« Eugène Onéguine » de Piotr Ilitch Tchaïkovski - Ralph Fiennes - Opéra Garnier à Paris - 26/01/2025

 

Le chef d’œuvre lyrique de Piotr Ilitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine (1879) fait son retour à l’Opéra national de Paris dans une nouvelle production très attendue, confiée au comédien et réalisateur Ralph Fiennes ; pour sa première mise en scène, le Britannique joue la carte d’un classicisme intemporel et élégant, certes peu novateur, mais porté par un plateau vocal de haute volée.

Est-ce la réputation de Ralph Fiennes (né en 1962) ou bien celle de Tchaïkovski, qui explique le succès public rencontré par Eugène Onéguine, dont chaque représentation affiche complet en ce début d’année à Paris ? Sans doute un peu des deux, tant l’ouvrage intimiste du compositeur russe ne cesse de toucher au cœur par la justesse de sa palette de sentiments, tous brossés avec une infinie tendresse, sans les excès de pathos parfois constatés ailleurs. Alors surtout connu pour sa science de l’orchestre, en ayant déjà à son actif ses quatre premières Symphonies et le ballet Le Lac des Cygnes, Tchaïkovski tourne son inspiration vers l’économie de moyens de Mozart et Gounod, notamment dans les tableaux intimistes et les ensembles. Il ajoute une coloration plus populaire dans les chœurs villageois, admirablement contrastés avec les danses de salon, qui irriguent la partition en plusieurs endroits. Il fallait certainement un chef de tout premier ordre, tel que Semyon Bychkov (73 ans), pour rendre justice aux variations de climat toujours à l’œuvre : le chef américain d’origine russe tisse des phrasés d’une délicatesse infinie pour insister sur l’ennui provincial décrit au premier tableau, avant de montrer davantage de tempérament dès les premiers nuages venus, des élans amoureux naïfs de Tatiana à la querelle irréconciliable entre les deux « amis » Lenski et Onéguine. On ne peut que se réjouir de la nomination, à compter du 1er août 2028, de ce grand artiste en tant que directeur musical de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris (poste vacant depuis la démission de Gustavo Dudamel en 2023). 

Un autre motif de satisfaction vient de la mise en scène de Ralph Fiennes, qui remplace l’inusable production de Willy Decker. Sans révolutionner le genre, cette nouvelle proposition permet de suivre fidèlement chaque péripétie du livret, en insistant d’emblée sur l’environnement glacial : le spectateur est ainsi plongé dans la profondeur des états d’âme des protagonistes, tous enfermés dans les méandres d’une vie provinciale, cherchant à s’illusionner dans la rêverie des livres (Tatiana) ou dans le cynisme (Onéguine). A cet égard, le premier tableau dévoile une forêt monotone de bouleaux, dont les couleurs troubles et jaunâtres reviennent tout au long de la soirée dans les éléments de décor, comme un écho à ces origines sociales indélébiles. C’est bien l’absence de perspectives et l’étroitesse de vue d’une noblesse reculée sur laquelle Fiennes veut insister grâce aux aspects visuels, tandis que la finesse de la direction d’acteurs fait mouche : l’isolement d’Onéguine est ainsi plusieurs fois figuré par son exclusion du groupe, toujours très soudé en contraste. Certaines scènes mineures trouvent aussi davantage de saveurs, grâce à un sens du détail bienvenu, notamment lors du chœur des jeunes filles au début du 3e tableau. Affublées d’un nimbe doré sur la tête, les interprètes ressemblent à des icônes orthodoxes, ce qui imprime une coloration plus moraliste à leur texte, en apparence inoffensif et anodin.

