« Electra » de Christian Cannabich - Frieder Bernius - Hochschule für Musik à Stuttgart - 24/02/2019

Frieder Bernius

Après avoir fêté l’an passé les cinquante ans du Chœur de chambre de Stuttgart, son fondateur et toujours chef Frieder Bernius n’en finit plus de nous étonner, tant son énergie communicative pour faire découvrir des raretés absolues du répertoire reste intacte : on se souvient bien sûr des premiers succès critiques obtenus en France pour ses disques Zelenka (autant de références encore à ce jour) ou plus récemment de son Apocalypse de Spohr (Must de ConcertoNet). Pour autant, Bernius garde, depuis ses premiers LP gravés à la fin des années 1970, une passion fidèle au répertoire de la seconde moitié du XVIIIe siècle, qui ne se limite évidemment pas aux deux géants Haydn et Mozart: ainsi d’Ignaz Holzbauer (1711-1783), dont la gravure de La Mort de Didon (Carus, 2018) a précédé celle du mélodrame Electra de Christian Cannabich (1731-1798), à paraître chez le même éditeur suite à l’enregistrement du présent concert. Ces deux ouvrages contemporains de compositeurs emblématiques de l’école de Mannheim avaient déjà été opportunément réunis au festival de Schwetzingen en 1999, à l’initiative de Bernius.

Si le chef allemand reste malheureusement trop rare en France, il faut dès lors rejoindre Stuttgart, en un peu plus de trois heures de train depuis Paris, pour entendre Bernius dans son fief: la petite salle de concert (environ 500 places) du conservatoire de la ville, dont l’architecture minimaliste évoque la Cité de la musique, n’a certes pas le charme de l’Opéra voisin – miraculeusement épargné par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, mais a pour elle une intimité et une proximité avec les artistes particulièrement appréciables. La jauge de la salle est ainsi parfaitement adaptée aux effectifs réduits de la Hofkapelle de Stuttgart: quinze cordes, un pianoforte et deux cors viennent accompagner le clarinettiste suisse Pierre-André Taillard, soliste de l’ensemble depuis trente ans, dans le Concerto pour clarinette en si bémol de Johann Stamitz donné en début de concert. D’emblée, on reconnaît le son aussi soyeux que précis de Bernius, sans vibrato, le tout en des tempi équilibrés. Même si on le sent parfois moins à l’aise dans les accélérations, Taillard se montre quant à lui solide dans l’ensemble, en privilégiant un son rond et harmonieux – tout particulièrement dans le mouvement lent, sommet de l’œuvre, qui inspirera Mozart à la fin de sa vie. On espère vivement que ce concerto sera intégré au disque prioritairement consacré à l’Electra de Cannabich: la qualité de l’œuvre, autant que la durée globale du concert (75 minutes), le justifient.

Après cette mise en bouche savoureuse, on comprend très vite pourquoi Bernius a souhaité confronter ce concerto avec le mélodrame de Cannabich, composé en 1780, un an avant l’Idomeneo de Mozart: l’Ouverture d’Electra constitue en effet une parfaite transition en mettant au centre la clarinette dans un rôle concertant, tout en faisant rugir les ressources de l’orchestre élargi (deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons et deux cors viennent s’ajouter à l’effectif précédent). Après une introduction lente superbe de dramatisme contenu, l’orchestre laisse éclater tous ses moyens en des couleurs sombres admirablement mises en valeur par Bernius: seules les deux flûtes restent muettes pendant tout ce déchaînement qui annonce les tourments d’Electre. Déjà, la récitante Isabelle Redfern apparaît sur scène, pieds nus et portant une longue robe noire fendue qui laisse découvrir le haut de sa cuisse. Ce choix est manifestement dû au dramaturge Bernd Schmitt, qui suggère ainsi un mélange d’animalité et de fragilité: la composition d’Isabelle Redfern donne à plusieurs reprises le frisson tant son investissement dramatique dépasse le texte – le disque et son livret permettront plus encore de saisir chaque sentiment de cette héroïne blessée. Autour d’elle, Schmitt a la bonne idée de surélever le chœur féminin, aux courtes interventions évanescentes, et de faire venir sur scène une urne funéraire glaçante pour l’héroïne, en une procession lente et majestueuse.

