« Turandot » de Giacomo Puccini - Paco Azorín - Opéra d'Avignon - 15/05/2026

 

Directeur de l’Opéra Grand Avignon depuis 2020, après avoir occupé les mêmes fonctions à Rouen (2009‑2017), Frédéric Roels vient de fêter le deux centième anniversaire de son institution avec originalité : suite à une chasse au trésor organisée pendant plusieurs mois, le gagnant s’est vu offrir une place nominative pour chaque opéra et ballet, et ce jusqu’au... 31 décembre 2226 ! De quoi apporter un éclairage bienvenu sur cette maison en pleine forme, qui propose en 2025‑2026 pas moins de six titres lyriques d’envergure, dont la remarquable comédie musicale Company de Sondheim, en tournée dans toute la France (voir l’an passé à Bordeaux). Pour la fin de saison, on note aussi l’opportune reprise de La Belle Hélène, créée en 2004 au Festival de Saint‑Céré par Olivier Desbordes, à laquelle une date supplémentaire (le 13 juin) a été ajoutée récemment, signe du succès des réservations.

En attendant, l’Opéra Grand Avignon s’est associé au Festival de Macerata pour monter un nouveau projet, Turandot de Puccini. Les premières représentations ont eu lieu dans la ville italienne, voisine d’Ancone et Pesaro, en 2024, avec un plateau vocal différent. Il s’agit cette fois de célébrer les cent ans de cet ultime chef‑d’œuvre, au final resté inachevé suite au décès du compositeur. Il a été fait le choix d’écarter les versions de Franco Alfano ou celle ultérieure de Luciano Berio, laissant le spectacle s’achever dans les souffrances musicalement sublimes de la servante Liù. A cet égard, les mélomanes les plus curieux ne manqueront pas de se rendre à Liège dans tout juste un mois, afin de découvrir une fin inédite, due à Andrea Battistoni (né en 1987).

A Avignon, le travail de Paco Azorín, déjà apprécié ici même dans Samson et Dalila de Saint‑Saëns en 2023, a été conçu dès l’origine pour s’adapter à la largeur différente des scènes des coproducteurs. Plus réduite, la salle à l’italienne de la capitale du Vaucluse remplit son office par l’exploitation astucieuse des volumes du décor, qui offrent plusieurs niveaux de circulation. Le metteur en scène espagnol ajoute un vaste écran vidéo en arrière‑scène, pour insister sur la symbolique des éléments (terre, eau, feu, air), déjà présente dans le livret. Ce dernier est plus riche qu’il y paraît de premier abord, avec ses allusions nombreuses, notamment l’ironie dévolue aux ministres impériaux, Ping, Pang et Pong.

La direction d’acteurs survitaminée enrichit notablement l’action, sans souffrir de quelques postures trop convenues et répétitives. Ainsi des Amazones, qui constituent d’emblée la garde rapprochée de Turandot, imposant au peuple des brimades, autant que plusieurs chorégraphies inspirées des arts martiaux asiatiques. Le rôle du Prince de Perse est particulièrement développé au I, subissant un supplice interminable et d’autant plus cruel. Cet ajout a pour effet de rendre les scènes initiales plus sanglantes et démonstratives, tandis que Calaf se baigne les mains du sang de son rival vaincu, comme un rituel en son hommage. Le potentiel comique des ministres se trouve quant à lui bien exploité, grâce à l’adjonction d’un serviteur muet et farfelu. La rivalité bon enfant entre les trois personnages offre des effets de contraste entre le « jeu » morbide de Turandot et Calaf, tout autant que les élans rageurs et contradictoires du peuple de Pékin.

L’un des événements de ce spectacle est la prise de rôle de Catherine Hunold, une des artistes françaises les plus attachantes de sa génération. Depuis ses succès pour exhumer des raretés du répertoire, du Mage de Massenet en 2012 à Bérénice de Magnard en 2014, la soprano dramatique a souhaité aborder les grands titres du répertoire, comme récemment dans Elektra à Mexico. De quoi se confronter aux grandes voix du passé, qui ont toutes laissé des souvenirs mémorables, sur scène comme au disque. Disons‑le tout net : en dehors d’un médium insuffisamment projeté (qui lui a sans doute coûté une carrière plus encore prestigieuse), Hunold brille en Turandot, en faisant valoir toute sa finesse interprétative dans le phrasé. La puissance admirablement maîtrisée dans les passages en pleine voix la montre à son meilleur, justifiant des applaudissements nourris en fin de représentation.

