« Requiem de Berlioz » par l’Orchestre de l’Opéra national de Paris - Philippe Jordan - Philharmonie de Paris - 22/05/2026

Philippe Jordan

La fin de saison de la Philharmonie de Paris met les fresques religieuses grandioses à l’honneur : avant Verdi et Britten, place au Requiem d’Hector Berlioz et ses vertigineuses envolées. Philippe Jordan retrouve l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, qu’il a dirigé entre 2009 et 2021, face à un public enthousiaste.

Il est finalement peu d’occasions d’entendre en concert le Requiem (1837) de Berlioz, tant les forces monumentales requises exigent des moyens considérables. Conçu pour un effectif de 500 musiciens, finalement ramené à « seulement » 400, l’ouvrage impressionne par le nombre de percussions à l’œuvre, dont une quinzaine de timbales. Ces dernières font contrepoids aux groupes de cuivres divisés par quatre, qui sont répartis spatialement sur les côtés, en un effet d’écho prévu par le compositeur. De quoi permettre les effets spectaculaires qui ont fait la renommée de Berlioz, dans la lignée de Gaspare Spontini (1774-1851) et de son sens de la grandeur scénique et chorale (La Vestale, Fernand Cortez). On perçoit également l’influence de Beethoven dans l’alternance de passages intimistes et d’explosions dantesques, ainsi que celle de Palestrina dans les parties a cappella, comme suspendues et sans assise rythmique. La réunion de ces audaces confère une modernité étonnante à l’ensemble, surtout si on la compare à des oeuvres contemporaines, tel que le Requiem (1835) de Donizetti (voir notamment en 2025 au Festival de Saint-Denis).

Comme souvent, Berlioz puise dans ses partitions antérieures pour élaborer cette commande, notamment dans sa Messe solennelle de 1824. Cette messe de jeunesse, longtemps considérée comme perdue jusqu’à sa redécouverte en 1991, sera d’ailleurs donnée à la Maison de la radio, le 2 juillet prochain, par l’Orchestre national de France. En attendant, les fracas de la Grande messe des morts (autre nom du Requiem) ont fait trembler les murs de la Philharmonie. Rien d’excessif toutefois : le geste de Philippe Jordan, tout d’équilibre et de transparence, évite tout débordement expressif. Une approche bienvenue dans ce répertoire, qui gagne en élévation spirituelle ce qu’il perd en force physique brute – loin des cataclysmes préférés au disque par Charles Munch ou Georg Solti.

L’introduction sobre montre la volonté de Philippe Jordan de coller au plus près du texte, humble supplication adressée au Seigneur. Si les premières interventions des sopranos révèlent quelques difficultés avec la justesse, l’ensemble gagne peu à peu en assurance. Le chœur masculin se distingue quant à lui par sa solidité globale, tout au long de la soirée. La conclusion apaisée du Kyrie, presque murmurée dans les graves, installe une théâtralité, que l’on retrouvera plus loin dans l’imploration à Jésus, soutenue par le cor anglais. Le début statique du Dies Irae surprend par sa progression d’intensité inexorable, avec un chef attentif à l’allégement des textures et au respect des dynamiques. Le thème majestueux confié aux cuivres par quatre se heurte bientôt au fracas des timbales, tandis que le chœur se fait plus homophonique pour figurer les affres du Jugement dernier. Si le Rex Tremendae voit un chœur un rien trop timide face à l’orchestre, l’épure du mouvement suivant, Quaerens Me, en grande partie a cappella séduit davantage.

Le symphoniste Berlioz reprend pleinement ses droits dans le superbe Lacrimosa, où les ténors s’inscrivent sur un tapis de graves, avant que des scansions hypnotiques plus denses et spectaculaires ne viennent conclure le morceau. Les évocations à Saint Michel se parent d’une fragilité hésitante, alors que des bribes de mélodie s’agrègent patiemment, en une science de l’étagement parfaitement maîtrisée par Jordan. Le chœur relégué à l’arrière-plan abandonne momentanément son rôle central, comme pour lui ménager un espace de respiration. L’Hostias installe une austérité dépouillée, avant une fin aux sonorités modernes, où trois flûtes dialoguent avec huit trombones. Le chant serein de Pene Pati vient ensuite baigner la salle de son aura céleste, juché depuis le « balcon de la Reine » (surnom donné au grand balcon blanc, à gauche de la scène). La brève fugue du Chœur interrompt brièvement le ténor samoan, qui conclut avec davantage d’accents pour célébrer la gloire céleste. Enfin, le solennel Agnus Dei montre quelques aspects plus séquentiels et mystérieux, créant une attente théâtrale, avant de s’éteindre dans une lumière apaisée.

