« Lucrèce Borgia » de Gaetano Donizetti - Jean-Louis Grinda - Opéra royal de Wallonie à Liège - 10/04/2026

 

À l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, le drame romantique dédié au destin tourmenté de Lucrèce Borgia, adapté de Victor Hugo par Gaetano Donizetti et son librettiste, profite de la pyrotechnie vocale de Jessica Pratt et de la direction brûlante de Giampaolo Bisanti.

Figure de la Renaissance et des luttes intestines entre les grandes familles des villes italiennes, Lucrèce Borgia a longtemps représenté le symbole de la courtisane avide de pouvoir, prête à toutes les corruptions et assassinats pour maintenir son statut. Si son rôle a été récemment réhabilité par les historiens, il n’en est rien en 1833, lorsque Victor Hugo en fait l’héroïne d’une de ses pièces les plus fameuses. Le Français imagine un personnage fascinant d’ambiguïtés, entre monstre de cruauté et mère inquiète pour son fils incestueux. L’immense succès à Paris donne l’idée d’une adaptation par Donizetti (sans l’accord de Hugo), qui simplifie à l’excès les péripéties du livret : paradoxalement, ces coupures donnent une coloration fiévreuse au début de l’opéra, qui claque comme une déflagration en mettant en scène l’affrontement de la Borgia face au chœur hostile.

Si les ressorts de l’action sont résolument expédiés, la variété de l’inspiration de Donizetti se nourrit d’un lyrisme flamboyant, dont Verdi se souviendra pour son premier succès Nabucco (1842). C’est précisément cet élan dont se saisit Giampaolo Bisanti, autour de vifs tempi. Le directeur musical de l’Opéra Royal de Wallonie se joue admirablement des variations d’atmosphère incessantes, même s’il a parfois tendance à couvrir le plateau dans les ensembles. Sa direction franche et directe reste toutefois un des moments forts de la soirée, à même de faire vivre la présence décisive de l’orchestre dans cette partition.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, notamment dans la remarquable homogénéité des seconds rôles. On ne peut malheureusement pas en dire autant des interprètes principaux, mal assortis. Ainsi de Dmitry Korchak, qui compose un Gennaro rageur et fort en voix, mais incapable de baisser le volume pour trouver des phrasés plus subtils en dernière partie, notamment dans son air au II. Marko Mimica (Alfonso) possède de semblables qualités de projection, mais n’évite pas quelques raideurs dans l’articulation. Après avoir été réunies dans Les Capulets et les Montaigus de Bellini à l’Opéra de Reims en 2013, Jessica Pratt (Lucrèce) et Julie Boulianne (Orsini) se retrouvent une nouvelle fois pour faire briller les éclats du bel canto. Si leur envergure vocale est plus modeste en comparaison de leurs partenaires masculins, elles se distinguent par leur musicalité et leur raffinement, à même d’affronter les transitions avec une souplesse bienvenue. La soprano australienne fait face à son rôle périlleux avec un bel aplomb, se jouant aisément des vocalises. Les demi-teintes du premier acte laissent entrevoir un personnage plus fragile qu’il n’y paraît, confronté à la découverte inattendue de son fils, avant de révéler un tempérament plus affirmé face à son mari jaloux.

La mise en scène de Jean-Louis Grinda, ancien directeur général et artistique de la maison Liégeoise entre 1996 et 2007, joue la carte d’une lisibilité un rien trop signifiante dans son expression visuelle. Ainsi, des tableaux de grands maîtres qui jalonnent le récit sur les côtés, enfermant Lucrèce dans l’archétype « Madonne ou putain ». Le regard soupçonneux du mari sur sa femme alterne avec le fantasme d’une mère idéalisée par la religion. Cette double tutelle agit sur Lucrèce comme une morale oppressante, tandis qu’un jeune garçon grimé en ange lui rappelle son calvaire à plusieurs moments clés du récit.

« La Création » de Joseph Haydn - Julien Chauvin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 08/04/2026

Après s’être attaqué à l’intégrale des Symphonies parisiennes de Haydn au disque, Julien Chauvin et son ensemble sur instruments d’époque Le Concert de la Loge ont fait paraître en début d’année chez Accentus la version française de son oratorio La Création (1798). Place cette fois à l’original chanté en allemand, quelques semaines après avoir enflammé les mêmes planches du Théâtre des Champs‑Elysées, pour la Médée de Cherubini.

Entre le méconnu Retour de Tobie (1775) et Les Saisons (1801), le deuxième oratorio de Haydn s’inscrit dans la dernière période créatrice du compositeur. Dégagé de ses fonctions auprès de son employeur, le prince hongrois Nicolas II Esterházy – à l’exception de la commande annuelle d’une messe – Haydn jouit alors d’une plus grande liberté artistique, déjà manifeste dans l’éclatante série des Symphonies londoniennes.

Parmi les fleurons de La Création, l’ouverture descriptive du chaos originel retient immédiatement l’attention par son originalité, entre une harmonie volontairement flottante, des phrases interrompues et des dissonances savamment distillées. Spécialiste de ce répertoire, Julien Chauvin assemble patiemment ces éléments en allégeant les textures, au bénéfice d’une attention soutenue à l’articulation et à la conduite narrative. Globalement, le chef français se montre plus à l’aise dans l’expressivité des parties apaisées que dans les passages majestueux, pas assez mordants. La faute, sans doute, à un Chœur de chambre de Namur qui manque d’homogénéité, avec des basses trop peu audibles, notamment en comparaison des sopranos. Les fugues apparaissent ainsi déséquilibrées, là où les envolées homophoniques fonctionnent mieux en comparaison.

Parmi les trois interprètes réunis pour la version française au disque, seul Nahuel Di Pierro fait figure de rescapé. L’ancien membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris séduit par sa capacité à sculpter les mots au service du sens, mais ne parvient pas tout à fait à masquer une tessiture insuffisante dans les graves, occasionnant quelques légers détimbrages. A ses côtés, malgré un manque d’agilité dans les accélérations, Regula Mühlemann impressionne par sa rondeur et sa technique sans faille, autour d’une belle projection. De même, Petr Nekoranec ne manque pas de puissance et d’éclat, au service d’un timbre de toute beauté. Son éloquence sans ostentation fait mouche dans les récitatifs, toujours passionnants de lisibilité. 

« No, No, Nanette » de Vincent Youmans - Emily Wilson et Jos Houben - Théâtre de l'Athénée à Paris - 29/03/2026

 

Après l’ébouriffant Petit Faust d’Hervé donné en décembre dernier, Les Frivolités Parisiennes font leur retour dans la fosse de l’Athénée avec un spectacle plus abouti encore, parmi les meilleurs qu’il nous ait été donné de voir de leur part. On ne peut que se réjouir du choix du duo composé d’Emily Wilson et Jos Houben, à même de faire vivre d’une fantaisie burlesque et déjantée le rare No, No, Nanette (1924) de Vincent Youmans (1898‑1946).

Considéré comme le premier succès mondial de la comédie musicale américaine, cet ouvrage a été très bien accueilli dans notre pays lors de son adaptation en français en 1926 à Mogador. Les mélodies faciles issues du jazz ou du blues, aux rythmes dansants façon fox‑trot ou charleston, font immédiatement mouche, sans temps mort. A la tête des Frivolités Parisiennes, Benjamin Pras en exalte les sonorités souvent très cuivrées avec une belle vitalité. Plusieurs chansons que l’on se surprend à fredonner résonnent ainsi longtemps après l’écoute, telles que les célèbres « I want to be happy » ou plus encore « Tea for Two ». Cette dernière a été réutilisée pour l’un des gags les plus mémorables du film La Grande Vadrouille (1966), où Bourvil et De Funès sifflotent ce standard inoubliable dans un hammam, à la recherche de leur contact britannique. De même, répondant à un défi du chef d’orchestre Nikolaï Malko, Chostakovitch en a réalisé, en moins d’une heure, une adaptation délicieuse pour orchestre, dénommée Tahiti Trot (1927).

Avec des dialogues finement ciselés remis au goût du jour par l’incontournable Christophe Mirambeau, le livret lorgne du côté du vaudeville à la Feydeau, en moquant deux couples bourgeois cernés par la routine. Nanette, la fille adoptive infantilisée, rêve d’une vie plus aventureuse, tout en repoussant les demandes en mariage de Tom, le fils spirituel de l’avocat Billy Early. Entre conformisme social et volonté d’émancipation, le récit se joue des quiproquos autour de la générosité du mari volage pour aider trois jeunes filles, en mal de soutien financier.