Face à ce travail d’une belle probité, la soirée trouve sa réussite première dans le plateau vocal quasiment idéal, en dehors de quelques réserves. Ainsi de la Tatiana Ruzan Mantashyan, qui montre une technique parfaitement articulée, d’une souplesse admirable dans les changements de registre, mais peu habitée au niveau interprétatif. Sa scène de la lettre souffre ainsi de cette faiblesse de caractère, plus encore décevante en fin de soirée lors de son ultime affrontement avec Onéguine. A l’inverse, Boris Pinkhasovich séduit dans le rôle-titre par sa morgue sans ostentation, à même de faire vivre toutes les ambiguïtés de son personnage, seulement capable d’envisager l’amour dans l’adversité. On aime plus encore l’admirable Bogdan Volkov en Lenski, habitué du rôle qu’il a chanté sur plusieurs grandes scènes, en même temps que ses prestations inoubliables dans Le Conte du tsar Saltane de Rimski-Korsakov (voir notamment l'an passé à Madrid). Son dernier air, bouleversant, captive l’assistance par sa capacité à sculpter chaque mot au service du sens, autour d’une émission claire et aérienne, qui passe aisément la rampe. Que dire, aussi, de la classe vocale d’Alexander Tsymbalyuk dans son court rôle du Prince Grémine, en fin de représentation, qui nous frustre de ne pas l’entendre davantage ? L’ensemble des seconds rôles emporte aussi l’adhésion, au premier rang desquels les beaux graves de Marvic Monreal en Olga, tandis que le Chœur de l’Opéra national de Paris assure honorablement sa partie.

« La Passagère » de Mieczyslaw Weinberg - Johannes Reitmeier - Opéra de Toulouse - 23/01/2026

Attention, chef-d’œuvre ! On doit à la curiosité de Christophe Ghristi, directeur artistique de l’Opéra national de Toulouse, la création française du tout premier ouvrage lyrique de Mieczyslaw Weinberg (1919‑1996), La Passagère (1968) : le livret, captivant de bout en bout, raconte le destin croisé de deux femmes qui ont survécu aux camps de concentration d’Auschwitz, l’une en tant que captive polonaise, l’autre en tant que surveillante nazie. Le parti pris original de débuter le récit par le point de vue de l’Allemande, en pleine crise de culpabilité lorsqu’elle croit revoir son ancienne détenue Marta, des années après les événements, s’accompagne d’allers‑retours nerveux entre présent et passé : de quoi faire monter une tension croissante, qui fait de cet ouvrage l’une des œuvres marquantes sur la Shoah.

Cette histoire est d’autant plus émouvante qu’elle entre en résonnance avec le destin du compositeur, dont toute la famille de confession juive a été exterminée pendant la guerre, peu après sa fuite de Varsovie. A seulement 20 ans, Weinberg rejoint l’Union soviétique, y poursuivant ses études musicales, tout en hésitant à se lancer dans une carrière de virtuose du piano. Il choisit finalement la composition, recueillant l’amitié et le soutien indéfectibles de Chostakovitch dès 1943, l’année de l’écriture de sa Première Symphonie. Vingt et une autres suivront tout au long de sa carrière, particulièrement prolifique dans tous les domaines. Afin de pallier les difficultés à faire jouer sa musique, Weinberg s’investit tout particulièrement en musique de chambre, composant pas moins de dix‑sept quatuors à cordes (dont les Deuxième et Sixième ont été joués par le Quatuor Danel à Toulouse, la veille de la création de La Passagère). L’intérêt pour l’opéra ne vient que tardivement, à 49 ans, pour un total de sept ouvrages (voir notamment L’Idiot dans la production salzbourgeoise de 2024).

Ecartée par les Soviétiques qui redoutent un sujet trop religieux, La Passagère doit attendre 2010 pour trouver le chemin d’une création scénique au Festival de Bregenz, avant de faire le tour du monde en différentes productions, à chaque fois avec succès. On ne peut que se réjouir de découvrir le spectacle toulousain dans une salle pleine à craquer, signe d’un travail de communication réussi autour de cet événement. Le résultat ne l’est pas moins, tant les premières notes prennent aux tripes par le fracas percussif imposé par les timbales, alors que des chaussures tombent sur la scène : c’est là le premier signe du processus de déshumanisation à l’œuvre dans les camps, au cœur de la soirée. La musique de Weinberg impressionne tout du long par sa variété d’inspiration, donnant à entendre des rythmes de danse jazzy sur le bateau, en contraste avec les atmosphères plus sombres du passé, d’une économie de moyens d’une grande force dramaturgique. Tour à tour, la scansion inquiétante des harpes ou les cordes stridentes viennent marquer les étapes du récit, quand ce n’est pas le chœur en sourdine, d’une digne éloquence. Weinberg sait aussi marquer l’ennui et l’angoisse de l’avenir par une musique volontairement statique et sinueuse, notamment lors de l’exposition du quotidien des femmes, à la fin du I. Le chef italien Francesco Angelico (né en 1977), déjà applaudi ici même dans Mefistofele en 2023, se saisit de cette alternance de climats en imposant des tempi à la respiration mesurée, bénéficiant des couleurs superbes de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse. On aimerait toutefois davantage de relief dans les parties verticales, souvent trop sages, qui peinent à évoquer les allusions et sous‑textes, souvent volontairement grotesques.