« La Montagne noire » d'Augusta Holmès - Dominique Pitoiset - Auditorium de Bordeaux - 19/05/2026

Après Dortmund en 2024, l’Auditorium de Bordeaux rend hommage à la figure d’Augusta Holmès, l’une des deux compositrices à avoir eu l’honneur d’une création à l’Opéra de Paris au XIXe siècle, avec La Montagne noire (1895) : d’une inspiration inégale, ce drame romantique aux effluves orientalistes convainc surtout par son interprétation exemplaire.

Si Louise Bertin avait déjà vu son Esmeralda recréée en 2008 à Montpellier puis en 2023 aux Bouffes du Nord, c’est désormais au tour d’Augusta Holmès (1847-1903) de bénéficier d’un regain d’intérêt, largement porté par le travail du Palazzetto Bru Zane. Le Centre de musique romantique française a notamment publié un ouvrage d'Hélène Cao, qui restitue le parcours tourmenté de cette figure des débuts de la IIIe République, capable de s’imposer dans un milieu masculin. En consacrant son dernier numéro à La Montagne noire, la revue L’Avant-Scène Opéra s’inscrit dans ce mouvement et signe son premier volume dédié à une compositrice : une initiative évidemment à saluer !

 

D’origine irlandaise, Holmès grandit à Paris et se forme notamment auprès de César Franck. Ses dons au piano s’accompagnent d’un goût pour l’écriture de ses textes, ce qui lui vaut d’acquérir une reconnaissance solide dans le domaine de la mélodie. Elle s’oriente ensuite vers de grandes fresques orchestrales à caractère patriotique, célébrant le centenaire de la Révolution française ou soutenant l’émancipation de jeunes nations (Irlande, puis Pologne). A l’instar de son ami Saint-Saëns, qui l’a demandé en mariage sans succès, elle peine à faire créer ses ouvrages lyriques. Seul son quatrième et dernier opéra parvient à briser ce plafond de verre, après une attente de neuf ans : composée en 1884, La Montagne noire ne trouve le chemin des planches qu’en 1895. L’accueil, tant public que critique, ne rencontre toutefois pas le succès espéré, pour différentes raisons. Après la défaite de 1870, son wagnérisme revendiqué passe mal parmi les revanchards, alors que seuls les effets de masse (également proches de Berlioz) ou l’élaboration de son propre livret, la rapproche du maître de Bayreuth. Un concert donné à Metz en 2023 avait ainsi permis de comparer utilement ces filiations. Si les pages guerrières, aux verticalités raides et volontiers répétitives, ne la montrent pas à son meilleur, Holmès séduit davantage dans la variété des parties intimistes. Particulièrement, les airs dévolus à Yamina montrent tout son goût pour un orientalisme capiteux, enrichi de détails d’orchestration raffinés. Les duos d’amour sont aussi très bien écrits, rappelant toute la tradition française à laquelle elle se rattache, de Gounod à Massenet.

Le livret, que la compositrice a écrit sans l’aide de son compagnon, le poète parnassien Catulle Mendès, concentre en revanche les principales réserves, surtout pour un public contemporain. Sa vision conservatrice s’avère problématique dans ses dimensions identitaires, religieuses et patriarcales, opposant frontalement la civilisation turque aux racines chrétiennes du Monténégro. Comme un traumatisme transmis de génération en génération, la détestation résolue de l’envahisseur lui prête tous les défauts, sans nuances. La séductrice Yamina se voit ainsi rapprochée de la figure fautive d’Eve, en un raccourci misogyne troublant. De même, la représentation du rôle soumis de la femme à son mari – que l’héroïne appelle à plusieurs reprises son « maître » – laisse songeur, surtout de la part d’un caractère aussi trempé que celui d’Holmès. Faut-il y voir une concession de la compositrice aux conventions de son temps, afin d’accéder à son graal, l’Opéra de Paris ? Quoi qu’il en soit, le récit agace autant qu’il tourne en rond, multipliant les mêmes schémas de séduction-séparation entre Yamina (personnage à mi-chemin entre Carmen et Dalila) et le faible Mirko – lui-même toujours flanqué de son « ami-sparadrap » Aslar, agissant comme une sorte de conscience culpabilisante et destructrice.

