« Tarare » d'Antonio Salieri - Jean-Romain Vesperini - Opéra de Versailles - 11/10/2026

 

Premier opéra mis en scène pour ouvrir la saison 2026-2027 à l’Opéra Royal de Versailles, Tarare d’Antonio Salieri lance une programmation qui s’annonce toujours aussi riche que passionnante : l’interprétation de haut niveau se marie admirablement avec le spectacle élégant de Jean-Romain Vesperini. A ne surtout pas manquer !

Grâce aux bons soins de son directeur Laurent Brunner, en poste depuis 2007, pas moins de treize spectacles mis en scène sont annoncés cette saison : une performance dont bien des théâtres aimeraient pouvoir s’enorgueillir en ces temps de disette budgétaire. Plusieurs contemporains de Salieri seront à l’honneur, parmi lesquels son protecteur Gluck, son compatriote Zingarelli ou le Liégeois Grétry.

Rarement représenté sur scène, Tarare (1787) n’avait plus fait l’objet d’une mise en scène depuis celles de Jean-Claude Martinoty à Schwetzingen, en 1988, puis de Christian Gangneron à Strasbourg, en 1991. Longtemps éclipsé par Mozart, Antonio Salieri bénéficie depuis quelques années d’un regain d’intérêt, auquel Christophe Rousset contribue largement en enregistrant plusieurs de ses ouvrages, dont Tarare. Signe supplémentaire de cette résurgence, L’Avant-Scène Opéra vient de consacrer son dernier numéro à cet ouvrage, à l’occasion de la présente production : une première pour Salieri dans la revue, fondée en 1976.

Composé en français pour conquérir Paris, avec le soutien de la Reine Marie-Antoinette, Tarare appartient aux grandes tragédies du musicien italien, avec Les Danaïdes (1784) et Les Horaces (1786). Il porte avant tout la marque de son librettiste Beaumarchais, dont le texte prend résolument le pas sur la musique, moins spectaculaire que celle des Danaïdes (à l’instar des passages dansés également réduits à portion congrue). L’ouvrage ressemble ainsi davantage à une pièce de théâtre mise en musique, où la déclamation règne en maître, entre récitatif et arioso, ponctuée de quelques airs et de brèves miniatures orchestrales. Salieri dispose ainsi de peu d’espace pour installer une atmosphère ou développer de vastes ensembles : paradoxalement, c’est bien cette économie de moyens qui fait toute l’originalité de la partition.

L’ouvrage se distingue profondément de sa version viennoise ultérieure, Axur, re d’Ormus (1788), adaptée avec Da Ponte. Tarare conserve en effet un prologue à la manière des anciennes tragédies lyriques, où deux divinités s’affrontent pour donner naissance aux personnages du livret. Beaumarchais y glisse déjà quelques réflexions philosophiques pré-révolutionnaires, en affirmant notamment l’égalité originelle entre les hommes. Plus tard, le livret se tourne vers les détenteurs du pouvoir en leur adressant une mise en garde contre tout autoritarisme. Sous les dehors d’un drame exotique, l’ouvrage français défend ainsi une vision étonnamment progressiste pour l’époque.

Après une ouverture orageuse qui rappelle le modèle de Gluck (promoteur du premier succès de Salieri à Paris avec Les Danaïdes), le prologue déploie les envolées de la Nature, avant de laisser place à une atmosphère plus guerrière. Après l’entracte, la seconde partie accorde davantage de place à l’expressivité, faisant gagner relief et variété à l’ensemble. Parmi les sommets de la partition, l’air moqueur de Calpigi séduit, ce qui permet à Enguerrand de Hys de s’épanouir dans un rôle à la mesure de son talent comique. Déjà présent dans l’enregistrement de Christophe Rousset, le ténor français fait valoir toute la palette de sa vitalité théâtrale, perceptible dans chaque geste ou expression de visage. Il sait également surprendre dans les scènes plus sombres où, venant en aide à Tarare, il déploie un engagement dramatique éloquent. Assurément l’une des grandes réussites interprétatives de la soirée.

À ses côtés, le Tarare de Reinoud Van Mechelen assure l’essentiel avec beaucoup de style, malgré une émission un peu serrée dans l’aigu et quelques duretés. Dans le rôle du grand prêtre Arthénée, Alexandre Adra (membre de l’Académie de l’Opéra royal) se distingue par une projection et un mordant bienvenus, tandis que le Roi Atar bénéficie de la classe vocale de Jean-François Lapointe, toujours digne. Gwendoline Blondeel irradie en Nature, même si son tempérament enjoué et solaire paraît davantage convenir à Spinette. Jean-Gabriel Saint-Martin et Éléonore Pancrazi complètent avec solidité cette distribution, à l’instar du merveilleux chœur, très engagé, qui trouve dans l’acoustique de l’Opéra Royal un écrin idéal.

La mise en scène de Jean-Romain Vesperini constitue l’autre grande satisfaction de la soirée. Particulièrement abouti au niveau visuel, son travail s’appuie sur une succession d’écrans vidéo qui entourent la scène et renouvellent l’espace avec beaucoup d’élégance. Les détails symboliques projetés enrichissent cette lecture sans verser dans un orientalisme inutilement appuyé. Les flots déchaînés, en noir et blanc, comptent ainsi parmi les plus belles images rassemblées, de même que la représentation stylisée du harem, avec ses moucharabiés aux lignes géométriques. Les costumes d’époque, revisités avec une frivolité discrète, modernisent aussi l’ensemble sans ostentation. Les accessoires scéniques se font volontairement rares, du fait d’un travail qui repose essentiellement sur la direction d’acteurs : d’une grande justesse, celle-ci donne au texte toute sa primauté, tout en maintenant la tension théâtrale. Une approche qui respecte l’équilibre singulier de Tarare, entre déclamation, réflexion politique et expression musicale.

Il y a enfin, dans la baguette de Théotime Langlois de Swarte, quelque chose qui tient du prodige et de la maturité souveraine. À la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal, le jeune chef – que le public versaillais connaît surtout comme violoniste virtuose, premier violon chouchou des Arts Florissants – signe avec ce Tarare une prise de pouvoir musicale d’une autorité confondante. Langlois de Swarte dirige avec le corps autant qu’avec les mains, et l’on sent dans l’orchestre une adhésion immédiate, une complicité qui n’a rien de la déférence hiérarchique mais tout de l’écoute partagée. Le jeune chef sculpte les contrastes, allume les scènes de sérail, laisse respirer les airs tendres, fouette les chœurs avec un sens du théâtre qui force l’adhésion. Sous sa direction, la phalange versaillaise sonne avec une plénitude et une transparence remarquables, les cordes déployant une palette de couleurs infinie, les vents s’illustrant avec un brio jamais exhibitionniste. Un immense bravo au jeune maestro, dont la carrière de chef ne fait, à l’évidence, que commencer !…

« Orphée et Eurydice » de Gluck - Lorraine de Sagazan - Angers Nantes Opéra - Théâtre Graslin à Nantes - 10/10/2026

 

A la tête d’Angers Nantes Opéra, Alexandra Lacroix ouvre sa première saison sous le signe de l’amour, qu’elle décline en quatre variations : la première d’entre elles, « Amour mortel », s’intéresse au mythe d’Orphée et Eurydice, dans la version parisienne de Gluck, en 1774. Un choix qui permet à la nouvelle directrice de retrouver une œuvre qu’elle avait mise en scène en 2008, avec notamment la soprano Julie Fuchs. A Nantes, Alexandra Lacroix a choisi de confier cette nouvelle production à Lorraine de Sagazan, metteuse en scène de théâtre reconnue, qui fait là ses débuts à l’opéra. La cousine de la chanteuse Zoé de Sagazan reste fidèle à son parti pris de renouvellement de l’approche des œuvres, aussi mythiques soient‑elles. Derrière l’idéalisation romantique du couple, que reste‑t‑il de l’amour lorsque celui‑ci se heurte à la mort, au doute et à l’impossibilité de communiquer ? Comment interpréter la faiblesse d’Orphée, dont l’impatience fait mourir une seconde fois sa promise ?

La démarche de Lorraine de Sagazan rappelle dans un premier temps celle de Joël Pommerat dans la pièce Cendrillon (2011), où le dramaturge soulignait combien la plupart des récits sur le conte oublient le fait générateur : la mort de la mère. De même, l’opéra de Gluck fait l’impasse sur les circonstances de la disparition d’Eurydice. Ici, avant même l’ouverture, une projection vidéo plonge le spectateur au cœur du drame : elle montre un jeune homme nerveux et obsédé par son incapacité à rencontrer une fille. Vierge à 25 ans, il semble inadapté à la compréhension des codes sociétaux. Manifestement à bout, il commet alors un attentat-suicide dont Eurydice est l’une des victimes. Cette entrée en matière très forte entend replacer le mythe dans le contexte contemporain des attraits mortifères du masculinisme et des violences faites aux femmes.

