Concert de l'Orchestre national de France - Cristian Măcelaru - Maison de la Radio - 10/09/2026

Cristian Măcelaru

Pour sa dernière saison à la tête de l’Orchestre national de France, avant de céder sa place à Philippe Jordan, le chef roumain Cristian Măcelaru (né en 1980) poursuit son exploration des raretés du répertoire : ce passionnant concert de rentrée confronte ainsi trois personnalités qui ont dû, en leur temps, s’imposer comme compositeurs et échapper à une image de virtuose – chef d’orchestre pour Bernstein, pianiste pour Saint‑Saëns ou violoniste pour Enesco.

On retrouve pour débuter le concert les délicieux Chichester Psalms (1965) de Bernstein, dans leur version originale pour cuivres, percussion, harpes et cordes. L’ouvrage, fondé sur des psaumes en hébreu, a été commandé pour la cathédrale anglicane de Chichester, afin de transmettre un message universaliste de paix et de spiritualité. Ceux qui découvrent cette œuvre œcuménique pourront être surpris par la joie et l’enthousiasme omniprésents, largement inspirés par le style chaloupé de West Side Story (1957). C’est là une demande expresse du révérend Walter Hussey, qui se méfiait sans doute des états d’âme dévoilés par Bernstein dans ses symphonies. Quoi qu’il en soit, on se réjouit de retrouver ce petit bijou, délicieusement ciselé, qui coule de source dans l’interprétation engagée du Chœur de Radio France. Le jeune soliste Eliot Louvet, issu de la Maîtrise, assure bien sa partie dans le deuxième mouvement, plus épuré et délicat. Cristian Măcelaru explore quant à lui quelques détails dans les piani, notamment dans l’introduction orchestrale du dernier psaume.

Nicolas Altstaedt

Le concert se poursuit avec le Premier Concerto pour violoncelle (1873) de Saint‑Saëns, interprété par le fougueux soliste Nicolas Altstaedt. Le franco-allemand est « artiste en résidence » à la Maison de la Radio pour toute la saison, et logiquement plusieurs fois à l’affiche (notamment dans le Second Concerto pour violoncelle de Dvorák le 27 novembre prochain). Si ses attaques franches donnent du caractère et des couleurs à son interprétation, on regrette un léger manque de volume, qui ne permet pas d’embrasser toute l’envergure requise. Măcelaru a la bonne idée d’alléger les textures en un accompagnement volontiers chambriste, qui fait valoir quelques ralentissements expressifs, comme suspendus. Le second thème, inoubliable, du premier mouvement est entonné avec une sérénité très douce, sans vibrato, et une élégance bienvenue. Le Finale, plus rugissant, fait entendre des tempi plus vifs dans les verticalités, avant un bis en duo dans l’une des sonates du méconnu Jean‑Baptiste Barrière (1707‑1747), avec la complicité du premier violoncelle du National, Raphaël Perraud.

Après l’entracte, l’orchestre au grand complet fait entendre la spectaculaire Première symphonie (1906) d’Enesco, en réalité la cinquième du compositeur, si l’on compte ses premières tentatives composées après ses études viennoises. Venu poursuivre sa formation au Conservatoire de Paris dès 1895, Enesco développe une écriture flamboyante, où la densité contrapuntique héritée de Brahms se conjugue à une opulence wagnérienne, mais aussi aux influences françaises de Franck et d’Indy. Măcelaru accentue l’aspect séquentiel et déroutant de la partition, sans parvenir à assembler les différents thèmes dans un flot continu. Les interventions très sèches des cuivres, dans les verticalités, renforcent cette sensation de morcellement. L’orchestre est plus à son aise dans le superbe deuxième mouvement, au début mystérieux et théâtral. Les élans plus contemplatifs d’Enesco s’épanouissent dans un tapis de couleurs bien étagé, avant un Finale à nouveau plus tonitruant, qui renoue avec l’ivresse contrapuntique du début. 

« Missa Solemnis » de Ludwig van Beethoven - Jérémie Rhorer - Festival Berlioz à Saint-Antoine l’Abbaye - 24/08/2026

 

Basés traditionnellement à La Côte-Saint-André, ville natale de Berlioz, les concerts du festival dédié au compositeur français n’en oublient pas de faire rayonner les autres hauts lieux du département de l’Isère, comme c’est le cas pour cette soirée entièrement dédiée à Ludwig van Beethoven, dans le cadre majestueux de l’Eglise abbatiale de Saint-Antoine l’Abbaye.

C’est là une idée judicieuse, tant cette cité médiévale (classée parmi les plus beaux villages de France en 2025) offre de charme, à quelques encablures de la Drôme. On ne peut qu’être émerveillé de la richesse décorative intérieure de cette Eglise, entre l’orgue monumental du 18ème siècle, l’autel sculpté ou la châsse de Saint-Antoine, tout autant que les nombreuses chapelles peintes ou le choeur majestueux (stalles et tableaux). Si l’acoustique très réverbérée nécessite un placement au plus près des interprètes, elle se prête surtout au domaine vocal, comme celui incarné par la monumentale Missa Solemnis (1823) de Ludwig van Beethoven.

Chaque nouvelle écoute de ce chef d’oeuvre ne peut manquer de surprendre par sa modernité : après avoir révolutionné la symphonie en l’ancrant dans une vision résolument romantique, le compositeur allemand semble vouloir faire de même avec le répertoire religieux. Après ces deux premiers essais au langage plus accessible (Le Christ au mont des oliviers en 1801, puis la Messe en ut majeur en 1807), Beethoven cherche à dépasser la lisibilité dramatique immédiate, préférée pour ses huit premières symphonies. A rebours des messes de son époque, telles que celles de son ancien professeur Haydn, la Missa Solemnis entremêle ainsi écriture symphonique, contrepoint savant et expression profondément personnelle.