Isabelle Redfern

C’est peut-être plus encore la musique de Cannabich qui fait tout le prix de ce concert, par la variété éloquente de ses climats qui sollicite toutes les ressources de l’orchestre: outre le foisonnement guerrier déjà évoqué au début, Cannabich raréfie le tissu orchestral lorsqu’Electre croit son frère mort, avant que de pétillantes fanfares aux vents annoncent des jours meilleurs ou que les flûtes apportent un climat serein et lumineux. N’est-ce pas aussi la voix d’Oreste qui s’élève de l’orchestre par la voix du violoncelle solo au début de la quatrième scène? Bernius parvient à se saisir du principal écueil de la partition, à savoir les nombreuses interruptions du soutien orchestral par la récitante, omniprésente pendant tout le mélodrame. Avec une science jamais prise en défaut, il relance le discours musical en un geste admirable de souplesse et de délicatesse, tout en offrant ici et là quelques attaques sèches bienvenues en contraste.

De quoi justifier des applaudissements nourris en fin de représentation et nous faire espérer une venue prochaine du chef allemand en France. Quelques indiscrétions nous ont d’ores et déjà révélé que sa présence aux festivals de Vézelay et Besançon est en bonne voie pour 2020: restent à choisir dates et programmes. Bernius pourrait bien nous surprendre en imaginant une proposition aussi inattendue que celle de son disque Ligeti en 2007 (Carus). A suivre.

Symphonie n° 8 de Mahler - Valery Gergiev - Philharmonie de Paris - 17/02/2019

Valery Gergiev

La Symphonie des mille serait-elle enfin réhabilitée au même titre que les autres opus symphoniques de Mahler? On peut encore en douter lorsqu’on entend, à l’issue de ce concert de tous les superlatifs, plusieurs voix s’élever autour de soi pour railler une musique spectaculaire et boursouflée. Ces mêmes personnes, qui n’en sont pas à une contradiction près, se souviennent-elles seulement avoir fait des pieds et des mains pour être présentes à ce concert? Ont-elles aussi déjà oublié que le grand Pierre Boulez avait fini par adouber cette symphonie en l’incluant, in extremis, dans son intégrale mahlérienne (Deutsche Grammophon, 2007)? La rareté de l’ouvrage est plutôt à rechercher dans la difficulté à réunir autant de forces en présence: plus de 200 choristes à la Philharmonie, sans compter l’orchestre mahlérien encore plus pléthorique que d’habitude! La salle entièrement comble démontre combien ce choix programmatique a su trouver son public, il est vrai sensibilisé par un opportun «week-end Mahler», à même de donner une publicité plus grande encore à l’événement.

On comprend aisément, dès les premières notes du monumental Veni Creator Spiritus, pourquoi un Leonard Bernstein n’hésitait pas à l’extraire du reste de l’œuvre en d’autres temps (Lincoln Center, 1962): la répartition des chœurs apporte en effet une saisissante confrontation, tandis que le chœur d’enfants placé au centre arbitre les débats. Incontestablement, une écoute au disque ne peut rendre compte de l’effet ainsi produit en concert – une expérience sensorielle qui donne la chair de poule à plusieurs reprises. L’ajout de quelques cuivres aux côtés des chœurs est plus discutable, tant leur intervention uniquement sollicitée en conclusion de ce premier mouvement apparaît couverte par l’ensemble des forces en présence, orgue compris.

Admirablement préparés, les chœurs adultes, tous droits venus de Munich et... Saint-Sébastien, ravissent par leur attention au texte, tout autant que leurs infinies nuances: c’est là l’un des grands atouts de ce concert. Le chœur d’enfants n’est pas en reste, même si les tempi parfois précipités de Valery Gergiev occasionnent quelques décalages dans les passages ardus. Les solistes féminines l’emportent quant à elle sur leurs partenaires masculins, parfois en difficulté dans l’aigu, trop étroit d’émission. Avec les altos Claudia Mahnke et Katharina Magiera, on note le recours bienvenu à deux piliers de la troupe de l’Opéra de Francfort, toujours très applaudies dans la capitale de la Hesse. Manifestement guidé par une volonté d’éviter tout pathos, le geste de Gergiev apparaît plus tiède en comparaison, respirant peu en des tempi très enlevés dans les passages vifs, le tout sans vibrato. De là le sentiment d’une lecture trop extérieure, même si le chef se rattrape quelque peu dans les parties apaisées, plus investies dramatiquement en comparaison.

