« L’Ange de feu » de Serge Prokofiev - Opéra Comique de Berlin - 22/12/2015

Œuvre maudite à bien des égards, L’Ange de feu ne fut créé en version de concert qu’en 1954 à Paris, près de trente ans après sa composition par Prokofiev. C’est en effet à Berlin que l’œuvre devait être présentée pour la saison 1927-1928, avant de se voir retirée de l’affiche faute d’une partition transmise à temps, puis refusée à New York dans la foulée. En délicatesse avec le régime soviétique et finalement insatisfait de son quatrième opéra, Prokofiev réutilisera de nombreux extraits de cette œuvre dans sa Troisième Symphonie (1928). Il n’est donc pas surprenant de pouvoir assister à une nouvelle production de L’Ange de feu dans la capitale allemande en 2014 (reprise opportunément cette année) qui se rappelle ainsi cette histoire tourmentée, tout en permettant de découvrir une œuvre rarement montée – voir par exemple la production présentée à Bruxelles en 2007.

Si le livret comporte quelques faiblesses dramatiques, particulièrement les nombreux monologues qui racontent le passé de l’héroïne, la mise en scène de Benedict Andrews contourne habilement cette difficulté en faisant appel à de multiples doubles des deux personnages principaux (surtout les jeunes «sosies» de Renata), introduisant tout autant une illustration vivante du récit qu’un climat empreint d’étrange et d’irréel. A la sobriété de la scénographie s’oppose en effet cette mise en avant des corps qui joue sur les paradoxes, fantasmes et visions propres à de multiples interprétations, rappelant souvent les excentricités et outrances d’un James Ensor. En constante évolution, le plateau tournant s’anime de la construction à vue des décors au moyen de parois amovibles permettant un jeu intéressant sur les volumes dévoilés ou, au contraire, resserrés.

Fort opportunément moins sonorisé que la veille dans West Side Story, l’orchestre distille toutes les beautés vénéneuses, les effets grotesques et les rythmes ensorcelants de cette œuvre magistrale au niveau orchestral. Il aurait fallu cependant confier la direction à un chef davantage intéressé par le théâtre et par la variété des atmosphères ici à l’œuvre. Bien au contraire, l’expérimenté Vassili Sinaïski (pourtant ancien assistant du bouillant Kirill Kondrachine) préfère se concentrer sur la mise en place et la précision, évacuant prises de risque ou électricité. Des choix qui n’aident en rien les interprètes à se transcender, mais qui s’adaptent bien aux voix en présence, peu puissantes. C’est surtout notable pour la Renata de Svetlana Sozdateleva, à l’émission dure et souvent dépassée dans les accélérations, mais copieusement applaudie à l’issue de la représentation pour ses incontestables talents d’actrice. A ses côtés, Evez Abdulla remplit sa partie honorablement malgré une faible projection, reproche que l’on pourra également faire au terne Jens Larsen, peu impressionnant dans son rôle d’inquisiteur. D’autres seconds rôles se montrent plus convainquant, comme la désopilante voyante de Xenia Vyaznikova ou le Méphistophélès très en voix de Dmitry Golovnin.

De quoi permettre une soirée néanmoins agréable pour cette œuvre qui ne demande qu’à être donnée plus souvent, ne serait-ce que pour son livret aux interprétations multiples et à son final impressionnant.

« West Side Story » de Leonard Bernstein - Opéra Comique de Berlin - 21/12/2015

Bernstein et son célèbre musical West Side Story (1957) font recette: la salle archicomble du Komische Oper de Berlin en attestait amplement pour cette représentation donnée peu avant Noël, autour d’un public plus jeune qu’à l’accoutumé. Il faut dire que la production conçue par Barrie Kosky et Otto Pichler s’avère une incontestable réussite visuelle, portée par des danses hip hop aussi spectaculaires que revigorantes. N’hésitant pas à inclure quelques éléments de gymnastique, le salto arrière par exemple, les danses offrent une dynamique survitaminée et physique – quasi animale – à l’affrontement attendu entre les deux bandes rivales grimées en habits contemporains – les Portoricains affichant fièrement musculatures et tatouages en guise de vêtement. La mise en scène s’appuie tout au long de la représentation sur un plateau nu et tournant qui permet des transitions à vue, ne s’autorisant l’utilisation que de rares accessoires ou des éléments techniques du théâtre – des rampes d’éclairage aux escaliers latéraux. De cet univers visuel brut se dégagent les corps, magnifiquement mis en valeur par des éclairages, tous admirables de variété et d’inventivité – particulièrement des contre-jours saisissants.

