« No, No, Nanette » de Vincent Youmans - Emily Wilson et Jos Houben - Théâtre de l'Athénée à Paris - 29/03/2026

 

Après l’ébouriffant Petit Faust d’Hervé donné en décembre dernier, Les Frivolités Parisiennes font leur retour dans la fosse de l’Athénée avec un spectacle plus abouti encore, parmi les meilleurs qu’il nous ait été donné de voir de leur part. On ne peut que se réjouir du choix du duo composé d’Emily Wilson et Jos Houben, à même de faire vivre d’une fantaisie burlesque et déjantée le rare No, No, Nanette (1924) de Vincent Youmans (1898‑1946).

Considéré comme le premier succès mondial de la comédie musicale américaine, cet ouvrage a été très bien accueilli dans notre pays lors de son adaptation en français en 1926 à Mogador. Les mélodies faciles issues du jazz ou du blues, aux rythmes dansants façon fox‑trot ou charleston, font immédiatement mouche, sans temps mort. A la tête des Frivolités Parisiennes, Benjamin Pras en exalte les sonorités souvent très cuivrées avec une belle vitalité. Plusieurs chansons que l’on se surprend à fredonner résonnent ainsi longtemps après l’écoute, telles que les célèbres « I want to be happy » ou plus encore « Tea for Two ». Cette dernière a été réutilisée pour l’un des gags les plus mémorables du film La Grande Vadrouille (1966), où Bourvil et De Funès sifflotent ce standard inoubliable dans un hammam, à la recherche de leur contact britannique. De même, répondant à un défi du chef d’orchestre Nikolaï Malko, Chostakovitch en a réalisé, en moins d’une heure, une adaptation délicieuse pour orchestre, dénommée Tahiti Trot (1927).

Avec des dialogues finement ciselés remis au goût du jour par l’incontournable Christophe Mirambeau, le livret lorgne du côté du vaudeville à la Feydeau, en moquant deux couples bourgeois cernés par la routine. Nanette, la fille adoptive infantilisée, rêve d’une vie plus aventureuse, tout en repoussant les demandes en mariage de Tom, le fils spirituel de l’avocat Billy Early. Entre conformisme social et volonté d’émancipation, le récit se joue des quiproquos autour de la générosité du mari volage pour aider trois jeunes filles, en mal de soutien financier.

La mise en scène de Wilson et Houben séduit par son imagination visuelle aux trouvailles constantes, portée par une attention soutenue aux moindres déplacements. L’utilisation d’immenses panneaux coulissants aux couleurs pop permet aussi de multiples surprises drolatiques dans l’entrée et la sortie des personnages, tout en revisitant à l’envi les volumes. Les chorégraphies aux faux airs de music‑hall s’insèrent à merveille dans les péripéties, en conservant une distance second degré par rapport au sentimentalisme des situations. Le chœur, admirable de précision, agit comme un ballet de papillons étourdissant autour des personnages.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, au premier rang desquelles la Nanette au timbre et à l’émission aériens de Marion Préïté, véritable rayon de fraîcheur de la soirée. A ses côtés, Loaï Rahman (Tom) impressionne par la multiplicité de ses talents, de ses déhanchés véloces à ses claquettes virtuoses, tout en poussant joliment la chansonnette. Il revient à Lauren Van Kempen (Lucille Early) la plus belle interprétation vocale, particulièrement touchante dans son air « Je suis toujours ton épouse et j’ai le blues ». Enfin, Marie‑Elisabeth Cornet compose une désopilante bonne, volontiers râleuse et farfelue, qui clôt le spectacle avec une touche de mélancolie bienvenue. 

Concert de l’Orchestre national de Lyon - Leonard Slatkin - Auditorium de Lyon - 28/03/2026

Leonard Slatkin

L’Orchestre national de Lyon reste attaché à la figure chaleureuse de Leonard Slatkin (né en 1944), son ancien directeur musical (2011‑2017), en le réinvitant régulièrement pour faire découvrir toute l’étendue du patrimoine musical américain. Si la méconnue Troisième Symphonie de Copland était déjà à l’affiche de son concert en 2024 à l’Auditorium, on se délecte cette fois de la suite du ballet Billy the Kid, composé en 1938 par l’ancien élève de Nadia Boulanger. Les ouvrages chorégraphiques de Copland, d’une clarté néoclassique lumineuse, contribuent à la renommée internationale de son auteur, comme le démontre cet hommage au fameux hors‑la‑loi du Far West. Les fanfares alternent avec des parties plus horizontales, en référence aux immenses étendues explorées peu à peu par les aventuriers en mal de sensations. Des chants traditionnels de cow‑boys sont disséminés dans ces courtes miniatures, admirablement orchestrées à la manière de Stravinski. Slatkin se régale de ces changements d’atmosphère incessants, où la mélodie principale est mise en avant, sans ostentation. L’équilibre entre les différents groupes d’instruments constitue sa colonne vertébrale, avec quelques rares traits pour faire ressortir les détails de la partition.

