d’articulation et art de la déclamation, malgré un léger manque de graves par endroits. Remplaçante de Tamara Wilson, Rebecca Nash donne un large vibrato à sa Brünnhilde, à la composition d’une fragilité troublante, à même de rendre crédible les ambivalences de son rôle. La voix ample et soyeuse de Wiebke Lehmkuhl (Erda) nous régale d’un timbre splendide, d’une superbe résonance, tandis que la basse profonde de Soloman Howard (Fafner) impose la présence physique idoine. Très à l’aise au niveau interprétatif, Samuel Youn (Alberich) accentue à merveille les outrances de sa brève intervention, au comique volontairement grotesque. Enfin, malgré une entrée un rien trop timide, Julie Roset (Waldvogel) ravit par sa musicalité lumineuse dans les aigus.

Concert de l'Orchestre national de France - Daniele Rustioni - Maison de la Radio - 16/04/2026

Daniele Rustioni

Pour leurs débuts avec l’Orchestre national de France, Alexandra Dovgan (18 ans) et Daniele Rustioni (42 ans) s’attaquent à l’un des succès de la maturité de Rachmaninov, la Rhapsodie sur un thème de Paganini (1934). Exilé suite à la révolution russe, le compositeur partage sa vie entre la Suisse et les Etats‑Unis, où il se produit toujours en tant que pianiste virtuose. C’est précisément son instrument de prédilection qui l’inspire une nouvelle fois, avec ce que l’on peut considérer comme son cinquième concerto. Renouvelant avec brio les vingt‑quatre variations issues des Caprices pour violon seul (1819) de Paganini, Rachmaninov y incorpore également l’hymne liturgique du Dies Iræ, aux allures dantesques.

Dès les premières mesures, Rustioni fait le choix d’adoucir les textures et de privilégier des enchaînements fluides, faisant ainsi ressortir l’épure et la clarté de la dernière manière de Rachmaninov. Les attaques franches bénéficient du geste allant du chef italien, tandis que les pupitres apparaissent individualisés dans chacune de leurs interventions. La jeune prodige russe Alexandra Dovgan se joue de toutes les difficultés techniques avec une aisance féline, affrontant les vifs tempi sans sourciller. Le piano martelé dans les verticalités épouse la rythmique fiévreuse du début, avant de s’apaiser dans les réparties plus rêveuses, dont la fameuse dix‑huitièmevariation – le tout sans épanchement lyrique excessif.

Après l’entracte, une œuvre peu souvent donnée est à l’honneur de la soirée, avec la symphonie à programme Manfred (1886). Composée entre les Quatrième (1877) et Cinquième (1888) symphonies, cet ouvrage reste souvent mésestimé, du fait d’un Finale jugé en dessous des autres mouvements. Si le compositeur n’évite pas quelques éléments pompiers, rappelant parfois les facilités de l’Ouverture solennelle 1812 (1880), il fait montre d’une écriture remarquablement savante dans sa construction, aux couleurs sombres. La description du destin tourmenté du héros de Byron lorgne plusieurs fois vers Liszt et Berlioz, empruntant à l’un ses harmonies audacieuses et à l’autre son orchestration opulente.

Comme en première partie de concert, Rustioni cherche manifestement à réduire les aspects trop descriptifs et expansifs de la partition. L’allégement, sans vibrato, est ainsi perceptible au niveau des cordes, tandis que la mélodie principale est souvent mise sur le même plan que les contrechants. Il en ressort une lecture séquentielle, qui gagne en modernité ce qu’elle perd en conduite narrative. Au début du Vivace con spirito, le geste presque évanescent aplanit les effets virevoltants, tout en insistant sur des interventions volontairement mécaniques, notamment aux contrebasses et harpes. Dans le mouvement suivant, les tutti parfois péremptoires aux cuivres alternent avec des passages suspendus, étonnamment mornes par endroits. Très développé, le Finale s’emporte dans les élans tempétueux initiaux, puis s’apaise en un tempo là aussi plus traînant. La volonté de contraste est évidemment très présente, lors d’une conduite du discours musical étagée, intégrant naturellement l’intervention de l’orgue. Après le retour au premier plan de la Première Symphonie de Rachmaninov (réhabilitée par Yannick Nézet‑Séguin au concert comme au disque), viendra sans doute le tour de cette symphonie encore mésestimée.

« Lucrèce Borgia » de Gaetano Donizetti - Jean-Louis Grinda - Opéra royal de Wallonie à Liège - 10/04/2026

 

À l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, le drame romantique dédié au destin tourmenté de Lucrèce Borgia, adapté de Victor Hugo par Gaetano Donizetti et son librettiste, profite de la pyrotechnie vocale de Jessica Pratt et de la direction brûlante de Giampaolo Bisanti.

Figure de la Renaissance et des luttes intestines entre les grandes familles des villes italiennes, Lucrèce Borgia a longtemps représenté le symbole de la courtisane avide de pouvoir, prête à toutes les corruptions et assassinats pour maintenir son statut. Si son rôle a été récemment réhabilité par les historiens, il n’en est rien en 1833, lorsque Victor Hugo en fait l’héroïne d’une de ses pièces les plus fameuses. Le Français imagine un personnage fascinant d’ambiguïtés, entre monstre de cruauté et mère inquiète pour son fils incestueux. L’immense succès à Paris donne l’idée d’une adaptation par Donizetti (sans l’accord de Hugo), qui simplifie à l’excès les péripéties du livret : paradoxalement, ces coupures donnent une coloration fiévreuse au début de l’opéra, qui claque comme une déflagration en mettant en scène l’affrontement de la Borgia face au chœur hostile.

