« Tosca » de Puccini - Pierre Audi - Opéra Bastille à Paris - 20/09/2016

A Paris, les salles prestigieuses de Garnier et Bastille permettent d’écouter en l’espace de deux soirées la nouvelle production de l’Eliogabalo de Cavalli et la reprise de la Tosca de Puccini: on se doute du choc musical ressenti tant les esthétiques diffèrent entre ces œuvres italiennes que plus de deux siècles séparent... Pour autant, l’une et l’autre se placent dans une volonté de réalisme dramatique particulièrement réussie: on sait ainsi le soin apporté par Puccini pour parfaire ses mélodrames avec ses librettistes, dont celui de Tosca (1900). Adapté de la pièce éponyme de l’oublié Victorien Sardou, le drame sur fond de guerre napoléonienne a été réduit au triangle amoureux entre le révolutionnaire Cavaradossi et la cantatrice Tosca, tous deux cernés par les velléités sadiques du chef de la police Scarpia.

Ce sont précisément les ambiguïtés du personnage de Scarpia, partagé entre son désir charnel et sa foi proclamée, qui intéressent le metteur en scène franco-libanais Pierre Audi. Dans cette production présentée pour la première à Paris en 2014, l’actuel directeur artistique de l’Opéra néerlandais choisit en effet de placer la religion au cœur de sa scénographie, en liant les trois actes par une immense croix en forme de blockhaus, au sol au I afin de figurer l’Eglise, tandis qu’elle surplombe les protagonistes dans les actes suivants, tout en étant mise en valeur par les éclairages lorsque l’action s’accélère. Au-delà de ces éléments de décor symboliques qui rappellent le travail d’Anish Kapoor par leur monumentalisme brut, Pierre Audi se contente d’une mise en scène naturaliste (bien qu’il s’en défende dans ses intentions) avec force détails dans les accessoires et costumes, tous contextualisés dans la période napoléonienne. Il n’y a évidemment là rien d’indigne, mais force est de constater que tout cela n’apporte pas grand-chose au-delà d’un savoir-faire visuel incontestable, là où la production new-yorkaise de Luc Bondy en 2009 – avec des idées sensiblement identiques – parvenait à trouver davantage d’épure et d’intensité dans sa direction d’acteur serrée.

Cette reprise était surtout attendue pour son plateau vocal réunissant un trio de stars reconnues internationalement. Las, on a bien du mal à comprendre aujourd’hui l’enthousiasme pour le chant fatigué et peu audible de Bryn Terfel (Scarpia), souvent couvert par l’orchestre dans les forte ou, pire, lors de son affrontement avec Anja Harteros au II. On peut avoir beaucoup de respect pour la carrière éminente du chanteur gallois, mais il faut reconnaitre que ses emplois wagnériens ont par trop usé ses forces vocales. A ses côtés, Anja Harteros se joue au contraire de toute difficulté, imposant par sa maestria vocale sa classe naturelle, partout reconnue. Elle est vivement applaudie à l’instar de Marcelo Alvarez, déjà entendu dans le rôle de Mario Cavaradossi dans la précédente production de 2014, et toujours éloquent de souplesse et d’aisance. Son timbre préservé, tout comme sa diction exemplaire, font de chaque apparition un régal. Autour de lui, le reste du plateau vocal convainc pleinement par son homogénéité, tandis que le chœur se montre à la hauteur, notamment dans le superbe Te Deum concluant le premier acte.

Un spectacle en demi-teinte, à voir pour son couple star Alvarez-Harteros jusqu’au 23 septembre. A compter du 26, la soprano Liudmyla Monastyrska, à la réputation flatteuse, reprendra le rôle-titre jusqu’à la fin des représentations.