La mise en scène de Wilson et Houben séduit par son imagination visuelle aux trouvailles constantes, portée par une attention soutenue aux moindres déplacements. L’utilisation d’immenses panneaux coulissants aux couleurs pop permet aussi de multiples surprises drolatiques dans l’entrée et la sortie des personnages, tout en revisitant à l’envi les volumes. Les chorégraphies aux faux airs de music‑hall s’insèrent à merveille dans les péripéties, en conservant une distance second degré par rapport au sentimentalisme des situations. Le chœur, admirable de précision, agit comme un ballet de papillons étourdissant autour des personnages.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, au premier rang desquelles la Nanette au timbre et à l’émission aériens de Marion Préïté, véritable rayon de fraîcheur de la soirée. A ses côtés, Loaï Rahman (Tom) impressionne par la multiplicité de ses talents, de ses déhanchés véloces à ses claquettes virtuoses, tout en poussant joliment la chansonnette. Il revient à Lauren Van Kempen (Lucille Early) la plus belle interprétation vocale, particulièrement touchante dans son air « Je suis toujours ton épouse et j’ai le blues ». Enfin, Marie‑Elisabeth Cornet compose une désopilante bonne, volontiers râleuse et farfelue, qui clôt le spectacle avec une touche de mélancolie bienvenue. 

« Le Roi d’Ys » d'Edouard Lalo - Győrgy Vashegyi - Disque Palazzetto Bru Zane

Le chef‑d’œuvre lyrique d’Edouard Lalo, Le Roi d’Ys (1888), a fait un retour remarqué sur la scène de Strasbourg (voir ici), quelques mois après l’édition d’un nouveau livre‑disque du Palazzetto Bru Zane, avec un plateau vocal différent. Les équipes du Centre de musique romantique française n’ont malheureusement pas eu l’opportunité de proposer la mouture initiale en quatre actes, composée entre 1875 et 1878 : il n’existe en effet aucune source permettant de reconstituer cette version, réduite par la suite à deux actes (et environ 2 heures de musique) pour en faire le succès que l’on connaît, en 1888. Paradoxalement, c’est ce travail de coupures drastiques qui donne au Roi d’Ys sa vitalité unique, en enchaînant les péripéties sans temps mort. L’élan narratif se double d’une inspiration mélodique au tempérament souvent éruptif, qui résonne longtemps après l’écoute. Tous les principaux thèmes de l’opéra sont annoncés dès la brillante Ouverture, qui mériterait de figurer au répertoire des concerts à l’instar de la Symphonie espagnole (1875) et du Concerto pour violoncelle (1877).

Pour ceux qui ont eu la chance d’assister au spectacle strasbourgeois, la comparaison entre les deux directions est passionnante, tant Győrgy Vashegyi prend l’exact contrepied de celle de Samy Rachid : le chef hongrois allège ainsi les textures, étire les tempi et lisse les aspérités pour faire ressortir des trésors de subtilité, tout en mettant en valeur les couleurs de son orchestre. On perd ainsi en nervosité et en contrastes ce que l’on gagne en musicalité ouateuse et rêveuse : voilà deux lectures diamétralement opposées, à même d’éclairer des visions complémentaires de l’ouvrage.

Le disque bénéficie d’une prise de son somptueuse de détail, notamment audible pour l’excellent Chœur national hongrois, tout aussi à l’aise dans la diction française que son équivalent baroque, le Chœur Purcell (voir notamment Les Abencérages de Cherubini). Mais c’est peut‑être plus encore la distribution qui fait tout le prix de cet enregistrement : on ne dira jamais assez de bien du timbre suave et de l’émission souple de Judith van Wanroij (Rozenn), qui forme un couple harmonieux avec le diseur surdoué qu’est Cyrille Dubois (Mylio). Si on peut s’interroger sur le manque de volume du ténor français dans ce répertoire, les micros permettent de compenser ce désagrément, à l’instar de Jérôme Boutillier (Karnac). Comme Dubois, Boutillier émerveille par sa capacité à souligner le sens de chaque mot, sculpté amoureusement. Kate Aldrich (Margared) fait valoir toute la noirceur de son rôle avec un bel aplomb, tandis que Nicolas Courjal (Le Roi d’Ys) fait oublier son vibrato par sa force de conviction, très à‑propos.

Concert de l’Orchestre national de Lyon - Leonard Slatkin - Auditorium de Lyon - 28/03/2026

Leonard Slatkin

L’Orchestre national de Lyon reste attaché à la figure chaleureuse de Leonard Slatkin (né en 1944), son ancien directeur musical (2011‑2017), en le réinvitant régulièrement pour faire découvrir toute l’étendue du patrimoine musical américain. Si la méconnue Troisième Symphonie de Copland était déjà à l’affiche de son concert en 2024 à l’Auditorium, on se délecte cette fois de la suite du ballet Billy the Kid, composé en 1938 par l’ancien élève de Nadia Boulanger. Les ouvrages chorégraphiques de Copland, d’une clarté néoclassique lumineuse, contribuent à la renommée internationale de son auteur, comme le démontre cet hommage au fameux hors‑la‑loi du Far West. Les fanfares alternent avec des parties plus horizontales, en référence aux immenses étendues explorées peu à peu par les aventuriers en mal de sensations. Des chants traditionnels de cow‑boys sont disséminés dans ces courtes miniatures, admirablement orchestrées à la manière de Stravinski. Slatkin se régale de ces changements d’atmosphère incessants, où la mélodie principale est mise en avant, sans ostentation. L’équilibre entre les différents groupes d’instruments constitue sa colonne vertébrale, avec quelques rares traits pour faire ressortir les détails de la partition.

Auparavant, l’Ouverture de l’opérette Candide (1956) avait lancé la soirée sous les meilleurs auspices, en nous régalant de l’énergie survitaminée du compositeur de West Side Story. Après l’entracte, on sent les musiciens encore plus à leur aise dans la célébrissime Neuvième Symphonie (1893) de Dvorák, qu’ils semblent connaître sur le bout des doigts. La conduite narrative, d’une précision remarquable dans les transitions, n’évite pas quelques distorsions, avec des cuivres parfois trop appuyés. Pour autant, Slatkin sait trouver quelques trésors de raffinement dans les passages apaisés, où sa direction au style franc et direct évite tout sentimentalisme. Plus méditatif, le Largo laisse entrevoir une volonté d’allégement aux premiers violons, à même de mettre en valeur le cor anglais aussi suave qu’envoûtant de Johnneils François-Guevara. Le Scherzo montre une extraversion plus virevoltante, mais toujours mesurée, qui provoque des applaudissements prématurés. Les cuivres puissants et virils résonnent dans le Finale, qui parvient toutefois à faire ressortir des nuances bienvenues dans les contrechants, avant l’apothéose conclusive.

Il est à noter que ce concert était labellisé « Relax », un dispositif venu des théâtres britanniques, afin de favoriser l’inclusion de personnes neurodivergentes. Des premières séances ont eu lieu à Lyon en 2024, accompagnant celles d’autres institutions à travers toute la France (Opéra‑Comique, Radio France, Philharmonie, ainsi que les orchestres de Rouen, Montpellier, Strasbourg...). Le public est ainsi autorisé à se déplacer librement ou à exprimer son ressenti oralement et sans jugement. S’agissant de cette première expérience, force est de constater que tout s’est déroulé comme à l’habitude, avec son lot d’inévitables toux, sans autre signe particulier. 

« Billy Budd » de Benjamin Britten - Richard Brunel - Opéra de Lyon - 27/03/2026

Huis-clos aussi sombre que fascinant, Billy Budd de Benjamin Britten fait une entrée réussie au répertoire de l’Opéra national de Lyon : la production de Richard Brunel en explore finement les ambiguïtés et les états d’âme, portée par une réalisation visuelle splendide et un plateau vocal de tout premier plan.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, l’un des plus parfaits chefs d’oeuvre de Britten, Billy Budd (1951, révisé en 1964), n’avait jamais été donné dans la capitale des Gaules, et ce alors même que le compositeur britannique y a souvent été à l’honneur, particulièrement lors d’un festival dédié en 2014 ou encore l’an passé avec le bien connu Peter Grimes. L’inspiration de Britten se tourne une fois encore vers l’univers marin, avec ce livret adapté de la nouvelle éponyme d’Herman Melville, dont la particularité audacieuse est de ne comporter que des rôles masculins : cela en fait le miroir inversé d’un autre opéra contemporain, Dialogues des Carmélites (1957), où les femmes sont omniprésentes.

Le récit suit le destin tourmenté de Vere, capitaine de navire britannique à la fin du XVIIIème siècle, hanté par son incapacité à sauver le jeune Billy Budd d’une condamnation à mort. Enrôlé de force, ce dernier trouve finalement son épanouissement dans cette micro-société, où sa beauté lui attire des amitiés, autant qu’elle fait remonter des désirs refoulés et dangereux, notamment chez le brutal Claggart et, dans une moindre mesure, chez l’esthète Vere. Les librettistes (dont le romancier E. M. Forster) dénoncent ainsi les conséquences sordides d’esprits corsetés et effrayés par le tabou de l’homosexualité. 

