« Siegfried » de Richard Wagner - Yannick Nézet-Séguin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 19/04/2026

Yannick Nézet-Séguin

Après L’Or du Rhin et La Walkyrie, Yannick Nézet-Séguin poursuit sa tournée européenne dédiée au cycle du Ring de Richard Wagner, en s’intéressant cette fois à l’anti-héros Siegfried. Un plateau vocal de premier plan reçoit un triomphe mérité sous les ors du Théâtre des Champs-Elysées.

Souvent considéré comme l’opéra le plus complexe à appréhender du Ring, Siegfried (terminé en 1871 mais seulement créé en 1876) surprend par la variété de ses harmonies orchestrales, en particulier son premier acte dévolu aux sournoiseries entre le héros et son père adoptif. Tout chef ne peut que se régaler de l’exploration ténébreuse des manigances de Mime, où Wagner fait ressortir les graves de son orchestration, tandis que le récit initiatique de Siegfried laisse davantage de place à la naïveté de ses lignes brutes. Si le personnage principal peut dérouter par son arrogance et son impulsivité (lui qui se dit « sot et sans peur »), il fascine également par sa capacité à ressentir la nature autour de lui, à travers de magnifiques scènes descriptives de dialogue avec les oiseaux au II, avant que la révélation de l’amour pour la Walkyrie ne lui ouvre des horizons radieux, au III. Le duo conclusif trouve ainsi une expansivité à laquelle Wagner s’est jusqu’alors refusé, laissant la mélodie embraser les élans des deux tourtereaux. Le mémorable thème final est repris dans L’Idylle de Siegfried, un poème symphonique pour orchestre de chambre composé en 1870 pour l’anniversaire de sa femme Cosima.

Le chef québécois Yannick Nézet-Séguin (né en 1975) marque une nouvelle fois les esprits en tournant le dos à une tradition germanique plus architecturée, en allégeant sensiblement les textures pour mettre en valeur la fluidité des enchaînements, aux rebonds vifs et sans vibrato. Cette agilité féline est suivie par la discipline admirable de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, entièrement acquis à la lecture de son ancien chef principal (entre 2008 et 2018). Comme pour les concerts précédents, le plateau vocal réuni autour de lui comble ô combien les attentes – ce qui reste une gageure pour ce répertoire nécessitant des voix hors normes. Ainsi du spécialiste du rôle-titre Clay Hilley (Siegfried), déjà entendu à Bayreuth en 2023 (voir notamment Tristan et Isolde), qui impose une endurance à toute épreuve pour braver l’éclat requis. Le ténor américain sait aussi trouver des phrasés pétris d’humanité dans la sobriété des piani, notamment en voix de tête, sans parler de sa diction proche de la perfection.

On aime aussi le Mime dramatiquement incarné de Ya-Chung Huang, qui n’a pas son pareil pour faire vivre le brio fantasque de son personnage. Les interprètes ont fait le choix bienvenu d’une version de concert d’une belle vitalité, en suivant chaque péripétie à la lettre. A ce jeu-là, le ténor taïwanais se distingue, en faisant valoir l’expérience scénique acquise lors de son passage dans la troupe de la Deutsche Oper Berlin (entre 2018 et 2024). Son Mime plus chantant qu’à l’accoutumée bénéficie de sa maîtrise technique sur toute la tessiture, particulièrement son médium superlatif. Comme pour le volet précédent, Brian Mulligan fait valoir un Wotan de grande classe, entre qualités d’articulation et art de la déclamation, malgré un léger manque de graves par endroits. Remplaçante de Tamara Wilson, Rebecca Nash donne un large vibrato à sa Brünnhilde, à la composition d’une fragilité troublante, à même de rendre crédible les ambivalences de son rôle. La voix ample et soyeuse de Wiebke Lehmkuhl (Erda) nous régale d’un timbre splendide, d’une superbe résonance, tandis que la basse profonde de Soloman Howard (Fafner) impose la présence physique idoine. Très à l’aise au niveau interprétatif, Samuel Youn (Alberich) accentue à merveille les outrances de sa brève intervention, au comique volontairement grotesque. Enfin, malgré une entrée un rien trop timide, Julie Roset (Waldvogel) ravit par sa musicalité lumineuse dans les aigus.