Le spectacle se révèle initialement réussi dans son traitement sobre du deuil, puis bascule dans un tout autre univers avec l’entrée des forces infernales. Le plateau vire alors au cauchemar, à travers des représentations volontairement stéréotypées et grotesques pour opposer hommes et femmes : de l’hyperféminité à la virilité exacerbée. Ces clichés se retrouvent jusque dans l’accoutrement du chœur, qui lorgne vers les excès du modèle culturel nord‑américain. Dès lors, les références visuelles naviguent entre David Lynch et David Cronenberg, avec des corps déformés, une Eurydice aux allures de poupée sexuelle gonflable ou l’antre des Enfers en forme de vagin.

Après l’entracte, le décor déçoit toutefois par son aspect plus cheap : une vaste cuisine, peu mise en valeur par les éclairages, se retrouve cernée de fleurs en ferraille – évocation ambiguë d’une vie figée ou d’une beauté menaçante. Avec le retour du cortège extravagant des choristes, une sorte de gelée, façon Ghostbusters, dégouline sur les murs de la cuisine, achevant de décomposer cette représentation idéalisée du foyer domestique féminin. Si l’ensemble ne manque pas d’étrangeté, il pêche par une direction d’acteurs trop maladroite, particulièrement dans les déplacements du chœur. C’est surtout dans sa volonté de plaquer une lecture didactique sur le mythe que le spectacle atteint ses limites. Les textes de Lorraine de Sagazan projetés en fond de scène, complétés à la fin par ceux de la poétesse Louise Labé (1524‑1566), rappellent combien cette histoire repose sur la seule volonté d’Orphée, tandis qu’Eurydice subit la plupart des événements. L’intention est louable, mais le rapprochement avec le masculinisme, les questions de consentement et les féminicides demeure trop général pour convaincre. L’écueil vient aussi de la superposition des nombreux textes pendant les passages chantés, brouillant la compréhension globale. D’où l’impression d’un collage artificiel, avec deux dramaturgies qui coexistent sans vraiment se rencontrer.

Pour porter ce drame, on retrouve la baguette d’Alphonse Cemin, membre fondateur de l’ensemble Le Balcon. A la tête de l’Orchestre national des Pays de la Loire, le chef parvient à dégager des lignes éloquentes, au service du récit. Il privilégie toutefois par trop la mélodie principale au détriment des contrechants, tandis que les violons dominent les bois. Les graves manquent aussi de relief, ce qui est préjudiciable aux passages spectaculaires, notamment aux Enfers. La direction convainc heureusement davantage dans les parties apaisées, délicatement ouvragées. Le plateau vocal suscite également des réserves. Sahy Ratia assure l’essentiel grâce à une articulation soignée et une voix claire, bien projetée. Mais l’aigu, trop nasal, n’est pas des plus séduisants, tandis que le style déclamatoire manque souvent de respiration et de hauteur de vue. C’est précisément là que Mariamielle Lamagat ravit : couleurs, articulation, mordant, tout concourt à une incarnation mémorable. Jenny Daviet témoigne quant à elle d’un joli tempérament, en phase avec les velléités d’indépendance insufflées par la mise en scène à son personnage. Elle donne ainsi à Eurydice une présence qui contrebalance la place dominante d’Orphée dans le livret.

Né des forces conjointes des opéras de Nancy, Rennes et Strasbourg, ce spectacle est appelé à circuler dans les prochaines saisons. L’occasion de découvrir ou redécouvrir cette relecture ambitieuse mais inégale du mythe. En attendant, les amateurs de Gluck pourront se rendre en fin d’année à l’Opéra de Tours (puis à Versailles en janvier 2027) pour apprécier le rare opéra-comique Le Cadi dupé (1761), couplé avec Pygmalion (1748) de Rameau. 

« Le Crépuscule des dieux » de Richard Wagner - Calixto Bieito - Opéra Bastille à Paris - 08/10/2026

Après avoir plongé la tétralogie dans les angoisses de notre temps, entre dépendance aux nouvelles technologies, écocide et effondrement de la civilisation, Calixto Bieito concentre l’attention de ce dernier volet sur l’enfermement mental des protagonistes, occupés aux basses trahisons bourgeoises, loin d’une conscience de la fin du monde. Fidèle à lui-même, Bieito ne cherche pas le consensus, à l’inverse du plateau vocal d’exception, accueilli triomphalement par le public.

Dans un contexte de forte mobilisation lycéenne sur la place de la Bastille, les spectateurs ont d’abord dû se frayer un chemin vers l’entrée, d’autant plus difficile que certains grévistes essayaient d’en bloquer l’accès. Avant le lever de rideau, le directeur Alexander Neef a pris la parole pour remercier le public d’avoir bravé ces conditions, tout en se félicitant non sans humour de la durée conséquente du spectacle (5h50 avec deux entractes), à même de laisser le temps aux esprits de se calmer à l’extérieur.

Après cette entrée en matière inhabituellement houleuse, place à l’un des ouvrages les plus denses de la tétralogie : si le livret du Crépuscule des dieux (d’abord appelé La Mort de Siegfried) a été écrit en premier, Richard Wagner a ensuite décidé de remonter aux origines du récit pour composer les quatre opéras dans l’ordre. Le Crépuscule des dieux passionne tout du long par l’entrelacement des nombreux leitmotivs permettant de caractériser les éléments et situations symboliques. Ce plaisir strictement musical assure la cohérence du cycle et trouve un prolongement plus encore appréciable lorsqu’on peut entendre les quatre opéras à la suite, comme ce sera bientôt le cas lors du «Festival Ring». On se délecte aussi de la mise en valeur de plusieurs interludes qui jalonnent la partition, comme la grandiose conclusion privée de voix, assurant une place considérable à l’orchestre. Pour mettre en valeur ces défis, on retrouve Pablo Heras-Casado dans la fosse, où sa baguette privilégie des lignes claires et des sonorités doucereuses, avec des transitions souples, le tout en une certaine retenue expressive. Le chef espagnol évite soigneusement tout pathos et tout effet pompeux, quitte à lisser les contrastes, ce qui est particulièrement dommageable à cet ouvrage, parmi les plus éloquents en la matière. Les accélérations dans les tutti, aux sonorités sans vibrato, participent de cette lecture qui manque de relief et de force dramatique.

Avec ce dernier volet, Calixto Bieito continue d’explorer un mythe dépouillé de tout son apparat mythologique, au profit d’une vision résolument terrestre, en miroir d’une société contemporaine rongée par la dépendance aux «progrès» technologiques. Dans les épisodes précédents, la mise en scène avait progressivement installé cet effondrement, entre fascination pour les machines, rivalités de pouvoir, destruction de l’environnement et perte de repères collectifs. Ici, la fresque continue de naviguer entre les époques, comme si le récit embrassait un mouvement d’ampleur aussi irrésistible qu’inéluctable. Ainsi, dès le début de l’opéra, la présence des Nornes sur une machine à tisser de la fin du 19e siècle renvoie à l’ère de l’industrialisation et au début de l’asservissement progressif de l’homme à la machine.

Pour accompagner ces bouleversements, Bieito cherche à installer le malaise, en s’interrogeant tout d’abord sur le personnage ambigu qu’est Brünnhilde, aux revirements peu crédibles. Lorsque Siegfried la quitte en lui laissant l’anneau, son trouble face à l’objet révèle ainsi sa fascination pour son pouvoir de corruption. La suite du récit se tourne vers un autre foyer en décomposition, celui de la famille des Gibichungen : l’arrivée de Siegfried les fait clairement basculer dans un univers de décadence et de folie. Les personnages grimpent sur les tables, adoptent des comportements incongrus, comme si les conventions sociales n’étaient plus que les derniers vestiges d’un monde en perdition. Dans ce contexte, la scène de l’échange de sang résonne avec une force brute, d’autant plus marquante qu’elle accentue le premier degré prêté à Siegfried et Gunther. La direction d’acteurs fait ainsi ressortir les caractères avec une acuité volontairement dérangeante, Gutrune apparaissant comme une femme facile, là où Hagen est perçu comme froid et calculateur. Quant à Siegfried, il demeure un antihéros antipathique, sans éducation ni conscience de ses actes, rapidement grisé par les avantages superficiels offerts par son statut de nouveau riche.

Les décors projetés sur écran vidéo semblent eux-mêmes en état de désagrégation, tandis que les monuments autrefois glorieux de la civilisation humaine se déforment : le trou noir visible en fin de soirée renforce cette idée d’un monde condamné à être aspiré, où la catastrophe cosmique révèle l’insignifiance des rivalités individuelles. La vision de Bieito tire ainsi sa force du décalage entre le sous-texte apocalyptique et la médiocrité des manigances bourgeoises. On pense plusieurs fois au film Melancholia de Lars von Trier, où l’apathie de l’héroïne fascine, avant de comprendre qu’elle accepte sereinement la catastrophe. De même, la dernière scène, très épurée, voit Brünnhilde embrasser son destin, tournant lentement sur elle-même, comme soulagée du fardeau de la disparition de Siegfried. Peut-être va-t-elle pouvoir le rejoindre dans la mort, sans véritable espoir ou certitude de rédemption.