La mise en scène de Richard Brunel choisit de mettre au centre de l’attention les remords du capitaine Vere, en imaginant trois hommes muets autour de lui, agissant comme une sorte de conscience morale intérieure : devoir et autocontrainte interdisent toute possibilité de sauver le naïf Billy, meurtrier involontaire et chantre imprudent d’un vent de liberté venu de la Révolution française. La transposition du récit en une époque plus proche de la nôtre souligne la promiscuité fatale entre les hommes, tous placés sous le regard des autres : la construction à vue du bateau, magnifiée par des éclairages virtuoses, enferme les interprètes dans des structures métalliques dépourvues de toute intimité. Incapable de s’affranchir du jugement moral de ses semblables, Claggart s’ingénie à détruire au plus vite l’incarnation de son trouble, tandis que Vere préfère l’évitement, en se réfugiant dans la sublimation. Si les costumes n’aident pas à différencier les nombreux personnages au début, la mise en perspective sans cesse renouvelée des éléments de décors permet peu à peu de distinguer les hiérarchies à l’œuvre.

A cette lecture d’une profonde intelligence psychologique répond un plateau vocal d’une homogénéité aussi remarquable que bienvenue. Dans le rôle-titre, la force juvénile de Sean Michael Plumb séduit d’emblée par une voix ample, bien articulée et portée par un timbre solaire. Seule la méditation finale, en prison, laisse entrevoir d’infimes réserves, empêchant de nous emporter plus loin encore dans ce moment irréel, entre fatalité et acceptation paisible d’une injustice. Paul Appleby n’est pas en reste pour faire valoir la noblesse des sentiments qui l’habitent, trouvant toujours le ton juste pour suggérer le tempérament faible et la détestation de l’autorité de Vere. A ses côtés, Derek Welton campe un Claggart poisseux à souhait, au verbe qui claque comme des coups rudes et abrupts. Autour d’un Choeur de l’Opéra national de Lyon très bien préparé par Benedict Kearns, le chef britannique Finnegan Downie Dear (né en 1994) signe des débuts remarqués, en relevant le défi d’une exacerbation des somptueuses couleurs entremêlées par la partition, tout en maintenant une conduite du discours musical finement ciselée. Assurément un chef à suivre, qui contribue pleinement à la réussite de la soirée.

« La Fille de neige » de Nikolaï Rimski‑Korsakov - Maxim Didenko - Opéra de Wiesbaden - 22/03/2026

 

L’Opéra de Wiesbaden se distingue cette année pour sa programmation qui sort des sentiers battus, ce dont le mélomane curieux ne se plaindra évidemment pas. Après Les Oiseaux de Braunfels, donnés la veille, il est ainsi possible d’entendre, dans le superbe Théâtre de la capitale de la Hesse, une autre rareté, La Fille de neige (1882) de Rimski‑Korsakov. L’Opéra de Paris avait permis de découvrir dès 2017, dans nos contrées, l’ouvrage préféré de son auteur. La production de l’incontournable Dmitri Tcherniakov avait alors transposé l’action dans une secte hippie autonome.

A Wiesbaden, la mise en scène est confiée à son compatriote Maxim Didenko (né en 1980), qui imagine lui aussi une histoire sensiblement différente, pour donner davantage de tension à l’action. Le monde glaciaire post‑apocalyptique, dans lequel évoluent d’emblée les personnages, offre ainsi une cohérence à l’impossibilité d’aimer de l’héroïne, comme un signe de traumatisme, tandis que la valse des revirements du désir autour d’elle s’explique par la confusion de cette communauté en vase clos. On gagne ainsi en vitalité ce que l’on perd en poésie et en symbolisme pré‑chrétien. Si l’idée peut séduire sur le papier, la réalisation visuelle surprend par ses costumes proches d’une tribu inuite, volontairement cheap dans leur réutilisation d’éléments précédant la catastrophe. A l’instar d’une vidéo trop répétitive en arrière‑plan, la déception vient surtout de la direction d’acteurs maladroite, aux gestes statiques et convenus.

Face à cette mise en scène inégale, la lecture élégante et toute de mesure du chef Leo McFall (né en 1981), qui a remplacé Patrick Lange au poste de Generalmusikdirector depuis 2024, se déploie sans nuage dans les passages lents, en allégeant sensiblement les textures. La direction prend davantage de saveur dans les verticalités, plus vivantes en contraste, comme dans les grands chœurs populaires, aux couleurs chatoyantes. Le plateau vocal se montre lui aussi hétérogène, notamment du fait du peu de présence de Josefine Mindus dans le rôle‑titre. Malgré un beau timbre, Camille Sherman (La Fée Printemps) manque aussi de mordant pour illuminer les réparties aériennes attendues, au‑delà de la grâce diaphane. On lui préfère le Lel vibrant, aux graves admirablement cuivrés et projetés, de Fleuranne Brockway, tandis qu’Alyona Rostovskaya (Kupava) n’est pas en reste dans le brio et l’élan narratif. Comme la veille, Richard Trey Smagur (Le Tsar Berendeï) reste à la peine dans ses aigus, tandis que Jaeyoung Ha (Mizguir) montre une technique autrement plus sûre, rehaussée d’une interprétation délicieusement enjouée. Enfin, dans les rôles secondaires, Sascha Zarrabi (Bobyl Bakula) se démarque par ses accents comiques canailles, toujours essentiels dans ce type d’ouvrage, qui marie plusieurs registres.

« Les Oiseaux » de Walter Braunfels - Ersan Mondtag - Opéra de Wiesbaden - 21/03/2026

 

Considérée comme « dégénérée » par les nazis, la musique de Walter Braunfels a subi un effacement durable bien après la Seconde Guerre mondiale, heureusement en partie compensé par la résurgence de son chef‑d’œuvre Les Oiseaux (1920), dès les années 1990. A l’instar de plusieurs scènes germaniques, la création française à Strasbourg en 2022 a accompagné le retour sur scène de cet ouvrage hybride, à la fois satire politique sociétale et récit initiatique intime.

Musicalement, Braunfels surprend par sa capacité à faire dialoguer une variété étonnante de styles entre eux, du parlé‑chanté frénétique et burlesque au I, annonciateur du théâtre social de Weill/Brecht, au souffle postromantique revisité par des instabilités tonales au parfum vénéneux, par la suite. Si son langage reste éloigné des grandes évolutions de son temps, particulièrement celles de Schönberg et Berg, il impressionne par son à‑propos dramatique, en épousant les caractères de ses personnages, du débit fiévreux des oiseaux crédules au lyrisme naïf du héros en quête de sens, jusqu’aux emportements dantesques de Zeus, en fin d’ouvrage.

Le chef Paul Taubitz se régale de ces audaces avec une battue admirablement différenciée dans l’étagement des pupitres, faisant oublier un orchestre parfois à la limite de ses moyens, notamment aux cuivres. Le chœur local, très sollicité, se joue des difficultés rythmiques initiales, avant de convaincre plus encore dans l’expansivité lyrique.

Le plateau vocal se montre malheureusement plus inégal, avec un Richard Trey Smagur (Bonespoir) aux aigus instables et resserrés, surtout en voix de tête. C’est d’autant plus regrettable qu’il offre des qualités de diseur sur le reste de la tessiture, à l’instar de son comparse Hovhannes Karapetyan (Fidèlami). Ce dernier séduit par une solidité technique bienvenue, qu’on aurait aimé rehaussée d’un soupçon supplémentaire de noirceur et de fourberie, afin d’incarner toutes les facettes de son personnage trouble. Si Jonathan Macker (Prométhée) a pour lui l’éloquence fluide, malgré un manque de grâce, on lui préfère la bonhomie lunaire de Sam Park (La huppe), au verbe bien projeté. Josefine Mindus (Le rossignol) vient compléter cette distribution avec son émission agile et son timbre délicieux, à juste titre très applaudie en fin de représentation.

La mise en scène du trublion Ersan Mondtag (qui a fait ses débuts en France, à Nancy, puis Lyon) s’avère étonnamment sage en première partie de soirée, en plongeant les protagonistes dans le décor unique d’un aéroport. La scénographie splendide bénéficie d’une projection vidéo souvent malicieuse en arrière-plan, avant de prendre une dimension plus cauchemardesque ensuite, pour figurer les états d’âme de Bonespoir et les manipulations du Rossignol. Les costumes hauts en couleurs empruntent à Otto Dix et George Grosz les extravagances souvent grotesques de l’entre‑deux‑guerres. Malgré quelques outrances anatomiques en forme de provocation, dignes de la série télévisée The Boys, cette mise en scène reste passionnante sur la durée, avec un soin notable apporté à la direction d’acteurs.

