« Lucrèce Borgia » de Gaetano Donizetti - Jean-Louis Grinda - Opéra royal de Wallonie à Liège - 10/04/2026

 

À l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, le drame romantique dédié au destin tourmenté de Lucrèce Borgia, adapté de Victor Hugo par Gaetano Donizetti et son librettiste, profite de la pyrotechnie vocale de Jessica Pratt et de la direction brûlante de Giampaolo Bisanti.

Figure de la Renaissance et des luttes intestines entre les grandes familles des villes italiennes, Lucrèce Borgia a longtemps représenté le symbole de la courtisane avide de pouvoir, prête à toutes les corruptions et assassinats pour maintenir son statut. Si son rôle a été récemment réhabilité par les historiens, il n’en est rien en 1833, lorsque Victor Hugo en fait l’héroïne d’une de ses pièces les plus fameuses. Le Français imagine un personnage fascinant d’ambiguïtés, entre monstre de cruauté et mère inquiète pour son fils incestueux. L’immense succès à Paris donne l’idée d’une adaptation par Donizetti (sans l’accord de Hugo), qui simplifie à l’excès les péripéties du livret : paradoxalement, ces coupures donnent une coloration fiévreuse au début de l’opéra, qui claque comme une déflagration en mettant en scène l’affrontement de la Borgia face au chœur hostile.

Si les ressorts de l’action sont résolument expédiés, la variété de l’inspiration de Donizetti se nourrit d’un lyrisme flamboyant, dont Verdi se souviendra pour son premier succès Nabucco (1842). C’est précisément cet élan dont se saisit Giampaolo Bisanti, autour de vifs tempi. Le directeur musical de l’Opéra Royal de Wallonie se joue admirablement des variations d’atmosphère incessantes, même s’il a parfois tendance à couvrir le plateau dans les ensembles. Sa direction franche et directe reste toutefois un des moments forts de la soirée, à même de faire vivre la présence décisive de l’orchestre dans cette partition.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, notamment dans la remarquable homogénéité des seconds rôles. On ne peut malheureusement pas en dire autant des interprètes principaux, mal assortis. Ainsi de Dmitry Korchak, qui compose un Gennaro rageur et fort en voix, mais incapable de baisser le volume pour trouver des phrasés plus subtils en dernière partie, notamment dans son air au II. Marko Mimica (Alfonso) possède de semblables qualités de projection, mais n’évite pas quelques raideurs dans l’articulation. Après avoir été réunies dans Les Capulets et les Montaigus de Bellini à l’Opéra de Reims en 2013, Jessica Pratt (Lucrèce) et Julie Boulianne (Orsini) se retrouvent une nouvelle fois pour faire briller les éclats du bel canto. Si leur envergure vocale est plus modeste en comparaison de leurs partenaires masculins, elles se distinguent par leur musicalité et leur raffinement, à même d’affronter les transitions avec une souplesse bienvenue. La soprano australienne fait face à son rôle périlleux avec un bel aplomb, se jouant aisément des vocalises. Les demi-teintes du premier acte laissent entrevoir un personnage plus fragile qu’il n’y paraît, confronté à la découverte inattendue de son fils, avant de révéler un tempérament plus affirmé face à son mari jaloux.

La mise en scène de Jean-Louis Grinda, ancien directeur général et artistique de la maison Liégeoise entre 1996 et 2007, joue la carte d’une lisibilité un rien trop signifiante dans son expression visuelle. Ainsi, des tableaux de grands maîtres qui jalonnent le récit sur les côtés, enfermant Lucrèce dans l’archétype « Madonne ou putain ». Le regard soupçonneux du mari sur sa femme alterne avec le fantasme d’une mère idéalisée par la religion. Cette double tutelle agit sur Lucrèce comme une morale oppressante, tandis qu’un jeune garçon grimé en ange lui rappelle son calvaire à plusieurs moments clés du récit.