La déclamation en parlé-chanté a pour originalité d’épouser les langues maternelles des protagonistes, de l’allemand à l’anglais, en passant par le polonais, le français ou le russe. Certains personnages font froid dans le dos avec leur prononciation de l’allemand, dont la Kapo ici incarnée par une saisissante Manuela Schütte : son énumération des numéros des prisonnières claque comme une mitraillette, en contraste avec le chant digne et serein de l’héroïne Marta. Habituée du rôle qu’elle a chanté sur de nombreuses scènes (notamment à Innsbruck, où la présente production a été créée), Nadja Stefanoff se saisit de son rôle décisif par une présence magnétique et toujours juste. Son chant parfaitement projeté met le texte au centre de l’attention, faisant de chacune de ses apparitions un moment marquant. A ses côtés, Anaïk Morel (Lisa) donne une nouvelle leçon de classe vocale grâce à une technique sans faille, dont on pourrait seulement souhaiter une interprétation plus vénéneuse dans l’ivresse perverse de son pouvoir sur Marta. On aime aussi le chant incandescent et viril d’Airam Hernández (Walter), tout comme les lignes nobles de Mikhail Timoshenko (Tadeusz), tandis que tous les seconds rôles ravissent par leur à‑propos, à l’instar des chœurs. Une fois encore, l’Opéra de Toulouse se distingue dans la parfaite sélection de son plateau vocal, incontestable atout de la soirée.

Nadja Stefanoff

La production imaginée par l’Allemand Johannes Reitmeier (né en 1962), ancien intendant de l’Opéra d’Innsbruck, bénéficie avant tout du décor superbe de Thomas Dörfler : son bateau dévoile à la fois la chambre du paquebot ou l’enfer du camp, rapidement revisité par le recours au plateau tournant et aux éclairages. Si le principe, finalement très classique, s’essouffle au long de la soirée par le peu de renouvellement au niveau visuel, il s’accompagne d’une direction d’acteurs efficace et sans ostentation. Parmi les plus belles réussites, la scène des dernières retrouvailles entre le couple de Marta et Tadeusz émeut par l’incapacité des protagonistes à se toucher, comme annonciatrice du drame à venir. Les élans répétés de fraternité entre le groupe de prisonnières sont également bien ciselés, grâce à une multitude de détails qui rappellent l’humanité indéfectible de ces battantes face au pire. Un travail d’une grande probité, récompensé en 2023 par le prix de la « meilleure production d’opéra » du Prix autrichien du Théâtre musical. 

Concert de l’Orchestre philharmonique d’Oslo - Klaus Mäkelä - Philharmonie de Paris - 20/01/2026

Klaus Mäkelä

Chaque spectateur garde inévitablement en mémoire un souvenir de concert où il s’est senti en décalage avec le reste du public, dithyrambique autour de lui au moment des saluts, alors qu’il n’en est rien de son côté. C’est un peu le résumé de la soirée qui a célébré, mardi soir à la Philharmonie, l’un des chefs les plus en vue du moment, le Finlandais Klaus Mäkelä. Incontournable en Europe, le jeune prodige (qui vient tout juste de fêter ses 30 ans) est à la tête de l’Orchestre de Paris jusqu’en 2027, date à laquelle il prendra les rênes de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, soit à peu près au même âge que son illustre aîné Bernard Haitink (directeur musical de 1961 à 1988), et de l’Orchestre symphonique de Chicago. Parallèlement à ces activités, Mäkelä occupe depuis 2020 le même poste à Oslo, qu’il va aussi quitter en mai prochain, après avoir achevé une vaste tournée avec sa formation, en Allemagne, Autriche, France, puis en République tchèque.