Il est vraiment dommage qu’à cette belle réussite s’oppose une sonorisation excessive et fatigante sur la durée, tandis que la direction de Kristiina Poska montre par trop les muscles. C’est surtout notable dans les passages verticaux, aux tempi très vifs, alors que l’apaisement des scènes intimes s’avère mieux maîtrisé. Ces déceptions sont à peine rattrapées par un plateau vocal moyen, aux deux premiers rôles mal assortis du fait de choix stylistiques peu compatibles. Si Tansel Akzeybek (Tony) exprime une musicalité certaine et un phrasé élégant, sa voix trop blanche dans les passages dramatiques manque de couleurs et d’ampleur. Tout le contraire de Katja Reichert, dont les moyens opératiques excèdent son rôle de Maria, peu en phase aussi dans les scènes avec la peu subtile Sigalit Feig (Anita), à l’accent latino discutable. Parmi les seconds rôles, on retiendra surtout le percutant et très à l’aise Riff de Daniel Therrien.

Malgré ces quelques réserves, on conseillera ce spectacle pour son rythme endiablé et enthousiasmant, ainsi que la qualité globale de sa mise en scène. De quoi inciter ceux qui avaient pu apprécier la production présentée en 2007 (et reprise fin 2012) avec les chorégraphies originales de Jerome Robbins, à faire le voyage...

« Casse-Noisette » de Piotr Ilyitch Tchaïkovski - Opéra de Dresde - 20/12/2015

Habituel ballet de réjouissance pour les fêtes, Casse-Noisette (1891-1892) n’en finit pas de ravir petits et grands, et ce plus encore lorsque la mise en scène se rapproche de la féerie du conte. C’est précisément le cas à Dresde où le spectacle conçu par Aaron S. Watkin et Jason Beechey transpose l’action dans la capitale de la Saxe à la fin du XIXe siècle. Le vaste intérieur cossu aux couleurs pastel sert de cadre à l’insouciance d’une société affairée à ses robes de satin et à ses tenues élégantes, tandis que les pas résonnent des danses de salon omniprésentes. Tous participent à des codes et usages bien définis, du plus petit au plus grand, constante du spectacle qui verra en seconde partie de charmants lutins sortir malicieusement de l’immense robe à crinoline d’une improbable diva, avant de se produire comme les plus grands devant une assistance hilare. Une malice et un humour très présents dans ce spectacle léger, à l’opposé de la production parisienne bien connue de Rudolf Noureev (voir ici).

Les costumes, choisis et élaborés avec soin, se permettent aussi quelques clins d’œil aux coutumes locales en Saxe. On retrouve ainsi sur scène les soldats grimés avec la même tenue traditionnelle que leurs homologues en bois vendus sur tous les marchés de Noël de la région, de Leipzig à Berlin. A ces détails s’ajoutent des danses toujours charmantes, sans brio excessif, qui ne cherchent pas à faire ressortir les individualités, sauf dans les inévitables pas de deux ou les solos. A ce jeu-là, Julian Amir Lacey compose un Prince d’une éblouissante virtuosité, doublé d’un charme incontestable. Plus en retrait, István Simon se montre encore trop hésitant pour s’imposer pleinement, tandis que ses comparses féminines se montrent à la hauteur.

