« La forza del destino » de Giuseppe Verdi - Ersan Mondtag - Opéra de Lyon - 30/03/2025

 

Aux côtés de la création mondiale de L’avenir nous le dira de Diana Soh et de la première lyonnaise de 7 minutes de Giorgio Battistelli, créé en 2019 à Nancy, le festival annuel d’opéras de l’ancienne capitale des Gaules fait la part belle à l’un des titres les plus fameux de Verdi, La Force du destin (1862). Le principal motif de curiosité de cette nouvelle production consiste à découvrir plus avant le travail de l’un des trublions de la mise en scène en Allemagne, Ersan Mondtag, également chargé des décors.

Loin de son image de provocateur exubérant, forgée lors de ses premiers essais lyriques (voir notamment Le Lac d’argent de Weill en 2021 à Gand, puis à Nancy l’an passé), Mondtag se montre ici inhabituellement sage, en dehors d’une scénographie insistant sur la mort omniprésente pendant tout l’opéra. Le décor spectaculaire aux nombreux crânes amoncelés évoque ainsi une entrée de catacombes, rehaussée au premier plan de têtes coupées sur des piquets en dernière partie. L’Allemand cherche à insister sur les méfaits de la guerre, qui cernent les protagonistes tout du long, dès le premier tableau : on voit ainsi des civils occupés à préparer le conflit, en stockant des munitions. Si ce sous‑texte aide en partie à passer outre les nombreuses facilités du livret, aux coïncidences et raccourcis risibles, il se montre moins convaincant dans les scènes populaires, à la direction d’acteur maladroite et souvent convenue. Si la partie strictement visuelle est réglée avec un sens des éclairages admirablement varié, cela ne suffit pas pour affronter la totalité des plus de trois heures d’opéra (parmi les plus copieux de Verdi) : ce spectacle souffre surtout d’un manque d’idées pour donner davantage de profondeur et de crédibilité à cette histoire rocambolesque de vengeance obtuse, mâtinée de racisme.

Face à cette proposition globalement décevante, le plateau vocal donne autrement plus de satisfactions, malgré quelques réserves. Ainsi de la Leonora de Hulkar Sabirova, qui souffle le chaud et le froid du fait d’une tessiture insuffisamment étendue dans le suraigu. Le positionnement dans l’aigu, peu stable, joue avec les limites de la justesse, occasionnant une écoute éprouvante de ce point de vue. Fort heureusement, la soprano ouzbèque se rattrape par ses phrasés toujours raffinés, ainsi que sa capacité à fouiller le texte, aux traits délicats dans les piani. A ses côtés, Riccardo Massi (Alvaro) compense son absence de style, trop mélodramatique et au vibrato envahissant, par une technique solide et bien projetée. On lui préfère de loin la grande classe interprétative d’Ariunbaatar Ganbaatar (Carlo), d’une sûreté de ligne éloquente sur toute la tessiture et d’une grande justesse de ton au niveau dramatique. Que dire du toujours superlatif Michele Pertusi (Père gardien), à la noblesse de phrasés toujours aussi bouleversante ? On aime aussi la Preziosilla puissamment incarnée de Maria Barakova, malgré une caractérisation populaire insuffisante. On peut faire le même reproche à Paolo Bordogna (Melitone), vocalement impeccable, mais qui peine à faire vivre son personnage fantasque d’une folie bienvenue. Avec les seconds rôles tous parfaitement distribués, le Chœur de l’Opéra de Lyon s’illustre une nouvelle fois par ses qualités de précision et d’engagement.

Reste le meilleur pour la fin, avec la prestation énergique et parfaitement ciselée au niveau rythmique de Daniele Rustioni, qui n’a pas son pareil pour insuffler au mélodrame une intensité toujours stimulante pour l’ensemble du plateau. De quoi faire vivre l’un des ouvrages verdiens mélodiquement les plus inspirés et nous faire regretter le départ du chef italien pour New York, où il assumera le poste de premier chef invité du Metropolitan Opera. Sans attendre la nomination de son successeur, l’Opéra de Lyon a dévoilé sa prochaine saison, avec en point d’orgue la rare Louise (1900) de Gustave Charpentier, en coproduction avec le festival d’Aix‑en‑Provence. La découverte ou la redécouverte de ce chef‑d’œuvre, équivalent du vérisme en France, est un immanquable, à ne rater sous aucun prétexte !

