« La Damnation de Faust » d'Hector Berlioz - Festival Berlioz à La Côte-Saint-André - 25/08/2026

 

Parmi les spectacles les plus attendus du Festival Berlioz, La Damnation de Faust (1846) ose associer choristes amateurs et professionnels pour un résultat de très bonne tenue. Les solistes, au style disparate, déçoivent en comparaison, autour d’une direction franche et énergique, qui gagnerait à davantage de respiration.

Il faut saluer le pari généreux du Festival Berlioz de réunir les Choeurs (amateurs) d’Auvergne-Rhône-Alpes et leur équivalent professionnel Spirito, longtemps dirigé par Nicole Corti et désormais par Thibaut Louppe (depuis 2025). Il s’agit là d’une aventure collective à l’image de l’esprit chaleureux qui anime les lieux, où la musique se prolonge jusque dans les rues et les abords du château. Toujours aussi effervescente, la cour du château mêle food trucks, boutiques éphémères et curiosités, à l’image de ce cheval monumental, issu d’une ancienne production consacrée aux Troyens (voir en 2023). Une présence incongrue et familière à la fois, qui rappelle combien, ici, les spectacles laissent une empreinte dans la ville, bien au-delà du temps de la représentation.

Un peu plus tôt, l’Eglise de la cité avait accueilli une création originale réunissant pour la première fois la pianiste Marie-Josèphe Jude et la récitante Rima Abdul-Malak. La lecture musicale en hommage à George Sand et aux poétesses qui lui ont succédé est un prétexte à faire partager tout l’amour de l’ancienne ministre de la culture pour la poésie, en une éloquente simplicité, sans ostentation. La fin du spectacle, particulièrement émouvante dans sa place donnée aux cultures du Moyen-Orient, trouve un ton plus militant, en soutien à toutes celles qui luttent aujourd’hui contre l’oppression.

Retour à La Damnation de Faust, dont les forces chorales constituent assurément l’un des atouts de cette version de concert. Le rassemblement de choristes venus de différents horizons témoigne d’une belle homogénéité, sans qu’il soit possible de distinguer les apports des uns ou des autres. C’est notamment le cas dans les grandes scènes collectives, où l’enthousiasme ne se départit pas d’une réelle précision. Les parties plus contemplatives du début laissent toutefois entrevoir quelques raideurs, à l’image de la direction vigoureuse de Mathieu Herzog, surtout connu en tant qu’altiste du Quatuor Ebène. Le chef français peine en effet à fouiller les états d’âme de Faust, en privilégiant la mélodie principale au détriment des détails, volontiers sacrifiés dans cette vision aux ponctuations marquées. Il se rattrape dans les parties plus orageuses, mais son approche de ce répertoire reste trop compacte et anguleuse pour convaincre sur la durée.

Dans ce contexte, les solistes réunis n’offrent pas davantage de consolation. La voix fluette d’Ambroisine Bré (Marguerite) ravit par son raffinement et son agilité sur toute la tessiture, mais peine à convaincre dans les intentions dramatiques, beaucoup trop timorées et extérieures. A ses côtés, Jérémie Schütz (Faust) donne davantage de force de conviction, mais déçoit par un vibrato envahissant, sans parler d’une émission engorgée dans le médium et d’une diction perfectible. On lui préfère nettement le Méphistophélès engagé d’Alexander Roslavets, qui compense un manque de couleurs et de graves par un sens du théâtre affirmé, toujours décisif dans ce rôle.

« Missa Solemnis » de Ludwig van Beethoven - Jérémie Rhorer - Festival Berlioz à Saint-Antoine l’Abbaye - 24/08/2026

 

Basés traditionnellement à La Côte-Saint-André, ville natale de Berlioz, les concerts du festival dédié au compositeur français n’en oublient pas de faire rayonner les autres hauts lieux du département de l’Isère, comme c’est le cas pour cette soirée entièrement dédiée à Ludwig van Beethoven, dans le cadre majestueux de l’Eglise abbatiale de Saint-Antoine l’Abbaye.