Si l’on peut regretter une sonorisation notablement audible, elle permet de se délecter de la direction admirablement chambriste d’Eva Ollikainen, tour à tour diaphane et emportée, en des tempi très vifs. Les cordes aiguës sont particulièrement mises en avant, au détriment des plus graves, en un geste souvent péremptoire qui évacue tout alanguissement. De quoi soutenir un spectacle charmant, aux délices visuels d’un classicisme assumé et efficace. La nouvelle production très attendue de Dmitri Tcherniakov en mars 2016 au Palais Garnier, couplée avec l’opéra en un acte Iolanta, sera certainement beaucoup moins consensuelle.

« Le Nain » d'Alexander Zemlinsky - Opéra de Chemnitz - 18/12/2015

A la tête d’une copieuse discographie principalement enregistrée pour la firme CPO avec son orchestre de la Philharmonie Robert-Schumann basé à Chemnitz en Saxe, Frank Beermann s’est surtout illustré dans la redécouverte des nombreux oubliés du répertoire symphonique (d’ Ernst Rudorff à Edwin Kallstenius par exemple) ou lyrique (s’intéressant notamment à Meyerbeer, Nicolai ou Schreker). En se tournant vers Le Nain (1922), il s’aventure en un terrain à peine plus connu du grand public, ce qui est assez regrettable lorsque l’on connaît tout l’impact dramatique attaché à cet œuvre en un acte de Zemlinsky. Souvent couplé avec une autre œuvre brève, Le Nain est ici produit seul, contrairement aux deux spectacles récents de Paris et Lyon, présentés tous deux avec L’Enfant et les sortilèges de Ravel.

Quelques années après son précédent opéra, Une tragédie florentine (1917), Zemlinsky s’inspire à nouveau d’Oscar Wilde en adaptant l’une de ses nouvelles les plus cruelles, L’Anniversaire de l’Infante. L’histoire de ce nain abusé par la beauté et les ambivalences amoureuses d’une Infante résonne avec la propre laideur du compositeur, toujours désabusé par la relation ambiguë avec son ancienne élève Alma Schindler, qui avait mis fin à plusieurs années d’atermoiements et d’espérance en épousant Gustav Mahler en 1902. Walter Sutcliffe parvient à évacuer l’une des principales difficultés de la mise en scène de cette œuvre en choisissant de grimer Dan Karlström non pas en nain, mais à la manière d’Elephant Man, autour d’un crâne déformé. Affublé d’un costume blanc bariolé de motifs aux couleurs rose et mauve, le personnage principal affiche sa superbe en un élan naïf, ignorant de sa laideur.

Autour de lui, la scénographie délurée pose d’emblée tous les stigmates d’une superficialité attachée à l’Infante et à tous ceux qui l’entourent, hormis la délicate et humaine Ghita. En les faisant évoluer dans des décors démesurés en forme de cadeaux aux couleurs extravagantes et au kitsch assumé, Walter Sutcliffe revisite sans cesse les tableaux au moyen d’un plateau tournant, se concentrant sur une direction d’acteurs riche et vivante, volontiers bon enfant avec ses jeux de polochon, ses présents improbables ou ses coiffures et ses costumes hors norme. Sutcliffe sait aussi s’assagir pour mettre en valeur le superbe et long duo entre les deux personnages principaux, qui permet de se délecter du raffinement enivrant et des beautés arachnéennes de la musique de Zemlinsky.

Frank Beermann et son orchestre ne sont pas pour rien dans ce plaisir constant, aux cordes irrésistibles dans l’expression des frémissements comme dans l’impact radieux des rares passages de lyrisme, sans jamais couvrir les chanteurs. A cet écrin idéal répond un exceptionnel Dan Karlström dans le rôle pourtant périlleux du nain, imposant autant l’émission souple de son beau timbre qu’une diction admirable de clarté. L’Infante de Maraike Schröter n’est pas en reste, grâce à sa voix de velours et à sa rondeur dans la ligne de chant, tandis que les seconds rôles se montrent tout autant admirables, de la parfaite déclamation de Kouta Räsänen (Estoban) à la superlative Ghita de Franziska Krötenheerdt.