« Normandie » de Paul Misraki - La Nouvelle Eve à Paris - 11/02/2019

La Nouvelle Eve serait-elle devenue le nouvel écrin choyé par les amateurs de comédie musicale? Deux ans après avoir présenté Un soir de réveillon de Raoul Moretti, la salle délicieusement kitsch et habituellement dédiée aux revues de cabaret accueille la recréation de l’une des opérettes les plus fameuses des années 1930: Normandie de Paul Misraki (1908-1998).

Parmi les grands fleurons de l’industrie navale française figure à cette époque le paquebot éponyme: le plus grand au monde à sa mise en service en 1935, de quoi flatter la fierté hexagonale. Surfant sur la notoriété de cet événement, Paul Misraki compose dès l’année suivante une opérette en deux actes, avec pas moins d’une douzaine de comédiens-chanteurs: un hommage au gigantisme du paquebot? La création aux Bouffes-Parisiens nous rappelle combien Offenbach savait lui aussi judicieusement profiter de l’actualité : La Vie parisienne créé en 1866 n’était-elle pas une carte postale rêvée pour l’ensemble des visiteurs de l’Exposition universelle parisienne de 1867, avides des plaisirs licencieux de la capitale? Quoi qu’il en soit, cet opportunisme n’empêche pas d’écrire de la bonne musique, ce que les auditeurs de la Nouvelle Eve ont pu constater lundi soir, pour l’une des deux représentations parisiennes données après la création au Théâtre impérial de Compiègne, l’institution à l’origine de cette résurrection, avec Christophe Mirambeau.

Comme nous avions pu le constater avec Azor (1932), récemment monté à l’Athénée avec d’anciens membres des Brigands, la comédie musicale des années 1930 mêle différentes influences: Misraki va plus loin encore et convoque le jazz, bien sûr (avec la présence insolite de la batterie dans l’adaptation ici réalisée), tout autant qu’une variété infinie de musiques de son temps, du tango à la samba. D’où l’impression constante d’une musique toujours inventive et d’une bonne humeur communicative, particulièrement bien orchestrée par un compositeur qui fait carrière autant dans le cinéma que la chanson, avec Ray Ventura, Brassens, Montand, Salvador et tant d’autres. Il revient au librettiste et cinéaste Henri Decoin, plus connu en tant qu’époux de Danielle Darrieux, l’écriture de l’excellent livret, aux réparties finement ciselées avec le parolier André Hornez: la chanson humoristique «Ca vaut mieux que d’attraper la scarlatine», où l’ensemble des protagonistes y va de son couplet à tour de rôle, n’est-elle pas l’un des grands succès de l’ouvrage, encore connu de nos jours?

Les extraits disponibles sur le site de référence de la comédie musicale permettent de considérer combien l’équipe de Ray Ventura, à l’origine de la création, tourne davantage l’ouvrage vers une gouaille parisienne facile, là où Les Frivolités parisiennes jouent davantage sur un savant dosage entre l’expression d’un chant harmonieux et l’efficacité théâtrale attendue. Si l’on excepte les accélérations où l’on tend parfois l’oreille afin de bien saisir le sens de chaque répartie, la soirée permet de découvrir des interprètes au niveau homogène, tous admirablement engagés au service de la production. Ainsi de la lumineuse Sandrine Buendia (Catherine), dont chacune des interventions est un ravissement, tant le rôle de vamp lui va comme un gant. L’aisance vocale, d’une souplesse confondante dans l’émission, n’est pas en reste, de même que les autres interprètes féminines, toutes au niveau.

