« Des Hommes endormis » de Martin Crimp - Ludovic Lagarde - Théâtre de l'Athénée à Paris - 05/05/2026

Présentée en création française à l’Athénée Théâtre, après Hambourg en 2018, la nouvelle pièce de Martin Crimp plonge le spectateur dans les méandres de la crise contemporaine du couple : deux générations en miroir s’affrontent lors d’une nuit irrespirable, où tous les verrous sautent les uns après les autres. La mise en scène de Ludovic Lagarde en explore toutes les complexités vénéneuses, en une proposition minimaliste sans concessions. 

Ces dernières années, le dramaturge britannique Martin Crimp (né en 1956) a tourné une grande partie de son inspiration vers l’écriture de livrets d’opéra pour son compatriote George Benjamin : après Into the Little Hill (présenté à l’Athénée en 2019), les succès critiques se sont enchaînés, de Written on Skin, Lessons in Love and Violence, jusqu’à Picture a Day Like This. Suite à une commande de Katie Mitchell, en résidence à la Deutsches Schauspielhaus de Hambourg, Crimp est revenu à ses premières amours, en proposant un huis-clos cruel et foncièrement pessimiste.

La pièce confronte deux couples en crise, dont les plus âgés pourraient être les parents de l’autre. Julia et Paul, la cinquantaine, ont connu une réussite professionnelle brillante, au détriment de leur vie personnelle, proche du vide. Leur appartement froid et clinique n’offre qu’un confort spartiate, signe de leur peu d’appétence pour recevoir : d’où vient pourtant que Julia invite sa jeune collaboratrice Joséfine et son compagnon Tilman, en plein milieu de la nuit, à la manière d’une convocation ? Faut-il considérer l’acceptation d’un horaire aussi incongru comme un acte irrémédiable de soumission, révélateur des rapports de domination sous-jacents ?

À l’instar de certains des succès durables de Crimp, notamment La Campagne en 2000 (voir à Nanterre en 2011), le récit se déploie au travers d’un kaléidoscope d’indices, patiemment mis bout à bout pour en révéler les enjeux. Au terme d’un chassé-croisé éprouvant, tel un jeu du chat et de la souris, les deux couples vont acter une sorte de rite de passage implicite. Pour assumer leur ambition professionnelle, les jeunes doivent être prêts à tout sacrifier, à l’image de Julia dans le passé : du désir d’enfant aux principes moraux, en passant par l’acceptation de la sexualité brutale de son mari avec des inconnus.

Dès le début, la mise en scène de Ludovic Lagarde installe le malaise à partir d’une série de bruitages parasites, dont la conception sonore est signée par Alvise Sinivia : vent et pots d’échappement, issus d’un extérieur sans charme, sont ainsi distillés, tout comme les bourdonnements du réfrigérateur, puis les grésillements lors des rares extraits musicaux. La grisaille ambiante est renforcée par les effets de flou autour du balcon en arrière-scène, évoquant un ailleurs à la fois énigmatique et fantasmatique. Peu à peu, le spectateur lui donne la forme du cauchemar de Crimp, en imaginant une sorte de balustrade vertigineuse, à même d’attirer les pulsions suicidaires des protagonistes. Comme pour ses précédents spectacles, Lagarde se joue de ce minimalisme pour imposer une direction d’acteurs d’une précision au cordeau, idéale pour la concentration sur le texte.

« Der Waffenschmied » d’Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 03/05/2026

 

Parmi les ouvrages comiques les plus réussis de Lortzing figure L’Armurier (1846), qui reprend une grande partie des ingrédients du succès du chef‑d’œuvre Tsar et charpentier (1837). Le livret place en effet une nouvelle fois un noble parmi les travailleurs, en faisant la part belle à la confusion des identités. Le comte Liebenau s’infiltre, sous le nom de Konrad, dans l’atelier de l’armurier Hans Stadinger, afin de conquérir sa fille Marie. Deux hommes, qui ne font donc qu’un, vont ainsi séduire la même femme, en de multiples quiproquos drolatiques. C’est là un témoignage du goût de Lortzing pour moquer les antagonismes des groupes sociaux, menant tambour battant son intrigue, avec une variété de chœurs et ensembles toujours étourdissante. Le langage musical reste efficace, avec une propension à limiter les contrechants et à maintenir l’orchestre dans une fonction figurative.