De quoi ravir un public étonnamment peu présent dans la salle moderne de Chemnitz (suite aux détériorations des bombardements de la Seconde Guerre mondiale, seul l’extérieur a été reconstruit à l’identique du bâtiment érigé en 1909), pour un spectacle en tout point remarquable (hormis un chœur de femmes peu à l’aise avec la justesse) et vivement conseillé.

Concert de l'Orchestre du Gewandhaus - Herbert Blomstedt - Gewandhaus à Leipzig - 17/12/2015

Herbert Blomstedt

C’est seulement quelques jours après avoir assisté à un concert de l’Orchestre du Gewandhaus, à Leipzig même, que nous apprenions la triste nouvelle du décès de Kurt Masur. En faisant trôner son buste auprès de ses illustres prédécesseurs, Mendelssohn en tête, Leipzig n’avait d’ailleurs pas eu besoin d’attendre les derniers jours du grand chef pour rendre hommage à celui qui la marqua tant de son empreinte, y faisant ses études musicales avant d’accéder au poste de directeur musical du prestigieux orchestre de la ville (1970-1996). C’est avec une intégrale Beethoven fort remarquée pour l’allant de ses tempi, l’absence de pathos et la légèreté de la pâte orchestrale que Masur avait su se faire connaitre bien au-delà du rideau de fer, avant les consécrations new-yorkaises ou parisiennes.


C’est donc en terrain bien balisé à Leipzig qu’un autre vétéran de quatre-vingt-huit printemps, le chef suédois naturalisé américain Herbert Blomstedt, venait lui aussi porter haut la musique du natif de Bonn avec sa Deuxième Symphonie (1801-1802). Visiblement très apprécié dans la grande ville de Saxe, où il rejouera Beethoven en mai 2016 (la Pastorale, accompagnée du rare Concerto pour piano de Reger), Blomstedt, successeur de Masur entre 1998 et 2005, reçoit une ovation avant même le début du concert. Dans l’excellente acoustique de la salle moderne du Gewandhaus, reconstruite en 1981, la lecture du vieux sage étonne d’emblée par ses tempi vifs, et ce alors même que de nombreux chefs ralentissent leur battue avec l’âge. Toujours d’une grande lisibilité et sans vibrato, son geste accélère les passages rapides pour mieux ralentir dans les parties apaisées. Sans cesse, ce jeu sur les contrastes sera mis en avant, avec des accélérations sans aucun pathos, presque brutales, en opposition aux ralentissements doucereux. Si les premiers violons apparaissent au premier plan en maintes occasions, les cordes graves se font plus discrètes, tandis que le chef refuse toute respiration, expédiant les silences pour imposer son rythme.


Blomstedt poursuit dans la même optique avec la Deuxième Symphonie de Sibelius (1902), volontiers prosaïque en son début et évitant toute effusion ou lyrisme. Aucune description d’un quelconque panorama nordique ici, tant le geste se fait redoutable de sévérité, orageux et avec des tutti lancés à pleins feux, à l’aide de cuivres volontairement éclatants. Toujours vissé à son crédo d’un contraste piano/forte, Blomstedt en oublie quelque peu le medium et ne s’intéresse guère à l’architecture et à la progression des crescendos. Cette lecture inégale, souvent éclairante par son côté iconoclaste, impressionne néanmoins par sa radicalité en noir et blanc, parfaitement tenue de bout en bout. La dernière partie du finale fait notablement ressortir le trombone, avant que l’ultime choral de cuivres ne soit volontairement (et inhabituellement) couvert par des cordes et des timbales déchaînés, imposant un chaos impressionnant. De quoi justifier une ovation debout finale très émouvante pour ce chef qui garde toujours bon pied bon œil.

