Concert de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg - Aziz Shokhakimov - Palais de la musique et des congrès à Strasbourg - 29/04/2026

Aziz Shokhakimov

A Toulouse en début d’année comme à Strasbourg, on se réjouit de constater que les programmes dédiés à la musique de film sont donnés à guichet fermé, ce qui est d’autant plus remarquable que le même programme est proposé sur deux soirées consécutives. La musique pure domine cette fois, en se passant de présentateur : la première partie « classique » fait la part belle au répertoire européen du XX^e siècle, là où la seconde se tourne résolument vers les grands succès commerciaux américains de notre époque.

De quoi contenter les publics avides de s’étourdir des grands titres, à l’instar des innombrables tubes de John Williams, qui mettent en avant ses talents d’orchestrateur, sans parler de son don mélodique. Le souffle épique audible dès les premières mesures du Seigneur des Anneaux de Howard Shore laisse aussi entendre des parties plus tendres, dévolues à l’univers plus naïf des Hobbits, rapidement rattrapées par les aspects percussifs évocateurs du travail des nains dans les montagnes. Cette optique descriptive se retrouve également dans les surprenantes envolées du dessin animé Dragons, qui permettent d’entrevoir tout le déhanché provocateur de ses outrances adolescentes. La fin plus prévisible déploie un motif héroïque, sans contrechants, à l’instar des extraits de Pirates des Caraïbes, au ton sauvage et volontairement brut dans les verticalités. On préfère de loin les ambiances délicieusement jazzy de Mission: Impossible et du bis, tiré de James Bond, qui offrent à la trompette et à la guitare basse des « bœufs » aussi brillants que virtuoses. Auparavant, la classe majestueuse et enveloppante de John Barry avait séduit par son évidence sereine, de même que le simple mais inoubliable thème d’Ennio Morricone écrit pour le hautbois solo. Parmi les contrastes bienvenus, l’épure diaphane de Joe Hisaishi se colore de rythmes de danse au parfum ensorcelant, malgré une fin quelque peu abrupte.

En première partie, l’entrée fiévreuse de Metropolis nous plonge d’emblée dans les souvenirs visuels de ce chef‑d’œuvre expressionniste, à l’esthétique Art déco. La dénonciation de la déshumanisation abrutissante du travail des ouvriers s’exprime par les sonorités mécaniques et répétitives, avant qu’un langage postromantique convenu n’irrigue le reste de la partition. Mais c’est peut-être plus encore le morceau suivant, la Suite du film Le Renard et l’Enfant, qui surprend par sa poésie piquante et évocatrice. Le début minimaliste, aérien et féerique, laisse place à des passages mystérieux, volontiers brutistes aux percussions. Le lyrisme final apporte une touche d’émotion bienvenue, permettant au compositeur David Reyes de venir saluer le public, manifestement aussi ravi que lui. La manière, davantage économe en comparaison, de Morricone résonne de ses « ouh‑ouh » obsessionnels, interprétés par la soprano Louisa Stirland avec une agilité soyeuse. Michel Legrand n’échappe pas non plus à la simplification des moyens, réduits à une mélodie répétée à l’envi. Dans le même esprit, le thème inoubliable du Mépris résonne de toute sa mélancolie, tout en nous rappelant la disparition récente de son interprète iconique, Brigitte Bardot (1934‑2025). Le morceau suivant, extrait du Parrain, évoque quant à lui une autre égérie, en la personne de Dalida, qui l’a repris dans l’une de ses chansons, « Parle plus bas » (1971). Enfin, la première partie se conclut avec les effluves orientalisants de Maurice Jarre, qui fait valoir tout le tempérament du compositeur français.

Directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg depuis 2021, Aziz Shokhakimov (né en 1988) se régale de ce répertoire sans jamais appuyer les effets, ni surcharger les masses requises. Son style élégant cisèle les parties apaisées en ralentissant ostensiblement les tempi, pour mieux les accélérer ensuite dans les passages verticaux, sans jamais surjouer le pathétique. Assurément une direction d’une grande lisibilité, au service du respect des équilibres entre les pupitres.