C’est là une idée judicieuse, tant cette cité médiévale (classée parmi les plus beaux villages de France en 2025) offre de charme, à quelques encablures de la Drôme. On ne peut qu’être émerveillé de la richesse décorative intérieure de cette Eglise, entre l’orgue monumental du 18ème siècle, l’autel sculpté ou la châsse de Saint-Antoine, tout autant que les nombreuses chapelles peintes ou le choeur majestueux (stalles et tableaux). Si l’acoustique très réverbérée nécessite un placement au plus près des interprètes, elle se prête surtout au domaine vocal, comme celui incarné par la monumentale Missa Solemnis (1823) de Ludwig van Beethoven.

Chaque nouvelle écoute de ce chef d’oeuvre ne peut manquer de surprendre par sa modernité : après avoir révolutionné la symphonie en l’ancrant dans une vision résolument romantique, le compositeur allemand semble vouloir faire de même avec le répertoire religieux. Après ces deux premiers essais au langage plus accessible (Le Christ au mont des oliviers en 1801, puis la Messe en ut majeur en 1807), Beethoven cherche à dépasser la lisibilité dramatique immédiate, préférée pour ses huit premières symphonies. A rebours des messes de son époque, telles que celles de son ancien professeur Haydn, la Missa Solemnis entremêle ainsi écriture symphonique, contrepoint savant et expression profondément personnelle.

Familier de l’oeuvre qu’il a proposée plusieurs fois au concert, Jérémie Rhorer poursuit l’exploration de ce répertoire en un style flamboyant, aux contrastes assumés. Ses phrasés, aux tempi fiévreux et sans vibrato, laissent entrevoir quelques superbes détails, grâce à son attention aux nuances. Le soin apporté à la pulsation rythmique donne à l’architecture globale une assise toujours en mouvement, aux effets de fondu souvent fascinants dans leur entrelacement. Le chef français impressionne surtout dans ses déflagrations sonores, souvent suivies, au moyen d’une mise en place parfaite, d’un magma sonore planant.

Malgré quelques verdeurs, on se délecte également de la qualité des timbres sur instruments d’époque du Cercle de l’Harmonie, particulièrement les couleurs mordantes du contrebasson. Formé en 2017 à Rocamadour, l’ensemble vocal La Sportelle relève le défi contrapuntique de cette partition dantesque, bien aidé par la vigueur de ses attaques. Si les sopranes apparaissent plus affûtées que les autres pupitres, témoignant de leur aisance technique, ce léger déséquilibre sonore n’affecte pas la cohérence globale.

On ne peut malheureusement en dire autant au niveau des solistes, tant la projection insolente de la soprano australienne Eleanor Lyons a tendance à couvrir ses comparses. Elle met en avant un timbre superbe en pleine voix, mais montre quelques raideurs d’articulation, surtout dans le médium. Plus discrète en comparaison, Valentina Stadler fait valoir une musicalité de grand style, de même que Daniel Behle, malgré une émission un peu engorgée. Enfin, Johannes Weisser complète solidement cette distribution, faisant oublier un léger manque de graves par son engagement constant.

« La Scala di seta » de Gioachino Rossini - Damiano Michieletto - Festival de Pesaro - 22/08/2026

 

Présentée en 2009 et reprise en 2011, la désopilante production de La Scala di seta imaginée par Damiano Michieletto fait son retour au Rossini Opera Festival de Pesaro, avec un plateau vocal en grande partie renouvelé et de qualité plus inégale.

 

Si La Scala di seta (1812) fait partie des farces du début de carrière de Rossini, elle diffère pourtant grandement de L’ocasione fa il ladro, composée la même année : c’est ce que montre l’écoute successive des deux ouvrages à Pesaro. Proche du vaudeville, La Scala di seta possède une énergie roborative portée par une succession de quiproquos, mais souffre d’un livret moins fluide et inventif que celui de L’occasione. Les personnages commentent ainsi souvent leurs états d’âme, au lieu de faire avancer l’action par leurs actes. La construction de l’opéra apparaît aussi plus fastidieuse, avec une succession mécanique d’airs et de récitatifs, malgré quelques ensembles réussis.