Face à cette mise en scène exigeante dans son parti-pris de renouvellement du livret, le plateau vocal réuni n’appelle que des éloges, à l’instar des épisodes précédents. Andreas Schager impose un Siegfried d’une remarquable endurance, soutenu par un souffle solide et une émission claire, même si les accélérations du début laissent entrevoir quelques étranglements. Johannes Martin Kränzle apporte à Gunther noblesse et précision d’articulation, avec un sens de la caractérisation bienvenu. Mais c’est peut-être plus encore Mika Kares (Hagen) qui impressionne par son autorité naturelle et sans ostentation, à l’instar de Tamara Wilson. La résonance de sa voix et son impact renforcent la noirceur de son personnage, malgré un timbre un rien voilé dans les passages les plus exigeants. Toujours aussi impressionnante en Brünnhilde, Tamara Wilson allie endurance, projection et tranchant vocal à une justesse dramatique exemplaire. L’immense ovation obtenue en fin de soirée fait entendre toute la fascination et l’enthousiasme du public pour cette chanteuse résolument attachante. Enfin, parmi les seconds rôles tous parfaits, Eve-Maud Hubeaux se distingue en Waltraute : quelle présence et quelle intensité pour marquer les esprits dans sa touchante scène pour sauver sa soeur ! Une intervention brève, mais splendide, à la hauteur des interprètes principaux. 

« L’Amour des trois oranges » de Serge Prokofiev - Laurent Pelly - Opéra de Lyon - 04/10/2026

 

Deuxième des sept opéras achevés de Prokofiev, L’Amour des trois oranges (1921) figure parmi ses ouvrages les plus durablement installés au répertoire. Après la tension expressionniste de son drame Les Joueurs (1916), le compositeur russe se tourne vers une farce néoclassique où s’entremêlent absurde, satire et grotesque, en un esprit proche de Stravinski et Ravel à la même période. Rien n’est à prendre au sérieux dans ce conte parodique tiré du dramaturge Carlo Gozzi (1720‑1806), qui moquait en son temps le naturalisme de ses rivaux, dont Goldoni. Prokofiev adapte au goût du jour cette fable délirante, en faisant un joyau de non‑sens burlesque, où tout est tourné en dérision. Prince dépressif, galerie de méchants irrésistibles, quête impossible dans le désert : tout, jusqu’à la mort express des deux premières princesses issues des oranges (à rebours des conventions opératiques qui n’en finissent pas de faire mourir leur héroïne) participe de cet état d’esprit anticonformiste. La musique, d’une inventivité frivole et légère, accompagne les traits d’esprit par un renouvellement constant des contrastes, en de courtes scènes admirablement ciselées.

Il faut certainement un metteur en scène aussi chevronné aux nécessités du comique que Laurent Pelly pour éviter de surcharger l’avalanche de péripéties, qui s’enchaînent sans temps mort. Le Français s’est déjà confronté à cet ouvrage à l’Opéra d’Amsterdam en 2005, mais a choisi d’élaborer un nouveau spectacle pour cette coproduction entre Lyon, Copenhague, l’Opéra-Comique, ainsi que l’Opéra du Rhin (où l’ouvrage sera repris dès mars prochain, avec les mêmes solistes, cette fois avec l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et Aziz Shokhakimov). Il fait cette fois le choix de l’épure, avec un plateau nu pendant toute la représentation, animé par une direction d’acteur haute en couleur, qui confère à chaque interprète une vitalité propre. A l’instar du chemin initiatique d’Alice aux pays des merveilles, le cauchemar du Prince, affublé d’un pyjama pendant la quasi‑totalité du spectacle, est revisité par une scénographie aux symboles monumentaux : la carte du Roi du trèfle évoque ainsi la figure paternelle écrasante, comme le poids d’un costume manifestement trop grand pour lui. Le minimalisme scénique fait parfois penser à la production du Barbier de Séville (voir notamment à Tours en 2020), qui avait placé d’immenses partitions au centre de la scène. De même, les costumes déploient une délicieuse fantaisie stylisée, à la façon de la production féerique du Voyage dans la lune d’Offenbach, donnée à l’Opéra-Comique en 2023.

Après l’entracte, le directeur de l’Opéra de Lyon, Richard Brunel, prend la parole face au public pour annoncer la disparition de son prédécesseur Louis Erlo (1929‑2026), à la tête de l’institution de 1969 à 1995, de même qu’au Festival d’Aix‑en‑Provence (1982‑1996). Ce décès est d’autant plus troublant que les spectateurs les plus anciens se souviennent de l’ancienne production de L’Amour des trois oranges, dont Erlo avait assuré la mise en scène avec Alain Maratrat, dans les années 1980. Notons encore que ce spectacle remarqué avait donné lieu à l’édition d’un numéro spécial de L’Avant-Scène Opéra.

Après cet hommage bienvenu, le spectacle reprend tambour battant, mené par la baguette fiévreuse de Dmitry Matvienko (né en 1990). Le chef biélorusse se délecte des variations d’intensité, présentes par exemple dans la célèbre fanfare dont Prokofiev fera son miel ailleurs (par exemple dans le ballet Cendrillon), le tout sans jamais couvrir les chœurs (très investis pour l’occasion), ni le plateau. Ecrite pour une troupe ne cherchant pas la virtuosité vocale, la partition trouve toute son efficacité dans un ensemble de chanteurs capable de faire vivre l’ivresse commune, sans pour autant tomber dans les facilités du cabotinage. Le plateau vocal brille par sa cohésion, et ce d’autant plus que tous ne sont pas francophones. L’ouvrage a en effet été écrit à l’initiative d’une amie parisienne de Prokofiev, qui lui donna l’idée de cette adaptation, avant une création à... Chicago. Si le solide Piotr Micinski (Le Roi de Trèfle) assure bien sa partie, on lui préfère le Prince lunaire et bien chantant de Linard Vrielink. Damien Pass n’est pas en reste dans la fantaisie lumineuse de son double rôle de Léandre/Farfarello, aux côtés du toujours aussi irrésistible Marc Mauillon (Pantalon). Parmi les rôles de caractère, on note la prestation furieusement gourmande de Jean‑Fernand Setti, qui se fait plaisir en cuisinière rustre, rappelant la sorcière du Hänsel et Gretel de Humperdinck. 

Concert du Collegium 1704 - Václav Luks - Auditorium de Lyon - 03/10/2026

Václav Luks

L’Auditorium de Lyon consacre sa saison 2026-2027 à la musique tchèque, après avoir apporté un éclairage sur la Pologne l’an passé. Cet intérêt pour les cultures de l’Europe de l’Est permet d’approfondir la connaissance d’un répertoire considérable, qui s’étend du baroque à la musique contemporaine. Si les quatre grandes figures que sont Smetana, Dvorák, Janácek et Martinů viennent immédiatement à l’esprit, toute une constellation de noms moins renommés sera également à l’honneur, particulièrement dans les concerts de musique de chambre donnés à la salle Molière (V^e arrondissement). On pense par exemple au contemporain de Haydn, Josef Myslivecek, dont le film Il Boemo a révélé en 2023 le destin tragique au grand public. Côté symphonique, on peut s’interroger sur la présence conséquente de Mahler, retenu en raison de sa naissance en Bohème. A l’instar de Smetana, Mahler est issu d’une famille germanophone, mais contrairement au « père de l’opéra tchèque », il n’a jamais défendu cette identité, que ce soit au niveau linguistique ou pour contribuer à faire émerger une nation indépendante.

Quoi qu’il en soit, on ne peut que se réjouir de cette ouverture sur une culture dont l’influence dépasse largement les dimensions modestes du pays (d’une superficie équivalente à la région Nouvelle-Aquitaine). Cette richesse patrimoniale s’accompagne d’une vitalité tout aussi enviable s’agissant des interprètes, dont la réputation a depuis longtemps dépassé les frontières tchèques : c’est le cas précisément de l’ensemble sur instruments d’époque Collegium 1704 (et de son équivalent vocal du même nom), fondé en 2005 par le claveciniste Václav Luks.