« La Création » de Joseph Haydn - Julien Chauvin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 08/04/2026

Après s’être attaqué à l’intégrale des Symphonies parisiennes de Haydn au disque, Julien Chauvin et son ensemble sur instruments d’époque Le Concert de la Loge ont fait paraître en début d’année chez Accentus la version française de son oratorio La Création (1798). Place cette fois à l’original chanté en allemand, quelques semaines après avoir enflammé les mêmes planches du Théâtre des Champs‑Elysées, pour la Médée de Cherubini.

Entre le méconnu Retour de Tobie (1775) et Les Saisons (1801), le deuxième oratorio de Haydn s’inscrit dans la dernière période créatrice du compositeur. Dégagé de ses fonctions auprès de son employeur, le prince hongrois Nicolas II Esterházy – à l’exception de la commande annuelle d’une messe – Haydn jouit alors d’une plus grande liberté artistique, déjà manifeste dans l’éclatante série des Symphonies londoniennes.

Parmi les fleurons de La Création, l’ouverture descriptive du chaos originel retient immédiatement l’attention par son originalité, entre une harmonie volontairement flottante, des phrases interrompues et des dissonances savamment distillées. Spécialiste de ce répertoire, Julien Chauvin assemble patiemment ces éléments en allégeant les textures, au bénéfice d’une attention soutenue à l’articulation et à la conduite narrative. Globalement, le chef français se montre plus à l’aise dans l’expressivité des parties apaisées que dans les passages majestueux, pas assez mordants. La faute, sans doute, à un Chœur de chambre de Namur qui manque d’homogénéité, avec des basses trop peu audibles, notamment en comparaison des sopranos. Les fugues apparaissent ainsi déséquilibrées, là où les envolées homophoniques fonctionnent mieux en comparaison.

Parmi les trois interprètes réunis pour la version française au disque, seul Nahuel Di Pierro fait figure de rescapé. L’ancien membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris séduit par sa capacité à sculpter les mots au service du sens, mais ne parvient pas tout à fait à masquer une tessiture insuffisante dans les graves, occasionnant quelques légers détimbrages. A ses côtés, malgré un manque d’agilité dans les accélérations, Regula Mühlemann impressionne par sa rondeur et sa technique sans faille, autour d’une belle projection. De même, Petr Nekoranec ne manque pas de puissance et d’éclat, au service d’un timbre de toute beauté. Son éloquence sans ostentation fait mouche dans les récitatifs, toujours passionnants de lisibilité. 

« No, No, Nanette » de Vincent Youmans - Emily Wilson et Jos Houben - Théâtre de l'Athénée à Paris - 29/03/2026

 

Après l’ébouriffant Petit Faust d’Hervé donné en décembre dernier, Les Frivolités Parisiennes font leur retour dans la fosse de l’Athénée avec un spectacle plus abouti encore, parmi les meilleurs qu’il nous ait été donné de voir de leur part. On ne peut que se réjouir du choix du duo composé d’Emily Wilson et Jos Houben, à même de faire vivre d’une fantaisie burlesque et déjantée le rare No, No, Nanette (1924) de Vincent Youmans (1898‑1946).

Considéré comme le premier succès mondial de la comédie musicale américaine, cet ouvrage a été très bien accueilli dans notre pays lors de son adaptation en français en 1926 à Mogador. Les mélodies faciles issues du jazz ou du blues, aux rythmes dansants façon fox‑trot ou charleston, font immédiatement mouche, sans temps mort. A la tête des Frivolités Parisiennes, Benjamin Pras en exalte les sonorités souvent très cuivrées avec une belle vitalité. Plusieurs chansons que l’on se surprend à fredonner résonnent ainsi longtemps après l’écoute, telles que les célèbres « I want to be happy » ou plus encore « Tea for Two ». Cette dernière a été réutilisée pour l’un des gags les plus mémorables du film La Grande Vadrouille (1966), où Bourvil et De Funès sifflotent ce standard inoubliable dans un hammam, à la recherche de leur contact britannique. De même, répondant à un défi du chef d’orchestre Nikolaï Malko, Chostakovitch en a réalisé, en moins d’une heure, une adaptation délicieuse pour orchestre, dénommée Tahiti Trot (1927).