« Eliogabalo » de Francesco Cavalli - Leonardo García Alarcón - Opéra Garnier à Paris - 19/09/2016

Plus illustre compositeur de son temps à la mort de Monteverdi en 1643, Francesco Cavalli (1602-1676) obtint le privilège de composer l’opéra Ercole amante pour fêter les noces de Louis XIV et de l’infante d’Espagne Marie-Thérèse, dans une salle spécialement construite à cet effet aux Tuileries, en 1662. L’échec alors rencontré sonna le glas d’une carrière déjà vacillante du fait des changements de modes, avec la montée en puissance du style déclamatoire de Lully à la Cour de France, tandis que l’Italie avide de virtuosité vocale se voyait peu à peu gagner par l’extraversion de l’école napolitaine. Sur les quarante et un opéras composés par Cavalli au cours de sa carrière, vingt-sept ont été préservés de nos jours – tout en restant moins souvent montés que ceux de son maître Monteverdi en raison d’une orchestration souvent réduite à la seule basse continue. C’est ce qui explique pourquoi des chefs comme Raymond Leppard ou René Jacobs, défenseurs ardents de Cavalli, ont tous fait le choix d’un enrichissement de l’orchestration originale. On pense ainsi à la première production d’envergure d’Eliogabalo réalisée par Jacobs au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles en 2004, dans une mise en scène signée Vincent Boussard.

Outre cet enrichissement partagé de l’orchestration, Leonardo García Alarcón (né en 1976) a pris la liberté de modifier la tessiture du rôle d’Alessandro, habituellement dévolu à une mezzo ou à un contre-ténor, afin de le confier au ténor Paul Groves: une manière de s’éloigner de la «tyrannie de l’Urtext» (ou primauté du texte original) pour gagner en réalisme et s’adapter aux conditions en présence. On sait pouvoir compter sur le talent, le métier et le sérieux d’Alarcón dans cette tâche, lui qui s’est imposé comme le spécialiste actuel de l’œuvre de Cavalli (à Aix-en-Provence en 2013 dans son opéra Elena ou à l’occasion du disque consacré aux héroïnes des opéras de Cavalli, chez Ricercar), après avoir obtenu ses galons au festival d’Ambronay. On retrouvera d’ailleurs le chef argentin et sa compagne Mariana Flores en l’abbatiale d’Ambronay le 23 septembre prochain, à l’occasion d’un concert dédié au répertoire baroque sud-américain. Une courte parenthèse avant la reprise des soirées consacrées à Eliogabalo au Palais Garnier.

Pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, c’est donc le tout dernier opéra connu de Cavalli (deux autres postérieurs sont perdus) qui était donné lundi soir lors de la «vraie fausse» première – soit quelques jours après l’«avant-première» entièrement réservée aux jeunes de moins de 28 ans. Vaguement inspirée de la réalité historique, l’intrigue fait de l’empereur romain Héliogabale, pourtant notoirement homosexuel et épris de travestissement, un tyran malade de son indécision et de ses caprices pour le sexe féminin, lui qui possède tout. Cet homme-enfant renie ainsi ses engagements les uns après les autres en un ballet aux effluves mortifères, victime de l’entourage délétère de ses proches Lenia et Zotico. Habilement, la mise en scène de Thomas Jolly (né en 1982) fait écho à la sensibilité du personnage historique, tout en s’appuyant sur un remarquable livret, caractéristique du goût de Cavalli pour une place égale du théâtre et du chant. C’est sans doute ce qui a conduit au choix du jeune metteur en scène français, spécialiste des œuvres fleuves de Shakespeare tel le Richard III donné en début d’année à l’Odéon.

Sa mise en scène insiste d’emblée sur les ambiguïtés d’Héliogabale, entouré d’éphèbes à moitié nus lors de nombreuses scènes, tandis que la proximité du personnage de Zotico, à la tenue cuir explicitement sexuelle, en fait l’amant probable du tyran. Si les robes délirantes d’Héliogabale ont bien entendu pour but de ridiculiser le personnage, on aime aussi les costumes antiques revisités qui participent d’une intemporalité chargée d’universaliser le propos finalement banal d’un souverain aveuglé par son pouvoir tout-puissant. On pourra évidemment regretter que Thomas Jolly laisse de côté toute illustration trop sulfureuse ou ne fasse ressortir davantage les intermèdes comiques présents dans l’opéra – prenant finalement peu de risques, au profit d’un spectacle très visuel. A la présence nombreuse des figurants et à l’exubérance des costumes répond ainsi une économie de moyens au niveau des décors, composés d’un unique escalier amovible qui rappelle les scénographies de Pierre-André Wietz et Olivier Py, tandis que la scène agrémentée d’éclairages façon concert rock est plongée dans une pénombre constante pour permettre des assemblages discrets et inattendus du décor, évoquant cette fois l’univers visuel d’un Joël Pommerat. L’escalier plongeant dans la fosse a surtout pour avantage de permettre à ses chanteurs de se placer très près du public pour une meilleure projection – une aubaine pour les contre-ténors en mal de puissance.