On retrouve ces interprètes pour le premier concert de la saison tchèque, consacré aux contemporains Händel et Zelenka. Le concert débute avec le Dixit Dominus (1707), parmi les œuvres religieuses les plus éclatantes de son auteur. Les attaques sèches et les tempi enlevés dans les tutti caractérisent d’emblée le style de Václav Luks, qui gagnerait à davantage de respiration par endroits. Cette approche convient mieux aux pièces relativement courtes du Dixit, là où la Missa votiva (1739) de Zelenka fait davantage de place à l’expressivité et à la richesse harmonique. Rigueur rythmique et précision au cordeau donnent parfois l’impression d’une mécanique un peu froide, à mille lieux des épanchements romantiques dans ce type d’ouvrage. Parmi les sonorités étonnantes, la présence du basson en soutien de la ligne de basse marque plusieurs fois les esprits par ses interventions chaleureuses.

Au final, on reste surtout séduit par la maîtrise technique des musiciens, qui impressionne toujours autant, à l’instar des dix‑huit choristes, à la mise en place parfaite. Si les sopranos montrent une virtuosité et un engagement plus soutenus que ceux des autres pupitres, ce léger déséquilibre ne gâte pas l’impression globale, de très haut niveau. Parmi les solistes, les sopranos Tereza Zimková et Pavla Radostová se distinguent par leur aisance sur toute la tessiture, au service de timbres lumineux, le tout admirablement projeté. C’est précisément en ce dernier domaine que Jonathan Mayenschein (alto) montre quelques limites, mais il séduit par sa musicalité toujours à‑propos. Le ténor Ondrej Holub joue aussi la carte du raffinement sans ostentation, tandis que Tomás Selc (baryton-basse) montre davantage de brio, en un chant un rien trop musculeux. 

Concert de l'Orchestre national de France - Paavo Järvi - Maison de la Radio - 01/10/2026

Paavo Järvi

A la tête de l’Orchestre de Paris de 2010 à 2016, le chef Paavo Järvi est devenu un visage familier du public parisien, autant qu’une figure artistique mondialement reconnue. Depuis lors, les mélomanes parisiens ont pu notamment l’entendre avec la Tonhalle de Zurich l'an passé, dont il est directeur musical depuis 2019. En cette rentrée, son retour avec l’Orchestre national de France est l’un des événements à saluer, d’autant plus que le programme fait la part belle à la rare Deuxième Symphonie (1902) de Scriabine (1872‑1915). On retrouvera d’ailleurs le chef américano-estonien le 8 octobre prochain avec la même formation, dans un programme Chopin, Sibelius et... Scriabine (Le Poème de l’Extase).

En attendant, le concert du jour chauffe les troupes avec l’Ouverture bien connue de Don Giovanni (1787) de Mozart. On retrouve les qualités d’articulation et d’assise dans les graves de Paavo Järvi, qui étire les tempi pour fouiller les détails, sachant toujours relancer l’attention par son geste tendu. Cette lecture probe et sérieuse, privée de vibrato, convient toutefois mieux au répertoire romantique, ainsi dégraissé de toute fioriture inutile. Après cette entrée en matière, place au Vingt‑cinquième Concerto (1786) du même Mozart, interprété par Emanuel Ax (né en 1949), artiste en résidence à Radio France en 2026‑2027, en même temps que Julia Fischer et Nicolas Altstaedt (voir le concert d’ouverture de saison).

Le style serein et anti-spectaculaire du pianiste américain convient bien à l’approche de Järvi, donnant à entendre des pupitres bien individualisés, qui se mettent sur le même plan que le soliste. On a ainsi davantage l’impression d’entendre une symphonie concertante qu’un concerto proprement dit, tant le refus de la virtuosité et de l’ostentatoire fait sens pour les interprètes réunis. Rappelons que ce concerto a été composé pour le pianoforte, dont la résonance est bien moindre que son équivalent moderne. Ce n’est donc pas là un contresens de jouer cet ouvrage dans cette optique, même si cela peut dérouter au premier abord. Les tempi assez lents là aussi permettent de se délecter d’un climat ouaté dans le deuxième mouvement, le plus réussi des trois. Le finale montre davantage d’intentions au piano, alors que l’orchestre s’efface dans un accompagnement volontairement évanescent. Le bis qui suit montre toutes les qualités de phrasé d’Emanuel Ax, dans son élément pour tisser des délices de raffinement autour du Ständchen de Schubert (dans la transcription de Liszt).

Emanuel Ax

Après l’entracte, le plateau se remplit d’un orchestre autrement plus fourni pour évoquer les audaces du jeune Scriabine. Surtout connu pour son immense legs dédié au piano solo, le compositeur russe conserve une place au répertoire symphonique grâce à ses chefs-d’œuvre Le Poème de l’extase (1907) et dans une moindre mesure Le Poème du feu (1910). Composées entre 1900 et 1904, ses trois symphonies annoncent déjà la maturité, dans un langage parfois plus grandiloquent et bavard. L’originalité et la marque de Scriabine sont toutefois immédiatement audibles dans les alliages de timbre entre les vents et les brefs crescendos qui se succèdent, comme autant de vagues successives et entêtantes.

Si les cinq mouvements paraissent plutôt trois, c’est que les deux premiers sont enchaînés, de même que les deux derniers. Chacun d’entre eux possède son atmosphère particulière, comme ces effluves mystérieux au début, qui donnent un ton méditatif. Paavo Järvi ne cherche pas à fuir ces moments introspectifs, là où son geste se fait plus raide dans les tutti. Si les cuivres mettent un peu de temps à se chauffer au I, ils convainquent davantage ensuite dans leurs interventions délibérément péremptoires. La clarinette solo comme la flûte solo, très sollicités, permettent de se délecter des sonorités suaves du National, notamment dans les premières mesures chambristes de l’Andante central. L’épisode plus orageux qui suit donne à entendre des motifs courts, avant un final plus emphatique. Déjà à la baguette dans cet ouvrage aux Proms de Londres cet été, Järvi met admirablement en relief les qualités d’écriture de la partition, qui retarde sans cesse le retour de son thème principal, avant de conduire à un unisson majestueux, proche du modèle tchaïkovskien. 

« Hamlet » d’Ambroise Thomas - Krzysztof Warlikowski - Opéra Bastille à Paris - 21/09/2026

Créée en 2023 avec le baryton Ludovic Tézier, la production d’Hamlet d’Ambroise Thomas (1811-1896) revient à l’Opéra Bastille dans sa version pour ténor. Autour d’un plateau vocal de haut vol, le spectacle imaginé par l’imprévisible Krzysztof Warlikowski explore brillamment la psyché de l’un des personnages emblématiques du drame shakespearien, en l’enfermant dans un hôpital psychiatrique, comme condamné à revivre éternellement les événements tragiques de son existence.

Hamlet (1868) semble retrouver une place au répertoire lyrique, comme le prouvent les récentes productions présentées à l'Opéra-Comique ou à Angers-Nantes Opéra. Cette résurgence permet de redécouvrir une partition longtemps éclipsée par les grands opéras français de la même époque, malgré l’incontestable succès rencontré de son vivant. Thomas ne cherche pas à rivaliser avec les effets de masse des modèles du genre, préférant mettre au centre de l’attention la clarté de la déclamation, l’expressivité du chant et la caractérisation des personnages. L’orchestre accompagne plus qu’il ne domine, avec une économie de moyens qui rappelle parfois l’art de Meyerbeer, débarrassé de tout effet spectaculaire. Quelques traits de couleur, comme la présence remarquée du saxophone, suffisent à singulariser une orchestration qui reste essentiellement au service des voix. Michael Schønwandt en révèle toute la finesse en un geste d’une douceur sans afféterie, qui tisse des lignes claires et subtiles, toujours au service de l’action dramatique. 

 

L’adaptation de Shakespeare par Jules Barbier et Michel Carré conserve une efficacité remarquable, en resserrant l’intrigue autour des enjeux principaux, débarrassés de leur dimension philosophique : le spectre du père, les désirs de vengeance, la culpabilité de Gertrude, la folie d’Ophélie et le conflit entre Hamlet et son oncle Claudius. Surtout, le livret ne relâche jamais la tension, malgré des scènes délibérément étirées. Même lorsque l’opéra s’éloigne de Shakespeare, notamment lors du dénouement heureux préservant la vie d’Hamlet, il parvient à convaincre de sa force dramatique. C’est précisément cette différence finale avec l’original qui inspire la mise en scène de Krzysztof Warlikowski : la fascination pour la condamnation à survivre d’Hamlet prend la forme d’un traumatisme familial insoluble, en forme de cauchemar perpétuel.

Le spectacle surprend tout d’abord en recomposant la temporalité de l’ouvrage. Le premier acte se situe vingt ans après les événements, avant que l’action ne bascule dans le passé jusqu’à un dernier acte à nouveau placé dans le temps présent. Cette construction en arche propose une cohérence nouvelle au livret, où les épisodes revécus par Hamlet apparaissent comme autant de souvenirs ou de fantasmes d’un homme prisonnier de lui-même. Le superbe décor aux allures carcérales, revisité de manière virtuose tout du long, impose une atmosphère initiale sombre et étouffante, en contraste avec les accoutrements et attitudes volontairement grotesques des personnages – comme autant d’irruptions de l’imaginaire. Danse et mime occupent ainsi une place essentielle, faisant surgir sur scène des figures silencieuses qui prolongent ou déforment l’action chantée, tout en brouillant les frontières entre rêve et réalité. 