Les qualités vocales sont plus disparates côté masculin, tout en proposant un niveau théâtral plus percutant en comparaison. Il est vrai que la mise en scène efficace de Christophe Mirambeau s’attache à caractériser chaque personnage avec une attention millimétrée, tout en ajoutant un jeu avec les lettres du mot «paquebot» pour figurer d’autres mots révélateurs des différents états d’âme. On mentionnera enfin un superlatif Orchestre des Frivolités parisiennes, conduit de main de maître depuis le piano par l’excellent Patrick Laviosa, décidément inspiré par les huis clos maritimes après l’écriture de sa comédie musicale Panique à bord, montée au Vingtième Théâtre voilà déjà douze ans.

« Cardillac » de Paul Hindemith - Guy Joosten - Opéra des Flandres à Anvers - 08/02/2019

Attaché à l’Opéra des Flandres depuis le début des années 1990, le metteur en scène Guy Joosten vient d’annoncer que la présente production de Cardillac serait sa dernière proposée dans la grande institution belge. Gageons cependant qu’il sera encore possible de revoir certaines de ses productions emblématiques à l’occasion de reprises bienvenues. En attendant, le metteur en scène flamand s’attaque à Cardillac (1926), tout premier opéra d’envergure de Hindemith après ses premiers essais en un acte, notamment Sancta Susanna en 1922 (entendu notamment à Lyon en 2012).

Après la mise en scène élégante de Cardillac donnée à l’Opéra de Paris en 2005 et reprise en 2008, où André Engel donnait au héros des allures de gentleman cambrioleur, Guy Joostens s’intéresse à la figure de l’artiste dans sa folie créatrice : on découvre ainsi un Cardillac qui joue une sorte de Monsieur Loyal envers et contre tous, manifestement grisé par la reconnaissance enfin acquise auprès du peuple unanime en début d’ouvrage. La transposition dans les années 1920 est une réussite visuelle constante, avec une utilisation discrète mais pertinente de la vidéo dans les images de la foule en noir et blanc (on pense immédiatement aux grands cinéastes de l’époque tel que Fritz Lang), le tout en une scénographie épurée qui met en avant de splendides éclairage aux tons mordorés, sans oublier l’ajout d’éléments grotesques dans l’esprit de George Grosz : cette dernière idée est particulièrement décisive pour figurer un Cardillac psychologiquement atteint, mais toujours flamboyant dans son irrationalité apparente. Les quelques accessoires révélés viennent toujours finement soutenir le propos, tels ces coussins dorés en forme de boyaux qui suggèrent à la fois les méfaits de l’assassin passé et à venir, tout autant qu’un écho à la folie matérialiste du Gripsou qui sommeille en lui.

Face à cette belle réussite, quel dommage que la direction terne et sans esprit de Dmitri Jurowski ne vienne gâcher la fête pendant toute la soirée : pourtant spécialiste de ce répertoire, le chef allemand se contente de battre la mesure en des tempi allants qui refusent respirations et variations, au profit d’une lecture qui privilégie résolument la musique pure. C’est d’autant plus regrettable que l’Orchestre de l’Opéra des Flandres se montre à la hauteur, mais ne peut rien face à cette battue indifférente à toute progression dramatique, dont seuls les passages apaisés permettent aux chanteurs de se distinguer quelque peu.

Ainsi du formidable Cardillac de Simon Neal, très investi dans l’exigeant parlé-chanté (sprechgesang), et ce au moyen d’une émission puissante mais toujours précise. A ses côtés, Betsy Horne (La fille de Cardillac) n’est pas en reste, même si on lui préfère plus encore la vibrante Theresa Kronthaler (La Dame), par ailleurs excellente actrice. Si on aurait aimé un Sam Furness davantage affirmé dans son rôle de Cavalier, aux aigus parfois serrés, Ferdinand von Bothmer (L’Officier) convainc davantage avec son timbre clair. Enfin, Donald Thomson (Le Marchand d’or) se distingue dans son court rôle par ses phrasés souples et parfaitement projetés, tout autant qu’un superlatif choeur de l’Opéra des Flandres, une fois encore admirable de cohésion dans chacune de ses interventions.