Un autre accueil particulièrement chaleureux a été réservé à Claire Antoine (Liù), qui faisait également des débuts on ne peut plus réussis dans un rôle décisif. Ce n’est que logique, tant la Française, ancienne membre de l’Opéra Studio d’Amsterdam, impressionne tout du long par son incarnation engagée : autant la tenue de ligne que la souplesse des transitions de registre mettent en valeur un instrument au velouté délicieux, jusque dans les piani aériens. Assurément une chanteuse à suivre, que l’on espère retrouver très vite sur les planches.

Le reste du plateau vocal n’atteint malheureusement pas les mêmes cimes, mais reste toutefois de bonne tenue. Ainsi du Calaf de Mickael Spadaccini, qui cherche à compenser une tessiture insuffisante, une émission souvent étroite et une projection modeste par une musicalité bienvenue dans les passages sans virtuosité. Luciano Batinic (Timur) souffle le chaud et le froid, en séduisant par ses graves sonores, sans parvenir à faire oublier un aigu instable. Si Victor Dahhani (Altoum) se montre impeccable de dignité dans ses brèves interventions, on est aussi séduit par Vincenzo Nizzardo, remplaçant de dernière minute de Matteo Loi dans le rôle de Ping. Son agilité sur toute la tessiture et sa présence lui permettent de composer un duo truculent avec le solide Carlos Natale (Pong). Plus en retrait, Sébastien Droy (Pang) n’atteint pas le même niveau, desservi par son timbre fatigué et son émission en force.

Les chœurs préparés par Alan Woodbridge montrent parfois quelques limites dans les verticalités, surtout dans les changements brusques de registre des sopranos. Le chœur d’enfants affiche quant à lui une fraîcheur vocale d’une belle précision. Enfin, la direction apaisée de Federico Santi étonne par sa recherche de sonorités dans les passages lents, avant de s’emporter davantage dans les tutti, plus péremptoires en comparaison. Seuls quelques décalages avec le plateau viennent parfois ternir cette lecture, qui cherche à exalter la modernité de la dernière manière de Puccini. 

« La Flûte enchantée » de W. A. Mozart - Barrie Kosky - Opéra de Lille - 09/05/2026

A l’Opéra de Lille, la féérie visuelle imaginée par Suzanne Andrade et Barrie Kosky revisite La Flûte enchantée de W. A. Mozart, accueillie par un succès public chaleureux, comme ailleurs dans le monde : malgré quelques réserves sur les conséquences dramaturgiques du concept, l’imaginaire dédié au cinéma muet expressionniste allemand des années 1920 séduit par sa fantaisie délurée et accessible à tous – petits comme grands.

La Flûte enchantée figure parmi les cinq opéras les plus joués au monde, toutes langues confondues, et reste le premier donné en langue allemande. Entre théâtre populaire et élévation philosophique, son livret foisonnant conjugue des références maçonniques et des figures symboliques telles qu’Isis et Osiris, tout en incluant des éléments plus problématiques pour une lecture contemporaine, de la misogynie à la promotion du patriarcat. Comment rendre lisible cette complexité sans en trahir l’esprit, ni en alourdir le propos ?

 

Confronté à ces questionnements, Barrie Kosky, ancien directeur général de la Komische Oper Berlin (2012-2022) – et déjà applaudi in loco dans Semele de Haendel en 2022 -, a choisi une approche originale centrée sur la simplification des enjeux, sous forme de conte initiatique. La principale novation vient du remplacement des dialogues parlés par des intertitres à la manière des films muets, accompagnés au pianoforte (extraits des Fantaisies K. 397 et K. 475 du même Mozart). Le spectateur gagne ainsi en rythme ce qu’il perd en compréhension des références précitées (toujours présentes dans le texte chanté), dont l’explicitation du sens apparaît dès lors contournée. L’idée s’avère brillante en ce qu’elle évite les tunnels parlés, parfois mal servis par les chanteurs, mais réduit l’épaisseur psychologique des personnages, en particulier ceux dévolus au contraste comique. Ainsi de Papageno et Papagena, qui perdent l’essentiel de leur place de contrepoids populaire et terrien face au chemin d’élévation spirituelle et intellectuelle emprunté par Tamino.