 

La direction analytique et peu imaginative d’Iván López-Reynoso contribue à cette impression d’un ouvrage classique dans sa structure formelle, heureusement éclairé de quelques traits de génie, notamment l’air du serviteur qui s’endort peu à peu, à mesure que le tempo ralentit. Le plateau vocal réuni assure l’essentiel, mais sans atteindre les sommets, notamment dans les ensembles peu en place. Convainquante sur le plan théâtral, Hasmik Torosyan (Giulia) fait oublier une projection un rien trop puissante par sa technique vocale solide. Son timbre perd toutefois en substance dans les accélérations et les vocalises, là où son émission en pleine voix lui est plus favorable. À ses côtés, Paolo Bordogna (Germano) fait entendre un instrument fatigué dans l’aigu, mais sait convaincre dans les situations comiques, grâce à ses phrasés agiles. Alasdair Kent (Dorvil) déçoit en revanche par son émission trop nasale et engorgée, tandis que Iurii Samoilov (Blansac) adopte un chant en force, un choix finalement cohérent avec son rôle de macho peu subtil.

 

La mise en scène de Damiano Michieletto place les interprètes dans une sorte de maison de poupée, privée de cloisons. Les limites de chaque pièce apparaissent grâce à un dispositif ingénieux de réflexion en miroir, qui offre une autre perspective, vue d’en haut. Ce procédé minimaliste évoque le film Dogville (2003) de Lars von Trier, tout en conservant plusieurs éléments de mobilier. Le spectateur a ainsi le plaisir de se délecter de cette double vue, qui renforce la dimension d’automate de chaque personnage, comme une ruche bourdonnante d’activité. Michieletto renforce aussi la caractérisation des rôles par une direction d’acteur affûtée, en particulier grâce au Bartolo fantasque et enfantin de Germano.

« Le Siège de Corinthe » de Gioachino Rossini - Davide Livermor - Festival de Pesaro - 21/08/2026

Présenté pour la première fois dans sa version intégrale au Rossini Opera Festival de Pesaro en 2000, puis repris en 2017, Le Siège de Corinthe fait son retour dans la ville natale de Gioacchino Rossini : pour fêter le bicentenaire de la création, une nouvelle production est confiée cette année à Davide Livermore, qui s’interroge sur les illusions du patriotisme et les méfaits de la guerre, autour d’un plateau vocal de toute beauté.

 

Quoi de plus passionnant que de pouvoir comparer l’évolution stylistique de Rossini sur deux soirées consécutives dédiées à des partitions que tout oppose ? Entre la farce en un acte L’occasione fa il ladro (1812) et la tragédie lyrique en trois actes Le Siège de Corinthe (1826), on pourrait croire que des compositeurs différents sont à la manoeuvre. Il n’en est pourtant rien, et c’est bien là la preuve du génie rossinien que de nous éblouir dans le brio irrésistible de ses crescendi pétillants, puis de dévoiler un art dramatique grandiose et non moins accompli, tout en se pliant au goût français pour l’occasion. Le Siège de Corinthe a en effet été adapté d’un précédent opéra écrit en italien, Mahomet II (1820), qui n’avait pas rencontré le succès à la création à Naples. C’est peut-être la raison pour laquelle Rossini a eu envie de le remettre sur le métier, en le faisant traduire dans la langue de Molière, puis en composant plusieurs passages originaux, notamment pour le ballet et pour une grande partie du 3e acte.

 

Si l’ouvrage montre quelques raideurs dans les verticalités des actes extérieurs, il le doit avant tout à son livret particulièrement belliqueux, qui raconte les suites de l’affrontement contre l’agresseur turc, après la chute de l’empire byzantin. Etonnamment réduit sur la durée, le drame amoureux impossible entre tenants des camps opposés se concentre surtout au 2e acte, laissant entrevoir quelques parenthèses apaisées, parmi les plus réussies. Déjà problématique dans les années 1820, l’opéra s’inscrit dans le souvenir très vif de la guerre d’indépendance grecque, alors en cours, et réactive l’opposition manichéenne entre chrétiens et musulmans. On mesure toute la difficulté de représenter un tel ouvrage de nos jours, avec un ennemi aussi clairement désigné du doigt, surtout dans un contexte où certains cherchent à imposer l’idée d’un affrontement de civilisation entre Occident et Orient, aux conséquences mortifères.