Avec des dialogues finement ciselés remis au goût du jour par l’incontournable Christophe Mirambeau, le livret lorgne du côté du vaudeville à la Feydeau, en moquant deux couples bourgeois cernés par la routine. Nanette, la fille adoptive infantilisée, rêve d’une vie plus aventureuse, tout en repoussant les demandes en mariage de Tom, le fils spirituel de l’avocat Billy Early. Entre conformisme social et volonté d’émancipation, le récit se joue des quiproquos autour de la générosité du mari volage pour aider trois jeunes filles, en mal de soutien financier.

La mise en scène de Wilson et Houben séduit par son imagination visuelle aux trouvailles constantes, portée par une attention soutenue aux moindres déplacements. L’utilisation d’immenses panneaux coulissants aux couleurs pop permet aussi de multiples surprises drolatiques dans l’entrée et la sortie des personnages, tout en revisitant à l’envi les volumes. Les chorégraphies aux faux airs de music‑hall s’insèrent à merveille dans les péripéties, en conservant une distance second degré par rapport au sentimentalisme des situations. Le chœur, admirable de précision, agit comme un ballet de papillons étourdissant autour des personnages.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, au premier rang desquelles la Nanette au timbre et à l’émission aériens de Marion Préïté, véritable rayon de fraîcheur de la soirée. A ses côtés, Loaï Rahman (Tom) impressionne par la multiplicité de ses talents, de ses déhanchés véloces à ses claquettes virtuoses, tout en poussant joliment la chansonnette. Il revient à Lauren Van Kempen (Lucille Early) la plus belle interprétation vocale, particulièrement touchante dans son air « Je suis toujours ton épouse et j’ai le blues ». Enfin, Marie‑Elisabeth Cornet compose une désopilante bonne, volontiers râleuse et farfelue, qui clôt le spectacle avec une touche de mélancolie bienvenue. 

« Le Roi d’Ys » d'Edouard Lalo - Győrgy Vashegyi - Disque Palazzetto Bru Zane

Le chef‑d’œuvre lyrique d’Edouard Lalo, Le Roi d’Ys (1888), a fait un retour remarqué sur la scène de Strasbourg (voir ici), quelques mois après l’édition d’un nouveau livre‑disque du Palazzetto Bru Zane, avec un plateau vocal différent. Les équipes du Centre de musique romantique française n’ont malheureusement pas eu l’opportunité de proposer la mouture initiale en quatre actes, composée entre 1875 et 1878 : il n’existe en effet aucune source permettant de reconstituer cette version, réduite par la suite à deux actes (et environ 2 heures de musique) pour en faire le succès que l’on connaît, en 1888. Paradoxalement, c’est ce travail de coupures drastiques qui donne au Roi d’Ys sa vitalité unique, en enchaînant les péripéties sans temps mort. L’élan narratif se double d’une inspiration mélodique au tempérament souvent éruptif, qui résonne longtemps après l’écoute. Tous les principaux thèmes de l’opéra sont annoncés dès la brillante Ouverture, qui mériterait de figurer au répertoire des concerts à l’instar de la Symphonie espagnole (1875) et du Concerto pour violoncelle (1877).

Pour ceux qui ont eu la chance d’assister au spectacle strasbourgeois, la comparaison entre les deux directions est passionnante, tant Győrgy Vashegyi prend l’exact contrepied de celle de Samy Rachid : le chef hongrois allège ainsi les textures, étire les tempi et lisse les aspérités pour faire ressortir des trésors de subtilité, tout en mettant en valeur les couleurs de son orchestre. On perd ainsi en nervosité et en contrastes ce que l’on gagne en musicalité ouateuse et rêveuse : voilà deux lectures diamétralement opposées, à même d’éclairer des visions complémentaires de l’ouvrage.