 

Les références artistiques prolongent cette lecture, notamment les extraits du film Les Dames du bois de Boulogne (1945) de Robert Bresson, diffusés sur un vieux téléviseur, tandis que l’immense lune qui domine le plateau peut évoquer aussi bien le temps suspendu, la nuit éternelle ou le monde féminin. Les visions de l’enfance abondent, comme pour signifier le sacrifice d’une vie adulte inaboutie : Ophélie apparaît plusieurs fois grimée en petite fille, comme plusieurs choristes dans les scènes hallucinatoires, tandis que le Spectre du père prend les traits d’un inquiétant clown blanc, doté des griffes de Nosferatu. Warlikowski minore en revanche les rapports troubles entre Hamlet et sa mère (comme a pu le faire, entre autres, Olivier Py avant lui…) : Gertrude demeure une figure froide et distante, comme un contrepoint réaliste aux visions de son fils. Enfin, la folie d’Ophélie constitue un autre visage de l’enfermement : à l’obsession d’Hamlet pour son passé répond le refuge de la jeune femme dans un monde intérieur protecteur, qui la soustrait progressivement à son entourage mortifère.

A ce foisonnement d’une grande force visuelle répond un plateau vocal tout aussi investi, qui reçoit une ovation méritée en fin de représentation. John Osborn impose un Hamlet d’une diction toujours étourdissante, servie par un sens dramatique très sûr. L’agilité reste remarquable sur toute la tessiture, avec une clarté d’émission notable dans les changements de registre. A ses côtés, Adela Zaharia se montre un cran en dessous pour la prononciation, avec un vibrato prononcé dans ses premières interventions. Elle séduit davantage dans ses grands airs, parmi les plus exigeants de la partition, faisant valoir le velouté de son timbre et son engagement toujours juste. Jean Teitgen assure une présence ténébreuse saisissante, avec une magnifique résonance et une projection souveraine. On retrouve avec bonheur le tempérament flamboyant de Clémentine Margaine, qui investit Gertrude d’une voix gorgée de couleurs et d’intentions, au service d’un rôle qui lui va comme un gant. Les seconds rôles montrent aussi un haut niveau, au premier rang desquels Julien Henric, très engagé en Laërte, tout autant que Laurent Naouri, en spectre inquiétant. Enfin, le Choeur de l’Opéra de Paris complète cette réussite par sa cohésion et sa parfaite mise en place, démontrant toute son adéquation avec le répertoire national.

« Zaïde ou le chemin de lumière » d'après Mozart - Raphaël Pichon - Wajdi Mouawad - Opéra Comique - 11/09/2026

 

Fermé pour une année de travaux destinés notamment à moderniser la cage de scène, le plateau et la fosse d’orchestre, l’Opéra-Comique quitte provisoirement la salle Favart pour une saison hors les murs. Cette contrainte a l’avantage de faire découvrir de nouveaux lieux de programmation, à l’instar de cette première production « Zaïde ou le chemin de lumière », accueillie dans le cadre singulier du lycée Carnot. Le Hall Eiffel, avec sa splendide charpente métallique et ses dimensions imposantes (80 mètres de longueur sur 30 de large), évoque les structures industrielles de cette époque, déjà investies par d’autres institutions d’envergure (les Ateliers Berthier pour l’Odéon ou le Bockenheimer Depot pour l’Opéra de Francfort, par exemple). Utilisé pour des tournages de films et de nombreux défilés de mode, cet espace inattendu reste visible pendant toute la soirée dans son identité brute, magnifié par la variété des éclairages. Avec la nuit tombante, il bénéficie d’une exploration progressive de toutes les facettes de son architecture comme un unique élément de décor, sans chercher à la dissimuler.

Créé à Salzbourg en 2025, ce spectacle cherche à mettre en avant un ouvrage méconnu de Mozart, Zaïde (1780). Laissée inachevée, la partition est privée d’ouverture et de finale pour le deuxième acte, mais surtout de tout le troisième acte, que Mozart avait prévu avant d’abandonner le projet. Composé deux ans avant le plus facétieux Enlèvement au sérail, ce singspiel s’inscrit dans l’imaginaire des turqueries alors en vogue. Fidèle à ses habitudes (comme « L’Autre voyage », consacré à des raretés schubertiennes, déjà présenté à l’Opéra-Comique en 2024), Raphaël Pichon a choisi de proposer une nouvelle dramaturgie, qui associe les fragments conservés à d’autres pages du compositeur, particulièrement Davidde penitente et Thamos. L’ancien directeur du Théâtre de la Colline, Wajdi Mouawad, en a écrit les nouveaux textes et introduit le personnage de Persada, fille du rôle‑titre, qui cherche à retrouver les traces de sa mère disparue. Le Franco-Libanais n’en est d’ailleurs pas à sa première collaboration avec l’Opéra-Comique, lui qui a déjà signé la mise en scène d’Iphigénie en Tauride de Gluck en 2025 (reprise à Luxembourg en fin d’année).

Avec Zaïde, Mouawad ne cherche pas à coller au livret initial, ni à revenir aux sources de la tragédie Zaïre (1732) de Voltaire. Là où le propos du XVIII^esiècle voulait raconter une histoire de liberté individuelle face à la tyrannie, sur fond de peur de l’envahisseur ottoman, le nouveau récit place au centre de l’attention le nouveau personnage de Persada, en quête de mémoire et de transmission. Mouawad introduit également une dimension plus collective, en donnant une voix déchirante au destin des opprimés face au pouvoir de vie et de mort détenu par un seul homme. Le chœur, déjà présent chez Mozart avec une brève intervention au début, prend en effet une dimension autrement plus fournie, grâce à l’adjonction de Davidde penitente : constamment mobile, il entoure les solistes, les accompagne ou semble les protéger, tandis que la chorégraphie d’Evelin Facchini leur confère une vitalité quasi organique dans leurs déplacements d’ensemble.

Si la dramaturgie impressionne par la force de son propos et sa capacité à donner une profondeur nouvelle à un ouvrage incomplet, elle passe au second plan dès lors qu’on s’émerveille de la découverte musicale : c’est surtout celle d’un Mozart moins familier (celui de Zaïde), même si les connaisseurs de l’héritage mozartien reconnaîtront dans Davidde penitente la réutilisation de plusieurs pages de la grandiose Grand‑Messe en ut mineur, laissée inachevée en 1783. Les moments plus intimistes réservés à l’harmonica de verre laissent quant à eux entendre toute la délicatesse d’un instrument toujours aussi fascinant de fragilité. La direction de Pichon embrasse tous ces éléments avec un geste flamboyant, aux rebonds particulièrement articulés dans les verticalités dramatiques, aux tempi plus étirés dans les passages apaisés, d’une sensibilité sans affèterie.

La distribution réunit plusieurs personnalités, toutes très investies dans le projet. Ainsi de la fascinante Sabine Devieilhe, au volume un rien limité par endroits, qui impressionne par sa diction au service du sens et par sa présence scénique particulièrement juste. Johannes Martin Kränzle fait valoir toute sa classe vocale dans un rôle décisif, dont il exprime la grandeur dramatique avec une éloquence saisissante. Xenia Puskarz Thomas offre à Persada de superbes graves, malgré quelques duretés dans les changements de registre. Plus en retrait, malgré un beau timbre et une émission raffinée, Hugo Brady peine à s’imposer dans les ensembles. Enfin, Matthew Swensen assure l’essentiel dans son rôle plus sombre de Soliman, faisant oublier une voix trop étranglée. 

Concert de l'Orchestre national de France - Cristian Măcelaru - Maison de la Radio - 10/09/2026

Cristian Măcelaru

Pour sa dernière saison à la tête de l’Orchestre national de France, avant de céder sa place à Philippe Jordan, le chef roumain Cristian Măcelaru (né en 1980) poursuit son exploration des raretés du répertoire : ce passionnant concert de rentrée confronte ainsi trois personnalités qui ont dû, en leur temps, s’imposer comme compositeurs et échapper à une image de virtuose – chef d’orchestre pour Bernstein, pianiste pour Saint‑Saëns ou violoniste pour Enesco.