« Dornröschen » d'Engelbert Humperdinck - Opéra de Leipzig - 17/12/2015

Il faut l’entendre pour le croire: comment une horde d’enfants, tous âgés entre six et douze ans environ, peuvent à ce point créer un vacarme à peine croyable avant le spectacle, puis faire silence comme autant d’adultes disciplinés une fois le rideau levé? C’est une expérience en soi que d’assister à cette matinée – 11 heures précises – autour de La Belle au bois dormant (1902), un des ouvrages rarement montés d’Humperdinck. Le quatrième des sept opéras du compositeur allemand a été écrit après Hansel et Gretel, le chef-d’œuvre bien connu et souvent donné, comme c’était le cas la veille sous la direction d’Ulf Schirmer. On croit d’ailleurs reconnaître ce chef au balcon le lendemain, lui qui peut s’enorgueillir d’avoir gravé au disque (CPO, 2011) la seule version disponible à ce jour de La Belle au bois dormant.


L’orchestre sur scène est fourni, tout comme le chœur: pas question de donner un spectacle au rabais pour ces jeunes pousses, surtout lors de la période des fêtes. Sans doute la clef du succès du remplissage de cette vaste salle par de nombreuses têtes blondes – l’expression est d’autant plus appropriée en terres germaniques. Dans une bonne humeur communicative, les enfants réagissent à chaque idée avancée par une astucieuse mise en espace, où l’utilisation de chaque partie de la scène pallie l’absence de décors. Tout cela y compris derrière l’orchestre, mais aussi à travers les rangées de sièges dans la salle où les interprètes déambulent pour le plus grand plaisir des enfants. Au moyen d’extravagants costumes aux couleurs bariolées ainsi que de rares accessoires, le travail de Verena Graubner joue sur une direction d’acteurs dynamique, assumant une fantaisie constante et savoureuse. On se délecte ainsi de l’arrivée des fées, délicieusement insouciantes dans leurs congratulations frivoles, avant de laisser échapper distraitement leur ballon au plafond en guise de vœu. Des idées toutes simples qui rythment ce spectacle harmonieusement, tandis que l’entrée de la sorcière, drapée de noir comme il se doit, fait immédiatement son effet par son sérieux et ses mimiques étranges. Un personnage non cantonné à l’effroi lorsque, penchée sur le Prince évanoui – un comble –, la sorcière fait mine, sous les cris unanimes de la jeune salle déchaînée, de l’embrasser ou de l’étouffer en une atmosphère comique du meilleur cru.


Ce rôle bénéficie surtout de l’incarnation désopilante de Gundula Hintz, aussi imposante dans la déclamation que dans le jeu sur les timbres, aux graves inquiétants et déroutants. Le Prince de Sebastian Fuchsberger assure bien sa conséquente partie, tandis que le reste de la distribution se montre d’une belle homogénéité mais sans éclat, bien épaulée par le parfait récitant de Friedhelm Eberle. La direction d’Anthony Bramall, souple et aérienne, gagnerait à davantage de caractère, même si elle a l’avantage de ne jamais couvrir les voix. Elle peine cependant à animer un début d’opéra poussif, qui ne démarre véritablement qu’après la première demi-heure : trop peu pour se laisser convaincre des qualités de cette Belle au bois dormant. C’est donc là un ouvrage mineur de son auteur, à réserver à ses admirateurs les plus fervents, ou à tout le moins à ceux qui voudraient tenter l’expérience d’une représentation à nulle autre pareille... avec leurs enfants.

Concert de l'Orchestre philharmonique de Radio France - Mikko Franck - Auditorium de la Maison de la Radio - 11/12/2015

Mikko Franck

Résumer la musique finlandaise à son seul compositeur emblématique Jean Sibelius serait une erreur: c’est manifestement le message qu’a voulu faire passer Mikko Franck (né en 1979), le jeune directeur musical du Philharmonique de Radio France, en un concert entièrement dévolu au répertoire de son pays. Quelques célébrités étaient présentes dans le public, à l’instar de Pascal Dusapin et Esa-Pekka Salonen, son aîné formé lui aussi à l’Académie Sibelius d’Helsinki, curieux de partager deux créations françaises avec le public.