Familier de l’oeuvre qu’il a proposée plusieurs fois au concert, Jérémie Rhorer poursuit l’exploration de ce répertoire en un style flamboyant, aux contrastes assumés. Ses phrasés, aux tempi fiévreux et sans vibrato, laissent entrevoir quelques superbes détails, grâce à son attention aux nuances. Le soin apporté à la pulsation rythmique donne à l’architecture globale une assise toujours en mouvement, aux effets de fondu souvent fascinants dans leur entrelacement. Le chef français impressionne surtout dans ses déflagrations sonores, souvent suivies, au moyen d’une mise en place parfaite, d’un magma sonore planant.

Malgré quelques verdeurs, on se délecte également de la qualité des timbres sur instruments d’époque du Cercle de l’Harmonie, particulièrement les couleurs mordantes du contrebasson. Formé en 2017 à Rocamadour, l’ensemble vocal La Sportelle relève le défi contrapuntique de cette partition dantesque, bien aidé par la vigueur de ses attaques. Si les sopranes apparaissent plus affûtées que les autres pupitres, témoignant de leur aisance technique, ce léger déséquilibre sonore n’affecte pas la cohérence globale.

On ne peut malheureusement en dire autant au niveau des solistes, tant la projection insolente de la soprano australienne Eleanor Lyons a tendance à couvrir ses comparses. Elle met en avant un timbre superbe en pleine voix, mais montre quelques raideurs d’articulation, surtout dans le médium. Plus discrète en comparaison, Valentina Stadler fait valoir une musicalité de grand style, de même que Daniel Behle, malgré une émission un peu engorgée. Enfin, Johannes Weisser complète solidement cette distribution, faisant oublier un léger manque de graves par son engagement constant.

Concert de la Camerata Bohemiana - Sophie Chiu - Festival Les Estivales de Puisaye - 14/08/2026

Toucy

Après la production lyrique très réussie entendue la veille, consacrée à Giroflé-Girofla de Lecocq, le festival Les Estivales de Puisaye poursuit son itinérance à travers le territoire de l’Yonne. De quoi découvrir cette fois la ravissante Toucy (2 500 habitants), située à quelques encablures d’Auxerre ou de la maison natale de Colette à Saint‑Sauveur-en‑Puisaye. Le village peut s’enorgueillir d’une vitalité commerçante étonnante pour sa taille modeste, sans doute liée au charme de son centre ancien médiéval, entre maisons à colombage, sentiers bucoliques près des remparts et position majestueuse de son église fortifiée. C’est précisément dans ce lieu que se déroule le premier concert du festival, sous une chaleur toujours aussi étouffante.

On retrouve une grande partie des jeunes interprètes entendus la veille pour constituer le chœur (quarante chanteurs), tous issus de la Maîtrise Saint‑Louis de Gonzague. Ils sont cette fois rejoints par plusieurs aînés, qui les épaulent dans les parties chorales, aux réparties polyphoniques souvent ardues. On comprend rapidement la nécessité d’un tel apport, tant les jeunes recrues sollicitées pour les interventions solistes montrent un niveau hétérogène, plus décevant côté masculin. Il aurait sans doute fallu opter pour des œuvres moins difficiles ou confier les parties exposées à des chanteurs chevronnés. Quoi qu’il en soit, on s’habitue peu à peu à ce désagrément, et ce d’autant plus que les passages choraux tiennent la route, permettant de se délecter des envolées contrapuntiques de la Messe brève (1774) de Mozart. L’esprit léger qui parcourt l’ouvrage rappelle parfois le style concis et fluide de Michael Haydn, qui officiait à Salzbourg à la même époque.

Après l’entracte, le Psaume XLII (1838) de Mendelssohn fait entendre davantage de pathos, lorgnant sur la grandiloquence des oratorios de Haendel, en certains passages. La ferveur plus homophonique convient mieux aux interprètes, qui trouvent aussi un soutien plus affirmé à l’orgue. Ils bénéficient tout du long de l’excellente acoustique de l’église Saint‑Pierre, du fait de leur placement en dessous du chevet de l’orgue, idéal pour la réverbération. La direction enjouée de Sophie Chiu se soucie surtout de l’articulation entre la Maîtrise et l’orchestre Camerata Bohemiana de Prague (dont les musiciens sont issus des principaux orchestres de la capitale tchèque).

En première partie de concert, les musiciens avaient présenté les Mouvements concertants de Rémi Gousseau (né en 1954), une création pour orchestre à cordes avec violon et alto solistes. Composées pour honorer la Bohème dont sont originaires les excellents solistes Viktor Mazácek et Jirí Poslední, les quatre pièces font la part belle à une musique expressive, au lyrisme tonal épanoui. L’écriture enveloppante, aux scansions parfois minimalistes et entêtantes, réduit les dialogues entre les solistes, qui se relaient chaleureusement pour épauler le discours musical d’ensemble, sans aucun temps mort. 

Concert de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen - Omer Meir Wellber - Festival Radio France à Montpellier - 17/07/2026

Omer Meir Wellber

Après le concert donné ici avec Jakub Hrůsa à la tête du Philharmonique de Radio France, place cette fois à une esthétique radicalement différente autour du chef Omer Meir Wellber et de la Philharmonie de chambre allemande de Brême. Au mélange de précision et de souplesse de la formation parisienne succède cette fois l’impressionnante cohésion technique de l’orchestre de chambre allemand, en tournée tout l’été avec Wellber. A la lecture de leur agenda, on s’amuse de constater que les prochains concerts reprennent le même programme, à une exception près : le Double Concerto pour violon et accordéon « Labyrinth of Time » d’Aziza Sadikova (née en 1978) remplace la Première Symphonie de Mozart choisie pour Montpellier.