Si les ressorts de l’action sont résolument expédiés, la variété de l’inspiration de Donizetti se nourrit d’un lyrisme flamboyant, dont Verdi se souviendra pour son premier succès Nabucco (1842). C’est précisément cet élan dont se saisit Giampaolo Bisanti, autour de vifs tempi. Le directeur musical de l’Opéra Royal de Wallonie se joue admirablement des variations d’atmosphère incessantes, même s’il a parfois tendance à couvrir le plateau dans les ensembles. Sa direction franche et directe reste toutefois un des moments forts de la soirée, à même de faire vivre la présence décisive de l’orchestre dans cette partition.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, notamment dans la remarquable homogénéité des seconds rôles. On ne peut malheureusement pas en dire autant des interprètes principaux, mal assortis. Ainsi de Dmitry Korchak, qui compose un Gennaro rageur et fort en voix, mais incapable de baisser le volume pour trouver des phrasés plus subtils en dernière partie, notamment dans son air au II. Marko Mimica (Alfonso) possède de semblables qualités de projection, mais n’évite pas quelques raideurs dans l’articulation. Après avoir été réunies dans Les Capulets et les Montaigus de Bellini à l’Opéra de Reims en 2013, Jessica Pratt (Lucrèce) et Julie Boulianne (Orsini) se retrouvent une nouvelle fois pour faire briller les éclats du bel canto. Si leur envergure vocale est plus modeste en comparaison de leurs partenaires masculins, elles se distinguent par leur musicalité et leur raffinement, à même d’affronter les transitions avec une souplesse bienvenue. La soprano australienne fait face à son rôle périlleux avec un bel aplomb, se jouant aisément des vocalises. Les demi-teintes du premier acte laissent entrevoir un personnage plus fragile qu’il n’y paraît, confronté à la découverte inattendue de son fils, avant de révéler un tempérament plus affirmé face à son mari jaloux.

La mise en scène de Jean-Louis Grinda, ancien directeur général et artistique de la maison Liégeoise entre 1996 et 2007, joue la carte d’une lisibilité un rien trop signifiante dans son expression visuelle. Ainsi, des tableaux de grands maîtres qui jalonnent le récit sur les côtés, enfermant Lucrèce dans l’archétype « Madonne ou putain ». Le regard soupçonneux du mari sur sa femme alterne avec le fantasme d’une mère idéalisée par la religion. Cette double tutelle agit sur Lucrèce comme une morale oppressante, tandis qu’un jeune garçon grimé en ange lui rappelle son calvaire à plusieurs moments clés du récit.

« La Création » de Joseph Haydn - Julien Chauvin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 08/04/2026

Après s’être attaqué à l’intégrale des Symphonies parisiennes de Haydn au disque, Julien Chauvin et son ensemble sur instruments d’époque Le Concert de la Loge ont fait paraître en début d’année chez Accentus la version française de son oratorio La Création (1798). Place cette fois à l’original chanté en allemand, quelques semaines après avoir enflammé les mêmes planches du Théâtre des Champs‑Elysées, pour la Médée de Cherubini.

Entre le méconnu Retour de Tobie (1775) et Les Saisons (1801), le deuxième oratorio de Haydn s’inscrit dans la dernière période créatrice du compositeur. Dégagé de ses fonctions auprès de son employeur, le prince hongrois Nicolas II Esterházy – à l’exception de la commande annuelle d’une messe – Haydn jouit alors d’une plus grande liberté artistique, déjà manifeste dans l’éclatante série des Symphonies londoniennes.

Parmi les fleurons de La Création, l’ouverture descriptive du chaos originel retient immédiatement l’attention par son originalité, entre une harmonie volontairement flottante, des phrases interrompues et des dissonances savamment distillées. Spécialiste de ce répertoire, Julien Chauvin assemble patiemment ces éléments en allégeant les textures, au bénéfice d’une attention soutenue à l’articulation et à la conduite narrative. Globalement, le chef français se montre plus à l’aise dans l’expressivité des parties apaisées que dans les passages majestueux, pas assez mordants. La faute, sans doute, à un Chœur de chambre de Namur qui manque d’homogénéité, avec des basses trop peu audibles, notamment en comparaison des sopranos. Les fugues apparaissent ainsi déséquilibrées, là où les envolées homophoniques fonctionnent mieux en comparaison.

Parmi les trois interprètes réunis pour la version française au disque, seul Nahuel Di Pierro fait figure de rescapé. L’ancien membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris séduit par sa capacité à sculpter les mots au service du sens, mais ne parvient pas tout à fait à masquer une tessiture insuffisante dans les graves, occasionnant quelques légers détimbrages. A ses côtés, malgré un manque d’agilité dans les accélérations, Regula Mühlemann impressionne par sa rondeur et sa technique sans faille, autour d’une belle projection. De même, Petr Nekoranec ne manque pas de puissance et d’éclat, au service d’un timbre de toute beauté. Son éloquence sans ostentation fait mouche dans les récitatifs, toujours passionnants de lisibilité.