Concert de l’Orchestre national de Lyon - Tabita Berglund - Auditorium de Lyon - 29/03/2025

L'Auditorium Maurice-Ravel

Pour fêter ses cinquante ans, l’Auditorium de Lyon propose jusqu’au 21 septembre une exposition relatant la naissance de ce bâtiment emblématique du paysage lyonnais, dont on n’a pas fini d’admirer les lignes brutalistes toujours aussi audacieuses. De nombreux documents d’époque, des photos aux plans initiaux, relatent l’édification de ce temple à la gloire du béton brut, dont l’intérieur a été rénové entre 1993 et 2002 pour en améliorer l’acoustique. On découvre que l’Auditorium s’appelait à l’origine « Palais Maurice Ravel » pour finalement choisir un nom moins pompeux, toujours en hommage au compositeur français.

C’est à un passionnant programme autour des musiques du nord de l’Europe que nous convie la cheffe norvégienne Tabita Berglund (née en 1989) avec l’Orchestre national de Lyon. Sans aucun lien de parenté avec le Finlandais Paavo Berglund, la jeune femme s’est d’abord consacrée à une carrière de violoncelliste, avant de se tourner vers la direction, sous la supervision, notamment, de son compatriote Ole Kristian Ruud.

Le concert débute avec un hommage à la compositrice Kaija Saariaho, disparue voilà deux ans, autour de la courte pièce Lumière et pesanteur (2009). Il s’agit d’une adaptation pour orchestre seul (sans instruments électroniques) de la huitième station de l’oratorio La Passion de Simone (2006), d’après la vie et les écrits de la philosophe Simone Weil. Dédié à Esa‑Pekka Salonen, infatigable défenseur de la musique de Saariaho, ce court extrait fait valoir une infinie variété de subtilités tissées en des atmosphères ambivalentes, à mi‑chemin entre sonorités enchanteresses et morbides. Le début sinueux et sombre, marqué de glissandi, met en valeur de rares percussions lumineuses, tout en suspendant le temps d’un soyeux ensorcelant, admirablement rendu par les phrasés félins et souples de Tabita Berglund.

Tabita Berglund

Après ce délice d’évocation éthérée, la Passacaille (1927) du Norvégien Ludvig Irgens‑Jensen (1894‑1969) sonne comme un coup de tonnerre autrement plus emphatique, en nous embarquant dans un passionnant élan virtuose, aux allures de poème symphonique. Les nombreuses mélodies enchevêtrées parcourent les groupes d’instruments en une science de l’écriture polyphonique dont l’aspect décousu trouve tout son sens dans ses chevauchements nerveux et vibrants. La battue souple et agile de Berglund évite toute lourdeur, en privilégiant allègement et vivacité. Cette œuvre tonale, admirable de mise en place ici, passionne par ses audaces contrapuntiques, dont le finale majestueux avec orgue rappelle un modèle évident, Jean‑Sébastien Bach.

 Après l’entracte, les quatre légendes de Lemminkäinen (1896) de Sibelius font entendre une musique aux lignes plus délicatement ouvragées, composée peu de temps avant sa Première Symphonie (1899). Il est intéressant de constater que Tabita Berglund s’intéresse à nouveau à cette première manière encore tournée vers le romantisme, elle qui a fait ses débuts en France en interprétant précisément cette symphonie à Toulouse en 2022. Avec la suite Lemminkäinen, Sibelius commence à se détourner du style opulent préféré par son modèle Tchaïkovski ou son parfait contemporain Richard Strauss. Baignée du son suave du cor anglais tenu par Eloi Huscenot, la célèbre pièce consacrée au « Cygne de Tuonela » résonne comme un bijou de raffinement, sans aucune mièvrerie, du fait du geste alerte de Berglund, qui n’hésite pas à faire ressortir plusieurs détails au niveau des contrechants. A l’image de la première partie du concert, cette volonté de ne pas survaloriser la mélodie principale donne davantage de modernité à cette musique, plus imprévisible sous cette battue. Toute la vitalité de la pulsation rythmique est parfaitement rendue, grâce à un orchestre manifestement ravi de se sentir entre de bonnes mains.