Auparavant, l’Ouverture de l’opérette Candide (1956) avait lancé la soirée sous les meilleurs auspices, en nous régalant de l’énergie survitaminée du compositeur de West Side Story. Après l’entracte, on sent les musiciens encore plus à leur aise dans la célébrissime Neuvième Symphonie (1893) de Dvorák, qu’ils semblent connaître sur le bout des doigts. La conduite narrative, d’une précision remarquable dans les transitions, n’évite pas quelques distorsions, avec des cuivres parfois trop appuyés. Pour autant, Slatkin sait trouver quelques trésors de raffinement dans les passages apaisés, où sa direction au style franc et direct évite tout sentimentalisme. Plus méditatif, le Largo laisse entrevoir une volonté d’allégement aux premiers violons, à même de mettre en valeur le cor anglais aussi suave qu’envoûtant de Johnneils François-Guevara. Le Scherzo montre une extraversion plus virevoltante, mais toujours mesurée, qui provoque des applaudissements prématurés. Les cuivres puissants et virils résonnent dans le Finale, qui parvient toutefois à faire ressortir des nuances bienvenues dans les contrechants, avant l’apothéose conclusive.

Il est à noter que ce concert était labellisé « Relax », un dispositif venu des théâtres britanniques, afin de favoriser l’inclusion de personnes neurodivergentes. Des premières séances ont eu lieu à Lyon en 2024, accompagnant celles d’autres institutions à travers toute la France (Opéra‑Comique, Radio France, Philharmonie, ainsi que les orchestres de Rouen, Montpellier, Strasbourg...). Le public est ainsi autorisé à se déplacer librement ou à exprimer son ressenti oralement et sans jugement. S’agissant de cette première expérience, force est de constater que tout s’est déroulé comme à l’habitude, avec son lot d’inévitables toux, sans autre signe particulier. 

« Billy Budd » de Benjamin Britten - Richard Brunel - Opéra de Lyon - 27/03/2026

Huis-clos aussi sombre que fascinant, Billy Budd de Benjamin Britten fait une entrée réussie au répertoire de l’Opéra national de Lyon : la production de Richard Brunel en explore finement les ambiguïtés et les états d’âme, portée par une réalisation visuelle splendide et un plateau vocal de tout premier plan.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, l’un des plus parfaits chefs d’oeuvre de Britten, Billy Budd (1951, révisé en 1964), n’avait jamais été donné dans la capitale des Gaules, et ce alors même que le compositeur britannique y a souvent été à l’honneur, particulièrement lors d’un festival dédié en 2014 ou encore l’an passé avec le bien connu Peter Grimes. L’inspiration de Britten se tourne une fois encore vers l’univers marin, avec ce livret adapté de la nouvelle éponyme d’Herman Melville, dont la particularité audacieuse est de ne comporter que des rôles masculins : cela en fait le miroir inversé d’un autre opéra contemporain, Dialogues des Carmélites (1957), où les femmes sont omniprésentes.

Le récit suit le destin tourmenté de Vere, capitaine de navire britannique à la fin du XVIIIème siècle, hanté par son incapacité à sauver le jeune Billy Budd d’une condamnation à mort. Enrôlé de force, ce dernier trouve finalement son épanouissement dans cette micro-société, où sa beauté lui attire des amitiés, autant qu’elle fait remonter des désirs refoulés et dangereux, notamment chez le brutal Claggart et, dans une moindre mesure, chez l’esthète Vere. Les librettistes (dont le romancier E. M. Forster) dénoncent ainsi les conséquences sordides d’esprits corsetés et effrayés par le tabou de l’homosexualité. 