C’est l’Ouverture de l’opéra Don Giovanni (1787) qui ouvre le concert pour chauffer les musiciens, familiers de ce joyau du répertoire classique. Omer Meir Wellber affiche ses intentions par une entrée en matière bouillonnante, d’autant plus impressionnante qu’elle est obtenue avec seulement vingt cordes. Les attaques sèches, sans vibrato, impriment une tension constante, soutenues par des tempi vifs. Le chef israélien s’intéresse peu à la respiration des phrasés, en optant davantage pour un style percussif et nerveux, qui bouscule son Mozart. On s’habitue peu à peu à cette lecture ponctuée d’accents, particulièrement excitante dans le cadre du concert.

Après cet apéritif tonitruant, la classe majestueuse et sereine d’Hilary Hahn vient calmer les ardeurs du Premier Concerto (1868) de Bruch. La clarté et la pureté des sonorités de la violoniste impressionnent toujours autant, même si ses tempi alanguis dans les deux premiers mouvements sonnent quelque peu en décalage avec le rugissant accompagnement orchestral. Le Finale paraît ainsi un peu brusque sous cette battue, qui ne s’embarrasse pas de coquetteries. En bis, Hilary Hahn retrouve des cimes plus lumineuses avec la Loure de la Troisième Partita de Bach.

Après l’entracte, le public a la curiosité de découvrir la rare Première Symphonie de Mozart, composée en 1765 à seulement 8 ans, à l’occasion de son séjour londonien. Cet ouvrage ne manque pas de qualités dans cette interprétation engagée, surtout dans son premier mouvement contrasté. Le deuxième laisse aussi entrevoir quelques répétitions entêtantes et volontiers planantes, que le chef anime astucieusement en jouant sur les nuances, autour de piani éthérés. Le bref Finale, en revanche, tourne quelque peu à vide, faute d’idée saillante. On aurait préféré entendre le superbe Cinquième Concerto pour piano, en réalité le premier composé par Mozart (les précédents étant des adaptations de sonates de contemporains).

Le meilleur reste encore à venir avec la Quatrième Symphonie (1851) de Schumann. L’introduction lente très détaillée n’est qu’un leurre, tant les tempi du chef israélien s’enflamment avec les premiers tutti, en un son globalement dense (avec trente cordes réunies pour l’occasion). Plusieurs détails spectaculaires ressortent, comme les scansions aux cors, tandis que les vents se font plus discrets en comparaison. Chaque pupitre privilégie des attaques sèches avec un mordant sans pareil, même si quelques effets dans les pianissimi viennent mettre en valeur, par contraste, les crescendos à venir. A l’instar du Concerto de Bruch, chaque mouvement est enchaîné directement.

Le manque de respiration par endroits est compensé par la fluidité des transitions, ainsi que le sentiment d’excitation palpable dans cette interprétation sans temps morts. Si cette lecture dynamique n’évite pas quelques sécheresses dans les couleurs, elle se distingue par son expressivité, particulièrement remarquable dans l’introduction dramatique du Finale. Les variations de tempo incessantes confèrent à l’œuvre une dimension imprévisible, qui trouve toujours son assise dans le soin apporté à la rythmique et à la narration globale.

En bis, le chef, manifestement ravi, s’amuse à jouer du triangle, tout en dirigeant du pupitre la Première Danse hongroise de Brahms, pour le plus grand bonheur du public montpelliérain. 

Concert du Philharmonique de Radio France - Jakub Hrůsa - Festival Radio France à Montpellier - 16/07/2026

Jakub Hrůsa

Pour sa quarante et unième édition, le Festival de Radio France Occitanie Montpellier a la bonne idée d’inviter Jakub Hrůsa (né en 1981), l’un des chefs les plus en vue du moment, directeur musical du Covent Garden de Londres, puis en 2028 de la Philharmonie tchèque. Le Philharmonique de Radio France peut également se targuer de lui avoir offert l’une de ses premières fonctions prestigieuses, en qualité de chef assistant en 2005 et 2006, au terme d’une sélection haute en couleur.

Depuis, il est revenu à plusieurs reprises diriger le « Philhar’ », à chaque fois pour défendre des programmes originaux (voir notamment en 2017 et 2023), avant son retour les 5 et 6 décembre prochain à Paris avec la même formation pour fêter Brahms, Dvorák et Janácek. En attendant, on le retrouve dans une salle comble à Montpellier pour une soirée russe très attendue.

L’Ouverture-fantaisie Roméo et Juliette (1869/1880) de Tchaïkovski débute dans un climat étonnamment serein, aux phrasés délibérément déliés et mesurés. La transparence et l’élégance des lignes donnent un ton presque désabusé, qui contraste ensuite avec la violence des tutti, comme des déflagrations. La volonté d’écarter tout pathos est une constante de bout en bout, avec une propension à jouer sur les variations de tempo, ralenti dans les passages mesurés pour mieux s’accélérer dans les verticalités. Le soin apporté aux transitions permet ces changements incessants d’atmosphère, qui révèlent quelques subtilités d’orchestration, tout en mettant souvent les groupes d’instruments sur le même plan, sans privilégier la mélodie principale. La fin très sombre, avec son roulement obstiné de timbales mis en avant, sonne comme autant de coups du destin, implacables et saisissants. 