Le Finale (« Le Retour de Lemminkaïnen ») trouve un ton d’éloquence péremptoire, au galop entraînant, que Berglund joue d’une traite. De quoi finir le concert en trombe, suite aux ambiances plus nerveuses (malgré un passage lunaire et plus « expérimental » à la caisse claire) du mouvement précédent. Après ce concert très réussi, on se réjouit de découvrir dès la mi‑mai la nouvelle saison de l’Orchestre national de Lyon : espérons que le succès public du présent concert, au programme qui sort des sentiers battus, saura engager les décideurs à poursuivre sur le chemin de l’audace et de la curiosité.

« Die schöne Helena » de Jacques Offenbach - Barrie Kosky - Opéra Comique de Berlin - 22/03/2025

Toujours metteur en scène en résidence au Komische Oper, Barrie Kosky reste incontournable dans cette maison qui vient de dévoiler sa prochaine saison. Les chiffres donnent le tournis en laissant admiratif : sur les vingt‑deux productions présentées (dont neuf nouvelles), six seront des reprises de ses anciens spectacles (dont Le Nez), aux côtés d’une très prometteuse Lady Macbeth de Mzensk, à découvrir dès fin janvier 2026.

En attendant, la reprise de la production de 2017 de La Belle Hélène (1864) d’Offenbach est donnée en langue allemande, pour les dialogues comme le chant, avec de nombreuses modifications et ajouts au niveau musical. L’Ouverture annonce la couleur, diamétralement opposée au minimalisme de la veille dans Akhenaton, en déployant une énergie proche de l’hystérie sur le plateau : les six danseurs masculins, habillés en culotte courte bavaroise revisitée, rivalisent de poses toutes plus triviales les unes que les autres, en lâchant des cris toujours plus rauques. Leur présence omniprésente pendant toute la soirée, mise en valeur par l’avancée d’un bandeau de scène devant l’orchestre, donne ce côté décoiffant et volontairement bruyant, voulu par Kosky.

C’est peu dire que le metteur en scène australien joue la carte de l’outrance, avec une liberté encore plus débridée que la récente production des Brigands à Paris, déjà éloquente en la matière. A ce jeu‑là, la vulgarité assumée du jeu d’Hélène frise l’indigestion, entre poses improbables et accents exagérés, afin de nous rappeler qu’elle n’est qu’une femme‑trophée et passablement écervelée, dans les mains de son vieillard de mari. L’idée consiste à mettre à distance le spectateur sur les velléités sous‑jacentes de moralité bourgeoise sur les attendus du mariage.

Il faut accepter ce parti pris de surenchère permanente pour apprécier les qualités de ce spectacle, pourtant bien réelles. On aime ainsi le rôle central accordé au grand prêtre Calchas, qui moque la grandiloquence des sermons, comme les difficiles velléités d’abstinence – si l’on en croit les regards énamourés vers des danseurs plus ou moins dénudés. Kosky a aussi l’idée de mettre en relief les origines cosmopolites d’Offenbach en plaçant plusieurs extraits additionnels tout au long du spectacle, des fanfares juives populaires à la musique savante germanique (Beethoven, Wagner, Mahler, etc), en passant par quelques tubes chantés en français, de Brel et Piaf à Aznavour.

Face à ce spectacle tonitruant, le plateau vocal apporte beaucoup de satisfactions. Ainsi de la soprano américaine Nicole Chevalier (Hélène), qui émerveille dans la folie scénique, se prêtant à toutes les facéties de Kosky sans sourciller, tout en proposant une incarnation vocale éblouissante. A ses côtés, Tansel Akzeybek (Pâris) n’est pas en reste dans la virtuosité d’un aigu aérien, également très bon comédien. C’est peut‑être plus encore Stefan Sevenich (Calchas), par ailleurs excellent chanteur, qui émerveille dans son rôle hilarant, à force de regards hallucinés. Seul Christoph Späth déçoit quelque peu en Ménélas, entre un chant morne et une composition insuffisamment extravertie. Il est vrai qu’il est bien difficile de rivaliser avec ses comparses sur le plateau, chœur compris (parfait au niveau technique).