« Rusalka » d'Antonín Dvorák - Robert Carsen - Opéra Bastille à Paris - 04/02/2019

Quelle surprise de se retrouver sans le savoir à une soirée «Moins de quarante ans, moins 40% sur les tarifs» à l’Opéra, avant de se rendre compte petit à petit de ce vent de jeunesse autour de soi! Ainsi de la représentation de Rusalka donnée à Bastille lundi soir, qui fait partie de celles réservées à cet effet, à l’instar des avant-premières jeunes (28 ans et seulement 10 euros). On se surprend à l’entracte à scruter mesquinement les quelques rares crinières blanches en présence, tout en admettant ensuite que les quelques tousseurs sont aussi peu discrets que leurs aînés. Combien de fois faudra-t-il répéter que tousser dans sa manche est le seul moyen de respecter le confort auditif de ses voisins?

Quoi qu’il en soit, on ne pourra que se féliciter d’avoir pu assister à l’un des spectacles emblématiques de la fin du mandat d’Hugues Gall (1995-2004), la Rusalka imaginée par Robert Carsen en 2002 et constamment reprise ensuite (dernièrement en 2015). Dans la lignée de David Pountney en 1986, Carsen centre son intérêt sur les tourments psychologiques de Rusalka, mais va plus loin encore en suggérant que les différents personnages féminins ne font qu’un, comme différentes facettes d’une personnalité que l’héroïne hésite à emprunter. Autour de splendides éclairages qui mettent en valeur les tons pastel du décor, la scénographie utilise le plateau monumental de Bastille pour figurer deux mondes en miroir: dans cette optique, le royaume des eaux devient le temps de l’enfance protectrice, tandis que l’espace dévolu aux humains symbolise le passage redouté à l’âge adulte et à la sexualité. Tout en montrant l’héroïne écartelée entre ses désirs contradictoires, Robert Carsen met en avant le graal féminin par excellence, une robe de mariée que chaque petite fille a certainement rêvé de revêtir un jour. Ne suggère-t-il pas aussi le désir incestueux de Rusalka pour son père, dès lors que l’Ondin est habillé comme le Prince?

Cette passionnante relecture trouve cependant sa limite dans la connaissance nécessaire de l’ouvrage à avoir au préalable, afin de saisir les multiples allusions ci-dessus évoquées. Une même limite a ainsi pu être adressée à l’encontre de la production géniale mais controversée de Stefan Herheim (voir notamment en 2014 à Lyon), qui mettait, de manière inattendue, l’Ondin au centre de l’action. De plus, la scénographie du premier acte, trop impersonnelle et à l’action figée, montre quelques limites, sans parler des éléments comiques gommés (les trois Nymphes moqueuses) ou du fantastique absent (la Sorcière elle-même grimée en frigide Rusalka). Si le II est plus réussi avec son ballet intriguant et fascinant, le dernier acte retombe dans les errements du premier, avec une vidéo un peu cheap qui figure une mer placide. On notera également que les grandes pièces révélées au I n’aident pas la projection vocale – tout particulièrement Camilla Nylund.

Si la puissance n’est pas le fort de la soprano finlandaise, on retrouve avec plaisir les phrasés ensorcelants et le chant aussi souple qu’harmonieux de cette interprète emblématique du rôle-titre. A ses côtés, l’Ondin de Thomas Johannes Mayer manque de projection lui aussi, avec un timbre un peu terne. Il assure pourtant l’essentiel, de même que Klaus Florian Vogt (Le Prince), toujours aussi éloquent et investi depuis la révélation de son talent à Paris voilà dix ans. On pourra noter cependant quelques décalages avec la fosse ou quelques légères aspérités dans l’aigu, tout autant qu’un resserrement de l’émission dans les passages ardus. Si Michelle DeYoung (Jezibaba) assure bien sa partie, c’est plus encore la force de caractère de Karita Mattila qui donne beaucoup de saveur à son interprétation de la Princesse étrangère. On en viendrait presque à regretter que son rôle ne soit pas davantage développé. Outre trois superlatives Nymphes, on mentionnera encore la belle prestation de Jeanne Ireland (Le garçon de cuisine), aux aigus rayonnants.