La mise en scène de Richard Brunel choisit de mettre au centre de l’attention les remords du capitaine Vere, en imaginant trois hommes muets autour de lui, agissant comme une sorte de conscience morale intérieure : devoir et autocontrainte interdisent toute possibilité de sauver le naïf Billy, meurtrier involontaire et chantre imprudent d’un vent de liberté venu de la Révolution française. La transposition du récit en une époque plus proche de la nôtre souligne la promiscuité fatale entre les hommes, tous placés sous le regard des autres : la construction à vue du bateau, magnifiée par des éclairages virtuoses, enferme les interprètes dans des structures métalliques dépourvues de toute intimité. Incapable de s’affranchir du jugement moral de ses semblables, Claggart s’ingénie à détruire au plus vite l’incarnation de son trouble, tandis que Vere préfère l’évitement, en se réfugiant dans la sublimation. Si les costumes n’aident pas à différencier les nombreux personnages au début, la mise en perspective sans cesse renouvelée des éléments de décors permet peu à peu de distinguer les hiérarchies à l’œuvre.

A cette lecture d’une profonde intelligence psychologique répond un plateau vocal d’une homogénéité aussi remarquable que bienvenue. Dans le rôle-titre, la force juvénile de Sean Michael Plumb séduit d’emblée par une voix ample, bien articulée et portée par un timbre solaire. Seule la méditation finale, en prison, laisse entrevoir d’infimes réserves, empêchant de nous emporter plus loin encore dans ce moment irréel, entre fatalité et acceptation paisible d’une injustice. Paul Appleby n’est pas en reste pour faire valoir la noblesse des sentiments qui l’habitent, trouvant toujours le ton juste pour suggérer le tempérament faible et la détestation de l’autorité de Vere. A ses côtés, Derek Welton campe un Claggart poisseux à souhait, au verbe qui claque comme des coups rudes et abrupts. Autour d’un Choeur de l’Opéra national de Lyon très bien préparé par Benedict Kearns, le chef britannique Finnegan Downie Dear (né en 1994) signe des débuts remarqués, en relevant le défi d’une exacerbation des somptueuses couleurs entremêlées par la partition, tout en maintenant une conduite du discours musical finement ciselée. Assurément un chef à suivre, qui contribue pleinement à la réussite de la soirée.

« La Fille de neige » de Nikolaï Rimski‑Korsakov - Maxim Didenko - Opéra de Wiesbaden - 22/03/2026

 

L’Opéra de Wiesbaden se distingue cette année pour sa programmation qui sort des sentiers battus, ce dont le mélomane curieux ne se plaindra évidemment pas. Après Les Oiseaux de Braunfels, donnés la veille, il est ainsi possible d’entendre, dans le superbe Théâtre de la capitale de la Hesse, une autre rareté, La Fille de neige (1882) de Rimski‑Korsakov. L’Opéra de Paris avait permis de découvrir dès 2017, dans nos contrées, l’ouvrage préféré de son auteur. La production de l’incontournable Dmitri Tcherniakov avait alors transposé l’action dans une secte hippie autonome.

A Wiesbaden, la mise en scène est confiée à son compatriote Maxim Didenko (né en 1980), qui imagine lui aussi une histoire sensiblement différente, pour donner davantage de tension à l’action. Le monde glaciaire post‑apocalyptique, dans lequel évoluent d’emblée les personnages, offre ainsi une cohérence à l’impossibilité d’aimer de l’héroïne, comme un signe de traumatisme, tandis que la valse des revirements du désir autour d’elle s’explique par la confusion de cette communauté en vase clos. On gagne ainsi en vitalité ce que l’on perd en poésie et en symbolisme pré‑chrétien. Si l’idée peut séduire sur le papier, la réalisation visuelle surprend par ses costumes proches d’une tribu inuite, volontairement cheap dans leur réutilisation d’éléments précédant la catastrophe. A l’instar d’une vidéo trop répétitive en arrière‑plan, la déception vient surtout de la direction d’acteurs maladroite, aux gestes statiques et convenus.