Signe de popularité, la Philharmonie fait salle comble, tout en s’enorgueillissant de la présence de la Reine Sonja de Norvège, qui accompagne la formation symphonique nationale lors de cette tournée. L’Orchestre d’Oslo se lève solennellement pour accueillir l’entrée de la Reine, permettant au concert de débuter. Le programme superbe choisi pour l’occasion fait la part à deux des plus belles inspirations de Chostakovitch, tout d’abord la brève Sixième Symphonie (1939). Sa construction en trois mouvements, d’une durée inégale (le premier étant plus long que les deux derniers), surprit à la création. Sommet de l’ouvrage, le Largo initial nous plonge dans les abîmes de pessimisme du compositeur, ici plus encore assombris par la vision désenchantée et volontairement statique de Mäkelä. Comme souvent, le chef finlandais ralentit son tempo dans les parties apaisées, tout en privilégiant une lecture analytique, d’une grande lisibilité et probité. On reste toutefois sur sa faim concernant l’expressivité et la mélodie, qui passent dès lors au second plan. Aucune surcharge émotionnelle ne vient ternir ce geste qui met en avant la musique pure, faisant un sort à chaque note. L’Allegro qui suit trouve un regard plus moderne sous cette battue, qui exacerbe les effets, avec des cordes sifflantes. Chant et contrechant sont mis sur le même plan, avec une volonté d’allégement sensible dans les passages verticaux. Mäkelä aime les contrastes, entre vivacité, ruptures et attaques sèches, avant de retomber dans des phrasés volontairement mornes et non narratifs, dans les parties apaisées. La fin de la symphonie, surarticulée et péremptoire dans son martellement percussif, voit le tempo s’accélérer, en une démonstration de virtuosité.

Après l’entracte, la Huitième Symphonie (1943) commence sous les attaques franches des altos et violoncelles, avant que la tension ne retombe une fois encore dans les passages plus narratifs, privés de nerfs. Comme à son habitude, le Finlandais joue avec les tempi, ralentissant ici pour mieux accélérer ensuite, notamment dans un crescendo intense des cordes. Les habitudes d’écoute sont continuellement bousculées, en une lecture certes plus moderne, mais résolument décousue. On pense plusieurs fois aux montagnes russes, tant cette alternance de climats déroute, malgré quelques beaux moments (superbes piani après un tutti rageur). Le début très sec de l’Allegretto s’évertue à noyer la mélodie sous les effets, avec un piccolo acide, au son peu charnu. Les couleurs exacerbées culminent dans un fortissimo cravaché, qui en met littéralement « plein les oreilles ». Le début de l’Allegro qui suit continue sur la même veine éprouvante : ça claque, ça fouette, en une scansion dantesque. Il faut toutefois reconnaître que l’esprit de ce mouvement convient mieux au style éruptif de Mäkelä, malgré quelques traits volontiers racoleurs, tel que le déchaînement des timbales. Le Largo revient ensuite aux atmosphères immobiles et ouateuses, chéries en début de soirée, avec un solo de cor qui émerge d’un tapis de brume presque irréel. L’ennui pointe dans ce mouvement, tant la vision en noir et blanc du chef fatigue sur la durée, avec son opposition caricaturale entre parties lentes sans nerfs et passages rapides survitaminés. L’Allegretto conclusif donne à entendre une fin de mouvement réussie, avec ses piani comme suspendus. On ressort du concert sonné par ces montagnes russes incessantes, qui écartent systématiquement toute mélodie et narration.

« Siegfried » de Richard Wagner - Calixto Bieito - Opéra Bastille à Paris - 17/01/2025

Après le Prologue dédié à L'Or du Rhin et la Première journée à La Walkyrie, le Ring imaginé par Calixto Bieito se poursuit dans une veine toujours aussi pessimiste : le metteur en scène catalan imagine cette fois un monde plongé dans le chaos, après la rébellion inattendue de la fille favorite de Wotan. Le récit de la jeunesse turbulente du nouveau héros Siegfried, éloigné de toute civilisation, s’affranchit d’une figuration visuelle continue, tout en bénéficiant d’un plateau vocal en tout point remarquable.

S’il est un projet qui a fondé et imposé durablement la réputation de Richard Wagner comme génie irremplaçable, c’est bien la démesure inédite de L’Anneau du Nibelung, avec sa suite de quatre opéras, sa trentaine de personnages et ses quelque 15 heures de musique au total. L’avant-dernier opus se tourne enfin vers le personnage décisif de Siegfried, dont les aventures constituaient à l’origine un projet indépendant, avant de prendre l’ampleur que l’on connaît. A cet égard, on ne peut que conseiller de bien lire ou relire les événements des précédents volets, comme le livret de Siegfried, afin de bien saisir toute l’ampleur des intrigues relatées par Wagner.