Après cette entrée en matière particulièrement réussie, on montre sur des cimes encore plus hautes avec l’entrée du pianiste français Alexandre Kantorow, qui n’a pas son pareil pour nous embarquer dans la fulgurance des premières mesures du Troisième Concerto (1921) de Prokofiev. Si Hrůsa semble d’abord se mettre en retrait pour privilégier son soliste, il chauffe ensuite à blanc ses troupes dans les tutti, en un geste volontiers rageur. De superbes couleurs, telles que les interventions radieuses de la clarinette solo ou les scansions inquiétantes des contrebasses, viennent soutenir le chant admirable de raffinement de Kantorow, toujours aussi passionnant dans son alternance de virtuosité et d’attention portée à des détails inattendus. Hrůsa se régale de la pulsation rythmique avec une légèreté bondissante, embrassant les différents styles entremêlés, alliant ironie mordante, élan motorique et lyrisme d’inspiration classique. En bis, Alexandre Kantorow interprète le Liebestod de Wagner transcrit par Liszt au piano, en un mélange de fougue et de poésie. Sous les tonnerres d’applaudissements, on entend la réflexion cocasse d’une spectatrice, manifestement aussi étonnée que ravie : « Wagner comme ça, ça va ! ».

Après l’entracte, le concert se poursuit avec la Première Symphonie (1926) de Chostakovitch, composée à l’issue de ses études au conservatoire. On ne peut qu’admirer cette réussite précoce, d’une vitalité étourdissante, dont Hrůsa allège les textures en un élan chambriste. Ce geste n’évite pas un aspect séquentiel par endroits, mais maintient l’intérêt par sa vélocité très théâtrale, sans sentimentalisme. Plus déroutant dans ses variations de climat, le Finale s’embrase dans les différents tutti, évitant heureusement tout triomphalisme pompier.

Concert de l'Orchestre national de France - Dinis Sousa - Maison de la Radio - 02/07/2026

Dinis Sousa

A l’occasion de son dernier concert de la saison à la Maison de la Radio, l’Orchestre national de France rend hommage à deux personnalités musicales incontournables de leur temps, nées à quelques mois d’intervalle : si la figure de Berlioz reste évidemment bien connue de nos jours, il n’en est rien pour Louise Farrenc, largement oubliée après sa mort, à l’instar de la majorité de ses collègues féminines. La compositrice a pourtant enseigné le piano pendant trente ans au Conservatoire de Paris, obtenant une reconnaissance académique saluée par ses pairs. Si le chef québécois Yannick Nézet‑Séguin a choisi d’exhumer ses symphonies en concert, comme en 2022 à Baden‑Baden, c’est désormais au tour du Portugais Dinis Sousa (né en 1988) de faire de même avec une formation de premier plan.

Ce concert s’intéresse à la Troisième (1847) et dernière symphonie de Farrenc, dont le Scherzo fait figure de réussite, avec son début à l’inspiration mélodique entêtante. Pour le reste, l’ouvrage fait entendre une compositrice à la technique solide, en grande partie tournée vers les modèles germaniques, Beethoven en tête. Privée de trompettes, l’orchestration est sensiblement allégée par la direction toute de transparence de Sousa, qui met ainsi en avant les interventions splendides aux vents. L’introduction lente du premier mouvement témoigne d’une attention portée à tous les détails dans les piani, le tout admirablement ciselé. Si ce geste n’évite pas quelques aspects séquentiels, il avance en soignant la fluidité des transitions. Le début original de l’Adagio cantabile évoque le maître Reicha par son dialogue entre cor et basson, avant que la respiration sereine alterne avec des épisodes majestueux, proches du style du Haydn de la période londonienne. Le Finale se distingue par son tempérament plus affirmé, mais tourne parfois à vide, faute d’idées vraiment saillantes.

Après l’entracte, les forces démesurées de la Messe solennelle (1824) de Berlioz investissent le plateau, offrant un contraste saisissant avec la première partie. Les masses orchestrales chères au natif de La Côte‑Saint‑André ne sont pas sollicitées en permanence, ce qui permet de donner des oppositions bienvenues entre les mouvements. Cette messe de jeunesse, composée à son arrivée à Paris alors qu’il se formait auprès de Lesueur, montre déjà une audace et un tempérament éloquent. Si cet ouvrage a longtemps été considéré comme perdu, seulement retrouvé en 1991, c’est que Berlioz l’a volontairement écarté pour en faire un véritable laboratoire d’idées réutilisées dans ses œuvres ultérieures. Les oreilles attentives s’amusent à reconnaître des extraits retravaillés du Carnaval romain, de la Symphonie fantastique ou du Requiem.

Dès les premières mesures de l’introduction, Berlioz affirme son désir d’originalité, en alternant des crescendos/descrescendos ponctués par des scansions aux cuivres et timbales. Un accord dissonant fait penser aux audaces de Haydn dans La Création, avant l’entrée savante et polyphonique du chœur. Comme pour Farrenc, la pâte orchestrale légère voulue par Sousa met l’accent sur les dynamiques, autour de phrasés aériens. L’inspiration souvent imprévisible de Berlioz nourrit une tension croissante, en un style qui se rapproche de l’emphase des oratorios. Les grandes envolées du chœur, au sautillement surprenant d’enthousiasme, donnent des effets chaloupés. L’élégance des phrasés de Sousa épouse les passages plus opératiques, donnant à ses solistes une remarquable assise rythmique. Parmi eux, Laurent Naouri est le plus sollicité, compensant une palette de couleurs limitée par des qualités de diction et une projection toujours affirmée. On aime aussi les interventions lumineuses de Julien Henric dans l’apaisement, tandis que Chiara Skerath déploie de semblables atouts dans les piani et les graves.

La dernière partie de cette messe d’environ une heure, étonnamment longue pour un premier essai, accuse quelques parties plus inégales et convenues, en convoquant davantage d’aria pour ses solistes, avant une conclusion cuivrée résolument pompeuse.