D’où vient pourtant que le spectacle fascine, à l’instar d’autres productions de Barrie Kosky, tout aussi audacieuses dans les transformations opérées (voir notamment sa Carmen à Francfort) ? Le concept, imaginé avec Suzanne Andrade, consiste à plonger le spectateur dans un maëlstrom d’images animées, projetées sur un unique mur blanc, dans lequel s’insèrent les chanteurs à la manière d’automates. La réalisation technique virtuose impressionne par sa précision millimétrée, autant que par l’imaginaire visuel d’une incroyable richesse dans la variété de ses emprunts, en hommage à l’âge d’or du cinéma muet au début du XXe siècle. Toute une série d’icônes emblématiques est ainsi convoquée, du vampire Nosferatu à Betty Boop (inspirée de l’actrice américaine Louise Brooks), en passant par Buster Keaton. L’exagération et la déformation des perspectives, caractéristiques de l’expressionnisme, s’accompagne quant à elle d’une stylisation du graphisme, avec quelques ajouts issus de l’Art nouveau et de l’Art déco. Quelques éléments propres au cabaret viennent aussi rythmer l’ensemble, en un humour bon enfant et souvent inattendu dans ses assemblages poétiques et surréalistes.

 

Face à cette réussite visuelle, le plateau vocal réuni se montre de haute tenue, jusque dans le moindre second rôle. Ainsi du Tamino au chant éloquent de Mingjie Lei, dont la voix blanche séduit par sa clarté d’articulation et son opulent médium. La Pamina de Natasha Te Rupe Wilson n’est pas en reste dans l’élégance des phrasés, soutenus par une attention au texte. On apprécie également le timbre gourmand et parfaitement projeté de Jarrett Ott (Papageno), dont la réduction du rôle parlé ne peut malheureusement lui offrir toutes les ressources drolatiques attendues. La voix plus légère de Regina Koncz (La Reine de la Nuit) se régale des vocalises, d’une souplesse aérienne, sans donner une dureté excessive à son interprétation. Adrien Mathonat (Sarastro) se distingue quant à lui par sa noblesse de phrasés, tandis qu’Elmar Gilbertsson apporte à Monostatos une palette de couleurs étonnamment variée pour ce rôle, souvent plus ténébreux. 

Enfin, le jeune Riccardo Bisatti (né en 2000) anime la soirée d’un geste aussi élégant qu’allégé, malgré quelques traits appuyés dans les tutti lors de l’ouverture. Surtout, sa capacité à ne jamais couvrir le plateau s’accompagne d’une sensibilité admirablement différenciée pour alterner entre les tempéraments tragique et comique.

« Des Hommes endormis » de Martin Crimp - Ludovic Lagarde - Théâtre de l'Athénée à Paris - 05/05/2026

Présentée en création française à l’Athénée Théâtre, après Hambourg en 2018, la nouvelle pièce de Martin Crimp plonge le spectateur dans les méandres de la crise contemporaine du couple : deux générations en miroir s’affrontent lors d’une nuit irrespirable, où tous les verrous sautent les uns après les autres. La mise en scène de Ludovic Lagarde en explore toutes les complexités vénéneuses, en une proposition minimaliste sans concessions. 

Ces dernières années, le dramaturge britannique Martin Crimp (né en 1956) a tourné une grande partie de son inspiration vers l’écriture de livrets d’opéra pour son compatriote George Benjamin : après Into the Little Hill (présenté à l’Athénée en 2019), les succès critiques se sont enchaînés, de Written on Skin, Lessons in Love and Violence, jusqu’à Picture a Day Like This. Suite à une commande de Katie Mitchell, en résidence à la Deutsches Schauspielhaus de Hambourg, Crimp est revenu à ses premières amours, en proposant un huis-clos cruel et foncièrement pessimiste.

La pièce confronte deux couples en crise, dont les plus âgés pourraient être les parents de l’autre. Julia et Paul, la cinquantaine, ont connu une réussite professionnelle brillante, au détriment de leur vie personnelle, proche du vide. Leur appartement froid et clinique n’offre qu’un confort spartiate, signe de leur peu d’appétence pour recevoir : d’où vient pourtant que Julia invite sa jeune collaboratrice Joséfine et son compagnon Tilman, en plein milieu de la nuit, à la manière d’une convocation ? Faut-il considérer l’acceptation d’un horaire aussi incongru comme un acte irrémédiable de soumission, révélateur des rapports de domination sous-jacents ?