Ce n’est évidemment pas de ce côté-là que péchera la star Franco Fagioli dans le rôle-titre, impérial d’aisance vocale grâce à une diction souple et ronde, ainsi qu’à un timbre chaleureux et enveloppant. Pour autant, il lui manque encore la justesse du tempérament dramatique ou l’émotion tenue par les nuances. C’est précisément en ces domaines que nous émeut Valer Sabadus (Giuliano), un peu juste de projection pour une aussi grande salle, mais vivement applaudi à l’issue de la représentation pour sa grande classe. Si Matthew Newlin (Zotico) et Emiliano Gonzalez Toro (Lenia) se montrent irrésistibles de noirceur dans leurs rôles respectifs, Paul Groves (Alessandro Cesare) s’en sort bien lui aussi avec un timbre qui manque certes de couleurs, mais qui bénéficie de son engagement et de son impact dramatique. A ses côtés, les femmes assurent vaillamment leur partie, au premier rang desquelles le timbre corsé parfaitement articulé de Mariana Flores (Atilia), véritable rayon de soleil de la soirée.

En dépit de quelques réserves mineures, Cavalli réussit donc son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris.

Concert de Sébastien Daucé - Oeuvres de Charpentier et Purcell - Festival d'Ambronay - 18/09/2016

Sébastien Daucé

Après le splendide concert Haendel donné la veille dans l’Abbatiale, le festival d’Ambronay faisait place ce dimanche à un très beau programme dédié à la figure de sainte Cécile, sous la houlette de l’Ensemble Correspondances. Créée en 2008, cette formation fait souffler un vent de fraîcheur sur le monde baroque, autour de ses jeunes interprètes tous issus des meilleurs conservatoires français, à l’instar de son chef Sébastien Daucé, formé à Lyon. Les dix chanteurs réunis dans le chœur font également office de solistes, offrant une lisibilité et une clarté sans pareil à leur effectif raréfié, tout comme l’orchestre sur instruments d’époque, lui aussi réduit à sa plus simple expression: huit cordes, deux flûtes et un théorbe.

Avec la première pièce Sainte Cécile, vierge et martyre (1684) de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Sébastien Daucé choisit de jouer avec la spatialité, divisant les cordes de chaque côté de la scène, tout en faisant de même avec le chœur mélangé lui aussi. Les effets ainsi obtenus sont superbes avec les sopranos et altos (dessus et haute-contre si l’on se réfère à la terminologie de l’époque) qui se répondent en écho en plusieurs passages de ce court oratorio de trente minutes environ – enregistré au disque par William Christie notamment. On perçoit surtout chaque individualité tout en ayant l’impression d’un chœur au fondu harmonieux. Le geste mesuré de Sébastien Daucé fait la part belle à la mise en place et à la précision, en une rythmique toujours stable et respectueuse des silences. Tout cela est très propre, presque trop, tant on aimerait un peu plus d’engagement et de folies ici et là. Mais tel n’est pas le propos de Daucé, qui préfère la souplesse des attaques et des transitions, ce qu’il réussit parfaitement cela dit.