 

Pour porter le tempérament haut en couleurs de Yamina, il fallait certainement une interprète de la trempe d’Aude Extrémo, qui brûle les planches à force d’engagement. On peut bien entendu lui reprocher une émission trop sonore dans les forte, comme un médium discret en comparaison, mais l’investissement dramatique de la Française fait mouche dans ce rôle, faisant valoir un timbre splendide dans les graves. On aime aussi la diction et l’élégance des phrasés de Julien Henric (Mirko), malgré quelques détimbrages et perte de substance dans l’aigu. Plus solide sur toute la tessiture, Hélène Carpentier compose une Helena vibrante et solaire, aux côtés d’un Guilhem Worms non moins convaincant dans les raideurs moralisantes de l’autorité spirituelle. Si l’art déclamatoire de Tassis Christoyannis (Aslar) compense son timbre fatigué, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur impressionne davantage encore par sa technique superlative, au service d’une interprétation de grande classe. Enfin, le Chœur de l’Opéra de Bordeaux se délectent de la conduite attentive de Pierre Dumoussaud, soucieux des équilibres et de la coordination avec la fosse d’orchestre. Le chef français parvient à éviter toute emphase dans cette musique déjà sensiblement chargée, tout en différenciant admirablement les climats.

 

Afin d’accueillir les effectifs considérables requis dans la vaste fosse, le choix de l’Auditorium s’est imposé. Faute des ressources techniques offertes par le Grand-Théâtre, la mise en scène de Dominique Pitoiset opte logiquement pour l’épure, en imaginant une dernière répétition sans public, captée par les micros. On entend ainsi en voix off les instructions d’Alexandre Dratwicki (directeur artistique du Palazzetto Bru Zane), qui rappelle à toutes ses équipes la nécessité d’éviter tout bruit parasite. Son humour noir fait grincer quelques dents, lorsqu’il déclare malicieusement « mieux vaut mourir que tousser ». Sur scène, ce théâtre dans le théâtre amuse par sa simplicité, tout en offrant une entrée plus ostensible à Aude Extrémo, en retard et sans partition. En s’emparant de l’écran de son voisin Julien Henric, elle affirme déjà son emprise sur lui, comme un mélange troublant entre rôle et réalité. Au fil des actes, la répétition se transforme peu à peu pour embrasser une représentation plus proche du livret, en resserrant l’attention sur les personnages principaux.

« Turandot » de Giacomo Puccini - Paco Azorín - Opéra d'Avignon - 15/05/2026

 

Directeur de l’Opéra Grand Avignon depuis 2020, après avoir occupé les mêmes fonctions à Rouen (2009‑2017), Frédéric Roels vient de fêter le deux centième anniversaire de son institution avec originalité : suite à une chasse au trésor organisée pendant plusieurs mois, le gagnant s’est vu offrir une place nominative pour chaque opéra et ballet, et ce jusqu’au... 31 décembre 2226 ! De quoi apporter un éclairage bienvenu sur cette maison en pleine forme, qui propose en 2025‑2026 pas moins de six titres lyriques d’envergure, dont la remarquable comédie musicale Company de Sondheim, en tournée dans toute la France (voir l’an passé à Bordeaux). Pour la fin de saison, on note aussi l’opportune reprise de La Belle Hélène, créée en 2004 au Festival de Saint‑Céré par Olivier Desbordes, à laquelle une date supplémentaire (le 13 juin) a été ajoutée récemment, signe du succès des réservations.

En attendant, l’Opéra Grand Avignon s’est associé au Festival de Macerata pour monter un nouveau projet, Turandot de Puccini. Les premières représentations ont eu lieu dans la ville italienne, voisine d’Ancone et Pesaro, en 2024, avec un plateau vocal différent. Il s’agit cette fois de célébrer les cent ans de cet ultime chef‑d’œuvre, au final resté inachevé suite au décès du compositeur. Il a été fait le choix d’écarter les versions de Franco Alfano ou celle ultérieure de Luciano Berio, laissant le spectacle s’achever dans les souffrances musicalement sublimes de la servante Liù. A cet égard, les mélomanes les plus curieux ne manqueront pas de se rendre à Liège dans tout juste un mois, afin de découvrir une fin inédite, due à Andrea Battistoni (né en 1987).