Ce travail préalable est d’autant plus indispensable que la proposition de Calixto Bieito ne cherche pas à rendre lisibles toutes les péripéties, surtout dans un premier acte très statique. Les chamailleries incessantes entre Siegfried et son père adoptif Mime s’épanouissent dans une forêt déboussolée, poussant à l’envers et bougeant dans tous les sens. Des créatures aux membres et visages déformés rôdent en arrière-plan, comme survivantes d’un bombardement chimique d’ampleur. Bieito nous plonge dans ce climat d’étrangeté mâtiné de fantastique, mais refuse de figurer les détails (l’ours capturé par Siegfried) ou les éléments plus essentiels (la forge de Mime).

Après l’entracte, l’idée de placer au centre de l’action une créature en train d’accoucher permet à Siegfried de revivre les événements ayant occasionné le décès de sa mère : de quoi insister sur le traumatisme de la culpabilité du survivant et annoncer la troublante confusion finale du héros, perdu entre les figures aimantes de Brünnhilde et de sa mère. Tandis que Mime s’enfonce dans les délices vénéneux de la drogue, la mise en scène trouve enfin les chemins d’une illustration plus spectaculaire avec l’arrivée du dragon, magnifié par des éclairages virtuoses. Le dernier acte voit Bieito retrouver le chemin d’une direction d’acteur plus soutenue, lorsque Wotan violente sa femme Fricka, avant que Siegfried ne la ridiculise à son tour. Loin de tout triomphalisme, la libération de Brünnhilde s’attache à ciseler les limites de la Walkyrie, comme prisonnière de son enfermement mental : l’incapacité à traduire en acte son amour conduit à une frigidité symbolisée par un bloc de glace, que Siegfried s’évertue à briser de toute part. Peu à peu, les résistances cèdent, non sans montrer des sévices sado-masochistes, comme un écho lointain au passé de guerrière de l’héroïne, en annonciatrice de la mort et de la montée au Walhalla. 

Face à cette mise en scène inégale, dont l’atmosphère nimbée de mystère parvient toutefois à maintenir un certain suspense au fil de la soirée, le plateau vocal réuni réjouit jusqu’au moindre second rôle. Pour affronter toute la démesure du rôle-titre, parmi les plus difficiles du répertoire, Andreas Schager donne une nouvelle leçon de classe et de vaillance sur toute la durée – justifiant sa réputation internationale, qui l’a vu triompher ici-même dans d’autres rôles wagnériens. A 54 ans, le ténor autrichien n’a rien perdu de sa projection insolente et de son timbre lumineux, portés par une émission parfaitement articulée. On lui pardonnera volontiers le léger accroc dans les aigus à la fin du premier acte, qui ne ternit en rien son exceptionnelle prestation, accueillie par un public dithyrambique en fin de représentation. A ses côtés, Gerhard Siegel reprend le rôle de Mime, qui l’avait déjà vu triompher dans L’Or du Rhin l’an passé, trouvant toujours le ton juste entre sens des couleurs volontairement exacerbées et truculence scénique. On aime aussi le Voyageur de Derek Welton, qui libère au fil de la soirée une interprétation arrimée à une solide technique pour laisser davantage de liberté à l’expressivité. Dans leurs courts rôles, Brian Mulligan (Alberich) et Mika Kares (Fafner) donnent une fois encore une leçon en termes d’éloquence et de raffinement dans les phrasés, tandis que Marie-Nicole Lemieux trouve en Fricka un rôle à sa mesure, à même de faire valoir l’étendue de ses graves. Enfin, Tamara Wilson (Brünnhilde) illumine les dernières scènes de sa présence magnétique, faisant vivre chacune de ses interventions d’une virtuosité jamais prise en défaut.

Comme pour les précédents volets, le chef andalou Pablo Heras-Casado joue la carte de l’allègement des textures, sans aucun vibrato, ce qui a pour avantage de ne jamais couvrir le plateau. Sa direction aérienne, qui rapproche Wagner de Mendelssohn, se montre toutefois un rien en retrait pour donner au drame toute son intensité, notamment dans sa dernière partie.