En seconde partie de concert, les forces de Daucé s’attaquent à une pièce plus connue encore avec l’enjoué Hail, Bright Cecilia (1692) de Purcell. On se régale cette fois de la prestation de Lucile Richardot, au timbre corsé et puissant, visiblement à l’aise dans cette pièce de caractère, tandis que ses camarades assurent bien leur partie. Si Daucé a tendance à étirer les passages lents, il ne force pas trop son ensemble dans les accélérations, afin sans doute de ne pas mettre en difficulté son pupitre de trompettes, assez faible. Le reste de l’orchestre est heureusement au niveau et adhère admirablement à l’optique réfléchie du chef français. On notera enfin que Daucé n’hésite pas à mettre en avant ses instrumentistes lors de certains passages, répartissant cette fois l’orchestre par type d’instruments ou de voix.

« Tamerlano » de Haendel - Festival d'Ambronay - 17/09/2016

Carlo Allemano

Parmi les opéras les plus joués de Haendel, Tamerlano (1724) est sans doute l’une des œuvres lyriques qui se prête le mieux à une version de concert, tant les airs superbes se succèdent les uns aux autres, tandis que l’imbroglio amoureux autour des différents protagonistes se suit aisément grâce au livret fourni dans le programme d’Ambronay. L’absence de surtitres n’est ainsi nullement un frein à la bonne compréhension de l’action, de surcroît facilitée par la suppression de plusieurs récitatifs par Christophe Rousset – environ vingt minutes sur les trois heures que durent normalement l’opéra.

Le chef français est ici pleinement à l’aise dans un répertoire qu’il connait bien pour l’avoir promu souvent, en concert (à Bruxelles l’an passé dans ce même Tamerlano, avec un plateau vocal différent de celui présenté à Ambronay) comme au disque, nous emportant dans les passages vifs par l’entrain de son rebond rythmique, tout en étant attentif aux moindres nuances dans les airs plus mesurés. C’est aussi pour lui l’occasion de prendre place au clavecin, délaissant temporairement le pupitre de direction pour retrouver son instrument de prédilection.

Du côté des voix, l’excellence du plateau vocal réuni laisse pantois, même si les styles varient entre ceux qui privilégient l’interprétation, ceux qui jouent davantage sur les couleurs au détriment du sens, et ceux qui parviennent à se situer entre les deux optiques – recueillant notre préférence, on s’en doute. Ainsi de la lumineuse Maité Beaumont (Irene), dont l’aisance technique n’égale que la pureté du timbre aérien. Elle est de celle qu’on écoute d’emblée sans relâcher l’attention, remplissant tout l’espace de son aura. A ses côtés, le tempérament dramatique de l’Andronicus de Teresa Iervolino fait également sensation, tant l’impact physique produit en fait une bête de scène que l’on aimerait retrouver dans une production à sa mesure.

Eugénie Wargnier se montre plus sobre en comparaison, mais ne lui cède en rien dans l’intelligence de la conduite des phrasés, les respirations assises sur une technique sûre. Avec le contre-ténor Christopher Lowrey, l’aisance est peut-être plus impressionnante encore dans la rondeur et l’opulence du timbre, jamais prise en défaut y compris dans son air redoutable au III, où le tempo infernal de Rousset ne l’empêche pas de se jouer des périlleuses vocalises. A peine pourrait-on lui reprocher une extraversion qui semble nuire à la compréhension du texte. Mais ce n’est là qu’un détail tant sa maestria vocale pure nous séduit tout du long.

Si Thomas Bauer s’en sort bien dans son court rôle de Leone, c’est surtout Carlo Allemano qui reçoit l’accolade chaleureuse de Rousset en fin de concert, manifestement ravi d’accompagner ce chanteur aussi investi qu’accompli. A l’instar de sa superbe interprétation de Titus à Innsbruck en 2013 (un récent disque édité par CPO en témoigne), son timbre un peu fatigué convient parfaitement au rôle, porté par un investissement dramatique éloquent dans la fureur et surtout une capacité à nous émouvoir dans son air final d’adieu au monde terrestre – l’un des moments forts de la soirée. Il n’est pas pour rien dans la réussite de ce concert dont on espère qu’une captation discographique saura en garder la mémoire.