À l’instar de certains des succès durables de Crimp, notamment La Campagne en 2000 (voir à Nanterre en 2011), le récit se déploie au travers d’un kaléidoscope d’indices, patiemment mis bout à bout pour en révéler les enjeux. Au terme d’un chassé-croisé éprouvant, tel un jeu du chat et de la souris, les deux couples vont acter une sorte de rite de passage implicite. Pour assumer leur ambition professionnelle, les jeunes doivent être prêts à tout sacrifier, à l’image de Julia dans le passé : du désir d’enfant aux principes moraux, en passant par l’acceptation de la sexualité brutale de son mari avec des inconnus.

Dès le début, la mise en scène de Ludovic Lagarde installe le malaise à partir d’une série de bruitages parasites, dont la conception sonore est signée par Alvise Sinivia : vent et pots d’échappement, issus d’un extérieur sans charme, sont ainsi distillés, tout comme les bourdonnements du réfrigérateur, puis les grésillements lors des rares extraits musicaux. La grisaille ambiante est renforcée par les effets de flou autour du balcon en arrière-scène, évoquant un ailleurs à la fois énigmatique et fantasmatique. Peu à peu, le spectateur lui donne la forme du cauchemar de Crimp, en imaginant une sorte de balustrade vertigineuse, à même d’attirer les pulsions suicidaires des protagonistes. Comme pour ses précédents spectacles, Lagarde se joue de ce minimalisme pour imposer une direction d’acteurs d’une précision au cordeau, idéale pour la concentration sur le texte.

« Der Waffenschmied » d’Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 03/05/2026

 

Parmi les ouvrages comiques les plus réussis de Lortzing figure L’Armurier (1846), qui reprend une grande partie des ingrédients du succès du chef‑d’œuvre Tsar et charpentier (1837). Le livret place en effet une nouvelle fois un noble parmi les travailleurs, en faisant la part belle à la confusion des identités. Le comte Liebenau s’infiltre, sous le nom de Konrad, dans l’atelier de l’armurier Hans Stadinger, afin de conquérir sa fille Marie. Deux hommes, qui ne font donc qu’un, vont ainsi séduire la même femme, en de multiples quiproquos drolatiques. C’est là un témoignage du goût de Lortzing pour moquer les antagonismes des groupes sociaux, menant tambour battant son intrigue, avec une variété de chœurs et ensembles toujours étourdissante. Le langage musical reste efficace, avec une propension à limiter les contrechants et à maintenir l’orchestre dans une fonction figurative.

Parmi les pages les plus abouties, on citera les brillants sextuor du II et septuor du III, ainsi que l’air « féministe » de Marie, où elle se rêve en homme. Une thématique étonnamment moderne, à l’instar du dernier air nostalgique de Hans, qui imagine une société utopique, où l’égalité et la concorde remplacent la guerre. Ces parenthèses inattendues dans un contexte bouffe donnent à voir un aperçu des opinions progressistes de Lortzing, en avance sur son temps dans sa promotion du collectif pour bousculer l’ordre établi. Précurseur des affrontements de 1848, son dernier opéra Regina ira plus loin encore dans cette voie, peu de temps avant son décès prématuré à seulement 49 ans, des suites d’un AVC. Découvrir Lortzing comme activiste politique, alors qu’il est souvent caricaturé sous les traits d’un compositeur inoffensif du Biedermeier bourgeois : voilà de quoi revisiter le compositeur sous un regard autrement plus nuancé.

La mise en scène de Sonja Trebes distingue d’emblée les différences sociales entre les artisans et leur patron, tout en offrant d’étonnantes scènes oniriques pour montrer les états d’âme des personnages : l’univers terne et gris de la fabrique s’illumine alors d’une fantaisie virevoltante, aux allures de revue de cabaret, avec force strass et paillettes. Ces intermèdes illustrés par la vitalité des danseurs font appel à l’imaginaire de l’enfance, de Zorro à la panthère rose, gardant toujours un ton girly et joyeusement bon enfant. Pour autant, ce brio sait vite s’assagir dès lors que le récit gagne en profondeur, particulièrement lors de l’air de Hans précité, qui voit le patron s’enfoncer dans une solitude crépusculaire, comme prix de sa singularité. Les dernières images, plus spectaculaires en contraste, critiquent l’avidité des spéculateurs immobiliers, qui promettent des logements neufs pour calmer la colère populaire.