On retrouve pour débuter le concert les délicieux Chichester Psalms (1965) de Bernstein, dans leur version originale pour cuivres, percussion, harpes et cordes. L’ouvrage, fondé sur des psaumes en hébreu, a été commandé pour la cathédrale anglicane de Chichester, afin de transmettre un message universaliste de paix et de spiritualité. Ceux qui découvrent cette œuvre œcuménique pourront être surpris par la joie et l’enthousiasme omniprésents, largement inspirés par le style chaloupé de West Side Story (1957). C’est là une demande expresse du révérend Walter Hussey, qui se méfiait sans doute des états d’âme dévoilés par Bernstein dans ses symphonies. Quoi qu’il en soit, on se réjouit de retrouver ce petit bijou, délicieusement ciselé, qui coule de source dans l’interprétation engagée du Chœur de Radio France. Le jeune soliste Eliot Louvet, issu de la Maîtrise, assure bien sa partie dans le deuxième mouvement, plus épuré et délicat. Cristian Măcelaru explore quant à lui quelques détails dans les piani, notamment dans l’introduction orchestrale du dernier psaume.

Nicolas Altstaedt

Le concert se poursuit avec le Premier Concerto pour violoncelle (1873) de Saint‑Saëns, interprété par le fougueux soliste Nicolas Altstaedt. Le franco-allemand est « artiste en résidence » à la Maison de la Radio pour toute la saison, et logiquement plusieurs fois à l’affiche (notamment dans le Second Concerto pour violoncelle de Dvorák le 27 novembre prochain). Si ses attaques franches donnent du caractère et des couleurs à son interprétation, on regrette un léger manque de volume, qui ne permet pas d’embrasser toute l’envergure requise. Măcelaru a la bonne idée d’alléger les textures en un accompagnement volontiers chambriste, qui fait valoir quelques ralentissements expressifs, comme suspendus. Le second thème, inoubliable, du premier mouvement est entonné avec une sérénité très douce, sans vibrato, et une élégance bienvenue. Le Finale, plus rugissant, fait entendre des tempi plus vifs dans les verticalités, avant un bis en duo dans l’une des sonates du méconnu Jean‑Baptiste Barrière (1707‑1747), avec la complicité du premier violoncelle du National, Raphaël Perraud.

Après l’entracte, l’orchestre au grand complet fait entendre la spectaculaire Première symphonie (1906) d’Enesco, en réalité la cinquième du compositeur, si l’on compte ses premières tentatives composées après ses études viennoises. Venu poursuivre sa formation au Conservatoire de Paris dès 1895, Enesco développe une écriture flamboyante, où la densité contrapuntique héritée de Brahms se conjugue à une opulence wagnérienne, mais aussi aux influences françaises de Franck et d’Indy. Măcelaru accentue l’aspect séquentiel et déroutant de la partition, sans parvenir à assembler les différents thèmes dans un flot continu. Les interventions très sèches des cuivres, dans les verticalités, renforcent cette sensation de morcellement. L’orchestre est plus à son aise dans le superbe deuxième mouvement, au début mystérieux et théâtral. Les élans plus contemplatifs d’Enesco s’épanouissent dans un tapis de couleurs bien étagé, avant un Finale à nouveau plus tonitruant, qui renoue avec l’ivresse contrapuntique du début. 

« A la recherche de Rita Strohl, compositrice française (1865-1941) » d'Agnès Boucher - Livre L’Harmattan

Rita Strohl n’est plus tout à fait une inconnue : les récents enregistrements publiés par La Boîte à Pépites permettent au public de se familiariser peu à peu avec une œuvre longtemps restée dans l’ombre. Ces disques révèlent ainsi un langage musical que son admiration pour Wagner ne saurait à elle seule définir : c’est davantage entre d’Indy et Dukas qu’il faut situer Strohl. Il manquait encore une enquête sur sa vie, réalisée par l’écrivaine Agnès Boucher. Cette initiative fait suite à ses travaux consacrés aux compositrices Fanny Mendelssohn, Clara Schumann et Alma Mahler, au début 

L’entreprise menée est sérieuse et impressionne par l’ampleur de la documentation réunie. Boucher s’appuie sur les recherches universitaires de Sylvie Le Coz, mais aussi sur de nombreux documents rassemblés par la fille cadette de Rita Strohl. Outre une consultation minutieuse des archives, le livre témoigne des visites effectuées sur les lieux emblématiques de la vie de la compositrice, notamment à Bièvres. C’est dans cette ville située au sud de Paris que Strohl avait conçu le projet étonnant du Théâtre de la Grange, afin d’y faire jouer ses ouvrages, sur le modèle wagnérien. L’enquête, sans doute fidèle à l’adage « Dis‑moi qui tu fréquentes, je te dirai qui tu es », s’intéresse aussi à son entourage : une attention qui permet de retracer les relations artistiques, intellectuelles et amicales de Strohl, autant que ses ambitions et son parcours.

Le style littéraire surprend par la présence marquante d’Agnès Boucher, mélomane avertie, mais également écrivaine de romans policiers. Cette double appartenance explique en partie une écriture parfois très proche du langage parlé. Lorsque Boucher intervient à la première personne, elle entraîne le lecteur dans les coulisses très vivantes de sa recherche, avec ses doutes et ses interrogations. Toutefois, le livre hésite trop entre monographie savante et récit d’enquête, sans toujours trouver son point d’équilibre.

La volonté de rendre justice à une personnalité largement ignorée en son temps par le patriarcat conduit également l’autrice à afficher un féminisme parfois trop démonstratif. A force de vouloir souligner les obstacles spécifiquement rencontrés par les femmes, certaines interprétations paraissent plaquées sur le récit. Le propos aurait ainsi gagné à laisser davantage parler les documents et à conserver une plus grande distance critique.

On préfère d’ailleurs Boucher lorsqu’elle s’efface derrière son sujet, notamment lors d’une seconde partie davantage consacrée aux œuvres. Sans chercher à se substituer au musicologue, Boucher les présente et les replace avec clarté dans le parcours de la compositrice, donnant au lecteur les repères nécessaires pour en mesurer l’originalité et l’ambition. La démarche rappelle, dans une certaine mesure, celle de Simon‑Pierre Perret dans ses monographies consacrées à Dukas et Magnard : comme Boucher, il privilégie une approche biographique, tout en faisant appel à des musicologues pour traiter spécifiquement de l’analyse musicale. Ici, cette dimension reste volontairement en dehors du propos.

Le livre invite avant tout à cerner la personnalité de Strohl : indépendante, ambitieuse et volontiers solitaire, la compositrice semble avoir sacrifié une part de sa vie familiale, comme le fit sa mère avant elle, pour une vocation artistique de premier plan. Ses préoccupations littéraires, philosophiques et mystiques, notamment théosophiques, témoignent d’un univers intellectuel considérable, dont la complexité échappe en partie à l’autrice. Boucher reconnaît d’ailleurs ne pas toujours en saisir les subtilités : un aveu honnête, qui souligne l’une des difficultés majeures de cette biographie. Le mystère Strohl résiste.

« La Damnation de Faust » d'Hector Berlioz - Festival Berlioz à La Côte-Saint-André - 25/08/2026

 

Parmi les spectacles les plus attendus du Festival Berlioz, La Damnation de Faust (1846) ose associer choristes amateurs et professionnels pour un résultat de très bonne tenue. Les solistes, au style disparate, déçoivent en comparaison, autour d’une direction franche et énergique, qui gagnerait à davantage de respiration.

Il faut saluer le pari généreux du Festival Berlioz de réunir les Choeurs (amateurs) d’Auvergne-Rhône-Alpes et leur équivalent professionnel Spirito, longtemps dirigé par Nicole Corti et désormais par Thibaut Louppe (depuis 2025). Il s’agit là d’une aventure collective à l’image de l’esprit chaleureux qui anime les lieux, où la musique se prolonge jusque dans les rues et les abords du château. Toujours aussi effervescente, la cour du château mêle food trucks, boutiques éphémères et curiosités, à l’image de ce cheval monumental, issu d’une ancienne production consacrée aux Troyens (voir en 2023). Une présence incongrue et familière à la fois, qui rappelle combien, ici, les spectacles laissent une empreinte dans la ville, bien au-delà du temps de la représentation.

Un peu plus tôt, l’Eglise de la cité avait accueilli une création originale réunissant pour la première fois la pianiste Marie-Josèphe Jude et la récitante Rima Abdul-Malak. La lecture musicale en hommage à George Sand et aux poétesses qui lui ont succédé est un prétexte à faire partager tout l’amour de l’ancienne ministre de la culture pour la poésie, en une éloquente simplicité, sans ostentation. La fin du spectacle, particulièrement émouvante dans sa place donnée aux cultures du Moyen-Orient, trouve un ton plus militant, en soutien à toutes celles qui luttent aujourd’hui contre l’oppression.