La plus belle ovation de la soirée est cependant obtenue par Susanna Mälkki, qui semble intimidée par la chaleur des applaudissements en fin de représentation. Ce n’est pourtant là que justice, tant l’ancienne élève de Jorma Panula et Leif Segerstam fouille la partition en ses moindres recoins pour en révéler des passages inouïs de subtilité. Elle n’en oublie pas le rythme, avec des reprises toujours suffisamment affirmées pour éviter la sensation d’une lecture analytique. On pourra par ailleurs noter une propension à ralentir les parties apaisées pour mieux accélérer les passages dansants ou cuivrés: de quoi offrir des contrastes bienvenus à cet ouvrage où le rôle de l’orchestre est prépondérant.

« L’Italienne à Alger » de Gioachino Rossini - David Hermann - Opéra de Tours - 01/02/2019

Créée en 2012 à Nancy et reprise plusieurs fois ensuite, notamment à Montpellier en 2017, la production de L’Italienne à Alger imaginée par David Hermann fait étape à Tours pour trois dates en ce début d’année. En une période où la plupart des institutions lyriques doivent resserrer leur budget, les coproductions se développent en France: la salle comble à Tours démontre combien cette option tient la route. Rossini continue, quant à lui, à séduire le public au-delà de son chef-d’œuvre, Le Barbier de Séville, ce dont on ne peut que se réjouir. Si les titres de L’Italienne à Alger (1813) et de son quasi-jumeau de 1814, Le Turc en Italie, prêtent parfois à confusion, c’est bien la musique du premier qui en fait l’un des plus beaux ouvrages de son auteur, du fait d’une verve rythmique irrésistible et d’un livret efficace. On y retrouve en effet quelques emprunts au Bourgeois gentilhomme de Molière dans le portrait satirique de Mustafà: le Mamamouchi du Français ne fait-il pas écho au Pappataci de Rossini?

David Hermann s’empare de ce sujet en proposant une transposition audacieuse dans l’Amazonie, où un avion s’est échoué. Le décor unique pendant toute la représentation est splendide, mais l’absence de plateau tournant ne permet pas de le revisiter, de même que des éclairages trop peu inventifs. Si les costumes, notamment du chœur grimé en sauvages, ravissent tout autant par leur perfection formelle, cela ne suffit pas à gommer un manque d’imagination dans la direction d’acteur, trop statique et conventionnelle.

Fort heureusement, la soirée vaut avant tout pour la présence d’une chanteuse d’exception en la personne de Chiara Amarù (Isabella), une mezzo spécialiste du répertoire bel canto, et cela s’entend! Chacune de ses interventions impressionne par la qualité de l’interprétation, aux accents admirables de caractère, tout autant que l’aisance technique confondante, de la rondeur de l’émission au timbre bien corsé. Curieusement, le public semble lui préférer le Lindoro de Patrick Kabongo, que l’on a pourtant trouvé plus à l’aise dans le répertoire français récemment à Strasbourg. Rien d’indigne bien sûr, tant le timbre clair et la diction précise font mouche, mais on attend dans ce rôle un ténor à la voix plus charnue et aux aigus moins serrés, tout autant qu’une présence plus robuste.

De robustesse, Burak Bilgili (Mustafà) ne manque pas, et c’est plutôt davantage de subtilité que l’on aimerait trouver dans ses phrasés. Il assure cependant l’essentiel, même si la voix fatigue quelque peu au fil de la soirée. A ses côtés, belle ovation finale méritée pour le vaillant Taddeo de Pierre Doyen, puissant et engagé. Jeanne Crousaud compose quant à elle une touchante Elvira, dont on aurait seulement aimé davantage de coffre, tandis qu’Anna Destraël (Zulma) se distingue dans son court rôle avec de belles couleurs vocales. Si le chœur montre une belle cohésion, on est déçu en revanche par la direction placide et sans surprise de Gianluca Martinenghi. L’électricité attendue en de maints passages est plusieurs fois refusée, au profit de tempi mesurés et d’une parfaite mise en place. Un geste probe qui a au moins pour avantage de ne pas couvrir les chanteurs.