Concert de l'Orchestre national de France - Daniele Rustioni - Maison de la Radio - 16/04/2026

Daniele Rustioni

Pour leurs débuts avec l’Orchestre national de France, Alexandra Dovgan (18 ans) et Daniele Rustioni (42 ans) s’attaquent à l’un des succès de la maturité de Rachmaninov, la Rhapsodie sur un thème de Paganini (1934). Exilé suite à la révolution russe, le compositeur partage sa vie entre la Suisse et les Etats‑Unis, où il se produit toujours en tant que pianiste virtuose. C’est précisément son instrument de prédilection qui l’inspire une nouvelle fois, avec ce que l’on peut considérer comme son cinquième concerto. Renouvelant avec brio les vingt‑quatre variations issues des Caprices pour violon seul (1819) de Paganini, Rachmaninov y incorpore également l’hymne liturgique du Dies Iræ, aux allures dantesques.

Dès les premières mesures, Rustioni fait le choix d’adoucir les textures et de privilégier des enchaînements fluides, faisant ainsi ressortir l’épure et la clarté de la dernière manière de Rachmaninov. Les attaques franches bénéficient du geste allant du chef italien, tandis que les pupitres apparaissent individualisés dans chacune de leurs interventions. La jeune prodige russe Alexandra Dovgan se joue de toutes les difficultés techniques avec une aisance féline, affrontant les vifs tempi sans sourciller. Le piano martelé dans les verticalités épouse la rythmique fiévreuse du début, avant de s’apaiser dans les réparties plus rêveuses, dont la fameuse dix‑huitièmevariation – le tout sans épanchement lyrique excessif.

Après l’entracte, une œuvre peu souvent donnée est à l’honneur de la soirée, avec la symphonie à programme Manfred (1886). Composée entre les Quatrième (1877) et Cinquième (1888) symphonies, cet ouvrage reste souvent mésestimé, du fait d’un Finale jugé en dessous des autres mouvements. Si le compositeur n’évite pas quelques éléments pompiers, rappelant parfois les facilités de l’Ouverture solennelle 1812 (1880), il fait montre d’une écriture remarquablement savante dans sa construction, aux couleurs sombres. La description du destin tourmenté du héros de Byron lorgne plusieurs fois vers Liszt et Berlioz, empruntant à l’un ses harmonies audacieuses et à l’autre son orchestration opulente.

Comme en première partie de concert, Rustioni cherche manifestement à réduire les aspects trop descriptifs et expansifs de la partition. L’allégement, sans vibrato, est ainsi perceptible au niveau des cordes, tandis que la mélodie principale est souvent mise sur le même plan que les contrechants. Il en ressort une lecture séquentielle, qui gagne en modernité ce qu’elle perd en conduite narrative. Au début du Vivace con spirito, le geste presque évanescent aplanit les effets virevoltants, tout en insistant sur des interventions volontairement mécaniques, notamment aux contrebasses et harpes. Dans le mouvement suivant, les tutti parfois péremptoires aux cuivres alternent avec des passages suspendus, étonnamment mornes par endroits. Très développé, le Finale s’emporte dans les élans tempétueux initiaux, puis s’apaise en un tempo là aussi plus traînant. La volonté de contraste est évidemment très présente, lors d’une conduite du discours musical étagée, intégrant naturellement l’intervention de l’orgue. Après le retour au premier plan de la Première Symphonie de Rachmaninov (réhabilitée par Yannick Nézet‑Séguin au concert comme au disque), viendra sans doute le tour de cette symphonie encore mésestimée.

« Lucrèce Borgia » de Gaetano Donizetti - Jean-Louis Grinda - Opéra royal de Wallonie à Liège - 10/04/2026

 

À l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, le drame romantique dédié au destin tourmenté de Lucrèce Borgia, adapté de Victor Hugo par Gaetano Donizetti et son librettiste, profite de la pyrotechnie vocale de Jessica Pratt et de la direction brûlante de Giampaolo Bisanti.

Figure de la Renaissance et des luttes intestines entre les grandes familles des villes italiennes, Lucrèce Borgia a longtemps représenté le symbole de la courtisane avide de pouvoir, prête à toutes les corruptions et assassinats pour maintenir son statut. Si son rôle a été récemment réhabilité par les historiens, il n’en est rien en 1833, lorsque Victor Hugo en fait l’héroïne d’une de ses pièces les plus fameuses. Le Français imagine un personnage fascinant d’ambiguïtés, entre monstre de cruauté et mère inquiète pour son fils incestueux. L’immense succès à Paris donne l’idée d’une adaptation par Donizetti (sans l’accord de Hugo), qui simplifie à l’excès les péripéties du livret : paradoxalement, ces coupures donnent une coloration fiévreuse au début de l’opéra, qui claque comme une déflagration en mettant en scène l’affrontement de la Borgia face au chœur hostile.