Parmi les pages les plus abouties, on citera les brillants sextuor du II et septuor du III, ainsi que l’air « féministe » de Marie, où elle se rêve en homme. Une thématique étonnamment moderne, à l’instar du dernier air nostalgique de Hans, qui imagine une société utopique, où l’égalité et la concorde remplacent la guerre. Ces parenthèses inattendues dans un contexte bouffe donnent à voir un aperçu des opinions progressistes de Lortzing, en avance sur son temps dans sa promotion du collectif pour bousculer l’ordre établi. Précurseur des affrontements de 1848, son dernier opéra Regina ira plus loin encore dans cette voie, peu de temps avant son décès prématuré à seulement 49 ans, des suites d’un AVC. Découvrir Lortzing comme activiste politique, alors qu’il est souvent caricaturé sous les traits d’un compositeur inoffensif du Biedermeier bourgeois : voilà de quoi revisiter le compositeur sous un regard autrement plus nuancé.

La mise en scène de Sonja Trebes distingue d’emblée les différences sociales entre les artisans et leur patron, tout en offrant d’étonnantes scènes oniriques pour montrer les états d’âme des personnages : l’univers terne et gris de la fabrique s’illumine alors d’une fantaisie virevoltante, aux allures de revue de cabaret, avec force strass et paillettes. Ces intermèdes illustrés par la vitalité des danseurs font appel à l’imaginaire de l’enfance, de Zorro à la panthère rose, gardant toujours un ton girly et joyeusement bon enfant. Pour autant, ce brio sait vite s’assagir dès lors que le récit gagne en profondeur, particulièrement lors de l’air de Hans précité, qui voit le patron s’enfoncer dans une solitude crépusculaire, comme prix de sa singularité. Les dernières images, plus spectaculaires en contraste, critiquent l’avidité des spéculateurs immobiliers, qui promettent des logements neufs pour calmer la colère populaire.

On tient là le meilleur plateau vocal réuni lors du festival Lortzing 2026, d’une homogénéité parfaite jusque dans le moindre second rôle. Elissa Huber (Marie) ravit par sa voix souple et naturelle, d’une parfaite maîtrise sur toute la tessiture, au service d’une interprétation enjouée. Son partenaire Martin Hässler (Liebenau) est quelque peu en retrait dans les passages rapides, mais laisse entrevoir la beauté de son timbre dans les parties moins techniques. Uwe Schenker-Primus (Hans) donne beaucoup de distinction à son personnage, parvenant à laisser entrevoir son humanité dans les dernières scènes, une fois son influence perdue. On aime aussi la verve sans ostentation de Sven Hjörleifsson (Georg), au débit redoutable d’efficacité, tandis que Kathrin Göring (Irmentraut) apporte une touche de frivolité piquante bienvenue, grâce à ses qualités théâtrales affirmées. Enfin, le chef allemand Michael Nündel complète cette réussite en menant avec une fougue entraînante la conduite de l’architecture d’ensemble, tout en restant attentif aux passages plus subtils, nimbés d’un étagement délicat des groupes d’instruments.

« Regina » d’Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 02/05/2026

Parmi les partitions les plus ambitieuses de Lortzing, Regina (1848) apporte un éclairage passionnant sur la période révolutionnaire qui a agité toute l’Europe au milieu du XIX^e siècle. La répression des barricades viennoises provoqua l’arrestation et la fusillade de Robert Blum, venu prêter main forte aux insurgés après son élection comme député à l’assemblée constituante de Francfort. Pourtant chantre du légalisme et de l’action non violente, le promoteur de l’unification des pays de langues germaniques allait voir ses rêves s’effondrer, en même temps que sa vie. Pour son ami Lortzing, la reprise en main du pouvoir allait signifier l’impossibilité de monter sur scène un sujet aussi sulfureux que Regina, finalement oublié pour de nombreuses années. Après la création de 1899 dans une version remaniée, il fallut attendre 1998 pour une représentation complète donnée à Gelsenkirchen, à l’occasion du cent cinquantième anniversaire de la révolution avortée de Vienne.