« Madama Butterfly » de Giacomo Puccini - Wolfgang Blum - Opéra de Mannheim - 20/03/2026

Depuis la crise du covid et la guerre en Ukraine, les institutions lyriques allemandes n’échappent malheureusement pas aux coupes budgétaires, comme partout en Europe. A Mannheim, la nouvelle production phare de la saison, la rare Passion grecque de Martinů, a fait les frais de ce contexte : le spectacle qui devait être mis en scène par Calixto Bieito (après Le Lac d’argent de Weill, en 2023) a ainsi été annulé en septembre dernier, et ce bien après l’impression des programmes en format papier, qui le mentionnent toujours. Pour autant, la situation du Théâtre de Mannheim reste on ne peut plus enviable par rapport à nos équivalents nationaux, en affichant pas moins de quinze spectacles lyriques différents sur toute la saison : la vingt‑et‑unième ville allemande en nombre d’habitants illustre ainsi la vitalité et la richesse de l’offre musicale de son pays, véritable paradis pour tous les mélomanes curieux et voyageurs.

Pour pallier cette annulation, Mannheim a eu la bonne idée de remonter l’une des productions emblématiques de son répertoire, celle de Madame Butterfly imaginée en 1969 par Wolfgang Blum (1923‑2024). Ce metteur en scène récemment disparu avait déjà été honoré d’une superbe reprise en 2018, avec un poétique Hänsel und Gretel. Toujours aussi inspiré, son travail pour démêler le destin tragique de la naïve geisha émerveille par son illustration visuelle richement dotée : la variété et la méticulosité apportées à la confection de chaque kimono sont un ravissement constant pour les yeux, tout autant que les multiples détails à même de faire vivre l’Extrême‑Orient fantasmé. L’immense décor, unique pendant toute la soirée, est revisité avec un à‑propos sans ostentation, notamment lors de la scène d’amour, baignée des éclairages mordorés du soleil couchant. L’appartement typiquement japonais, avec ses parois coulissantes en papier translucide, permet aussi à Blum de jouer sur les perspectives, ouvertes sur le jardin et la rade en arrière‑plan ou plus resserrées pour figurer l’enfermement mental de l’héroïne. Au‑delà de cette réussite plastique, quelques traits d’humour viennent animer la direction d’acteur, notamment lors de l’intervention désopilante et incongrue d’un convive trop porté sur l’alcool, pendant le mariage au I.

Face à cette réussite intemporelle, le plateau vocal n’a pas à rougir en comparaison, surtout dans la parfaite homogénéité des seconds rôles : autant la pénétrante Suzuki de Julia Faylenbogen, aux graves cuivrés, que le solide Sharpless d’Evez Abdulla procurent beaucoup de plaisir tout du long. Mais c’est peut‑être plus encore le Pinkerton au timbre gorgé de soleil d’Irakli Kakhidze qui impressionne par son aplomb, entre émission musculeuse et accents radieux. La Butterfly de Zinzi Frohwein montre un chant davantage porté sur la technique, malgré un soutien audible du vibrato, surtout en première partie de soirée. Le chant se déploie mieux ensuite dans les réparties tragiques, autour d’une interprétation engagée. Le chœur local s’impose également par sa précision et sa discipline, tandis que l’Orchestre du Théâtre de Mannheim se distingue une nouvelle fois par la qualité de ses musiciens, tous de haut niveau. La direction de caractère de Jānis Liepins, aux tempi vifs, donne quant à elle un visage plus moderne à la partition, en évitant tout sentimentalisme. C’est assurément l’un des atouts décisifs de cette soirée, à juste titre chaleureusement applaudie en fin de représentation.

Concert de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris - Marek Janowski - Philharmonie de Paris - 16/03/2026

Marek Janowski

Depuis plusieurs saisons, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris s’offre le luxe d’investir la Grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris pour ses concerts symphoniques. Avant de célébrer les forces telluriques du Requiem de Berlioz en mai prochain, le public venu en nombre réserve un triomphe au vétéran Marek Janowski, en un programme 100% autrichien dédié à Mozart et Bruckner.

Incontournable figure de la vie musicale parisienne dans les années 1980-90, Marek Janowski (né en 1939) fait son retour dans la capitale pour un unique concert à la Philharmonie. C’est là un événement, tant l’ancien chef du Philharmonique de Radio France, entre 1984 et 2000, a laissé un bon souvenir, à ses troupes comme aux auditeurs. Pendant cette période, en signe de son intérêt pour le répertoire lyrique, le chef allemand d’origine polonaise s’est aussi distingué en dirigeant plusieurs productions à l’Opéra de Paris, bien avant son invitation à célébrer le Ring de Wagner, à Bayreuth, en 2017.

 

Le programme débute avec l’une des trois dernières Symphonies de Mozart, la 39e, qui fait partie de ses ouvrages les plus réussis. Tous composés lors de l’été 1788, ces bijoux d’invention mélodique et de vitalité rythmique ont un caractère pourtant bien différencié, audible dès l’introduction lente de cette 39e. L’aspect solennel et mystérieux, proche de l’ouverture de Don Giovanni (1787), bénéficie du style probe de Janowski, sans aucun vibrato. La rigueur de la mise en place, comme des tempi, sera une constante de la soirée, sans chercher à mettre en avant la mélodie principale (si ce n’est parfois aux premiers violons). Dirigeant sans partition, avec un regard acéré vers ses troupes, Janowski évite tout lyrisme, sans aucun temps mort. Un rien trop raide dans le Menuet, l’élan péremptoire donne le ton narratif, autour de ruptures franches dans les attaques. Si on peut être surpris par le peu de respiration de cette lecture, la dynamique irrépressible globale fait entendre un Mozart résolument articulé (proche, en cela, de certaines interprétations sur instruments d’époque).

 

Après l’entracte, on retrouve un chef plus encore à son répertoire de prédilection, lui qui a enregistré l’intégrale du corpus brucknérien au disque, pour le label Pentatone, dans les années 2010. Il est fait le choix de la mouture de 1878-1880, qui s’insère entre le premier jet de 1874 (jamais joué du vivant du compositeur) et les dernières retouches de 1888. Il faudrait que les grandes phalanges osent plus souvent se pencher sur les versions primitives de Bruckner, souvent étonnantes de modernité dans leurs audaces formelles. Pour la Quatrième, les changements sont considérables, puisque le troisième mouvement a été entièrement réécrit, de même que la plus grande partie du Finale. L’introduction de l’Allegro initial est en revanche conservé, ce dont s’empare Janowski en faisant frissonner fiévreusement les cordes, peu avant l’entrée inoubliable du cor solo. L’esprit de la chasse irrigue cette partition en mettant en avant cet instrument à plusieurs reprises, ce qui explique pourquoi tout le pupitre est applaudi en premier lieu, en fin de soirée.

 

Aucune introspection ou virtuosité individuelle ne vient troubler cette interprétation, qui avance sans se poser de questions. Les verticalités au son charnu mettent tous les instruments sur le même plan, en une vitalité volontiers musculeuse. Toute effusion est ainsi évitée, avec un allègement perceptible des cuivres dans les parties plus apaisées, pour donner davantage de place aux admirables bois de l’Orchestre de l’Opéra de Paris. Janowski s’autorise de rares moments où il lâche la bride, en faisant notamment ressortir quelques superbes saillies aux altos ou encore la scansion des contrebasses en arrière-plan. Plus séquentiel dans cette lecture, l’Andante revêt un esprit lunaire avec des pupitres très différenciés et des tutti toujours aussi denses en opposition. Le ralentissement final, superbe de raffinement sans ostentation, montre toute la science du chef allemand pour les tenues de phrasés étirées.

 

L’allègement des cuivres est plus encore audible dans le Scherzo (un des plus réussis de son auteur), faisant entendre chaque détail de la partition. On note aussi une propension à davantage marquer les silences, notamment dans les transitions vers le trio. En signe de son éloquence, Janowski enflamme le début du Finale de ses tempi rapidissimes, tout en évitant soigneusement le recours au pathos. Les tutti ravageurs se régalent de cette battue experte, admirablement contrastés avec les parties plus lyriques, avant une conclusion sans triomphalisme excessif.