Place tout d’abord au méconnu Joonas Kokkonen (1921-1996) et à «...durch einen Spiegel...» (1977), métamorphoses pour douze cordes et un clavecin, composées en 1977 et jamais entendues en France jusqu’à présent. L’ancien professeur de Leif Segerstam se montre ici influencé par le minimalisme, en un retour à la musique tonale qui avait dû surprendre lors de la création au festival de Lucerne. Aujourd’hui, l’effet est moindre même si l’on se délecte de l’expressivité enveloppante du tapis de cordes et des sonorités inquiétantes du clavecin qui rappellent parfois toute la fantaisie espiègle d’un Schnittke. Toujours attentif à la lisibilité, Mikko Franck n’en oublie pas pour autant d’insuffler un bel élan à cette musique qui croît et décroît en vagues régulières et souples. On regrettera cependant une sonorisation excessive, qui ne permet pas d’apprécier pleinement – au parterre tout du moins – l’effet spatial donné par la répartition des musiciens en arc de cercle.

Un orchestre beaucoup plus nombreux s’installe ensuite pour révéler le Deuxième Concerto pour violoncelle de Magnus Lindberg (né en 1958), créé voilà deux ans à Los Angeles. Présent dans le public et applaudi sur scène à l’issue du concert avec les interprètes, Lindberg fait partie de ces compositeurs plus hardis dans leur première période qui se sont assagis avec le temps, tel Krzysztof Penderecki, proposant désormais des œuvres plus tonales. En comparaison du Premier Concerto (1997-1999), l’orchestration fait appel à un ensemble moins fourni, tandis que la construction elle-même, avec la présence d’une cadence, se tourne résolument vers les modèles classiques. Si Mikko Franck évite toute emphase dans la première partie de l’œuvre, qui emprunte au style saturé de couleurs de Korngold, il se délecte ensuite des trouvailles orchestrales qui rappellent souvent Bartók par les sonorités. Anssi Karttunen (né en 1960) assure bien sa partie au violoncelle, même s’il semble montrer quelques limites dans l’ampleur des aigus. Son improvisation insolite en bis triture les cordes de son instrument, faisant sourire à maintes reprises un public peu habitué aux sonorités étriquées ici révélées.

Nouvelle surprise après l’entracte avec A Requiem in Our Time, une pièce pour cuivres et percussions seuls d’Einojuhani Rautavaara (né en 1928), composée en 1953 pendant ses années d’études. Le style résolument néoclassique de cette œuvre courte (dix minutes) en quatre parties rappelle en bien des endroits les atmosphères envoûtantes des Interludes marins de Britten, tout en empruntant parfois au Chostakovitch des années 1920, voire au constructivisme de cette époque. Comme à son habitude, Franck fait valoir ses qualités de mise en place et de respiration, relançant le discours avec beaucoup d’à-propos, sans se perdre dans les détails.

Un reproche que l’on pourrait parfois lui faire dans son interprétation de la Sixième Symphonie de Sibelius, où il se livre par endroits à une véritable radiographie de la partition, allégeant plus encore une œuvre qui n’a pourtant pas l’orchestration opulente des deux premières symphonies (voire de la Cinquième) du maître d’Ainola. La douceur et la sérénité qui se dégagent des premières mesures, lentement étagées, annoncent d’emblée la couleur: Mikko Franck s’empare de cette symphonie, se l’appropriant en jouant avec les tempi, faisant ressortir de nombreuses sonorités à tous les pupitres, accélérant par surprise tel le feu sous la glace. Une lecture aussi enthousiasmante que déroutante, aussi iconoclaste qu’indiscutablement personnelle. Il s’agit là sans doute de la marque des grands chefs, ceux qui vous donnent l’envie de lui faire confiance quel que soit le répertoire. De quoi rappeler à tous les absents, sans doute effrayés par ce programme 100 % finlandais, qu’ils ont eu bien tort de ne pas tenter ce voyage nordique à nul autre pareil.