Concert de l'Orchestre national de France - Frank Strobel - Maison de la Radio - 25/06/2026

Frank Strobel

Les forces réunies de l’Orchestre national de France et du Chœur de Radio France nous invitent à une confrontation passionnante entre deux ouvrages majeurs composés pour le cinéma en 1938 : Robin des bois de Korngold dialogue avec Alexander Nevski de Prokofiev. Donné d’une traite sans entracte, ce concert a pour atout la présence de Frank Strobel (né en 1966), un des grands spécialistes actuels de ce répertoire, que nous avions déjà entendu à Toulouse en début d’année, dans un copieux programme hollywoodien.

Le chef allemand s’est notamment distingué par la réalisation de l’édition critique de la partition intégrale du film Alexander Nevski, qu’il a enregistré au disque avec l’Orchestre symphonique de la Radio de Berlin, en 2003. Cette version comprend environ 20 minutes supplémentaires par rapport à la cantate qu’en tira Prokofiev dans la foulée du film, habituellement choisie de nos jours, comme c’est le cas pour ce concert. Dans le contexte actuel du conflit avec l’Ukraine, son texte très guerrier pose aujourd’hui question, en ce qu’il célèbre l’héroïsme et la défense de la patrie russes face aux envahisseurs (ici suédois et allemands). Pour autant, le film doit surtout être contextualisé en tant qu’outil de propagande au service du pouvoir soviétique de l’époque, alors sous la menace du régime nazi. Sa musique reste l’un des jalons majeurs du XXème siècle, dont on ne saurait se passer, tout en préservant la nécessaire distance critique vis-à-vis de son livret.

Donné en seconde partie, le début inoubliable de la cantate résonne de ses accents dramatiques, à l’orchestration épurée. Tout le souffle épique de Prokofiev, proche de l’inspiration mélodique du ballet contemporain Roméo et Juliette (1935), parcourt chaque pupitre avec le geste parfaitement architecturé de Strobel. Très attentif à la dynamique, l’Allemand ne cherche pas à faire ressortir les détails et insiste sur la fluidité des transitions comme la clarté des plans sonores, toujours au service de l’efficacité dramatique. Sans aucun temps mort, ce geste classique évite tout pathos excessif. L’un des grands moments de l’ouvrage revient au chant incarné et puissant d’Olesya Petrova, admirable de bout en bout par sa souplesse de transition entre les registres, comme la beauté de ses graves veloutés. Si le Chœur de Radio France manque parfois de mordant dans les verticalités face à l’Orchestre national de France, il séduit par sa capacité à sculpter les grandes envolées homophoniques, souvent entêtantes à force de répétition.

Peu avant, les accents post-romantiques de Korngold, proches de Richard Strauss, avaient résonné de leur emphase : toute l’opulence des nombreux instruments réunis, dont trois saxophones, donne à entendre les qualités d’orchestrateur de l’Autrichien. Si le style tranche avec celui de Prokofiev, il est aussi de qualité, grâce aux harmonies subtiles distillées tout du long, proches du langage audacieux des années 1920. Il est également plaisant de découvrir la suite d’orchestre plus développée (d’une durée d’environ 25 minutes), réalisée par le chef d’orchestre américain John Mauceri en 2007. C’est donc là une version intermédiaire entre la partition intégrale et la réduction opérée par le compositeur. La direction énergique et directe de Strobel aurait sans doute gagné à davantage pondérer les interventions cuivrées, omniprésentes.

Le Choeur de Radio France sera de retour dans les mêmes lieux la semaine prochaine, cette fois préparé sous la houlette de son chef permanent Lionel Sow : la Messe solennelle (1823) de Berlioz, longtemps considérée comme perdue, fera écho à la Troisième symphonie (1847) de Louise Farrenc, au classicisme altier proche de Beethoven. Un programme original à ne pas manquer !

Concert de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg - Aziz Shokhakimov - Palais de la musique et des congrès à Strasbourg - 29/04/2026

Aziz Shokhakimov

A Toulouse en début d’année comme à Strasbourg, on se réjouit de constater que les programmes dédiés à la musique de film sont donnés à guichet fermé, ce qui est d’autant plus remarquable que le même programme est proposé sur deux soirées consécutives. La musique pure domine cette fois, en se passant de présentateur : la première partie « classique » fait la part belle au répertoire européen du XX^e siècle, là où la seconde se tourne résolument vers les grands succès commerciaux américains de notre époque.

De quoi contenter les publics avides de s’étourdir des grands titres, à l’instar des innombrables tubes de John Williams, qui mettent en avant ses talents d’orchestrateur, sans parler de son don mélodique. Le souffle épique audible dès les premières mesures du Seigneur des Anneaux de Howard Shore laisse aussi entendre des parties plus tendres, dévolues à l’univers plus naïf des Hobbits, rapidement rattrapées par les aspects percussifs évocateurs du travail des nains dans les montagnes. Cette optique descriptive se retrouve également dans les surprenantes envolées du dessin animé Dragons, qui permettent d’entrevoir tout le déhanché provocateur de ses outrances adolescentes. La fin plus prévisible déploie un motif héroïque, sans contrechants, à l’instar des extraits de Pirates des Caraïbes, au ton sauvage et volontairement brut dans les verticalités. On préfère de loin les ambiances délicieusement jazzy de Mission: Impossible et du bis, tiré de James Bond, qui offrent à la trompette et à la guitare basse des « bœufs » aussi brillants que virtuoses. Auparavant, la classe majestueuse et enveloppante de John Barry avait séduit par son évidence sereine, de même que le simple mais inoubliable thème d’Ennio Morricone écrit pour le hautbois solo. Parmi les contrastes bienvenus, l’épure diaphane de Joe Hisaishi se colore de rythmes de danse au parfum ensorcelant, malgré une fin quelque peu abrupte.