A Avignon, le travail de Paco Azorín, déjà apprécié ici même dans Samson et Dalila de Saint‑Saëns en 2023, a été conçu dès l’origine pour s’adapter à la largeur différente des scènes des coproducteurs. Plus réduite, la salle à l’italienne de la capitale du Vaucluse remplit son office par l’exploitation astucieuse des volumes du décor, qui offrent plusieurs niveaux de circulation. Le metteur en scène espagnol ajoute un vaste écran vidéo en arrière‑scène, pour insister sur la symbolique des éléments (terre, eau, feu, air), déjà présente dans le livret. Ce dernier est plus riche qu’il y paraît de premier abord, avec ses allusions nombreuses, notamment l’ironie dévolue aux ministres impériaux, Ping, Pang et Pong.

La direction d’acteurs survitaminée enrichit notablement l’action, sans souffrir de quelques postures trop convenues et répétitives. Ainsi des Amazones, qui constituent d’emblée la garde rapprochée de Turandot, imposant au peuple des brimades, autant que plusieurs chorégraphies inspirées des arts martiaux asiatiques. Le rôle du Prince de Perse est particulièrement développé au I, subissant un supplice interminable et d’autant plus cruel. Cet ajout a pour effet de rendre les scènes initiales plus sanglantes et démonstratives, tandis que Calaf se baigne les mains du sang de son rival vaincu, comme un rituel en son hommage. Le potentiel comique des ministres se trouve quant à lui bien exploité, grâce à l’adjonction d’un serviteur muet et farfelu. La rivalité bon enfant entre les trois personnages offre des effets de contraste entre le « jeu » morbide de Turandot et Calaf, tout autant que les élans rageurs et contradictoires du peuple de Pékin.

L’un des événements de ce spectacle est la prise de rôle de Catherine Hunold, une des artistes françaises les plus attachantes de sa génération. Depuis ses succès pour exhumer des raretés du répertoire, du Mage de Massenet en 2012 à Bérénice de Magnard en 2014, la soprano dramatique a souhaité aborder les grands titres du répertoire, comme récemment dans Elektra à Mexico. De quoi se confronter aux grandes voix du passé, qui ont toutes laissé des souvenirs mémorables, sur scène comme au disque. Disons‑le tout net : en dehors d’un médium insuffisamment projeté (qui lui a sans doute coûté une carrière plus encore prestigieuse), Hunold brille en Turandot, en faisant valoir toute sa finesse interprétative dans le phrasé. La puissance admirablement maîtrisée dans les passages en pleine voix la montre à son meilleur, justifiant des applaudissements nourris en fin de représentation.

Un autre accueil particulièrement chaleureux a été réservé à Claire Antoine (Liù), qui faisait également des débuts on ne peut plus réussis dans un rôle décisif. Ce n’est que logique, tant la Française, ancienne membre de l’Opéra Studio d’Amsterdam, impressionne tout du long par son incarnation engagée : autant la tenue de ligne que la souplesse des transitions de registre mettent en valeur un instrument au velouté délicieux, jusque dans les piani aériens. Assurément une chanteuse à suivre, que l’on espère retrouver très vite sur les planches.

Le reste du plateau vocal n’atteint malheureusement pas les mêmes cimes, mais reste toutefois de bonne tenue. Ainsi du Calaf de Mickael Spadaccini, qui cherche à compenser une tessiture insuffisante, une émission souvent étroite et une projection modeste par une musicalité bienvenue dans les passages sans virtuosité. Luciano Batinic (Timur) souffle le chaud et le froid, en séduisant par ses graves sonores, sans parvenir à faire oublier un aigu instable. Si Victor Dahhani (Altoum) se montre impeccable de dignité dans ses brèves interventions, on est aussi séduit par Vincenzo Nizzardo, remplaçant de dernière minute de Matteo Loi dans le rôle de Ping. Son agilité sur toute la tessiture et sa présence lui permettent de composer un duo truculent avec le solide Carlos Natale (Pong). Plus en retrait, Sébastien Droy (Pang) n’atteint pas le même niveau, desservi par son timbre fatigué et son émission en force.