« Le Roi d’Ys » d’Edouard Lalo - Olivier Py - Opéra national du Rhin à Strasbourg - 13/03/2026

 

Deux mois seulement après avoir assuré la création française du Miracle d'Héliane de Korngold, l’Opéra national du Rhin crée de nouveau l’événement en exhumant l’un des plus beaux fleurons du répertoire national romantique, en grande partie oublié de nos jours. Outre son interprétation de haut vol, cette nouvelle production du Roi d’Ys (1888) reçoit un accueil triomphal grâce au brio visuel d’Olivier Py et Pierre-André Weitz, d’une splendeur crépusculaire marquante.

 

Un peu moins d’un an après la résurgence du Roi d’Ys au disque par les équipes du Palazzetto Bru Zane, enregistré dans la foulée de la version de concert donnée à Budapest, le chef d’oeuvre lyrique d’Edouard Lalo (1823-1892) fait son retour dans une mouture scénique, avec un plateau vocal renouvelé. C’est là une initiative heureuse, tant cet opéra impressionne par ses qualités dramatiques hautes en couleurs, audibles dès l’ouverture très développée, qui réunit toutes les inspirations mélodiques en un maelström sonore digne de son sujet. Auréolé de son premier succès en 1874, avec la Symphonie espagnole, Lalo entreprend ensuite la composition du Roi d’Ys, un vaste opéra en cinq actes. Refusé à Paris comme à Bruxelles, l’ouvrage attend 1888 pour bénéficier de sa création à l’Opéra-Comique, grâce à une révision drastique en trois actes. Si l’ébauche initiale n’a malheureusement pas été conservée, l’ultime mouture fait toujours forte impression par sa capacité à enchaîner les péripéties sans temps morts, tout en alternant parties spectaculaires, proches de l’emphase wagnérienne, avec des passages d’un raffinement inouïs.

 

Manifestement en grande forme, Olivier Py se saisit de ce drame flamboyant, adapté d’une légende bretonne, pour en embrasser toutes les ténébreuses imbrications : l’agitation sur le plateau, visible dès l’ouverture, montre tous les événements guerriers qui précèdent l’action, tout en annonçant l’issue fatale par la présence incongrue d’un scaphandrier. L’enchaînement virtuose de courtes saynètes suit ensuite le récit fidèlement, tout en bénéficiant de nombreuses ressources techniques (plateau tournant ou décors revisités à vue) et visuelles (en un éloge fascinant du noir, à la manière de Pierre Soulages), propres à l’imaginaire de Pierre-André Weitz. L’habituel partenaire d’Olivier Py n’en oublie pas d’ajouter quelques sous-textes pour figurer l’action, du décor industriel (en hommage à la ville de Douarnenez) aux visions poétiques d’un paquebot en partance. La direction d’acteur, comme toujours virevoltante chez Py, tire parti de quelques belles trouvailles, aussi bien la vision aux relents fantastiques de Saint-Corentin, transformée en scène de folie au II, que le chœur folklorique au début du III, animé comme un enterrement de vie de garçons. Déjà présente comme une menace au début, la mer reprend finalement ses droits pour conclure l’ouvrage dans les écueils tragiques attendus. Au sommet de son art, le couple Py/Weitz impressionne par la simplicité de son idée, d’une astucieuse économie de moyens : le flot mouvant et hypnotique de plaques de tôle couronne la tragédie d’une conclusion à sa mesure, sans ostentation. De quoi donner toutes ses lettres de noblesse à ce déchainement des passions individuelles, à bien des égards bouleversant, qui rappelle combien l’Homme est souvent l’artisan de son propre malheur, de l’impuissance face au déchaînement imperturbable des éléments à la répétition obsessionnelle des conflits armés.

 

Face à ce travail magistral, le jeune Samy Rachid (né en 1993) captive tout autant dans la fosse pour sa première production scénique, à juste titre particulièrement applaudi en fin de représentation par les instrumentistes. On reste admiratif du choix de l’ancien violoncelliste d’abandonner la célébrité internationale rencontrée avec ses partenaires du Quatuor Arod (entre 2013 et 2021) pour embrasser une nouvelle carrière. C’est précisément l’Opéra national du Rhin, concomitamment avec le festival de Verbier, qui l’a nommé chef assistant, avant de le laisser poursuivre à l’Orchestre symphonique de Boston, auprès d’Andris Nelsons. Dès les premières mesures de l’Ouverture, Samy Rachid émerveille par sa capacité à sculpter les phrasés, à la respiration harmonieuse dans les passages apaisés, avant de s’enflammer dans les parties plus verticales. Il fallait certainement un chef de cette trempe pour rendre justice aux envolées dantesques de Lalo, parfois abruptes et péremptoires, particulièrement aux cuivres. Rachid n’en oublie jamais de mettre en valeur chaque nuance, d’une infinie sensibilité et toujours en lien avec la continuité de l’action.

Autour d’un choeur très bien préparé pour l’occasion, le plateau vocal ravit par sa parfaite homogénéité. Anaïk Morel (Margared) se saisit de son rôle ténébreux avec un aplomb à l’autorité naturelle, tout en laissant entrevoir quelques failles dans la scène de folie précitée, puis dans les hésitations finales. Si le haut de la tessiture laisse entrevoir un léger recours au vibrato, toute la ligne jouit de couleurs splendides, à même de donner beaucoup de vérité à son personnage. A ses côtés, le chant raffiné de Lauranne Oliva (Rozenn) emporte l’adhésion, même s’il manque parfois de puissance dans les ensembles. Outre le solide Roi d’Ys de Patrick Bolleire, Jean-Kristof Bouton incarne un Karnac sonore et vibrant, admirable dans la diction. Si l’instrument est plus modeste en comparaison, Julien Henric (Mylio) a pour lui l’élégance des phrasés et la capacité à nuancer. Des atouts décisifs pour une soirée en tout point réussie, qui démontre que l’audace de la programmation de l’ONR a encore visé juste. En un mot : bravo !

« Orphée aux enfers » de Jacques Offenbach - Ludovic Lagarde - Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris - 10/03/2026

 

Comme chaque année, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris monte une production lyrique permettant à ses étudiants chanteurs, instrumentistes et danseurs de se confronter à la réalité de la scène et du public. Tous rêvent d’embrasser une carrière aussi éminente que leurs aînés Marc Mauillon, Mathias Vidal, Julie Fuchs, Cyrille Dubois ou Sabine Devieilhe, tous formés dans cette maison, parmi tant d’autres.

C’est peu dire que le choix de l’opéra-bouffe Orphée aux enfers, dans sa version initiale en deux actes de 1858, ne joue pas la carte de la facilité pour les interprètes, tant on connaît les exigences redoutables de ce répertoire en matière de virtuosité vocale et d’abattage scénique, notamment sur le plan comique. Les applaudissements chaleureux et nourris en fin de soirée ne trompent pas sur la pleine réussite du projet, en signe de la parfaite homogénéité de la troupe réunie pour l’occasion. Il faut dire que la mise en scène de Ludovic Lagarde (né en 1962) n’est sans doute pas étrangère à ce succès, tant elle insiste sur la direction d’acteur, en impliquant les interprètes dans chaque mouvement d’ensemble. La multitude de détails associés à chaque personnage fait ainsi vivre la farce d’une vitalité bienvenue aux deux derniers actes, en contraste avec le minimalisme du début. Les décors très sobres jouent la carte d’une élégance sans ostentation, cherchant surtout à mettre en valeur les caractères et les situations. Ainsi du simple rideau qui permet à Angelo Heck de camper un John Styx plus trouble et inquiétant que jamais, ce qui lui permet de faire ressortir ses qualités d’acteur. On aime aussi la douce folie d’Audrey Maignan dans son court rôle de Diane, qui met en lumière des piani divins, à même de faire oublier une émission plus étroite par ailleurs.

La soirée bénéficie de la prestation radieuse de Lisa Bensimhon en Eurydice, qui fait feu de tout bois pour donner à son personnage tout l’éclat vocal requis, faisant valoir autant la diction et la souplesse de ses transitions de registre qu’un timbre délicieusement suave. Seules les réparties théâtrales au I laissent entendre quelques outrances, mieux maîtrisées par son partenaire Matthias Deau (Orphée), dont la présence et la projection donnent beaucoup de plaisir tout du long. Le mélange d’autorité et de fantaisie délicieusement délurée d’Auguste Truel donne à son Jupiter une dimension fantasque, à même de faire oublier une ligne parfois un rien instable dans les fins de phrasés, au niveau vocal. La chanteuse la plus solide techniquement est Chun Li (Cupidon), même si ses premières interventions souffrent de quelques légers décalages avec l’orchestre. Enfin, Juliette Nouailhetas (Aristée / Pluton) donne une leçon de classe vocale sur toute la tessiture, autour d’un beau médium. Assurément une très belle promotion, qui bénéficie de la direction engagée, un rien trop sonore dans les tutti, de Mathieu Romano. L’Orchestre du Conservatoire de Paris crépite de mille feux sous sa battue, n’oubliant pas quelques nuances bienvenues aux bois, particulièrement en forme.