Si les ressorts de l’action sont résolument expédiés, la variété de l’inspiration de Donizetti se nourrit d’un lyrisme flamboyant, dont Verdi se souviendra pour son premier succès Nabucco (1842). C’est précisément cet élan dont se saisit Giampaolo Bisanti, autour de vifs tempi. Le directeur musical de l’Opéra Royal de Wallonie se joue admirablement des variations d’atmosphère incessantes, même s’il a parfois tendance à couvrir le plateau dans les ensembles. Sa direction franche et directe reste toutefois un des moments forts de la soirée, à même de faire vivre la présence décisive de l’orchestre dans cette partition.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, notamment dans la remarquable homogénéité des seconds rôles. On ne peut malheureusement pas en dire autant des interprètes principaux, mal assortis. Ainsi de Dmitry Korchak, qui compose un Gennaro rageur et fort en voix, mais incapable de baisser le volume pour trouver des phrasés plus subtils en dernière partie, notamment dans son air au II. Marko Mimica (Alfonso) possède de semblables qualités de projection, mais n’évite pas quelques raideurs dans l’articulation. Après avoir été réunies dans Les Capulets et les Montaigus de Bellini à l’Opéra de Reims en 2013, Jessica Pratt (Lucrèce) et Julie Boulianne (Orsini) se retrouvent une nouvelle fois pour faire briller les éclats du bel canto. Si leur envergure vocale est plus modeste en comparaison de leurs partenaires masculins, elles se distinguent par leur musicalité et leur raffinement, à même d’affronter les transitions avec une souplesse bienvenue. La soprano australienne fait face à son rôle périlleux avec un bel aplomb, se jouant aisément des vocalises. Les demi-teintes du premier acte laissent entrevoir un personnage plus fragile qu’il n’y paraît, confronté à la découverte inattendue de son fils, avant de révéler un tempérament plus affirmé face à son mari jaloux.

La mise en scène de Jean-Louis Grinda, ancien directeur général et artistique de la maison Liégeoise entre 1996 et 2007, joue la carte d’une lisibilité un rien trop signifiante dans son expression visuelle. Ainsi, des tableaux de grands maîtres qui jalonnent le récit sur les côtés, enfermant Lucrèce dans l’archétype « Madonne ou putain ». Le regard soupçonneux du mari sur sa femme alterne avec le fantasme d’une mère idéalisée par la religion. Cette double tutelle agit sur Lucrèce comme une morale oppressante, tandis qu’un jeune garçon grimé en ange lui rappelle son calvaire à plusieurs moments clés du récit.

« La Création » de Joseph Haydn - Julien Chauvin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 08/04/2026

Après s’être attaqué à l’intégrale des Symphonies parisiennes de Haydn au disque, Julien Chauvin et son ensemble sur instruments d’époque Le Concert de la Loge ont fait paraître en début d’année chez Accentus la version française de son oratorio La Création (1798). Place cette fois à l’original chanté en allemand, quelques semaines après avoir enflammé les mêmes planches du Théâtre des Champs‑Elysées, pour la Médée de Cherubini.

Entre le méconnu Retour de Tobie (1775) et Les Saisons (1801), le deuxième oratorio de Haydn s’inscrit dans la dernière période créatrice du compositeur. Dégagé de ses fonctions auprès de son employeur, le prince hongrois Nicolas II Esterházy – à l’exception de la commande annuelle d’une messe – Haydn jouit alors d’une plus grande liberté artistique, déjà manifeste dans l’éclatante série des Symphonies londoniennes.

Parmi les fleurons de La Création, l’ouverture descriptive du chaos originel retient immédiatement l’attention par son originalité, entre une harmonie volontairement flottante, des phrases interrompues et des dissonances savamment distillées. Spécialiste de ce répertoire, Julien Chauvin assemble patiemment ces éléments en allégeant les textures, au bénéfice d’une attention soutenue à l’articulation et à la conduite narrative. Globalement, le chef français se montre plus à l’aise dans l’expressivité des parties apaisées que dans les passages majestueux, pas assez mordants. La faute, sans doute, à un Chœur de chambre de Namur qui manque d’homogénéité, avec des basses trop peu audibles, notamment en comparaison des sopranos. Les fugues apparaissent ainsi déséquilibrées, là où les envolées homophoniques fonctionnent mieux en comparaison.