 

La mise en scène a donc une responsabilité évidente, afin d’éviter de reconduire le message passéiste d’un « péril héréditaire », incarné par l’envahisseur musulman. Pour pallier cet écueil, Davide Livermore choisit de montrer une vision idéalisée de la Grèce antique, à travers des vidéos omniprésentes au kitsch assumé, mais dont la naïveté même participe au propos. Temples immaculés, paysages paradisiaques, mer azurée : toute une civilisation se trouve ainsi érigée en objet de contemplation, comme si l’humanité avait toujours su identifier ce qu’elle avait de plus beau, sans jamais parvenir à le préserver. Le paradoxe du Siège de Corinthe est bien là : pour garder leur morale sauve, les Grecs sont prêts à tout sacrifier, jusqu’à refuser la seule issue permettant d’éviter la guerre, c’est-à-dire le mariage entre Mahomet II et Pamyra.

Les images contemporaines qui envahissent progressivement le plateau, jusqu’aux déchets à l’arrière-scène, prennent dès lors une signification moins univoque qu’une simple dénonciation de la barbarie humaine. Elles évoquent l’avenir incertain d’une civilisation qui a atteint son zénith, à rebours de l’illusion d’un progrès éternel, professée par un oracle mensonger (« la patrie reverra ses beaux jours »). La mise en scène touche aussi à notre fascination pour les ruines, notre empressement à exhumer et à documenter les vestiges des civilisations disparues, comme si l’archéologie pouvait réparer ce que l’histoire a détruit. Livermore tend au spectateur un miroir assez cruel : pourquoi sommes-nous capables de déployer des trésors d’ingéniosité pour exhumer ou piller les fragments du passé, quand cette même énergie pourrait être consacrée à préserver l’homme des destructions et des massacres qui les accompagnent ? On notera toutefois une certaine redondance dans la mise en scène, au fil des trois actes, comme si Livermore voulait appuyer son propos jusquà lui donner une parfaite lisibilité : celui d’une nécessaire concorde entre les humains.

 

Pour porter ce drame flamboyant, Pesaro parvient à réunir un plateau vocal de haute volée, particulièrement à l’aise dans la prononciation du français, ce qui est d’autant plus remarquable qu’aucun francophone ne figure dans la distribution. Maxim Mironov (Néoclès) s’impose dans un rôle exposé, où sa voix blanche et sa projection modeste sont compensées par une tenue de ligne d’une souplesse exemplaire, au raffinement toujours en phase avec le style déclamatoire de la tragédie lyrique. On aime aussi la technique vocale superlative d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet II), qui allie force et sensibilité pour tenter de convaincre la versatile Pamyra. C’est précisément dans ce rôle que Vasilisa Berzhanskaya brûle les planches, en recueillant des applaudissements nourris, amplement mérités, en fin de représentation. La chanteuse russe montre un instrument ample sur toute la tessiture, aux couleurs superbes, sans parler de ses accents tranchants, impressionnants dans les scènes tragiques. Seules les vocalises se montrent plus timides, à l’instar de la diction précipitée dans les accélérations. A ses côtés, Matteo Roma donne à son Cléomène une présence vocale solide, à l’émission franche, tandis que Simón Orfila s’impose par son autorité solaire, parfaitement projetée, lors de son air brillant en fin de soirée.

 

Enfin, Carlo Rizzi empoigne ses troupes avec des tempi vifs, insufflant beaucoup de vigueur au drame. Il sait aussi s’apaiser dans les parties mesurées pour laisser s’exprimer la musicalité des timbres de l’Orchestre du Teatro Comunale de Bologne, très investi tout au long du spectacle.