Concert de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse - Frank Strobel - Halle aux Grains à Toulouse - 28/02/2026

Frank Strobel

Un peu moins d’un an après l’hommage consacré à Ennio Morricone (1928‑2020), l’Orchestre national du Capitole de Toulouse poursuit son partenariat avec Frank Strobel, spécialiste du répertoire de musique de film. Directeur de l’Orchestre philharmonique du cinéma européen depuis sa fondation en 2000, le chef allemand multiplie les projets à même de faire vivre sa passion, des disques inédits consacrés à Schnittke à la restauration de partitions emblématiques (notamment Alexandre Nevski de Prokofiev), tout en proposant des programmes de concerts sur mesure, comme celui sur Chaplin à Strasbourg en 2021.

A Toulouse, l’idée de revisiter les musiques de film récompensées par une nomination ou une consécration aux Oscars donne un avant‑goût de la cérémonie officielle, qui aura lieu le 26 mars prochain à Los Angeles, pour sa quatre-vingt-dix-huitième édition. En attendant, Frank Strobel et son directeur de la création Fernando Carmena emmènent le public toulousain à travers un voyage musical d’une remarquable variété, à même d’embrasser les évolutions de style de la période 1938‑2021 – le tout sans ordre chronologique.

L’hommage rendu aux compositeurs ayant fui le nazisme pour Hollywood donne à entendre tout le talent d’orchestrateur de personnalités aussi emblématiques que Korngold ou Miklós Rózsa, jamais avares d’un éclat volontiers solaire. Le classicisme serein de Nino Rota, avec Le Parrain II (1974), contraste ensuite avec les audaces rythmiques lancinantes du jeune John Williams en 1975, pour Les Dents de la mer.

Au rang des surprises sonores figure aussi le cliquetis de la machine à écrire du film Reviens‑moi (2007), qui permet à Dario Marianelli (né en 1963) d’instiller des dialogues piquants en ostinato avec le piano, sous influence minimaliste. Mais c’est plus encore la mise en avant du rarissime thérémine (sorte d’ancêtre des ondes Martenot), qui surprend l’assistance par ses ondulations fantomatiques et fascinantes.

Après l’entracte, le présentateur du concert Stéphane Lerouge, à l’érudition inépuisable mêlée d’humour, se félicite à juste titre de la bonne représentation des compositeurs français dans le programme (à l’exception notable de Georges Delerue) : on passe des ambiances tribales à la rythmique électrique de Lawrence d’Arabie (1962) de Maurice Jarre aux mélodies inoubliables de Yentl (1983) de Michel Legrand. Plus anecdotique, la soirée bénéficie des messages audio de Gabriel Yared et Alexandre Desplat.

Le concert se conclut avec le magma sonore impressionnant de Dune (2021) de Hans Zimmer, qui monte comme une transe irrésistible. En bis, Strobel rend hommage à l’élégance sereine de la première femme récompensée par un Oscar, Rachel Portman (pour le film Emma, l’entremetteuse en 1997), avant de conclure dans l’éclat féerique de l’inévitable John Williams (pour le « Flying Theme » d’E. T. l’extra‑terrestre), en star populaire incontournable de la musique de film. 

« Cendrillon » de Pauline Viardot - David Lescot - Maison des Arts et de la Culture à Créteil - 20/02/2026

 

Créé en 2014, la co[opéra]tive constitue un collectif de production lyrique qui mutualise les ressources de ses fondateurs, les scènes nationales de Besançon, Quimper et Sénart, ainsi que le Théâtre impérial de Compiègne, l’Opéra de Rennes et l’Atelier lyrique de Tourcoing. Depuis le premier projet, consacré aux Noces de Figaro de Mozart en 2015, plusieurs autres ont été élaborés, à l’instar de La Dame blanche de Boieldieu, en 2022. De nombreux autres théâtres participent désormais à la diffusion des spectacles à travers toute la France, comme on peut le constater avec la liste des nombreuses dates pour le tout dernier d’entre eux, l’« opéra de salon » en un acte Cendrillon (1904) de Pauline Viardot.

On ne peut que se réjouir de retrouver cet ouvrage charmant, déjà monté en version scénique à Paris en 2010, et à Lausanne en 2018, puis repris en 2023. Cette nouvelle version se distingue par une instrumentation inédite pour violoncelle, clarinette, piano et percussions, due à Jérémie Arcache (né en 1987). Avec le recours au synthétiseur et à la batterie, un coup de jeune parcourt toute la partition : de quoi nous embarquer dans des sonorités inattendues et décalées, qui respectent toujours le fil narratif et l’esprit de l’ouvrage, tout en mettant en valeur les différents musiciens.

On retrouve avec David Lescot un metteur en scène de théâtre reconnu, qui s’est illustré plusieurs fois dans le domaine lyrique (voir notamment Trois Contes de Pesson en 2019). Fort heureusement, son travail n’apparaît pas contraint par le cahier des charges, qui impose à la production l’itinérance : le cadre initial volontairement restreint de l’intérieur de la maison de Cendrillon illustre à la fois l’horizon bouché de l’héroïne et l’étroitesse d’esprit de ses demi‑sœurs. A l’inverse, la scène de bal prend davantage de liberté en créant quelques interactions bienvenues avec les musiciens. Comme attendu, la scène d’entrée de la Fée fait partie des plus prisées par le jeune public, sensiblement présent dans la vaste salle moderne de la Maison des Arts et de la Culture de Créteil, d’un peu plus de 1 000 places. Le carrosse en forme de citrouille est une réussite visuelle, à l’instar des costumes aux couleurs éclatantes, à même de bien différencier les personnages.

Malgré une acoustique à la résonance étouffée, les chanteurs réunis emportent l’adhésion par leur fraîcheur et leur engagement : ainsi d’Apolline Raï‑Westphal, qui donne à sa Cendrillon des trésors de raffinement, tandis que Tsanta Ratia (Le Prince) assure solidement sa partie. Incarnant les demi‑sœurs, Clarisse Dalles et Romie Estèves se régalent de leurs réparties vénéneuses avec gourmandise, à l’instar d’Olivier Naveau – et ce malgré un timbre un peu terne. Enfin, Enguerrand de Hys et Lila Dufy font valoir toutes leurs qualités de diction, toujours décisives dans ce répertoire léger.

« Médée » de Luigi Cherubini - Julien Chauvin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 11/02/2026

Quatorze ans après le scandale mémorable de la production de Krzysztof Warlikowski, la Médée de Cherubini fait son retour au Théâtre des Champs-Elysées, cette fois en version de concert. Les couleurs baroques du Concert de la Loge s’allient aux accents tranchants de Marina Rebeka dans le rôle-titre, dans une version à l’orchestration sensiblement étoffée. 

Ouvrage de transition entre les périodes classique et romantique, le chef-d’œuvre de Cherubini trouve ses racines entre la tragédie lyrique de Gluck et l’élan mozartien, tout en annonçant les audaces harmoniques de Beethoven et de Spontini. Initialement conçu en tant qu’opéra-comique, Médée (1797) a été popularisée au XX^e siècle dans son adaptation italienne, grâce au talent de Maria Callas et Leonard Bernstein.

Place cette fois à la découverte d’une nouvelle version, telle qu’elle aurait pu être montée à l’Opéra de Paris, grâce aux récitatifs recomposés dans le style de l’époque par le chef d’orchestre et musicologue Alan Curtis. L’orchestration a ainsi été sensiblement étoffée, aux cuivres notamment, tout en ajoutant un court ballet. Comme à l’habitude, un disque avec l’ensemble des protagonistes du présent concert permettra de mettre en valeur ce projet sur la durée.

On retrouve un spécialiste de ce répertoire en la personne du chef Julien Chauvin, déjà partenaire du Palazzetto Bru Zane pour explorer la rare Phèdre (1786) de Lemoyne, en 2017. S’il faut un peu de temps pour s’acclimater à la verdeur des bois, de même que plusieurs imprécisions aux cors, les couleurs baroques font rapidement mouche, entre attaques sèches et vitalité rythmique, le tout sans temps mort. Pour autant, Chauvin sait aussi s’apaiser pour révéler les parties plus intimistes, tel le ravissant trio des confidentes de Dircé.

À cet égard, il faut saluer la qualité du plateau vocal réuni pour l’événement, et ce jusqu’au moindre petit rôle. Parmi eux, le public fait un triomphe mérité à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, qui donne une leçon de classe vocale, entre qualités déclamatoires, profondeur du timbre et expressivité.