Enfin, le chef français Adrien Perruchon parvient à insuffler une certaine finesse dans cet océan de bonne humeur grivoise, où la mise en scène a clairement pris le pouvoir. Une soirée qui laisse l’impression d’avoir vu un spectacle ébouriffant de Barrie Kosky, avec quelques vignettes musicales intercalées.

« Akhnaten » de Philip Glass - Barrie Kosky - Opéra Comique de Berlin - 21/03/2025

Le projet de rénovation de la salle historique du Komische Oper, située à deux pas de l’avenue Unter den Linden, se poursuit depuis l’été 2023, ce qui explique pourquoi les spectacles sont relocalisés en d’autres lieux, dont le principal est le Schillertheater, dans l’ouest de la capitale. D’une capacité d’environ 1 000 places, ce théâtre reconstruit en 1953 offre un rapport idéal avec la scène, ainsi qu’une acoustique de bonne qualité, malgré un son un peu étouffé dans les graves.

La nouvelle production d’Akhenaton (1983) de Glass s’y déroule à guichets fermés, ce qu’indique le metteur en scène Barrie Kosky dans un long entretien reproduit dans le programme du spectacle. La confiance des Berlinois pour les productions de l’ancien directeur du Komische Oper (2012‑2022), encore aujourd’hui metteur en scène en résidence, autant que la popularité de la musique « minimaliste », semblent les raisons évidentes de ce succès incontestable. Considéré comme l’un des chefs‑d’œuvre lyriques de Glass, Akhenaton fascine en premier lieu pour son sujet, qui met en avant la figure emblématique du créateur de l’un des tous premiers monothéismes, avant Moïse. Si l’époux de Néfertiti a acquis, de ce fait, une réputation toujours importante de nos jours, force est de constater qu’on ne sait pas grand‑chose de lui, ses successeurs s’étant évertués à faire oublier son héritage. Les fouilles opérées à la fin du XIX^e siècle ont toutefois donné lieu à toute une série d’élucubrations plus ou moins fantasmatiques, du fait des représentations du pharaon, à l’androgynie troublante.

La musique hypnotique de Glass, aux infimes variations d’intensité, épouse ce destin énigmatique, sans chercher à constituer une dramaturgie élaborée. Seuls quelques extraits lus par le narrateur en différentes langues viennent situer les moments‑clés du récit. Les longs tableaux agissent davantage comme des éléments de suggestion, qui nous baignent dans plusieurs ambiances évocatrices. Le chant soliste, dans ses scansions volontairement simplifiées au niveau textuel, agit le plus souvent comme un instrument baigné dans le fondu orchestral, privé de virtuosité. Seul le rôle‑titre et Néfertiti trouvent un chant plus affirmé par endroits : à ce jeu‑là, John Holiday s’épanouit davantage dans la rondeur des phrasés et la souplesse de transition entre les registres, là où Susan Zarrabi impressionne par ses moyens plus tranchants, parfaitement projetés. Tous les autres rôles montrent un niveau d’une belle homogénéité, à l’instar du chœur, très investi, et du chef américain Jonathan Stockhammer, à la direction admirable de lisibilité.

La proposition de Barrie Kosky consiste à nous plonger dans l’enfermement mental du pharaon, capable de renverser l’ordre établi des religieux pour se laisser aller par la suite à un isolement fatal pour son pays. Refusant toute figuration littérale d’une Egypte fantasmée, le décor minimaliste en forme de cube blanc reste omniprésent pendant toute la représentation, en imposant la concentration sur le moindre détail révélé : la scénographie irréelle et intemporelle lorgne plusieurs fois vers les aspects abstraits proches de l’univers de Bob Wilson, avec quelques postures figées dans certaines scènes, mais contrastées ensuite par un bouillonnement typique du travail vibrant de Barrie Kosky en matière de direction d’acteur. L’Australien reste fidèle à la non‑dramaturgie voulue par le livret, en cherchant à épouser la signification profonde de chaque tableau, par la seule force de l’expression visuelle. Dans cette optique, les corps sont particulièrement mis au centre de l’attention : outre les sept danseurs sollicités tout au long du spectacle en une performance physique éprouvante, le chœur et les solistes composent des tableaux mouvants, d’une beauté plastique renouvelée par l’infinie variété des éclairages, entre jeux d’ombres et de couleurs (principalement en noir et blanc). Les humeurs changeantes du chœur, du triomphalisme percussif initial au lynchage du souverain, trouvent une évocation nerveuse au niveau chorégraphique, aux allures de transe. De quoi mettre en relief les scènes plus intimistes, notamment celles de la solitude du pouvoir, toujours soutenues par les éléments visuels et la danse, deux atouts décisifs de ce spectacle magnifique, malgré un léger essoufflement en dernière partie.