Concert de Philippe Herreweghe - Oeuvres de JS Bach - Festival d'Ambronay - 16/09/2016

Philippe Herreweghe

Pour son concert d’ouverture, le trente-septième festival d’Ambronay réunissait cette année Philippe Herreweghe et son fidèle Collegium Vocale de Gand autour d’un concert entièrement dédié à Jean-Sébastien Bach : l’occasion d’entendre le chef flamand dans l’un de ses répertoires de prédilection, avec un florilège de trois cantates toutes postérieures à son entrée en fonction à Leipzig en 1723 – là même où il passera les vingt-sept dernières années de sa vie.

La première partie du concert se veut festive par le choix de deux cantates qui louent la victoire de l’archange Saint-Michel sur le dragon avec force trompettes et timbales. Ces deux œuvres courtes font valoir tout le brio du Collegium Vocale, particulièrement à l’aise au niveau des pupitres de cuivres et de vents, même si on est moins convaincu par les cordes qui mettent un peu de temps à se chauffer, occasionnant plusieurs décalages dans les parties virtuoses. La direction d’Herreweghe, d’une grande lisibilité, respire harmonieusement tout en imprimant une vitalité à sa formation par l’attention aux détails d’accentuations individuelles. La ferveur qui se dégage de cette interprétation fait rapidement place aux contrastes plus brillants ici voulus par Bach.

En seconde partie de concert, le Flamand choisit une œuvre au ton opposé avec l’Ode funèbre de 1727, composée pour les funérailles de Christiane Eberhardine de Brandebourg-Bayreuth – une princesse révérée par les protestants pour sa fidélité à sa religion. Malgré les circonstances, Bach ne verse pas dans le pathos ou dans une musique uniformément sombre. Au contraire, il choisit le message de l’espérance dans une vie céleste, en un ton sérieux et recueilli, mais qui fait aussi la part belle à la coloration instrumentale pour ses différents mouvements: ainsi des flûtes aériennes pour s’adresser à la princesse encore entre deux mondes dans le premier choral ou d’un air surprenant du contre-ténor qui intime aux cordes le silence, seulement accompagné par des vents légèrement dissonants.

Le chœur se montre exemplaire pendant tout le concert, même si le pupitre des sopranos a tendance à se faire plus audible en certains passages. Peut-être est-ce dû à la présence des solistes parmi les quatre types de voix du chœur (seize chanteurs au total): le timbre charnu de la soprano Hannah Morrison se détache ainsi nettement par l’intensité de son engagement. C’est bien vers elle que le chef se tournera en premier lieu lors des applaudissements pour la féliciter chaleureusement, tandis que le public ne s’y trompe pas non plus en lui réservant une belle ovation. A ses côtés, le contre-ténor Alex Potter n’est pas en reste grâce à une projection impressionnante pour ce type de voix, ainsi qu’à une tessiture bien étendue. Plus en retrait, le ténor Thomas Hobbs a pour lui la vigueur de sa belle voix claire, malheureusement gênée par quelques problèmes de souffle et d’articulation. Enfin, la basse Peter Kooij assure correctement sa partie malgré un timbre fatigué et faible en couleurs.

« Medea in Corinto » de Simon Mayr - Double Dvd Dynamic

Si la figure de Simon Mayr (1763-1845) reste encore méconnue, les efforts conjugués de Naxos (voir le récent disque consacré à son premier opéra Saffo) et de quelques éditeurs audacieux, tel Dynamic, sont à saluer. Témoignant d’une représentation donnée au quarante-et-unième festival de la Vallée d’Itria (Pouilles), le présent enregistrement s’intéresse à l’un des plus grands succès de la carrière de Mayr, sa Médée, créée à Naples en 1813. Un sujet déjà été traité par son contemporain Cherubini en 1797 – année où Mayr avait précisément mis en musique un autre livret du Florentin, sa Lodoïska de 1791. Souvent enregistré, Médée à Corinthe annonce Rossini en maints endroits par la vivacité du soutien orchestral et le recours important aux vents, sans pour autant se départir d’une joliesse décorative et souvent naïve. Si l’inspiration mélodique pèche quelque peu, Mayr a pour lui le savoir-faire d’une orchestration raffinée et variée, doublé d’un instinct théâtral qui lui permet d’effleurer le doucereux pour rapidement embrasser des contrastes bienvenus.