Face à cette mise en scène inégale, la lecture élégante et toute de mesure du chef Leo McFall (né en 1981), qui a remplacé Patrick Lange au poste de Generalmusikdirector depuis 2024, se déploie sans nuage dans les passages lents, en allégeant sensiblement les textures. La direction prend davantage de saveur dans les verticalités, plus vivantes en contraste, comme dans les grands chœurs populaires, aux couleurs chatoyantes. Le plateau vocal se montre lui aussi hétérogène, notamment du fait du peu de présence de Josefine Mindus dans le rôle‑titre. Malgré un beau timbre, Camille Sherman (La Fée Printemps) manque aussi de mordant pour illuminer les réparties aériennes attendues, au‑delà de la grâce diaphane. On lui préfère le Lel vibrant, aux graves admirablement cuivrés et projetés, de Fleuranne Brockway, tandis qu’Alyona Rostovskaya (Kupava) n’est pas en reste dans le brio et l’élan narratif. Comme la veille, Richard Trey Smagur (Le Tsar Berendeï) reste à la peine dans ses aigus, tandis que Jaeyoung Ha (Mizguir) montre une technique autrement plus sûre, rehaussée d’une interprétation délicieusement enjouée. Enfin, dans les rôles secondaires, Sascha Zarrabi (Bobyl Bakula) se démarque par ses accents comiques canailles, toujours essentiels dans ce type d’ouvrage, qui marie plusieurs registres.

« Les Oiseaux » de Walter Braunfels - Ersan Mondtag - Opéra de Wiesbaden - 21/03/2026

 

Considérée comme « dégénérée » par les nazis, la musique de Walter Braunfels a subi un effacement durable bien après la Seconde Guerre mondiale, heureusement en partie compensé par la résurgence de son chef‑d’œuvre Les Oiseaux (1920), dès les années 1990. A l’instar de plusieurs scènes germaniques, la création française à Strasbourg en 2022 a accompagné le retour sur scène de cet ouvrage hybride, à la fois satire politique sociétale et récit initiatique intime.

Musicalement, Braunfels surprend par sa capacité à faire dialoguer une variété étonnante de styles entre eux, du parlé‑chanté frénétique et burlesque au I, annonciateur du théâtre social de Weill/Brecht, au souffle postromantique revisité par des instabilités tonales au parfum vénéneux, par la suite. Si son langage reste éloigné des grandes évolutions de son temps, particulièrement celles de Schönberg et Berg, il impressionne par son à‑propos dramatique, en épousant les caractères de ses personnages, du débit fiévreux des oiseaux crédules au lyrisme naïf du héros en quête de sens, jusqu’aux emportements dantesques de Zeus, en fin d’ouvrage.

Le chef Paul Taubitz se régale de ces audaces avec une battue admirablement différenciée dans l’étagement des pupitres, faisant oublier un orchestre parfois à la limite de ses moyens, notamment aux cuivres. Le chœur local, très sollicité, se joue des difficultés rythmiques initiales, avant de convaincre plus encore dans l’expansivité lyrique.

Le plateau vocal se montre malheureusement plus inégal, avec un Richard Trey Smagur (Bonespoir) aux aigus instables et resserrés, surtout en voix de tête. C’est d’autant plus regrettable qu’il offre des qualités de diseur sur le reste de la tessiture, à l’instar de son comparse Hovhannes Karapetyan (Fidèlami). Ce dernier séduit par une solidité technique bienvenue, qu’on aurait aimé rehaussée d’un soupçon supplémentaire de noirceur et de fourberie, afin d’incarner toutes les facettes de son personnage trouble. Si Jonathan Macker (Prométhée) a pour lui l’éloquence fluide, malgré un manque de grâce, on lui préfère la bonhomie lunaire de Sam Park (La huppe), au verbe bien projeté. Josefine Mindus (Le rossignol) vient compléter cette distribution avec son émission agile et son timbre délicieux, à juste titre très applaudie en fin de représentation.

La mise en scène du trublion Ersan Mondtag (qui a fait ses débuts en France, à Nancy, puis Lyon) s’avère étonnamment sage en première partie de soirée, en plongeant les protagonistes dans le décor unique d’un aéroport. La scénographie splendide bénéficie d’une projection vidéo souvent malicieuse en arrière-plan, avant de prendre une dimension plus cauchemardesque ensuite, pour figurer les états d’âme de Bonespoir et les manipulations du Rossignol. Les costumes hauts en couleurs empruntent à Otto Dix et George Grosz les extravagances souvent grotesques de l’entre‑deux‑guerres. Malgré quelques outrances anatomiques en forme de provocation, dignes de la série télévisée The Boys, cette mise en scène reste passionnante sur la durée, avec un soin notable apporté à la direction d’acteurs.