« Les Voyages de M. Broucek » de Leos Janácek - Robert Carsen - Staatsoper à Berlin - 20/03/2025

Parmi les ouvrages lyriques les plus méconnus de Janácek, Les Voyages de M. Broucek (1920) fait figure d’infatigable rareté, principalement en raison d’un livret assez faible, partagé entre une première partie satirico-burlesque sur la Lune et une seconde plus patriotique, située à Prague au XV^e siècle. Pour autant, il s’agit d’un de ces opéras les plus imaginatifs de son auteur par l’ampleur et la variété de l’accompagnement orchestral, débordant de vitalité, surtout le volet initial composé entre 1909 et 1917. Ecrit d’un seul jet en 1917, le second trouve davantage d’unité et d’épaisseur dans l’architecture globale, mais paraît moins original, malgré la présence insolite d’une cornemuse.

Il n’est donc guère étonnant qu’un tel ouvrage ait pu intéresser un symphoniste aussi éminent que Simon Rattle, ancien directeur musical du Philharmonique de Berlin (2002‑2018), capable de se saisir des ambiances mouvantes et sautillantes avec un sens de l’articulation souple et agile, autour de vifs tempi. C’est là une expérience sonore à expérimenter dans les conditions du spectacle vivant, comme à Genève en 2008 pour la création suisse, ou à défaut au disque, avec les deux versions de référence récentes, aussi différentes que complémentaires (Jirí Belohlávek en 2008, puis Jaroslav Kyzlink l'an passé).

Aux côtés de la réussite de la partie strictement symphonique, le chant se montre tout aussi réjouissant, tant Peter Hoare impressionne dans le rôle‑titre à force de clarté d’émission et de facilité dans les accélérations. Sa composition théâtrale est l’un des grands moments de la soirée, en trouvant le ton juste entre éloquence et ridicule grandiloquent, sans jamais tomber dans la caricature du beauf aviné. On aime toujours autant le verbe haut et le timbre rayonnant d’Ales Briscein dans ses différents rôles, tandis que Lucy Crowe assure bien sa partie, malgré quelques duretés dans l’aigu.

La mise en scène de Robert Carsen ne convainc malheureusement qu’à moitié, en insistant peu sur des aspects essentiels du livret, tels que les antagonismes sociaux entre les personnages. On est également surpris de constater une direction d’acteur inhabituellement brouillonne lors du tableau sur la Lune, dont la transposition festive hippie, façon Woodstock, parait bien cheap. Carsen peine aussi à bien identifier les notables lunaires, alors que ces derniers constituent le pendant snob de Broucek, que Janácek abhorre tout autant.

Peter Hoare

Heureusement, quelques idées fortes viennent rattraper l’ensemble, à l’instar des éléments visuels initiaux situant l’action en 1969, au moment de l’alunissage américain. Entre passionnantes images d’archives et utilisation astucieuse du plateau (notamment la transformation d’un fût de bière en... navette spatiale), le spectacle reste toujours agréable à suivre, prenant toutefois davantage de saveur en seconde partie. La transposition de l’action au temps de l’anéantissement du Printemps de Prague par les Russes, en 1968, permet au spectateur d’apprécier un contexte plus proche de lui, là où le récit national tchèque du XV^e siècle paraît moins connu. Il faut donc faire abstraction de quelques incohérences avec les références originales des dialogues, pour pleinement entrer dans cet hommage à l’action collective pour faire reculer l’oppresseur. La chorégraphie faisant référence à la victoire sportive des hockeyeurs tchèques sur les russes reste l’un des moments les plus délicieux de la soirée, en écho avec la même idée déjà développée à Paris fin 2024, dans Les Fêtes d’Hébé de Rameau.