En première partie, l’entrée fiévreuse de Metropolis nous plonge d’emblée dans les souvenirs visuels de ce chef‑d’œuvre expressionniste, à l’esthétique Art déco. La dénonciation de la déshumanisation abrutissante du travail des ouvriers s’exprime par les sonorités mécaniques et répétitives, avant qu’un langage postromantique convenu n’irrigue le reste de la partition. Mais c’est peut-être plus encore le morceau suivant, la Suite du film Le Renard et l’Enfant, qui surprend par sa poésie piquante et évocatrice. Le début minimaliste, aérien et féerique, laisse place à des passages mystérieux, volontiers brutistes aux percussions. Le lyrisme final apporte une touche d’émotion bienvenue, permettant au compositeur David Reyes de venir saluer le public, manifestement aussi ravi que lui. La manière, davantage économe en comparaison, de Morricone résonne de ses « ouh‑ouh » obsessionnels, interprétés par la soprano Louisa Stirland avec une agilité soyeuse. Michel Legrand n’échappe pas non plus à la simplification des moyens, réduits à une mélodie répétée à l’envi. Dans le même esprit, le thème inoubliable du Mépris résonne de toute sa mélancolie, tout en nous rappelant la disparition récente de son interprète iconique, Brigitte Bardot (1934‑2025). Le morceau suivant, extrait du Parrain, évoque quant à lui une autre égérie, en la personne de Dalida, qui l’a repris dans l’une de ses chansons, « Parle plus bas » (1971). Enfin, la première partie se conclut avec les effluves orientalisants de Maurice Jarre, qui fait valoir tout le tempérament du compositeur français.

Directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg depuis 2021, Aziz Shokhakimov (né en 1988) se régale de ce répertoire sans jamais appuyer les effets, ni surcharger les masses requises. Son style élégant cisèle les parties apaisées en ralentissant ostensiblement les tempi, pour mieux les accélérer ensuite dans les passages verticaux, sans jamais surjouer le pathétique. Assurément une direction d’une grande lisibilité, au service du respect des équilibres entre les pupitres.

Concert de l'Orchestre national de France - Daniele Rustioni - Maison de la Radio - 16/04/2026

Daniele Rustioni

Pour leurs débuts avec l’Orchestre national de France, Alexandra Dovgan (18 ans) et Daniele Rustioni (42 ans) s’attaquent à l’un des succès de la maturité de Rachmaninov, la Rhapsodie sur un thème de Paganini (1934). Exilé suite à la révolution russe, le compositeur partage sa vie entre la Suisse et les Etats‑Unis, où il se produit toujours en tant que pianiste virtuose. C’est précisément son instrument de prédilection qui l’inspire une nouvelle fois, avec ce que l’on peut considérer comme son cinquième concerto. Renouvelant avec brio les vingt‑quatre variations issues des Caprices pour violon seul (1819) de Paganini, Rachmaninov y incorpore également l’hymne liturgique du Dies Iræ, aux allures dantesques.

Dès les premières mesures, Rustioni fait le choix d’adoucir les textures et de privilégier des enchaînements fluides, faisant ainsi ressortir l’épure et la clarté de la dernière manière de Rachmaninov. Les attaques franches bénéficient du geste allant du chef italien, tandis que les pupitres apparaissent individualisés dans chacune de leurs interventions. La jeune prodige russe Alexandra Dovgan se joue de toutes les difficultés techniques avec une aisance féline, affrontant les vifs tempi sans sourciller. Le piano martelé dans les verticalités épouse la rythmique fiévreuse du début, avant de s’apaiser dans les réparties plus rêveuses, dont la fameuse dix‑huitièmevariation – le tout sans épanchement lyrique excessif.

Après l’entracte, une œuvre peu souvent donnée est à l’honneur de la soirée, avec la symphonie à programme Manfred (1886). Composée entre les Quatrième (1877) et Cinquième (1888) symphonies, cet ouvrage reste souvent mésestimé, du fait d’un Finale jugé en dessous des autres mouvements. Si le compositeur n’évite pas quelques éléments pompiers, rappelant parfois les facilités de l’Ouverture solennelle 1812 (1880), il fait montre d’une écriture remarquablement savante dans sa construction, aux couleurs sombres. La description du destin tourmenté du héros de Byron lorgne plusieurs fois vers Liszt et Berlioz, empruntant à l’un ses harmonies audacieuses et à l’autre son orchestration opulente.

Comme en première partie de concert, Rustioni cherche manifestement à réduire les aspects trop descriptifs et expansifs de la partition. L’allégement, sans vibrato, est ainsi perceptible au niveau des cordes, tandis que la mélodie principale est souvent mise sur le même plan que les contrechants. Il en ressort une lecture séquentielle, qui gagne en modernité ce qu’elle perd en conduite narrative. Au début du Vivace con spirito, le geste presque évanescent aplanit les effets virevoltants, tout en insistant sur des interventions volontairement mécaniques, notamment aux contrebasses et harpes. Dans le mouvement suivant, les tutti parfois péremptoires aux cuivres alternent avec des passages suspendus, étonnamment mornes par endroits. Très développé, le Finale s’emporte dans les élans tempétueux initiaux, puis s’apaise en un tempo là aussi plus traînant. La volonté de contraste est évidemment très présente, lors d’une conduite du discours musical étagée, intégrant naturellement l’intervention de l’orgue. Après le retour au premier plan de la Première Symphonie de Rachmaninov (réhabilitée par Yannick Nézet‑Séguin au concert comme au disque), viendra sans doute le tour de cette symphonie encore mésestimée.