Le plateau vocal bénéficie de la présence d’un Michael Spyres toujours insolent d’aisance vocale et admirablement porté sur la compréhension du texte. Mais on est plus encore charmé par la Médée au timbre cuivré de Davinia Rodríguez, impériale dans les graves, parfois en difficulté dans les accélérations aiguës. Il n’en reste pas moins que son interprétation vibrante n’est pas pour rien dans la crédibilité de son personnage. A ses côtés, Roberto Lorenzi (Creonte) impressionne grandement lui aussi par sa diction articulée, fondée sur une projection puissante. Avec sa robe au décolleté plongeant qui ne cache pas grand-chose de ses formes avantageuses, Mihaela Marcu (Creusa) déçoit quelque peu par un timbre ingrat et un vibrato malvenu, tandis que les autres chanteurs s’en sortent correctement.

On passera rapidement sur la mise en scène désuète mais plutôt efficace de Benedetto Sicca, qui s’inspire de David McVicar par l’épure de sa scénographie et ses surprenants costumes antiques modernisés. Les longs drapés des personnages masculins, androgynes et maquillés, rappellent ainsi l’univers visuel développé dans le Satyricon de Fellini. On a là manifestement peu de moyens mais utilisés astucieusement autour des éclairages rouges sombres de Marco Giusti, tandis que Fabio Luisi enflamme la fosse de son attention aux détails, achevant de nous convaincre de la réussite globale de cette production.

Concert de l'Orchestre français des jeunes - David Zinman - Cathédrale de Laon - 09/09/2016

Gautier Capuçon et David Zinman

Malheureusement méconnu parmi les festivals de rentrée auxquels les mélomanes sont bien habitués (Pontoise, Besançon, Ambronay...), le festival de Laon parvient pourtant à réunir des formations symphoniques de premier plan, que ce soit le Philharmonique de Radio France, l’Orchestre national de Lille ou encore l’Orchestre français des jeunes – sans parler des solistes qui les accompagnent. Cette vingt-huitième édition bénéficie à nouveau de la résidence de François-Xavier Roth dans le département de l’Aisne (principal soutien du festival), qui parvient à impulser de nombreux projets pédagogiques avec les jeunes, de l’Orchestre Demos à l’Orchestre Les Siècles. L’originalité du festival tient aussi dans sa programmation, qui prend le risque de mettre en avant des œuvres qui sortent des sentiers battus: ainsi du concert mettant en miroir Beethoven et son contemporain Méhul à Laon le 29 septembre, avant celui consacré le 14 octobre à Stravinski, Bartók et Boulez, dans l’écrin de la toute récente Cité de la musique et de la danse de Soissons, à l’acoustique réputée. Les forces de Bruno Mantovani et de l’Ensemble du Conservatoire de Paris se conjugueront pour faire de ce concert l’un des événements à ne pas rater en début d’automne.

Consacré cette année aux «variations symphoniques», le festival frappe fort dès son concert inaugural avec les superbes Danses symphoniques de Rachmaninov, ultime chef-d’œuvre du compositeur russe. C’est précisément l’héritier spirituel de Tchaïkovski que l’on retrouve autour de sa Troisième Symphonie (1936), lors de la deuxième soirée donnée cette fois avec l’Orchestre français des jeunes. Plus rare au concert en comparaison de la Deuxième composée en 1907, cet ouvrage annonce la dernière manière du compositeur par sa volonté d’épurer son épanchement lyrique spectaculaire, sans pour autant céder aux sirènes de l’atonalité. Le premier mouvement est sans doute le plus intéressant, tant Rachmaninov foisonne d’idées qui se confrontent en une déstructuration savante parfaitement mise en valeur par le geste enflammé de David Zinman – 80 ans et toujours bon pied, bon œil au pupitre. Sa volonté d’exacerbation des contrastes fait merveille ici, bien aidée par l’engagement de son orchestre, à l’image des interprètes goguenards du pupitre de contrebasses qui cravachent les scansions comme autant de joutes triomphales. Un régal des yeux autant que des oreilles dans une acoustique sans trop de réverbération et finalement satisfaisante pour un édifice religieux.