La plus grande ovation revient toutefois à Marina Rebeka, qui fait vivre le rôle-titre d’une intensité peu commune, aux nombreuses prises de risque. Si les accélérations la mettent parfois à mal dans sa diction, elle se rattrape dans les envolées lyriques, où sa voix ample et puissante se déploie avec superbe.

À ses côtés, Julien Behr confère à son Jason une vérité théâtrale toujours admirable de précision dans l’articulation, qui fait oublier une émission trop serrée, à la sonorité nasale dans l’aigu. Malgré des couleurs un peu ternes, Patrick Bolleire s’impose en Créon par sa projection agile, très crédible dans l’autorité.

Plus modeste en comparaison, la voix de Mélissa Petit se distingue par sa finesse, particulièrement dans les piani, tandis que les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles ravissent à chacune de leurs interventions. Leur jeunesse vocale rayonnante et leur précision technique permettent de se délecter d’une myriade de détails, particulièrement bienvenus dans ce répertoire. Vivement le disque !

Concert de l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam - Klaus Mäkelä - Philharmonie de Paris - 09/02/2026

Klaus Mäkelä

Le jeune chef finlandais Klaus Mäkelä (30 ans) fait son retour à la Philharmonie de Paris, quelques jours seulement après son programme dédié à Chostakovitch avec l’Orchestre philharmonique d’Oslo. On le retrouve cette fois à la tête du prestigieux Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam, pour affronter la monumentale Huitième symphonie d’Anton Bruckner.

Si la nomination de Klaus Mäkelä en tant que chef principal de l’Orchestre du Concertgebouw sera effective en 2027, il est possible de l’entendre avec cette formation, dès ce début d’année, lors d’une tournée à Amsterdam, Paris, puis Cologne, à chaque fois avec le même programme. On ne présente plus le prodige finlandais, qui électrise les foules partout sur son passage, comme en témoigne la banderole « Love Mäkelä », déployée en fin de concert sur l’un des balcons de la Philharmonie. Ca n’est pourtant pas un « Bruckner orthodoxe » qu’il nous est donné d’apprécier, tant les tempi étirés, comme l’absence de vibrato, prennent le contre-pied de toute une tradition germanique, largement documentée au disque. Le Finlandais a préféré l’ultime mouture élaborée par Bruckner en 1890, après de longues années de révision (ce qui l’empêchera d’achever sa dernière symphonie). Le choix de l’édition Haas (1939) permet de profiter de plusieurs passages de la version initiale, ici réintégrés, ce qui allonge sensiblement la durée totale de l’ouvrage.

Dès les premières mesures de l’Allegro Moderato, les lignes claires aux cordes annoncent l’absence résolue de tout pathos, caractéristique des choix artistiques de Mäkelä : la souplesse des phrasés bénéficie de l’attention aux transitions et du sens de la relance du discours musical, impressionnants tout au long de la soirée. Plusieurs détails apparaissent dans cette vision chambriste, notamment aux contrebasses. Les passages verticaux plus cuivrés montrent davantage de muscle, avec des tempi plus allant en comparaison. Les ralentissements surprenants avant les grands tutti, souvent sur un tapis de cordes aux piani éthérés, jouent d’un effet de contraste avec les effets de masse qui suivent. Le jeu sur les dynamiques fonctionne bien ici, tant l’orchestre répond comme un seul homme à chaque indication, avec une discipline exemplaire. Comme à son habitude, Mäkelä privilégie la musique pure, en refusant aux vents toute virtuosité, donnant quelques sonorités volontairement raides et mécaniques. On reste fasciné par cette interprétation d’une grande maîtrise, qui sait lâcher la bride dans les envolées verticales, mais s’intéresse surtout à révéler d’infimes minuties, souvent noyées dans la masse de l’orchestration de Bruckner (beaucoup plus conséquente que dans les précédentes symphonies, même si les percussions restent sous-utilisées, en dehors des timbales).

D’abord franc et direct, le Scherzo, se ralentit ensuite pour mieux se concentrer sur ces miniatures qui font tout le prix de la direction de Mäkelä, même si l’immense Adagio qui suit se perd parfois dans les digressions, en un rythme très délié aux cordes au début. L’insistance sur la pulsation joue la carte d’une lisibilité implacable, contrastée par des tutti plus caverneux. Le Finale enchaîné sans pause (à l’instar des deux premiers mouvements) débute sous les fanfares volontiers viriles, avec des contrebasses mises en avant dans leur scansion, une fois encore. Les timbales, aussi déchaînées que péremptoires, apportent un ton martial que l’on retrouvera pour la toute fin, avant une variation de climats aux tempi mesurés et chambristes, d’un raffinement inouï. Comme à l’habitude avec ce chef, on ressort fasciné par la maîtrise technique exceptionnelle, tout en restant agacé par l’opposition trop caricaturale entre forte et piani.

« L’Affaire Makropoulos » de Leoš Janáček - Kornél Mundruczó - Opéra de Lille - 07/02/2026

Présentée pour la première fois à l’Opéra de Lille, dans la production de Kornél Mundruczó conçue pour Anvers il y a dix ans et reprise en 2020 au Grand Théâtre de Genève, L’Affaire Makropoulos triomphe grâce à son plateau vocal de tout premier plan : de quoi plonger avec délices dans les subtilités de l’intrigue de ce chef-d’œuvre, entre thriller et fantastique.

Pour fêter le centenaire de la création de l’avant-dernier opéra de Janáček, l’Opéra de Lille a la bonne idée de reprendre la production anversoise créée il y a dix ans et reprise à Genève en 2020.

Bénéficiant des surtitres en français et en néerlandais, ce spectacle imaginé par le cinéaste hongrois Kornél Mundruczó (né en 1975) prend le contrepied d’une présentation de l’héroïne comme une diva : les séquelles physiques de son vieillissement prennent de plus en plus de place tout au long de la soirée, entre perruques, bandelettes et lambeaux de peau apparents.

De quoi donner l’image d’une Elina Makropoulos à la vulnérabilité de plus en plus touchante, dès lors que l’acceptation de l’idée de la mort devient inéluctable. Très fidèle aux moindres péripéties, ce spectacle intemporel a pour principal atout sa scénographie splendide, aux éclairages variés : les dernières scènes réservent des effets visuels saisissants, que nous ne dévoilerons pas.

Auparavant, les images projetées de route, comme les casques de moto portés par plusieurs protagonistes, font écho à la fuite permanente d’Emilia Marty pour échapper à son passé, tout autant qu’à sa frénésie inquiète de retrouver la recette de l’immortalité.

Aušrinė Stundytė

Après le retrait de Véronique Gens, le rôle principal a été confié à une spécialiste reconnue en la personne d’Aušrinė Stundytė, entendue notamment à Lyon en 2024. On retrouve avec bonheur son émission tranchante, son timbre cuivré et sa capacité à affronter les périlleux changements de registre.

C’est précisément en ce dernier domaine que l’Albert Gregor de Denys Pivnitskyi déçoit, avec une émission débraillée, malgré des moyens opulents. On lui préfère le chant admirable d’articulation posée, aux graves superbes, du Dr Kolenatý de Jan Hnyk ou encore les phrasés aériens de Robin Adams en Jaroslav Prus.

Dans les seconds rôles se distinguent le désopilant Vitek de Paul Kaufmann et la toujours parfaite Marie-Andrée Bouchard-Lesieur en Krista. Le seul regret vient de l’interprétation trop timide du vétéran Jean-Paul Fouchécourt, qui peine à franchir la rampe, dans le rôle habituellement haut en couleurs de Hauk-Šendorf.

Quel plaisir, en revanche, de retrouver dans la fosse le chef d’orchestre Dennis Russell Davies, qui s’illustre depuis 2018 en tant que chef principal de la Philharmonie de Brno, soit la ville natale de Janáček, où tous ses opéras ont été créés. Sa direction incisive, aux tempi enlevés, parvient à mettre en valeur l’entrecroisement des groupes instrumentaux, à l’étagement admirablement différencié.

Un travail d’orfèvre qui n’est pas pour rien dans la réussite de la soirée, applaudie par un public particulièrement chaleureux.

« Louise » de Gustave Charpentier - Christof Loy - Opéra de Lyon - 31/01/2026

 

Louise (1900) de Gustave Charpentier (1860‑1956) fait aujourd’hui figure de rareté, alors que l’ouvrage fut l’un des plus grands succès de la première partie du XX^e siècle, installant durablement la réputation du compositeur français en tant que chef de file du réalisme social, équivalent du vérisme italien. Pour autant, la muse de l’ancien élève de Massenet resta sans véritable lendemain, comme paralysée par la difficulté à composer d’autres ouvrages à la hauteur de son chef‑d’œuvre. La suite de Louise, Julien ou La vie du poète (1913), fut ainsi un échec douloureux (encore aujourd’hui inédit au disque : une idée pour les équipes du Palazzetto Bru Zane, coproducteur de ce spectacle ?), expliquant les atermoiements ultérieurs du compositeur. Il reste aujourd’hui à se délecter des premiers travaux élaborés à l’occasion du séjour à la villa Médicis à Rome, réunis dans le très beau disque d’Hervé Niquet paru en 2011, en guise d’apéritif aux représentations lyonnaises.