« L’Occasione fa il ladro » de Gioachino Rossini - Jean-Pierre Ponnelle - Festival de Pesaro - 20/08/2026

 

Parmi les événements incontournables de la saison estivale, le Rossini Opera Festival de Pesaro accueillait cette année la reprise de l’une de ses productions emblématiques, créée en 1987 par Jean-Pierre Ponnelle : la farce en un acte L’Occasione fa il ladro (1812) s’épanouit dans un cadre d’une élégance suprême, en forme d’hommage aux artifices du théâtre.

 

Créé en 1980, le festival Rossini de Pesaro contribue chaque été au rayonnement de la ville natale du compositeur, déjà prise d’assaut par les touristes attirés par la fraîcheur de cette cité balnéaire, comme par son centre piétonnier, commerçant et dynamique. Si le coeur de ville n’offre pas de charme immédiat, il gagne à être parcouru patiemment, afin d’y découvrir les joyaux éparpillés ici et là, de la pinacothèque du Palazzo Mosca aux villas Belle Epoque du bord de mer. Mais c’est bien entendu la star locale Rossini qui concentre toute l’attention, de sa maison natale au musée qui lui est dévolu dans le Palazzo Montani Antaldi, sans oublier le ravissant théâtre qui porte son nom.

 

C’est précisément au Teatro Rossini que l’on retrouve la production de L’occasione fa il ladro, qui surprend d’emblée par l’épure de son plateau nu, rapidement animé pendant l’orageuse ouverture : le metteur en scène français Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988) réalise à cette occasion son unique spectacle pour Pesaro, un an avant sa disparition prématurée. Son travail, visuellement splendide, sonne comme une déclaration d’amour à la mécanique de précision du théâtre, révélée dans toutes ses composantes artisanales, dont l’effervescence fiévreuse colle à merveille au tempérament rossinien. En choisissant de montrer ce qui est habituellement caché au public, Ponnelle construit à vue les éléments du décor, au moyen de rampes et de toiles peintes à l’ancienne, sans jamais chercher à dissimuler le rôle clé des techniciens du plateau.

 

Derrière cette démonstration virtuose de la machinerie scénique comme art visuel se dessine également une lecture originale de la comédie. Elle s’appuie astucieusement sur le dernier couplet du livret « si par hasard l’occasion fait devenir l’homme voleur, il y a parfois une raison qui peut le légitimer » : Ponnelle trouve ainsi la clé de sa mise en scène, en faisant du valet Martino une sorte de double du compositeur, en maître de cérémonie qui tire les ficelles de l’action. A la manière d’un conte de Dickens revisité facétieusement, l’imposante valise transportée au début devient ainsi la matrice de tout le spectacle, dont sortent personnages, accessoires et éléments de décor, pour dévoiler sous nos yeux d’enfants ébahis toute la magie de l’illusion théâtrale.

 

Parmi les artisans de la réussite de la soirée figure également l’Orchestre symphonique G. Rossini, dont l’affinité avec le brio rossinien s’entend d’emblée. Le chef italien Alessandro Bonato (né en 1995) donne à sa direction des allures chambristes, aux graves discrets et d’une douceur ouatée dans les parties apaisées, notamment l’air d’entrée de Berenice. Le plateau vocal donne quant à lui beaucoup de satisfactions, au premier rang desquelles la prestation de grande classe de Matteo Mancini (Parmenione), aux phrasés éloquents et à la projection insolente, d’une parfaite diction. On aime aussi le timbre chaleureux et l’émission lumineuse de Martiniana Antonie (Ernestina), en piquante soubrette, tandis que Damiana Mizzi (Berenice) fait oublier quelques raideurs dans les piani par un tempérament bienvenu dans les envolées tempétueuses. Si Giuseppe Toia (Martino) pêche par une tessiture grave modeste, il assure toutefois l’essentiel par sa présence espiègle, tandis que Dave Monaco (Alberto) fait montre d’une ligne élégante, souple et sereine, à même de contraster avec l’aplomb mordant de son rival Parmenione.