Parmi les trois interprètes réunis pour la version française au disque, seul Nahuel Di Pierro fait figure de rescapé. L’ancien membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris séduit par sa capacité à sculpter les mots au service du sens, mais ne parvient pas tout à fait à masquer une tessiture insuffisante dans les graves, occasionnant quelques légers détimbrages. A ses côtés, malgré un manque d’agilité dans les accélérations, Regula Mühlemann impressionne par sa rondeur et sa technique sans faille, autour d’une belle projection. De même, Petr Nekoranec ne manque pas de puissance et d’éclat, au service d’un timbre de toute beauté. Son éloquence sans ostentation fait mouche dans les récitatifs, toujours passionnants de lisibilité. 

« No, No, Nanette » de Vincent Youmans - Emily Wilson et Jos Houben - Théâtre de l'Athénée à Paris - 29/03/2026

 

Après l’ébouriffant Petit Faust d’Hervé donné en décembre dernier, Les Frivolités Parisiennes font leur retour dans la fosse de l’Athénée avec un spectacle plus abouti encore, parmi les meilleurs qu’il nous ait été donné de voir de leur part. On ne peut que se réjouir du choix du duo composé d’Emily Wilson et Jos Houben, à même de faire vivre d’une fantaisie burlesque et déjantée le rare No, No, Nanette (1924) de Vincent Youmans (1898‑1946).

Considéré comme le premier succès mondial de la comédie musicale américaine, cet ouvrage a été très bien accueilli dans notre pays lors de son adaptation en français en 1926 à Mogador. Les mélodies faciles issues du jazz ou du blues, aux rythmes dansants façon fox‑trot ou charleston, font immédiatement mouche, sans temps mort. A la tête des Frivolités Parisiennes, Benjamin Pras en exalte les sonorités souvent très cuivrées avec une belle vitalité. Plusieurs chansons que l’on se surprend à fredonner résonnent ainsi longtemps après l’écoute, telles que les célèbres « I want to be happy » ou plus encore « Tea for Two ». Cette dernière a été réutilisée pour l’un des gags les plus mémorables du film La Grande Vadrouille (1966), où Bourvil et De Funès sifflotent ce standard inoubliable dans un hammam, à la recherche de leur contact britannique. De même, répondant à un défi du chef d’orchestre Nikolaï Malko, Chostakovitch en a réalisé, en moins d’une heure, une adaptation délicieuse pour orchestre, dénommée Tahiti Trot (1927).

Avec des dialogues finement ciselés remis au goût du jour par l’incontournable Christophe Mirambeau, le livret lorgne du côté du vaudeville à la Feydeau, en moquant deux couples bourgeois cernés par la routine. Nanette, la fille adoptive infantilisée, rêve d’une vie plus aventureuse, tout en repoussant les demandes en mariage de Tom, le fils spirituel de l’avocat Billy Early. Entre conformisme social et volonté d’émancipation, le récit se joue des quiproquos autour de la générosité du mari volage pour aider trois jeunes filles, en mal de soutien financier.

La mise en scène de Wilson et Houben séduit par son imagination visuelle aux trouvailles constantes, portée par une attention soutenue aux moindres déplacements. L’utilisation d’immenses panneaux coulissants aux couleurs pop permet aussi de multiples surprises drolatiques dans l’entrée et la sortie des personnages, tout en revisitant à l’envi les volumes. Les chorégraphies aux faux airs de music‑hall s’insèrent à merveille dans les péripéties, en conservant une distance second degré par rapport au sentimentalisme des situations. Le chœur, admirable de précision, agit comme un ballet de papillons étourdissant autour des personnages.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, au premier rang desquelles la Nanette au timbre et à l’émission aériens de Marion Préïté, véritable rayon de fraîcheur de la soirée. A ses côtés, Loaï Rahman (Tom) impressionne par la multiplicité de ses talents, de ses déhanchés véloces à ses claquettes virtuoses, tout en poussant joliment la chansonnette. Il revient à Lauren Van Kempen (Lucille Early) la plus belle interprétation vocale, particulièrement touchante dans son air « Je suis toujours ton épouse et j’ai le blues ». Enfin, Marie‑Elisabeth Cornet compose une désopilante bonne, volontiers râleuse et farfelue, qui clôt le spectacle avec une touche de mélancolie bienvenue.