« Le Villi » de Giacomo Puccini - Stefano Poda - Opéra de Nice - 26/04/2026

 

Perturbée par la pandémie, la première coproduction d’importance entre les quatre opéras de la région Sud (Avignon, Nice, Marseille et Toulon) a été consacrée à La Dame de Pique, entre 2020 et 2022. Si le projet suivant, Rusalka, moins réussi, a fait un détour par Bordeaux en 2023, on se réjouit cette année de retrouver une rareté aussi inattendue que Le Villi (1884). C’est là une occasion de découvrir le tout premier ouvrage lyrique de Puccini dans la Cité des Anges, deux ans seulement après avoir eu la chance d’entendre Edgar dans les mêmes lieux. Le style grandiloquent du compositeur italien est encore en gestation, manifestement influencé par les grands maîtres, dont Verdi et Wagner (pour le rôle omniprésent de l’orchestre). L’opéra‑ballet Le Villi surprend aussi par son sujet fantastique, très éloigné du vérisme, dont Puccini se régale pour embrasser des envolées spectaculaires, rehaussées d’une place prépondérante des chœurs (très bien préparés à Nice). On peut toutefois regretter que la durée brève de l’ouvrage, d’environ 1 heure 10, n’ait pas donné lieu à l’adjonction d’un complément, par exemple Zanetto de Mascagni ou Il tabarro du même Puccini.

Quoi qu’il en soit, le plaisir va croissant tout au long de la soirée, après que les interprètes ont mis un peu de temps à se chauffer. Ainsi d’Armando Noguera (Guglielmo) et de Vanessa Goikoetxea (Anna), qui prennent toute leur mesure dans l’expressivité des passages dramatiques, là où les échanges plus subtils du dialogue amoureux les montrent plus en retrait, faute d’un médium plus affirmé. A leurs côtés, Thomas Bettinger compose un Roberto volontiers sonore, admirablement porté sur la diction. Seul le vibrato envahissant peut surprendre dans un tel rôle, mais l’ensemble reste suffisamment convaincant. Suite à un problème technique, les surtitres n’ont pas pu être affichés pour cette représentation, ce qui empêche de saisir le sens des interventions de la comédienne Monica Guerritore, sauf pour les parfaits italophones. La direction appliquée de Valerio Galli joue quant à elle la carte des équilibres entre les pupitres, cherchant à éviter toute surcharge émotionnelle, ce qui est bienvenu dans ce répertoire.

Enfin, le spectacle entièrement conçu par Stefano Poda s’épanouit dans une scénographie splendide, magnifiée par des éclairages variés. Les mélomanes voyageurs auront beau jeu de constater que le travail du plasticien italien se ressemble au fil des projets, mais force est de constater qu’il fonctionne bien ici, en enfermant d’emblée ses protagonistes dans un huis clos étouffant. Le décor unique pendant toute la représentation revisite le cauchemar de Guglielmo en une multitude d’éléments symboliques, du cercle infranchissable accueillant un arbre déraciné aux fils entrelacés en hauteur, comme autant de vies interrompues. Si Poda pourrait être plus explicite quant à ses visées, il reste toujours aussi fascinant dans son expression visuelle grandiose. 

« Putting it together » de Stephen Sondheim - Olivier Bénézech - Opéra de Toulon - 24/04/2026

L’Opéra de Toulon s’est distingué ces dernières années dans le domaine de la comédie musicale en s’offrant plusieurs créations françaises, dont deux ouvrages de Stephen Sondheim, Follies en 2014 et Putting it Together en ce printemps. On se réjouit de cet intérêt pour l’exploration du legs du parolier de West Side Story, en grande partie méconnu dans notre pays. Les plus beaux fleurons de ces ouvrages ont été très tôt réunis par le compositeur lui‑même, lors d’une première revue musicale appelée Side by Side (1976). La remise au goût du jour de cette compilation, très bien accueillie à sa création, donne lieu à un retravail complet en 1992, sous le titre de Putting it Together (donné à Toulon dans sa version de Broadway de 1999). Outre l’intégration des dernières productions, dont le subtil Sunday in the Park with George (voir à Paris en 2013), le nouveau projet supprime les interventions du narrateur, en acceptant l’alternance des chansons sans ordre apparent.