Le disque bénéficie d’une prise de son somptueuse de détail, notamment audible pour l’excellent Chœur national hongrois, tout aussi à l’aise dans la diction française que son équivalent baroque, le Chœur Purcell (voir notamment Les Abencérages de Cherubini). Mais c’est peut‑être plus encore la distribution qui fait tout le prix de cet enregistrement : on ne dira jamais assez de bien du timbre suave et de l’émission souple de Judith van Wanroij (Rozenn), qui forme un couple harmonieux avec le diseur surdoué qu’est Cyrille Dubois (Mylio). Si on peut s’interroger sur le manque de volume du ténor français dans ce répertoire, les micros permettent de compenser ce désagrément, à l’instar de Jérôme Boutillier (Karnac). Comme Dubois, Boutillier émerveille par sa capacité à souligner le sens de chaque mot, sculpté amoureusement. Kate Aldrich (Margared) fait valoir toute la noirceur de son rôle avec un bel aplomb, tandis que Nicolas Courjal (Le Roi d’Ys) fait oublier son vibrato par sa force de conviction, très à‑propos.

Concert de l’Orchestre national de Lyon - Leonard Slatkin - Auditorium de Lyon - 28/03/2026

Leonard Slatkin

L’Orchestre national de Lyon reste attaché à la figure chaleureuse de Leonard Slatkin (né en 1944), son ancien directeur musical (2011‑2017), en le réinvitant régulièrement pour faire découvrir toute l’étendue du patrimoine musical américain. Si la méconnue Troisième Symphonie de Copland était déjà à l’affiche de son concert en 2024 à l’Auditorium, on se délecte cette fois de la suite du ballet Billy the Kid, composé en 1938 par l’ancien élève de Nadia Boulanger. Les ouvrages chorégraphiques de Copland, d’une clarté néoclassique lumineuse, contribuent à la renommée internationale de son auteur, comme le démontre cet hommage au fameux hors‑la‑loi du Far West. Les fanfares alternent avec des parties plus horizontales, en référence aux immenses étendues explorées peu à peu par les aventuriers en mal de sensations. Des chants traditionnels de cow‑boys sont disséminés dans ces courtes miniatures, admirablement orchestrées à la manière de Stravinski. Slatkin se régale de ces changements d’atmosphère incessants, où la mélodie principale est mise en avant, sans ostentation. L’équilibre entre les différents groupes d’instruments constitue sa colonne vertébrale, avec quelques rares traits pour faire ressortir les détails de la partition.

Auparavant, l’Ouverture de l’opérette Candide (1956) avait lancé la soirée sous les meilleurs auspices, en nous régalant de l’énergie survitaminée du compositeur de West Side Story. Après l’entracte, on sent les musiciens encore plus à leur aise dans la célébrissime Neuvième Symphonie (1893) de Dvorák, qu’ils semblent connaître sur le bout des doigts. La conduite narrative, d’une précision remarquable dans les transitions, n’évite pas quelques distorsions, avec des cuivres parfois trop appuyés. Pour autant, Slatkin sait trouver quelques trésors de raffinement dans les passages apaisés, où sa direction au style franc et direct évite tout sentimentalisme. Plus méditatif, le Largo laisse entrevoir une volonté d’allégement aux premiers violons, à même de mettre en valeur le cor anglais aussi suave qu’envoûtant de Johnneils François-Guevara. Le Scherzo montre une extraversion plus virevoltante, mais toujours mesurée, qui provoque des applaudissements prématurés. Les cuivres puissants et virils résonnent dans le Finale, qui parvient toutefois à faire ressortir des nuances bienvenues dans les contrechants, avant l’apothéose conclusive.

Il est à noter que ce concert était labellisé « Relax », un dispositif venu des théâtres britanniques, afin de favoriser l’inclusion de personnes neurodivergentes. Des premières séances ont eu lieu à Lyon en 2024, accompagnant celles d’autres institutions à travers toute la France (Opéra‑Comique, Radio France, Philharmonie, ainsi que les orchestres de Rouen, Montpellier, Strasbourg...). Le public est ainsi autorisé à se déplacer librement ou à exprimer son ressenti oralement et sans jugement. S’agissant de cette première expérience, force est de constater que tout s’est déroulé comme à l’habitude, avec son lot d’inévitables toux, sans autre signe particulier.