Ecrit par le compositeur, le livret de Regina plonge d’emblée l’auditeur dans les revendications salariales et sociétales des ouvriers de l’usine d’armement de Simon. Sa fille est convoitée par ses deux contremaîtres, que tout oppose : le contestataire Stephan et l’ambitieux Richard. Entre désirs ambivalents d’émancipation et de conformisme, le cœur de Regina balance, avant que les événements ne prennent une tournure tragique. Suite au refus paternel de lui offrir Regina, Stephan l’enlève, puis brûle l’usine avec ses troupes. Le II offre une parenthèse plus légère avec l’hilarant chœur des soldats drogués, où la muse de Lortzing se joue du ralentissement de tempo. Avant d’abattre son ravisseur sans état d’âme, Regina surprend par son volontarisme politique, en rêvant d’une société fondée sur la paix (à l’instar de Hans, dans l’opéra‑comique L’Armurier. Si le deuxième acte apparaît le plus réussi, le dernier peut prêter à sourire par la précipitation des événements, avec un ultime chœur patriotique plutôt incongru pour célébrer le sauvetage des munitions.

La mise en scène de Bernd Mottl a pour atout de renforcer l’intrigue, en donnant à voir des sous‑textes pendant les interludes orchestraux, principalement dévolus aux motivations psychologiques de Regina. A cet égard, ses sentiments ambigus face à son futur ravisseur sont développés au I, de même que son dégoût ostensible du militarisme, lors de la scène finale. La scénographie monumentale joue de la froideur du bureau de Simon, comme de l’amoncellement spectaculaire des bombes, au III. Le rétrécissement de la scène dans un espace volontairement étouffant au II permet des effets cocasses bienvenus, du fait du rapprochement des interprètes.

Parmi les satisfactions de la soirée, le chant ardent et parfaitement projeté de Mathias Hausmann (Stephan) s’impose par la clarté de son articulation, au service du sens. On aime aussi les phrasés altiers d’Oliver Weidinger (Simon), tandis que Jacquelyn Wagner (Regina) n’est pas en reste dans la musicalité, au service d’une composition théâtrale subtile. On est beaucoup moins séduit par le médium étranglé et hors style d’Andreas Hermann (Richard), qui trouve davantage de respiration en pleine voix, sans toutefois convaincre. Si les seconds rôles se montrent à la hauteur de l’événement, notamment Nina Schumertl et ses accents cuivrés, les chœurs confirment les qualités entendues lors des spectacles précédents, surtout en termes de cohésion. Enfin, à la tête du toujours excellent Orchestre du Gewandhaus, Constantin Trinks n’évite pas quelques raideurs dans les verticalités, se rattrapant par son attention au plateau, jamais couvert. 

« Der kleine Zar » d’après Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 02/05/2026

 

Pour célébrer le deux cent vingt-cinquième anniversaire de la naissance d’Albert Lortzing, l’Opéra de Leipzig n’a pas oublié le jeune public, à qui a été réservée une réduction du chef‑d’œuvre comique Tsar et charpentier, présenté la veille à la Musikalische Komödie. Deux représentations successives d’une heure sont proposées avec les mêmes interprètes (à l’exception de Mirjam Neururer, qui reprend le rôle de Marie) : c’est dire si les petits sont choyés !

L’orchestre et les chœurs sont également présents au grand complet, de même que toute la mise en scène conservée pour l’occasion. Outre plusieurs airs supprimés, les dialogues parlés ont été remplacés par les explications d’un narrateur, incarné par le présentateur de télévision Juri Tetzlaff (né en 1972). Ce spécialiste du public jeunesse, qui n’a aucun lien de parenté avec les violoniste et violoncelliste du même nom (Christian et Tanja), est bien connu en Allemagne pour ce type de spectacles, s’étant déjà illustré dans Le Carnaval des animaux ou Pierre et le loup.

Ses interventions pédagogiques et ludiques permettent aux enfants de bien saisir l’intrigue entre les différents Pierre, tout en permettant une interaction avec la salle, appelée par deux fois à exécuter des mouvements de danse en commun. Pour le reste, on ne peut qu’être admiratif de l’ambition de ce spectacle, qui propose les mêmes moyens que ceux réservés la veille, permettant notamment de se régaler de la variété haute en couleur des chœurs. A consommer sans modération !