Musique de chambre d'Arthur Honegger - Trio Prospero - Disque Centaur

Tout droit venu des Etats-Unis, le méconnu Trio Prospero nous convie à un superbe panorama consacré à la musique de chambre d’Arthur Honegger (1892-1955). Ces quatre œuvres, enregistrées sur plusieurs années, permettent de mesurer tout le chemin parcouru en vingt ans par un artiste inspiré par les petites formes. On découvre tout d’abord son Trio pour piano, violon et violoncelle (1914), premier mouvement d’une œuvre de jeunesse inachevée ou perdue. Encore tourné vers le passé, ce trio convainc par sa vigoureuse rythmique, en cela bien différente de l’œuvre suivante, la Première Sonate pour violon et piano (1916-1918), aux teintes globalement sombres. Œuvre d’étude là aussi, elle est pratiquement contemporaine du Premier Quatuor (1917) et partage un même niveau d’inspiration. Il est vrai qu’Honegger n’en était pas à ses premiers essais dans le genre, puisqu’une autre sonate pour ces deux instruments avait été composée en 1912 (et non publiée), sans parler des six sonates de jeunesse (1908). Après un Andante initial glacial, les Prospero s’enflamment dans le magnifique Presto, tout de contrastes et de caractère, avant de se faire à nouveau plus graves dans la Passacaille funèbre du dernier mouvement.

Encore un chef-d’œuvre intense avec la Sonate pour violoncelle et piano (1920), second exercice dans le genre – une autre sonate de 1912-1913 ayant été perdue. Le violoncelle altier de Jana Vander Schaaf Ross, au premier plan ici, insuffle un élan mélodique prenant dans l’Allegro initial, avant que l’Andante, plus aride, tour à tour méditatif et extatique, ne fasse ressortir le piano volontairement en noir et blanc de Nicholas Ross. Le Presto final permet ensuite à ce même piano de s’animer en une scansion entêtante, tandis que le violoncelle se fait plus nerveux, s’apaisant momentanément pour vite retrouver l’élan vertical caractéristique de ce mouvement.

Changement d’atmosphère avec la Sonatine pour violon et violoncelle (1932), d’allure narquoise et légère, presque sautillante. Cette œuvre a en réalité l’ampleur d’une sonate, mais peut-être son ton allègre, parfois dépouillé, explique-t-il ce titre surprenant. Comme dans les autres œuvres, les musiciens font valoir des qualités de cohésion et de lyrisme intenses, aussi précis qu’attentifs à la rythmique, admirables défenseurs de ce répertoire superbe.

Quatuor avec piano et Quintette avec piano d'Hermann Goetz - Oliver Triendl - Disque Tyxart

Belle idée que de s’intéresser à la figure du compositeur Hermann Goetz (1840-1876), trop tôt disparu en raison d’une santé fragile liée à une tuberculose contractée pendant sa jeunesse en Prusse. Aujourd’hui méconnue, sa musique avait été enregistrée voilà plus de dix ans par cpo autour de plusieurs disques consacrés à ses œuvres pour orchestre et à sa musique de chambre. L’initiative de ce nouveau disque est donc à saluer, d’autant plus qu’elle s’intéresse à deux œuvres de qualité, dont le Quatuor avec piano (1867), une partition jugée parmi les meilleures de Goetz. Ce quatuor d’ampleur (38 minutes) n’échappe pas à l’influence de Brahms, l’aîné de sept ans à qui il est dédié. Toujours mélodieux, Goetz y fait preuve d’un ton harmonieux de conteur, avançant par petites touches dans le délicat mouvement lent. Plus agité, le Scherzo qui suit montre davantage de contrastes, avant un finale rythmique du plus bel effet.


Le Quintette avec piano (1874) constitue l’une des dernières œuvres achevées par ce compositeur qui a fait l’essentiel de sa carrière en Suisse, se consacrant pendant ses dernières années à la composition. A l’instar du célèbre Quintette en la majeur «La Truite» de Schubert, il inclut une contrebasse – une idée originale qui permet une allure plus concertante mais également des sonorités inhabituellement sombres, rendant plus évidente encore la destination testamentaire de cette partition. L’interprétation féline d’Oliver Triendl au piano est admirablement soutenue par ses comparses, qui avancent sereinement, en une mesure qui ne force jamais le propos. Assurément un disque idéal pour rendre hommage à ce compositeur qui, sans être un novateur, force l’admiration par son élégance pudique et sa délicatesse.