On tient là le meilleur plateau vocal réuni lors du festival Lortzing 2026, d’une homogénéité parfaite jusque dans le moindre second rôle. Elissa Huber (Marie) ravit par sa voix souple et naturelle, d’une parfaite maîtrise sur toute la tessiture, au service d’une interprétation enjouée. Son partenaire Martin Hässler (Liebenau) est quelque peu en retrait dans les passages rapides, mais laisse entrevoir la beauté de son timbre dans les parties moins techniques. Uwe Schenker-Primus (Hans) donne beaucoup de distinction à son personnage, parvenant à laisser entrevoir son humanité dans les dernières scènes, une fois son influence perdue. On aime aussi la verve sans ostentation de Sven Hjörleifsson (Georg), au débit redoutable d’efficacité, tandis que Kathrin Göring (Irmentraut) apporte une touche de frivolité piquante bienvenue, grâce à ses qualités théâtrales affirmées. Enfin, le chef allemand Michael Nündel complète cette réussite en menant avec une fougue entraînante la conduite de l’architecture d’ensemble, tout en restant attentif aux passages plus subtils, nimbés d’un étagement délicat des groupes d’instruments.

« Regina » d’Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 02/05/2026

Parmi les partitions les plus ambitieuses de Lortzing, Regina (1848) apporte un éclairage passionnant sur la période révolutionnaire qui a agité toute l’Europe au milieu du XIX^e siècle. La répression des barricades viennoises provoqua l’arrestation et la fusillade de Robert Blum, venu prêter main forte aux insurgés après son élection comme député à l’assemblée constituante de Francfort. Pourtant chantre du légalisme et de l’action non violente, le promoteur de l’unification des pays de langues germaniques allait voir ses rêves s’effondrer, en même temps que sa vie. Pour son ami Lortzing, la reprise en main du pouvoir allait signifier l’impossibilité de monter sur scène un sujet aussi sulfureux que Regina, finalement oublié pour de nombreuses années. Après la création de 1899 dans une version remaniée, il fallut attendre 1998 pour une représentation complète donnée à Gelsenkirchen, à l’occasion du cent cinquantième anniversaire de la révolution avortée de Vienne.

Ecrit par le compositeur, le livret de Regina plonge d’emblée l’auditeur dans les revendications salariales et sociétales des ouvriers de l’usine d’armement de Simon. Sa fille est convoitée par ses deux contremaîtres, que tout oppose : le contestataire Stephan et l’ambitieux Richard. Entre désirs ambivalents d’émancipation et de conformisme, le cœur de Regina balance, avant que les événements ne prennent une tournure tragique. Suite au refus paternel de lui offrir Regina, Stephan l’enlève, puis brûle l’usine avec ses troupes. Le II offre une parenthèse plus légère avec l’hilarant chœur des soldats drogués, où la muse de Lortzing se joue du ralentissement de tempo. Avant d’abattre son ravisseur sans état d’âme, Regina surprend par son volontarisme politique, en rêvant d’une société fondée sur la paix (à l’instar de Hans, dans l’opéra‑comique L’Armurier. Si le deuxième acte apparaît le plus réussi, le dernier peut prêter à sourire par la précipitation des événements, avec un ultime chœur patriotique plutôt incongru pour célébrer le sauvetage des munitions.

La mise en scène de Bernd Mottl a pour atout de renforcer l’intrigue, en donnant à voir des sous‑textes pendant les interludes orchestraux, principalement dévolus aux motivations psychologiques de Regina. A cet égard, ses sentiments ambigus face à son futur ravisseur sont développés au I, de même que son dégoût ostensible du militarisme, lors de la scène finale. La scénographie monumentale joue de la froideur du bureau de Simon, comme de l’amoncellement spectaculaire des bombes, au III. Le rétrécissement de la scène dans un espace volontairement étouffant au II permet des effets cocasses bienvenus, du fait du rapprochement des interprètes.

Parmi les satisfactions de la soirée, le chant ardent et parfaitement projeté de Mathias Hausmann (Stephan) s’impose par la clarté de son articulation, au service du sens. On aime aussi les phrasés altiers d’Oliver Weidinger (Simon), tandis que Jacquelyn Wagner (Regina) n’est pas en reste dans la musicalité, au service d’une composition théâtrale subtile. On est beaucoup moins séduit par le médium étranglé et hors style d’Andreas Hermann (Richard), qui trouve davantage de respiration en pleine voix, sans toutefois convaincre. Si les seconds rôles se montrent à la hauteur de l’événement, notamment Nina Schumertl et ses accents cuivrés, les chœurs confirment les qualités entendues lors des spectacles précédents, surtout en termes de cohésion. Enfin, à la tête du toujours excellent Orchestre du Gewandhaus, Constantin Trinks n’évite pas quelques raideurs dans les verticalités, se rattrapant par son attention au plateau, jamais couvert.