Les chœurs préparés par Alan Woodbridge montrent parfois quelques limites dans les verticalités, surtout dans les changements brusques de registre des sopranos. Le chœur d’enfants affiche quant à lui une fraîcheur vocale d’une belle précision. Enfin, la direction apaisée de Federico Santi étonne par sa recherche de sonorités dans les passages lents, avant de s’emporter davantage dans les tutti, plus péremptoires en comparaison. Seuls quelques décalages avec le plateau viennent parfois ternir cette lecture, qui cherche à exalter la modernité de la dernière manière de Puccini. 

« La Flûte enchantée » de W. A. Mozart - Barrie Kosky - Opéra de Lille - 09/05/2026

A l’Opéra de Lille, la féérie visuelle imaginée par Suzanne Andrade et Barrie Kosky revisite La Flûte enchantée de W. A. Mozart, accueillie par un succès public chaleureux, comme ailleurs dans le monde : malgré quelques réserves sur les conséquences dramaturgiques du concept, l’imaginaire dédié au cinéma muet expressionniste allemand des années 1920 séduit par sa fantaisie délurée et accessible à tous – petits comme grands.

La Flûte enchantée figure parmi les cinq opéras les plus joués au monde, toutes langues confondues, et reste le premier donné en langue allemande. Entre théâtre populaire et élévation philosophique, son livret foisonnant conjugue des références maçonniques et des figures symboliques telles qu’Isis et Osiris, tout en incluant des éléments plus problématiques pour une lecture contemporaine, de la misogynie à la promotion du patriarcat. Comment rendre lisible cette complexité sans en trahir l’esprit, ni en alourdir le propos ?

 

Confronté à ces questionnements, Barrie Kosky, ancien directeur général de la Komische Oper Berlin (2012-2022) – et déjà applaudi in loco dans Semele de Haendel en 2022 -, a choisi une approche originale centrée sur la simplification des enjeux, sous forme de conte initiatique. La principale novation vient du remplacement des dialogues parlés par des intertitres à la manière des films muets, accompagnés au pianoforte (extraits des Fantaisies K. 397 et K. 475 du même Mozart). Le spectateur gagne ainsi en rythme ce qu’il perd en compréhension des références précitées (toujours présentes dans le texte chanté), dont l’explicitation du sens apparaît dès lors contournée. L’idée s’avère brillante en ce qu’elle évite les tunnels parlés, parfois mal servis par les chanteurs, mais réduit l’épaisseur psychologique des personnages, en particulier ceux dévolus au contraste comique. Ainsi de Papageno et Papagena, qui perdent l’essentiel de leur place de contrepoids populaire et terrien face au chemin d’élévation spirituelle et intellectuelle emprunté par Tamino.

D’où vient pourtant que le spectacle fascine, à l’instar d’autres productions de Barrie Kosky, tout aussi audacieuses dans les transformations opérées (voir notamment sa Carmen à Francfort) ? Le concept, imaginé avec Suzanne Andrade, consiste à plonger le spectateur dans un maëlstrom d’images animées, projetées sur un unique mur blanc, dans lequel s’insèrent les chanteurs à la manière d’automates. La réalisation technique virtuose impressionne par sa précision millimétrée, autant que par l’imaginaire visuel d’une incroyable richesse dans la variété de ses emprunts, en hommage à l’âge d’or du cinéma muet au début du XXe siècle. Toute une série d’icônes emblématiques est ainsi convoquée, du vampire Nosferatu à Betty Boop (inspirée de l’actrice américaine Louise Brooks), en passant par Buster Keaton. L’exagération et la déformation des perspectives, caractéristiques de l’expressionnisme, s’accompagne quant à elle d’une stylisation du graphisme, avec quelques ajouts issus de l’Art nouveau et de l’Art déco. Quelques éléments propres au cabaret viennent aussi rythmer l’ensemble, en un humour bon enfant et souvent inattendu dans ses assemblages poétiques et surréalistes.