Concert de l’Orchestre national de Lyon - Leonard Slatkin - Auditorium de Lyon - 28/03/2026

Leonard Slatkin

L’Orchestre national de Lyon reste attaché à la figure chaleureuse de Leonard Slatkin (né en 1944), son ancien directeur musical (2011‑2017), en le réinvitant régulièrement pour faire découvrir toute l’étendue du patrimoine musical américain. Si la méconnue Troisième Symphonie de Copland était déjà à l’affiche de son concert en 2024 à l’Auditorium, on se délecte cette fois de la suite du ballet Billy the Kid, composé en 1938 par l’ancien élève de Nadia Boulanger. Les ouvrages chorégraphiques de Copland, d’une clarté néoclassique lumineuse, contribuent à la renommée internationale de son auteur, comme le démontre cet hommage au fameux hors‑la‑loi du Far West. Les fanfares alternent avec des parties plus horizontales, en référence aux immenses étendues explorées peu à peu par les aventuriers en mal de sensations. Des chants traditionnels de cow‑boys sont disséminés dans ces courtes miniatures, admirablement orchestrées à la manière de Stravinski. Slatkin se régale de ces changements d’atmosphère incessants, où la mélodie principale est mise en avant, sans ostentation. L’équilibre entre les différents groupes d’instruments constitue sa colonne vertébrale, avec quelques rares traits pour faire ressortir les détails de la partition.

Auparavant, l’Ouverture de l’opérette Candide (1956) avait lancé la soirée sous les meilleurs auspices, en nous régalant de l’énergie survitaminée du compositeur de West Side Story. Après l’entracte, on sent les musiciens encore plus à leur aise dans la célébrissime Neuvième Symphonie (1893) de Dvorák, qu’ils semblent connaître sur le bout des doigts. La conduite narrative, d’une précision remarquable dans les transitions, n’évite pas quelques distorsions, avec des cuivres parfois trop appuyés. Pour autant, Slatkin sait trouver quelques trésors de raffinement dans les passages apaisés, où sa direction au style franc et direct évite tout sentimentalisme. Plus méditatif, le Largo laisse entrevoir une volonté d’allégement aux premiers violons, à même de mettre en valeur le cor anglais aussi suave qu’envoûtant de Johnneils François-Guevara. Le Scherzo montre une extraversion plus virevoltante, mais toujours mesurée, qui provoque des applaudissements prématurés. Les cuivres puissants et virils résonnent dans le Finale, qui parvient toutefois à faire ressortir des nuances bienvenues dans les contrechants, avant l’apothéose conclusive.

Il est à noter que ce concert était labellisé « Relax », un dispositif venu des théâtres britanniques, afin de favoriser l’inclusion de personnes neurodivergentes. Des premières séances ont eu lieu à Lyon en 2024, accompagnant celles d’autres institutions à travers toute la France (Opéra‑Comique, Radio France, Philharmonie, ainsi que les orchestres de Rouen, Montpellier, Strasbourg...). Le public est ainsi autorisé à se déplacer librement ou à exprimer son ressenti oralement et sans jugement. S’agissant de cette première expérience, force est de constater que tout s’est déroulé comme à l’habitude, avec son lot d’inévitables toux, sans autre signe particulier. 

Concert de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse - Frank Strobel - Halle aux Grains à Toulouse - 28/02/2026

Frank Strobel

Un peu moins d’un an après l’hommage consacré à Ennio Morricone (1928‑2020), l’Orchestre national du Capitole de Toulouse poursuit son partenariat avec Frank Strobel, spécialiste du répertoire de musique de film. Directeur de l’Orchestre philharmonique du cinéma européen depuis sa fondation en 2000, le chef allemand multiplie les projets à même de faire vivre sa passion, des disques inédits consacrés à Schnittke à la restauration de partitions emblématiques (notamment Alexandre Nevski de Prokofiev), tout en proposant des programmes de concerts sur mesure, comme celui sur Chaplin à Strasbourg en 2021.

A Toulouse, l’idée de revisiter les musiques de film récompensées par une nomination ou une consécration aux Oscars donne un avant‑goût de la cérémonie officielle, qui aura lieu le 26 mars prochain à Los Angeles, pour sa quatre-vingt-dix-huitième édition. En attendant, Frank Strobel et son directeur de la création Fernando Carmena emmènent le public toulousain à travers un voyage musical d’une remarquable variété, à même d’embrasser les évolutions de style de la période 1938‑2021 – le tout sans ordre chronologique.

L’hommage rendu aux compositeurs ayant fui le nazisme pour Hollywood donne à entendre tout le talent d’orchestrateur de personnalités aussi emblématiques que Korngold ou Miklós Rózsa, jamais avares d’un éclat volontiers solaire. Le classicisme serein de Nino Rota, avec Le Parrain II (1974), contraste ensuite avec les audaces rythmiques lancinantes du jeune John Williams en 1975, pour Les Dents de la mer.

Au rang des surprises sonores figure aussi le cliquetis de la machine à écrire du film Reviens‑moi (2007), qui permet à Dario Marianelli (né en 1963) d’instiller des dialogues piquants en ostinato avec le piano, sous influence minimaliste. Mais c’est plus encore la mise en avant du rarissime thérémine (sorte d’ancêtre des ondes Martenot), qui surprend l’assistance par ses ondulations fantomatiques et fascinantes.

Après l’entracte, le présentateur du concert Stéphane Lerouge, à l’érudition inépuisable mêlée d’humour, se félicite à juste titre de la bonne représentation des compositeurs français dans le programme (à l’exception notable de Georges Delerue) : on passe des ambiances tribales à la rythmique électrique de Lawrence d’Arabie (1962) de Maurice Jarre aux mélodies inoubliables de Yentl (1983) de Michel Legrand. Plus anecdotique, la soirée bénéficie des messages audio de Gabriel Yared et Alexandre Desplat.