En première partie de concert, la Marche écossaise de Debussy avait résonné de son lyrisme aérien en une direction frémissante et revigorante. De cette œuvre de jeunesse courte et inégale, dont la version originale pour piano est contemporaine du Prélude à l’après-midi d’un faune, l’ancien élève de Pierre Monteux a choisi d’en prendre à bras le corps les mélodies insaisissables qui semblent fuir d’un pupitre à l’autre. A cette mise en bouche chargée de chauffer l’orchestre répond la poésie sensible et profonde de Dutilleux, dans l’une de ses œuvres les plus connues, son Concerto pour violoncelle Tout un monde lointain..., composé en 1970. L’œuvre au début intimiste apporte beaucoup de concentration et surprend ensuite par l’utilisation de l’ensemble des ressources de l’orchestre fourni, même si Zinman prend un soin particulier à ne pas couvrir son interprète, au premier plan. Gautier Capuçon n’en fait jamais trop et distille son élégance autour des atmosphères variées de Dutilleux, révélant la myriade de sonorités subtiles imaginées d’après Baudelaire, l’inspirateur de l’œuvre.

« I due Foscari » de Verdi - Blu-ray Opus Arte

Placido Domingo

Drame de jeunesse composé deux ans après l’immense succès de Nabucco, I due Foscari (1844) est un diamant noir méconnu, paré de l’une des musiques les plus sombres jamais écrites par Verdi, mais rarement monté sur scène du fait de la pauvreté dramatique de son livret par trop redondant. Adaptée du drame éponyme de Byron, l’histoire du calvaire du doge Foscari et de son fils reste donc un défi pour les programmateurs souvent tenté par la version de concert (voir, par exemple, au Théâtre des Champs-Elysées en 2011, à Liège en 2013, ou à Marseille l’an passé) ou par le recours à des metteurs en scène audacieux, notamment Werner Herzog (à Rome en 2013) et Alvis Hermanis (à Milan en 2016).


Un tel ouvrage est aussi l’occasion pour un metteur en scène de se faire un nom: ainsi de l’Américain Thaddeus Strassberger (né en 1976) qui, après une carrière de plus de dix ans menée essentiellement en Amérique du Nord, a percé en Europe avec la production d’I due Foscari créée à Los Angeles en 2012, puis présentée les années suivantes à Valence, Vienne et Londres – à chaque fois avec Plácido Domingo dans le rôle du doge. C’est dans la capitale britannique que cette production a été enregistrée, permettant de retrouver un Domingo toujours aussi impressionnant de présence que touchant dans la fragilité et les nuances. A ses côtés, Francesco Meli impose un Jacopo Foscari impérial techniquement, à la voix puissante et articulé, plus à l’aise dans les aigus que dans l’émotion dramatique. C’est en ce dernier domaine que Maria Agresta (Lucrezia Contarini) convainc pleinement, ainsi que dans ses beaux graves de velours, même si l’aigu menace souvent la stabilité de la ligne de chant.


La mise en scène stylisée, pratiquement sans décors, nous emmène dans une atmosphère irréelle et intemporelle, baignée de nombreux clairs-obscurs et de contre-jours où le noir et la pénombre dominent. Strassberger semble ainsi symboliser les coups bas du pouvoir vénitien ourdis en dehors du regard public, dont seuls les costumes anciens discrètement modernisés rappellent l’origine historique de l’action. Les robes amples en satin très travaillées habillent hommes et femmes d’un luxe admirable, seulement égaillés par la courte scène des réjouissances populaires au début du III, tandis que les éclairages achèvent de faire de cette production une splendide réussite visuelle. Un véritable écrin permettant de concentrer l’intérêt du spectateur sur l’intensité dramatique des destins individuels de nos différents protagonistes, autour de la baguette alerte et agile d’un Antonio Pappano toujours aussi efficace. Une production hautement recommandable qui n’est pas près de se démoder.