Retour à La Damnation de Faust, dont les forces chorales constituent assurément l’un des atouts de cette version de concert. Le rassemblement de choristes venus de différents horizons témoigne d’une belle homogénéité, sans qu’il soit possible de distinguer les apports des uns ou des autres. C’est notamment le cas dans les grandes scènes collectives, où l’enthousiasme ne se départit pas d’une réelle précision. Les parties plus contemplatives du début laissent toutefois entrevoir quelques raideurs, à l’image de la direction vigoureuse de Mathieu Herzog, surtout connu en tant qu’altiste du Quatuor Ebène. Le chef français peine en effet à fouiller les états d’âme de Faust, en privilégiant la mélodie principale au détriment des détails, volontiers sacrifiés dans cette vision aux ponctuations marquées. Il se rattrape dans les parties plus orageuses, mais son approche de ce répertoire reste trop compacte et anguleuse pour convaincre sur la durée.

Dans ce contexte, les solistes réunis n’offrent pas davantage de consolation. La voix fluette d’Ambroisine Bré (Marguerite) ravit par son raffinement et son agilité sur toute la tessiture, mais peine à convaincre dans les intentions dramatiques, beaucoup trop timorées et extérieures. A ses côtés, Jérémie Schütz (Faust) donne davantage de force de conviction, mais déçoit par un vibrato envahissant, sans parler d’une émission engorgée dans le médium et d’une diction perfectible. On lui préfère nettement le Méphistophélès engagé d’Alexander Roslavets, qui compense un manque de couleurs et de graves par un sens du théâtre affirmé, toujours décisif dans ce rôle.

« Missa Solemnis » de Ludwig van Beethoven - Jérémie Rhorer - Festival Berlioz à Saint-Antoine l’Abbaye - 24/08/2026

 

Basés traditionnellement à La Côte-Saint-André, ville natale de Berlioz, les concerts du festival dédié au compositeur français n’en oublient pas de faire rayonner les autres hauts lieux du département de l’Isère, comme c’est le cas pour cette soirée entièrement dédiée à Ludwig van Beethoven, dans le cadre majestueux de l’Eglise abbatiale de Saint-Antoine l’Abbaye.

C’est là une idée judicieuse, tant cette cité médiévale (classée parmi les plus beaux villages de France en 2025) offre de charme, à quelques encablures de la Drôme. On ne peut qu’être émerveillé de la richesse décorative intérieure de cette Eglise, entre l’orgue monumental du 18ème siècle, l’autel sculpté ou la châsse de Saint-Antoine, tout autant que les nombreuses chapelles peintes ou le choeur majestueux (stalles et tableaux). Si l’acoustique très réverbérée nécessite un placement au plus près des interprètes, elle se prête surtout au domaine vocal, comme celui incarné par la monumentale Missa Solemnis (1823) de Ludwig van Beethoven.

Chaque nouvelle écoute de ce chef d’oeuvre ne peut manquer de surprendre par sa modernité : après avoir révolutionné la symphonie en l’ancrant dans une vision résolument romantique, le compositeur allemand semble vouloir faire de même avec le répertoire religieux. Après ces deux premiers essais au langage plus accessible (Le Christ au mont des oliviers en 1801, puis la Messe en ut majeur en 1807), Beethoven cherche à dépasser la lisibilité dramatique immédiate, préférée pour ses huit premières symphonies. A rebours des messes de son époque, telles que celles de son ancien professeur Haydn, la Missa Solemnis entremêle ainsi écriture symphonique, contrepoint savant et expression profondément personnelle.

Familier de l’oeuvre qu’il a proposée plusieurs fois au concert, Jérémie Rhorer poursuit l’exploration de ce répertoire en un style flamboyant, aux contrastes assumés. Ses phrasés, aux tempi fiévreux et sans vibrato, laissent entrevoir quelques superbes détails, grâce à son attention aux nuances. Le soin apporté à la pulsation rythmique donne à l’architecture globale une assise toujours en mouvement, aux effets de fondu souvent fascinants dans leur entrelacement. Le chef français impressionne surtout dans ses déflagrations sonores, souvent suivies, au moyen d’une mise en place parfaite, d’un magma sonore planant.

Malgré quelques verdeurs, on se délecte également de la qualité des timbres sur instruments d’époque du Cercle de l’Harmonie, particulièrement les couleurs mordantes du contrebasson. Formé en 2017 à Rocamadour, l’ensemble vocal La Sportelle relève le défi contrapuntique de cette partition dantesque, bien aidé par la vigueur de ses attaques. Si les sopranes apparaissent plus affûtées que les autres pupitres, témoignant de leur aisance technique, ce léger déséquilibre sonore n’affecte pas la cohérence globale.

On ne peut malheureusement en dire autant au niveau des solistes, tant la projection insolente de la soprano australienne Eleanor Lyons a tendance à couvrir ses comparses. Elle met en avant un timbre superbe en pleine voix, mais montre quelques raideurs d’articulation, surtout dans le médium. Plus discrète en comparaison, Valentina Stadler fait valoir une musicalité de grand style, de même que Daniel Behle, malgré une émission un peu engorgée. Enfin, Johannes Weisser complète solidement cette distribution, faisant oublier un léger manque de graves par son engagement constant.

« La Scala di seta » de Gioachino Rossini - Damiano Michieletto - Festival de Pesaro - 22/08/2026

 

Présentée en 2009 et reprise en 2011, la désopilante production de La Scala di seta imaginée par Damiano Michieletto fait son retour au Rossini Opera Festival de Pesaro, avec un plateau vocal en grande partie renouvelé et de qualité plus inégale.

 

Si La Scala di seta (1812) fait partie des farces du début de carrière de Rossini, elle diffère pourtant grandement de L’ocasione fa il ladro, composée la même année : c’est ce que montre l’écoute successive des deux ouvrages à Pesaro. Proche du vaudeville, La Scala di seta possède une énergie roborative portée par une succession de quiproquos, mais souffre d’un livret moins fluide et inventif que celui de L’occasione. Les personnages commentent ainsi souvent leurs états d’âme, au lieu de faire avancer l’action par leurs actes. La construction de l’opéra apparaît aussi plus fastidieuse, avec une succession mécanique d’airs et de récitatifs, malgré quelques ensembles réussis.

 

La direction analytique et peu imaginative d’Iván López-Reynoso contribue à cette impression d’un ouvrage classique dans sa structure formelle, heureusement éclairé de quelques traits de génie, notamment l’air du serviteur qui s’endort peu à peu, à mesure que le tempo ralentit. Le plateau vocal réuni assure l’essentiel, mais sans atteindre les sommets, notamment dans les ensembles peu en place. Convainquante sur le plan théâtral, Hasmik Torosyan (Giulia) fait oublier une projection un rien trop puissante par sa technique vocale solide. Son timbre perd toutefois en substance dans les accélérations et les vocalises, là où son émission en pleine voix lui est plus favorable. À ses côtés, Paolo Bordogna (Germano) fait entendre un instrument fatigué dans l’aigu, mais sait convaincre dans les situations comiques, grâce à ses phrasés agiles. Alasdair Kent (Dorvil) déçoit en revanche par son émission trop nasale et engorgée, tandis que Iurii Samoilov (Blansac) adopte un chant en force, un choix finalement cohérent avec son rôle de macho peu subtil.

 

La mise en scène de Damiano Michieletto place les interprètes dans une sorte de maison de poupée, privée de cloisons. Les limites de chaque pièce apparaissent grâce à un dispositif ingénieux de réflexion en miroir, qui offre une autre perspective, vue d’en haut. Ce procédé minimaliste évoque le film Dogville (2003) de Lars von Trier, tout en conservant plusieurs éléments de mobilier. Le spectateur a ainsi le plaisir de se délecter de cette double vue, qui renforce la dimension d’automate de chaque personnage, comme une ruche bourdonnante d’activité. Michieletto renforce aussi la caractérisation des rôles par une direction d’acteur affûtée, en particulier grâce au Bartolo fantasque et enfantin de Germano.

« Le Siège de Corinthe » de Gioachino Rossini - Davide Livermor - Festival de Pesaro - 21/08/2026

Présenté pour la première fois dans sa version intégrale au Rossini Opera Festival de Pesaro en 2000, puis repris en 2017, Le Siège de Corinthe fait son retour dans la ville natale de Gioacchino Rossini : pour fêter le bicentenaire de la création, une nouvelle production est confiée cette année à Davide Livermore, qui s’interroge sur les illusions du patriotisme et les méfaits de la guerre, autour d’un plateau vocal de toute beauté.

 

Quoi de plus passionnant que de pouvoir comparer l’évolution stylistique de Rossini sur deux soirées consécutives dédiées à des partitions que tout oppose ? Entre la farce en un acte L’occasione fa il ladro (1812) et la tragédie lyrique en trois actes Le Siège de Corinthe (1826), on pourrait croire que des compositeurs différents sont à la manoeuvre. Il n’en est pourtant rien, et c’est bien là la preuve du génie rossinien que de nous éblouir dans le brio irrésistible de ses crescendi pétillants, puis de dévoiler un art dramatique grandiose et non moins accompli, tout en se pliant au goût français pour l’occasion. Le Siège de Corinthe a en effet été adapté d’un précédent opéra écrit en italien, Mahomet II (1820), qui n’avait pas rencontré le succès à la création à Naples. C’est peut-être la raison pour laquelle Rossini a eu envie de le remettre sur le métier, en le faisant traduire dans la langue de Molière, puis en composant plusieurs passages originaux, notamment pour le ballet et pour une grande partie du 3e acte.