Un tel parti pris a évidemment plus de chances de fonctionner aux Etats‑Unis, où les meilleurs hits des comédies musicales sont régulièrement repris comme autant de standards par des personnalités aussi reconnues que Frank Sinatra, Liza Minnelli ou encore Barbra Streisand (notamment dans son « Broadway Album », en 1985). Pour pallier l’absence d’intrigue, le metteur en scène Olivier Bénézech a eu la bonne idée d’imaginer un fil conducteur, qui nous plonge dans la répétition tourmentée du chef‑d’œuvre horrifique Sweeney Todd (déjà présenté en 2016 à Toulon). Aucune avalanche d’hémoglobine ne vient toutefois envahir la scène : ce sont davantage les vies professionnelle et personnelle qui s’entremêlent, tout en laissant entrevoir les coulisses et astuces pour monter un spectacle. Le plateau tournant offre ainsi la possibilité de dévoiler rapidement de multiples saynètes sans prétention, permettant de se concentrer sur les talents de parolier toujours aussi évocateurs de Sondheim.

Au fil de ses morceaux, le compositeur sait se faire un observateur avisé de la société de son temps, plus particulièrement dans la critique des élites new‑yorkaises. Les petitesses des « femmes modèles » (en lointaines ancêtres des « femmes trophée s») sont également moquées, à l’instar de ces couples à bout de souffle, qui hésitent entre tentation du renouvellement et acceptation d’une nécessaire sagesse. Au niveau scénique, quelques trouvailles savoureuses viennent animer le spectacle, telle cette déclaration d’amour à un cadavre au I ou le rétrécissement humoristique de l’action dans les toilettes au début du II. Le brio visuel de l’équipe technique réunie autour de Bénézech fait mouche une fois encore, confirmant les réussites précédentes de ce metteur en scène à juste titre très apprécié à Toulon (voir notamment Into the Woods en 2019).

Dominant largement ses comparses, Jasmine Roy fait l’étalage d’une classe vocale intacte avec les années, trouvant toujours le ton juste pour incarner ses différents personnages. Comme l’an passé dans Company (un spectacle toujours en tournée et à ne manquer sous aucun prétexte), elle bouleverse par son sens de la déclamation et du swing, sans parler de ses qualités théâtrales, d’un aplomb désarmant. On ne peut malheureusement pas en dire autant d’Olivier Breitman, qui outre plusieurs trous de mémoire en début de représentation paraît curieusement peu concerné par les événements. Seuls ses graves superbes séduisent par endroits, nous consolant quelque peu des difficultés précitées. Kelly Mathieson montre davantage de présence scénique, autour d’une musicalité parfaite sur toute la tessiture, à l’exception d’aigus en force. La prestation de Dov Milstein souffle quant à elle le chaud et le froid, du fait d’un médium trop discret et d’un style parfois trop mélodramatique. Fort heureusement, son émission se fait plus puissante en pleine voix, laissant découvrir un timbre magnifique. Enfin, Sinan Bertrand complète cette distribution avec une interprétation très solide au niveau vocal, faisant la preuve de ses progrès considérables en la matière, après une première partie de carrière essentiellement dévolue au théâtre.

« Siegfried » de Richard Wagner - Yannick Nézet-Séguin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 19/04/2026

Yannick Nézet-Séguin

Après L’Or du Rhin et La Walkyrie, Yannick Nézet-Séguin poursuit sa tournée européenne dédiée au cycle du Ring de Richard Wagner, en s’intéressant cette fois à l’anti-héros Siegfried. Un plateau vocal de premier plan reçoit un triomphe mérité sous les ors du Théâtre des Champs-Elysées.