« Zar und Zimmermann » d’Albert Lortzing - Opéra de Leipzig - 01/05/2026

 

A l’instar de Marseille et Dresde, l’Opéra de Leipzig a la particularité de proposer une saison distincte pour la comédie musicale, dans un bâtiment dédié. La Musikalische Komödie (MuKo) accueille le genre léger dans une ancienne salle de bal d’un peu moins de 600 places, préservée des bombardements de la Seconde Guerre mondiale (en raison de sa situation en dehors du centre‑ville). Elle offre une visibilité et une acoustique parfaites, à même de mettre en valeur la troupe locale (chanteurs et danseurs), ainsi que les chœurs et l’orchestre. Comme le rappelle la passionnante exposition développée sur quinze panneaux illustrés dans les circulations du MuKo, Leipzig possède une tradition musicale initiée dès le milieu du XIX^e siècle pour promouvoir le genre comique. La ville a compté jusqu’à deux troupes d’opérette permanentes jusqu’en 1912‑1913, saison où la fusion a permis de proposer pas moins de dix créations et quatorze reprises, avec des représentations quotidiennes : des chiffres qui laissent évidemment rêveur de nos jours. Après 1945, la prise de pouvoir par les communistes n’a pas interrompu le soutien à l’opérette en tant qu’art populaire, avec la fondation du premier Théâtre syndical d’Allemagne, géré par une « association des travailleurs culturels ». Le rythme des spectacles n’a pas faibli, affichant jusqu’à deux spectacles par jour le week‑ end.

Parmi les fleurons du répertoire de cette institution figure Tsar et charpentier (1837), le succès le plus durable de la carrière de Lortzing, célébré dans toute l’aire germanique. Les captations anciennes disponibles sur YouTube ou au disque n’offrent qu’une pâle copie de l’efficacité redoutable de cet ouvrage, qui doit en priorité être découvert sur scène. Auteur de la musique comme du livret, Lortzing s’est rendu maître de l’art du comique de situation, grâce à sa longue expérience sur les planches (qui lui vaut d’incarner lui‑même le personnage d’Ivanov à la création). Le récit reprend l’anecdote réelle de l’apprentissage du métier de charpentier de marine par le tsar Pierre I^er de Russie (futur Pierre le Grand), en étant dissimulé parmi des ouvriers spécialisés aux Pays‑Bas. Mêlant suspens et enquête policière, les quiproquos s’accumulent, tout en fournissant le prétexte d’une moquerie des Anglais et Français. Si cet imbroglio a déjà été adapté par d’autres compositeurs (dont Donizetti), Lortzing a la bonne idée d’ajouter le personnage ridiculement prétentieux du bourgmestre van Bett, véritable anti‑héros de l’histoire. Son air « O sancta justicia » figure parmi les plus réussis, souvent enregistré par ailleurs (voir notamment en 2002 par Thomas Quasthoff et Christian Thielemann, pour Deutsche Grammophon), à l’instar de sa leçon de chant désopilante au II face à des femmes indisciplinées. Outre le pittoresque chœur populaire des sabots, le sextuor de la fin du II montre toute l’originalité de Lortzing dans la superposition des lignes vocales.

La mise en scène très réussie de Dominik Wilgenbus a pour idée de mêler passé en présent en montrant un gardien de musée chargé de surveiller les grandes toiles flamandes, tandis qu’un peintre s’affaire sur son chevalet pour représenter la scène. Cette mise à distance n’est qu’un prétexte pour exploiter l’exiguïté de la scène avec plusieurs cadres de perspective. On aime aussi les trouvailles bon enfant, de l’arrivée en scaphandre de l’émissaire anglais à celui en ballon du Français, tandis que les costumes brossent bien le caractère des personnages. Mais c’est peut‑être plus encore la direction d’acteur qui séduit de bout en bout, en donnant une vie propre à chaque membre des chœurs (tous admirables), ainsi qu’à l’officier municipal muet, interprété par Felix Strötzel, qui agit comme un souffre‑douleur aussi soumis qu’obséquieux face à van Bett. Dans ce rôle, Milko Milev marque les esprits par sa verve drolatique, d’une fantaisie lumineuse dans sa gestuelle et ses regards. La voix fatiguée dans l’aigu manque de projection, mais donne encore de belles réparties dans les graves. La jeunesse vocale se trouve chez Philipp Jekal, qui compose un Pierre le Grand sonore et vaillant, tandis qu’Elissa Huber (Marie) n’est pas en reste dans l’élégance et la musicalité. Tous les seconds rôles se montrent à la hauteur, de même que la direction engagée et directe de Michael Nündel, qui sait s’assagir dans les parties plus tendres. Une réussite qui prouve que la spécialisation pour le genre léger a du bon, nous consolant de l’Ondine plus mitigée la veille, dans les ors de l’Opéra.