 

Face à cette réussite visuelle, le plateau vocal réuni se montre de haute tenue, jusque dans le moindre second rôle. Ainsi du Tamino au chant éloquent de Mingjie Lei, dont la voix blanche séduit par sa clarté d’articulation et son opulent médium. La Pamina de Natasha Te Rupe Wilson n’est pas en reste dans l’élégance des phrasés, soutenus par une attention au texte. On apprécie également le timbre gourmand et parfaitement projeté de Jarrett Ott (Papageno), dont la réduction du rôle parlé ne peut malheureusement lui offrir toutes les ressources drolatiques attendues. La voix plus légère de Regina Koncz (La Reine de la Nuit) se régale des vocalises, d’une souplesse aérienne, sans donner une dureté excessive à son interprétation. Adrien Mathonat (Sarastro) se distingue quant à lui par sa noblesse de phrasés, tandis qu’Elmar Gilbertsson apporte à Monostatos une palette de couleurs étonnamment variée pour ce rôle, souvent plus ténébreux. 

Enfin, le jeune Riccardo Bisatti (né en 2000) anime la soirée d’un geste aussi élégant qu’allégé, malgré quelques traits appuyés dans les tutti lors de l’ouverture. Surtout, sa capacité à ne jamais couvrir le plateau s’accompagne d’une sensibilité admirablement différenciée pour alterner entre les tempéraments tragique et comique.

« Des Hommes endormis » de Martin Crimp - Ludovic Lagarde - Théâtre de l'Athénée à Paris - 05/05/2026

Présentée en création française à l’Athénée Théâtre, après Hambourg en 2018, la nouvelle pièce de Martin Crimp plonge le spectateur dans les méandres de la crise contemporaine du couple : deux générations en miroir s’affrontent lors d’une nuit irrespirable, où tous les verrous sautent les uns après les autres. La mise en scène de Ludovic Lagarde en explore toutes les complexités vénéneuses, en une proposition minimaliste sans concessions. 

Ces dernières années, le dramaturge britannique Martin Crimp (né en 1956) a tourné une grande partie de son inspiration vers l’écriture de livrets d’opéra pour son compatriote George Benjamin : après Into the Little Hill (présenté à l’Athénée en 2019), les succès critiques se sont enchaînés, de Written on Skin, Lessons in Love and Violence, jusqu’à Picture a Day Like This. Suite à une commande de Katie Mitchell, en résidence à la Deutsches Schauspielhaus de Hambourg, Crimp est revenu à ses premières amours, en proposant un huis-clos cruel et foncièrement pessimiste.

La pièce confronte deux couples en crise, dont les plus âgés pourraient être les parents de l’autre. Julia et Paul, la cinquantaine, ont connu une réussite professionnelle brillante, au détriment de leur vie personnelle, proche du vide. Leur appartement froid et clinique n’offre qu’un confort spartiate, signe de leur peu d’appétence pour recevoir : d’où vient pourtant que Julia invite sa jeune collaboratrice Joséfine et son compagnon Tilman, en plein milieu de la nuit, à la manière d’une convocation ? Faut-il considérer l’acceptation d’un horaire aussi incongru comme un acte irrémédiable de soumission, révélateur des rapports de domination sous-jacents ?

À l’instar de certains des succès durables de Crimp, notamment La Campagne en 2000 (voir à Nanterre en 2011), le récit se déploie au travers d’un kaléidoscope d’indices, patiemment mis bout à bout pour en révéler les enjeux. Au terme d’un chassé-croisé éprouvant, tel un jeu du chat et de la souris, les deux couples vont acter une sorte de rite de passage implicite. Pour assumer leur ambition professionnelle, les jeunes doivent être prêts à tout sacrifier, à l’image de Julia dans le passé : du désir d’enfant aux principes moraux, en passant par l’acceptation de la sexualité brutale de son mari avec des inconnus.

Dès le début, la mise en scène de Ludovic Lagarde installe le malaise à partir d’une série de bruitages parasites, dont la conception sonore est signée par Alvise Sinivia : vent et pots d’échappement, issus d’un extérieur sans charme, sont ainsi distillés, tout comme les bourdonnements du réfrigérateur, puis les grésillements lors des rares extraits musicaux. La grisaille ambiante est renforcée par les effets de flou autour du balcon en arrière-scène, évoquant un ailleurs à la fois énigmatique et fantasmatique. Peu à peu, le spectateur lui donne la forme du cauchemar de Crimp, en imaginant une sorte de balustrade vertigineuse, à même d’attirer les pulsions suicidaires des protagonistes. Comme pour ses précédents spectacles, Lagarde se joue de ce minimalisme pour imposer une direction d’acteurs d’une précision au cordeau, idéale pour la concentration sur le texte.