Souvent considéré comme l’opéra le plus complexe à appréhender du Ring, Siegfried (terminé en 1871 mais seulement créé en 1876) surprend par la variété de ses harmonies orchestrales, en particulier son premier acte dévolu aux sournoiseries entre le héros et son père adoptif. Tout chef ne peut que se régaler de l’exploration ténébreuse des manigances de Mime, où Wagner fait ressortir les graves de son orchestration, tandis que le récit initiatique de Siegfried laisse davantage de place à la naïveté de ses lignes brutes. Si le personnage principal peut dérouter par son arrogance et son impulsivité (lui qui se dit « sot et sans peur »), il fascine également par sa capacité à ressentir la nature autour de lui, à travers de magnifiques scènes descriptives de dialogue avec les oiseaux au II, avant que la révélation de l’amour pour la Walkyrie ne lui ouvre des horizons radieux, au III. Le duo conclusif trouve ainsi une expansivité à laquelle Wagner s’est jusqu’alors refusé, laissant la mélodie embraser les élans des deux tourtereaux. Le mémorable thème final est repris dans L’Idylle de Siegfried, un poème symphonique pour orchestre de chambre composé en 1870 pour l’anniversaire de sa femme Cosima.

Le chef québécois Yannick Nézet-Séguin (né en 1975) marque une nouvelle fois les esprits en tournant le dos à une tradition germanique plus architecturée, en allégeant sensiblement les textures pour mettre en valeur la fluidité des enchaînements, aux rebonds vifs et sans vibrato. Cette agilité féline est suivie par la discipline admirable de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, entièrement acquis à la lecture de son ancien chef principal (entre 2008 et 2018). Comme pour les concerts précédents, le plateau vocal réuni autour de lui comble ô combien les attentes – ce qui reste une gageure pour ce répertoire nécessitant des voix hors normes. Ainsi du spécialiste du rôle-titre Clay Hilley (Siegfried), déjà entendu à Bayreuth en 2023 (voir notamment Tristan et Isolde), qui impose une endurance à toute épreuve pour braver l’éclat requis. Le ténor américain sait aussi trouver des phrasés pétris d’humanité dans la sobriété des piani, notamment en voix de tête, sans parler de sa diction proche de la perfection.

On aime aussi le Mime dramatiquement incarné de Ya-Chung Huang, qui n’a pas son pareil pour faire vivre le brio fantasque de son personnage. Les interprètes ont fait le choix bienvenu d’une version de concert d’une belle vitalité, en suivant chaque péripétie à la lettre. A ce jeu-là, le ténor taïwanais se distingue, en faisant valoir l’expérience scénique acquise lors de son passage dans la troupe de la Deutsche Oper Berlin (entre 2018 et 2024). Son Mime plus chantant qu’à l’accoutumée bénéficie de sa maîtrise technique sur toute la tessiture, particulièrement son médium superlatif. Comme pour le volet précédent, Brian Mulligan fait valoir un Wotan de grande classe, entre qualités d’articulation et art de la déclamation, malgré un léger manque de graves par endroits. Remplaçante de Tamara Wilson, Rebecca Nash donne un large vibrato à sa Brünnhilde, à la composition d’une fragilité troublante, à même de rendre crédible les ambivalences de son rôle. La voix ample et soyeuse de Wiebke Lehmkuhl (Erda) nous régale d’un timbre splendide, d’une superbe résonance, tandis que la basse profonde de Soloman Howard (Fafner) impose la présence physique idoine. Très à l’aise au niveau interprétatif, Samuel Youn (Alberich) accentue à merveille les outrances de sa brève intervention, au comique volontairement grotesque. Enfin, malgré une entrée un rien trop timide, Julie Roset (Waldvogel) ravit par sa musicalité lumineuse dans les aigus.