Déjà présentée au Festival d’Aix-en-Provence l’an passé, la production de Christof Loy a pour idée de dépoussiérer le livret, en imaginant une héroïne sexuellement abusée par son père, sous le regard passif et lâche de sa mère. L’insistance sur ce traumatisme indélébile permet de muscler l’action statique des deux actes extérieurs, dévolus à l’enfermement dans la cellule familiale, là où les actes centraux mettent en avant le vent de liberté parisien, socialement rafraîchissant. On passe ainsi du message daté de la nécessité d’une autorisation parentale pour se marier à celui beaucoup plus actuel des méfaits de l’inceste. De quoi donner une saveur trouble et dérangeante à ces scènes intimistes, à l’instar des rapprochements physiques ambigus, avant l’ultime et saisissant « prends‑moi ! » : alors que ce cri désespéré est censé s’adresser à son promis Julien, la mise en scène préfère montrer Louise à califourchon sur son père, incapable d’échapper à son emprise. Christof Loy place l’ensemble de l’action dans un décor unique, revisité en une salle d’attente d’asile psychiatrique, avant de voir les couturières et les titis parisiens envahir l’espace en un joyeux désordre, aux allures de cauchemar. On perd en esprit délicieusement populaire (Loy prenant le parti pris de faire chanter en coulisse certains rôles, comme des hallucinations entendues par Louise) ce que l’on gagne en profondeur psychologique : l’insistance sur les moqueries des protagonistes prend le contrepied du livret, volontiers naïf dans sa glorification d’un Paris comme havre d’un épanouissement sans entrave sociale.

Pour incarner le rôle marquant de Louise, Elsa Dreisig séduit par ses phrasés d’une souplesse infinie, toujours au service du sens. La franco‑danoise se montre toutefois à la limite de ses moyens dans les envolées plus lyriques au III, surtout dans l’aigu. C’est également en ce domaine qu’Adam Smith fait entendre une émission parfois trop étroite, surtout en voix de tête. Sa technique est plus impressionnante en pleine puissance, faisant entendre un timbre superbe. En dehors de quelques changements de registre audibles, Sophie Koch donne beaucoup de vérité à son rôle rigide, tandis que Nicolas Courjal bouleverse par la subtilité de son incarnation, entre noirceur, perversité et fragilité, et ce malgré un vibrato prononcé. L’Opéra de Lyon réussit la performance de distribuer avec un luxe inouï toute la galerie de seconds rôles, décisive dans cet ouvrage : on ne tarit ainsi plus d’éloges sur les superlatives Marianne Croux et Patrizia Ciofi, mais c’est peut‑être plus encore Filipp Varik qui enchante par sa capacité à faire vivre son personnage d’une fantaisie lumineuse et vocalement idoine – à l’instar des Chœurs de l’Opéra de Lyon, une fois encore idéalement préparés par Benedict Kearns.

On reste sur sa faim, en revanche, concernant la prestation de Giulio Cilona (né en 1995), qui joue la carte du détail chambriste et de la respiration privée de pathos, en lissant les angles et l’extraversion populaire. On aurait aimé une direction autrement plus colorée et vivante pour faire contraster davantage les élans du plateau vocal : peut‑être le jeune Italien est‑il tombé dans le piège de l’acoustique des lieux, qui n’avait pas de secrets pour son aîné et compatriote Daniele Rustioni, désormais premier chef invité du Metropolitan de New York.

Concert de l’Orchestre national de Lyon - Simone Young - Auditorium de Lyon - 30/01/2026

Simone Young

Ancienne directrice musicale de l’Orchestre philharmonique de Hambourg (2005‑2015), la cheffe australienne Simone Young (née en 1961) est depuis plusieurs années une des figures les plus demandées sur les scènes prestigieuses, de Bayreuth à Vienne, en passant par Milan et Paris. L’Orchestre national de Lyon ne s’y est pas trompé en l’invitant régulièrement à l’Auditorium Maurice Ravel, comme c’est le cas pour ce superbe programme postromantique, consacré aux beaux‑frères Schönberg et Zemlinsky.

En grande partie autodidacte, Arnold Schönberg (1874‑1951) a reçu des leçons de contrepoint de la part de Zemlinsky, lui‑même ancien élève de Robert Fuchs et Anton Bruckner, avant de recevoir le soutien de Brahms. On retrouve l’influence de cet héritage romantique dans la toute première œuvre d’importance de Schönberg, La Nuit transfigurée, composée en 1899 pour sextuor à cordes, puis élargie en 1917 pour orchestre à cordes. C’est cette dernière version que l’on entend ce soir avec une cinquantaine de musiciens lyonnais. L’amour pour la sœur de Zemlinsky irrigue tout ce chef‑d’œuvre, d’une expressivité chromatique proche des audaces de Tristan et Isolde de Wagner, tout en s’approchant des limites de la tonalité. En cela, l’ouvrage annonce les futures révolutions de l’atonalisme, puis du dodécaphonisme, tout en restant dans un langage accessible. Simone Young imprime d’emblée un ton résigné, au son compact et legato, d’une souplesse toujours aérienne. L’individualisation des pupitres se fait plus prononcée dans les verticalités, en des tempi enlevés, refusant tout pathos. Cette lecture probe prend davantage d’ampleur au fur et à mesure du développement des états d’âme sous‑jacents, comme des vagues qui submergent l’auditeur. Pour autant, l’Australienne évite soigneusement toute attaque sèche, toute exaltation, si ce n’est quelques traits mis en avant (la scansion impressionnante des contrebasses, par exemple, peu avant la dernière partie). L’apaisement final trouve un entrelacement des mélodies d’une parfaite mise en place sous cette baguette sereine, concluant cette première partie sous les meilleurs auspices.

Après l’entracte, vient le tour de la monumentale Symphonie lyrique (1924) de Zemlinsky, un compositeur malheureusement trop rare dans les programmations (malgré plusieurs ouvrages lyriques donnés à l’Opéra de Lyon, Le Nain et Une Tragédie florentine en 2012, puis Le Cercle de craie en 2018). On ne boude pas son plaisir d’entendre ce chef‑d’œuvre foisonnant et luxuriant, proche des modèles straussiens et mahlériens quant à l’ampleur des moyens réunis. Le langage se fait toutefois plus diffus en alternant de courts motifs mélodiques, qui parcourent tous les pupitres en une virtuosité véritablement étourdissante. Zemlinsky sait aussi s’apaiser pour embrasser son sujet plus douloureux qu’il y paraît pour une écoute inattentive : les équipes lyonnaises ont la bonne idée de proposer un surtitrage du texte proche du symbolisme du poète et dramaturge indien Tagore (prix Nobel de littérature en 1913 et souvent adapté au cinéma par Satyajit Ray). On découvre un récit superbe, mêlant quêtes d’intériorité et de spiritualité, pour un couple au devenir incertain. Les échecs brûlants de Zemlinsky en matière amoureuse, dont l’indélébile déception avec son élève Alma Schindler (qui lui préférera finalement Gustav Mahler), restent indissociables de cet ouvrage. Simone Young poursuit sur sa lecture refusant tout spectaculaire, ce qui est appréciable ici, sans surjouer le style éruptif de Zemlinsky, parfois déroutant. Les effluves orientalistes ou morbides par endroits, sont ici minorés, au service d’une mise en place exemplaire, jamais appuyée. L’attention au texte est ainsi privilégiée, sans que les solistes aient à lutter contre les masses orchestrales réunies.

On se délecte ainsi d’autant mieux des phrasés clairs et articulés de Bo Skovhus, plus à l’aise en pleine voix, au médium plus discret. C’est plus encore Maria Bengtsson qui ravit par son engagement sans faille, entre technique à l’émission délicieusement veloutée et expressivité toujours juste, sans ostentation. Le quatrième chant, « Parle‑moi, mon bien‑aimé », est sans aucun doute le sommet de la soirée, tant la soprano suédoise tisse des phrasés ensorcelants de subtilité dans les piani. Le mouvement qui suit, volontiers rageur, apporte son lot de contraste saisissant, avant l’apaisement final, où la raréfaction des effectifs laisse place aux clarinettes et altos d’une expressivité douce. L’acceptation de l’impossibilité d’un amour laisse place à la sérénité, mêlant hauteur de vue et confiance en l’avenir.