Le concert se conclut avec le magma sonore impressionnant de Dune (2021) de Hans Zimmer, qui monte comme une transe irrésistible. En bis, Strobel rend hommage à l’élégance sereine de la première femme récompensée par un Oscar, Rachel Portman (pour le film Emma, l’entremetteuse en 1997), avant de conclure dans l’éclat féerique de l’inévitable John Williams (pour le « Flying Theme » d’E. T. l’extra‑terrestre), en star populaire incontournable de la musique de film. 

Concert de l’Orchestre national de Lyon - Simone Young - Auditorium de Lyon - 30/01/2026

Simone Young

Ancienne directrice musicale de l’Orchestre philharmonique de Hambourg (2005‑2015), la cheffe australienne Simone Young (née en 1961) est depuis plusieurs années une des figures les plus demandées sur les scènes prestigieuses, de Bayreuth à Vienne, en passant par Milan et Paris. L’Orchestre national de Lyon ne s’y est pas trompé en l’invitant régulièrement à l’Auditorium Maurice Ravel, comme c’est le cas pour ce superbe programme postromantique, consacré aux beaux‑frères Schönberg et Zemlinsky.

En grande partie autodidacte, Arnold Schönberg (1874‑1951) a reçu des leçons de contrepoint de la part de Zemlinsky, lui‑même ancien élève de Robert Fuchs et Anton Bruckner, avant de recevoir le soutien de Brahms. On retrouve l’influence de cet héritage romantique dans la toute première œuvre d’importance de Schönberg, La Nuit transfigurée, composée en 1899 pour sextuor à cordes, puis élargie en 1917 pour orchestre à cordes. C’est cette dernière version que l’on entend ce soir avec une cinquantaine de musiciens lyonnais. L’amour pour la sœur de Zemlinsky irrigue tout ce chef‑d’œuvre, d’une expressivité chromatique proche des audaces de Tristan et Isolde de Wagner, tout en s’approchant des limites de la tonalité. En cela, l’ouvrage annonce les futures révolutions de l’atonalisme, puis du dodécaphonisme, tout en restant dans un langage accessible. Simone Young imprime d’emblée un ton résigné, au son compact et legato, d’une souplesse toujours aérienne. L’individualisation des pupitres se fait plus prononcée dans les verticalités, en des tempi enlevés, refusant tout pathos. Cette lecture probe prend davantage d’ampleur au fur et à mesure du développement des états d’âme sous‑jacents, comme des vagues qui submergent l’auditeur. Pour autant, l’Australienne évite soigneusement toute attaque sèche, toute exaltation, si ce n’est quelques traits mis en avant (la scansion impressionnante des contrebasses, par exemple, peu avant la dernière partie). L’apaisement final trouve un entrelacement des mélodies d’une parfaite mise en place sous cette baguette sereine, concluant cette première partie sous les meilleurs auspices.

Après l’entracte, vient le tour de la monumentale Symphonie lyrique (1924) de Zemlinsky, un compositeur malheureusement trop rare dans les programmations (malgré plusieurs ouvrages lyriques donnés à l’Opéra de Lyon, Le Nain et Une Tragédie florentine en 2012, puis Le Cercle de craie en 2018). On ne boude pas son plaisir d’entendre ce chef‑d’œuvre foisonnant et luxuriant, proche des modèles straussiens et mahlériens quant à l’ampleur des moyens réunis. Le langage se fait toutefois plus diffus en alternant de courts motifs mélodiques, qui parcourent tous les pupitres en une virtuosité véritablement étourdissante. Zemlinsky sait aussi s’apaiser pour embrasser son sujet plus douloureux qu’il y paraît pour une écoute inattentive : les équipes lyonnaises ont la bonne idée de proposer un surtitrage du texte proche du symbolisme du poète et dramaturge indien Tagore (prix Nobel de littérature en 1913 et souvent adapté au cinéma par Satyajit Ray). On découvre un récit superbe, mêlant quêtes d’intériorité et de spiritualité, pour un couple au devenir incertain. Les échecs brûlants de Zemlinsky en matière amoureuse, dont l’indélébile déception avec son élève Alma Schindler (qui lui préférera finalement Gustav Mahler), restent indissociables de cet ouvrage. Simone Young poursuit sur sa lecture refusant tout spectaculaire, ce qui est appréciable ici, sans surjouer le style éruptif de Zemlinsky, parfois déroutant. Les effluves orientalistes ou morbides par endroits, sont ici minorés, au service d’une mise en place exemplaire, jamais appuyée. L’attention au texte est ainsi privilégiée, sans que les solistes aient à lutter contre les masses orchestrales réunies.

On se délecte ainsi d’autant mieux des phrasés clairs et articulés de Bo Skovhus, plus à l’aise en pleine voix, au médium plus discret. C’est plus encore Maria Bengtsson qui ravit par son engagement sans faille, entre technique à l’émission délicieusement veloutée et expressivité toujours juste, sans ostentation. Le quatrième chant, « Parle‑moi, mon bien‑aimé », est sans aucun doute le sommet de la soirée, tant la soprano suédoise tisse des phrasés ensorcelants de subtilité dans les piani. Le mouvement qui suit, volontiers rageur, apporte son lot de contraste saisissant, avant l’apaisement final, où la raréfaction des effectifs laisse place aux clarinettes et altos d’une expressivité douce. L’acceptation de l’impossibilité d’un amour laisse place à la sérénité, mêlant hauteur de vue et confiance en l’avenir.