 

Si l’ouvrage montre quelques raideurs dans les verticalités des actes extérieurs, il le doit avant tout à son livret particulièrement belliqueux, qui raconte les suites de l’affrontement contre l’agresseur turc, après la chute de l’empire byzantin. Etonnamment réduit sur la durée, le drame amoureux impossible entre tenants des camps opposés se concentre surtout au 2e acte, laissant entrevoir quelques parenthèses apaisées, parmi les plus réussies. Déjà problématique dans les années 1820, l’opéra s’inscrit dans le souvenir très vif de la guerre d’indépendance grecque, alors en cours, et réactive l’opposition manichéenne entre chrétiens et musulmans. On mesure toute la difficulté de représenter un tel ouvrage de nos jours, avec un ennemi aussi clairement désigné du doigt, surtout dans un contexte où certains cherchent à imposer l’idée d’un affrontement de civilisation entre Occident et Orient, aux conséquences mortifères.

 

La mise en scène a donc une responsabilité évidente, afin d’éviter de reconduire le message passéiste d’un « péril héréditaire », incarné par l’envahisseur musulman. Pour pallier cet écueil, Davide Livermore choisit de montrer une vision idéalisée de la Grèce antique, à travers des vidéos omniprésentes au kitsch assumé, mais dont la naïveté même participe au propos. Temples immaculés, paysages paradisiaques, mer azurée : toute une civilisation se trouve ainsi érigée en objet de contemplation, comme si l’humanité avait toujours su identifier ce qu’elle avait de plus beau, sans jamais parvenir à le préserver. Le paradoxe du Siège de Corinthe est bien là : pour garder leur morale sauve, les Grecs sont prêts à tout sacrifier, jusqu’à refuser la seule issue permettant d’éviter la guerre, c’est-à-dire le mariage entre Mahomet II et Pamyra.

Les images contemporaines qui envahissent progressivement le plateau, jusqu’aux déchets à l’arrière-scène, prennent dès lors une signification moins univoque qu’une simple dénonciation de la barbarie humaine. Elles évoquent l’avenir incertain d’une civilisation qui a atteint son zénith, à rebours de l’illusion d’un progrès éternel, professée par un oracle mensonger (« la patrie reverra ses beaux jours »). La mise en scène touche aussi à notre fascination pour les ruines, notre empressement à exhumer et à documenter les vestiges des civilisations disparues, comme si l’archéologie pouvait réparer ce que l’histoire a détruit. Livermore tend au spectateur un miroir assez cruel : pourquoi sommes-nous capables de déployer des trésors d’ingéniosité pour exhumer ou piller les fragments du passé, quand cette même énergie pourrait être consacrée à préserver l’homme des destructions et des massacres qui les accompagnent ? On notera toutefois une certaine redondance dans la mise en scène, au fil des trois actes, comme si Livermore voulait appuyer son propos jusquà lui donner une parfaite lisibilité : celui d’une nécessaire concorde entre les humains.

 

Pour porter ce drame flamboyant, Pesaro parvient à réunir un plateau vocal de haute volée, particulièrement à l’aise dans la prononciation du français, ce qui est d’autant plus remarquable qu’aucun francophone ne figure dans la distribution. Maxim Mironov (Néoclès) s’impose dans un rôle exposé, où sa voix blanche et sa projection modeste sont compensées par une tenue de ligne d’une souplesse exemplaire, au raffinement toujours en phase avec le style déclamatoire de la tragédie lyrique. On aime aussi la technique vocale superlative d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet II), qui allie force et sensibilité pour tenter de convaincre la versatile Pamyra. C’est précisément dans ce rôle que Vasilisa Berzhanskaya brûle les planches, en recueillant des applaudissements nourris, amplement mérités, en fin de représentation. La chanteuse russe montre un instrument ample sur toute la tessiture, aux couleurs superbes, sans parler de ses accents tranchants, impressionnants dans les scènes tragiques. Seules les vocalises se montrent plus timides, à l’instar de la diction précipitée dans les accélérations. A ses côtés, Matteo Roma donne à son Cléomène une présence vocale solide, à l’émission franche, tandis que Simón Orfila s’impose par son autorité solaire, parfaitement projetée, lors de son air brillant en fin de soirée.

 

Enfin, Carlo Rizzi empoigne ses troupes avec des tempi vifs, insufflant beaucoup de vigueur au drame. Il sait aussi s’apaiser dans les parties mesurées pour laisser s’exprimer la musicalité des timbres de l’Orchestre du Teatro Comunale de Bologne, très investi tout au long du spectacle.

« L’Occasione fa il ladro » de Gioachino Rossini - Jean-Pierre Ponnelle - Festival de Pesaro - 20/08/2026

 

Parmi les événements incontournables de la saison estivale, le Rossini Opera Festival de Pesaro accueillait cette année la reprise de l’une de ses productions emblématiques, créée en 1987 par Jean-Pierre Ponnelle : la farce en un acte L’Occasione fa il ladro (1812) s’épanouit dans un cadre d’une élégance suprême, en forme d’hommage aux artifices du théâtre.

 

Créé en 1980, le festival Rossini de Pesaro contribue chaque été au rayonnement de la ville natale du compositeur, déjà prise d’assaut par les touristes attirés par la fraîcheur de cette cité balnéaire, comme par son centre piétonnier, commerçant et dynamique. Si le coeur de ville n’offre pas de charme immédiat, il gagne à être parcouru patiemment, afin d’y découvrir les joyaux éparpillés ici et là, de la pinacothèque du Palazzo Mosca aux villas Belle Epoque du bord de mer. Mais c’est bien entendu la star locale Rossini qui concentre toute l’attention, de sa maison natale au musée qui lui est dévolu dans le Palazzo Montani Antaldi, sans oublier le ravissant théâtre qui porte son nom.

 

C’est précisément au Teatro Rossini que l’on retrouve la production de L’occasione fa il ladro, qui surprend d’emblée par l’épure de son plateau nu, rapidement animé pendant l’orageuse ouverture : le metteur en scène français Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988) réalise à cette occasion son unique spectacle pour Pesaro, un an avant sa disparition prématurée. Son travail, visuellement splendide, sonne comme une déclaration d’amour à la mécanique de précision du théâtre, révélée dans toutes ses composantes artisanales, dont l’effervescence fiévreuse colle à merveille au tempérament rossinien. En choisissant de montrer ce qui est habituellement caché au public, Ponnelle construit à vue les éléments du décor, au moyen de rampes et de toiles peintes à l’ancienne, sans jamais chercher à dissimuler le rôle clé des techniciens du plateau.

 

Derrière cette démonstration virtuose de la machinerie scénique comme art visuel se dessine également une lecture originale de la comédie. Elle s’appuie astucieusement sur le dernier couplet du livret « si par hasard l’occasion fait devenir l’homme voleur, il y a parfois une raison qui peut le légitimer » : Ponnelle trouve ainsi la clé de sa mise en scène, en faisant du valet Martino une sorte de double du compositeur, en maître de cérémonie qui tire les ficelles de l’action. A la manière d’un conte de Dickens revisité facétieusement, l’imposante valise transportée au début devient ainsi la matrice de tout le spectacle, dont sortent personnages, accessoires et éléments de décor, pour dévoiler sous nos yeux d’enfants ébahis toute la magie de l’illusion théâtrale.

 

Parmi les artisans de la réussite de la soirée figure également l’Orchestre symphonique G. Rossini, dont l’affinité avec le brio rossinien s’entend d’emblée. Le chef italien Alessandro Bonato (né en 1995) donne à sa direction des allures chambristes, aux graves discrets et d’une douceur ouatée dans les parties apaisées, notamment l’air d’entrée de Berenice. Le plateau vocal donne quant à lui beaucoup de satisfactions, au premier rang desquelles la prestation de grande classe de Matteo Mancini (Parmenione), aux phrasés éloquents et à la projection insolente, d’une parfaite diction. On aime aussi le timbre chaleureux et l’émission lumineuse de Martiniana Antonie (Ernestina), en piquante soubrette, tandis que Damiana Mizzi (Berenice) fait oublier quelques raideurs dans les piani par un tempérament bienvenu dans les envolées tempétueuses. Si Giuseppe Toia (Martino) pêche par une tessiture grave modeste, il assure toutefois l’essentiel par sa présence espiègle, tandis que Dave Monaco (Alberto) fait montre d’une ligne élégante, souple et sereine, à même de contraster avec l’aplomb mordant de son rival Parmenione.