Concert de l'Orchestre national de France - Daniele Rustioni - Maison de la Radio - 16/04/2026

Daniele Rustioni

Pour leurs débuts avec l’Orchestre national de France, Alexandra Dovgan (18 ans) et Daniele Rustioni (42 ans) s’attaquent à l’un des succès de la maturité de Rachmaninov, la Rhapsodie sur un thème de Paganini (1934). Exilé suite à la révolution russe, le compositeur partage sa vie entre la Suisse et les Etats‑Unis, où il se produit toujours en tant que pianiste virtuose. C’est précisément son instrument de prédilection qui l’inspire une nouvelle fois, avec ce que l’on peut considérer comme son cinquième concerto. Renouvelant avec brio les vingt‑quatre variations issues des Caprices pour violon seul (1819) de Paganini, Rachmaninov y incorpore également l’hymne liturgique du Dies Iræ, aux allures dantesques.

Dès les premières mesures, Rustioni fait le choix d’adoucir les textures et de privilégier des enchaînements fluides, faisant ainsi ressortir l’épure et la clarté de la dernière manière de Rachmaninov. Les attaques franches bénéficient du geste allant du chef italien, tandis que les pupitres apparaissent individualisés dans chacune de leurs interventions. La jeune prodige russe Alexandra Dovgan se joue de toutes les difficultés techniques avec une aisance féline, affrontant les vifs tempi sans sourciller. Le piano martelé dans les verticalités épouse la rythmique fiévreuse du début, avant de s’apaiser dans les réparties plus rêveuses, dont la fameuse dix‑huitièmevariation – le tout sans épanchement lyrique excessif.

Après l’entracte, une œuvre peu souvent donnée est à l’honneur de la soirée, avec la symphonie à programme Manfred (1886). Composée entre les Quatrième (1877) et Cinquième (1888) symphonies, cet ouvrage reste souvent mésestimé, du fait d’un Finale jugé en dessous des autres mouvements. Si le compositeur n’évite pas quelques éléments pompiers, rappelant parfois les facilités de l’Ouverture solennelle 1812 (1880), il fait montre d’une écriture remarquablement savante dans sa construction, aux couleurs sombres. La description du destin tourmenté du héros de Byron lorgne plusieurs fois vers Liszt et Berlioz, empruntant à l’un ses harmonies audacieuses et à l’autre son orchestration opulente.

Comme en première partie de concert, Rustioni cherche manifestement à réduire les aspects trop descriptifs et expansifs de la partition. L’allégement, sans vibrato, est ainsi perceptible au niveau des cordes, tandis que la mélodie principale est souvent mise sur le même plan que les contrechants. Il en ressort une lecture séquentielle, qui gagne en modernité ce qu’elle perd en conduite narrative. Au début du Vivace con spirito, le geste presque évanescent aplanit les effets virevoltants, tout en insistant sur des interventions volontairement mécaniques, notamment aux contrebasses et harpes. Dans le mouvement suivant, les tutti parfois péremptoires aux cuivres alternent avec des passages suspendus, étonnamment mornes par endroits. Très développé, le Finale s’emporte dans les élans tempétueux initiaux, puis s’apaise en un tempo là aussi plus traînant. La volonté de contraste est évidemment très présente, lors d’une conduite du discours musical étagée, intégrant naturellement l’intervention de l’orgue. Après le retour au premier plan de la Première Symphonie de Rachmaninov (réhabilitée par Yannick Nézet‑Séguin au concert comme au disque), viendra sans doute le tour de cette symphonie encore mésestimée.

« Lucrèce Borgia » de Gaetano Donizetti - Jean-Louis Grinda - Opéra royal de Wallonie à Liège - 10/04/2026

 

À l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, le drame romantique dédié au destin tourmenté de Lucrèce Borgia, adapté de Victor Hugo par Gaetano Donizetti et son librettiste, profite de la pyrotechnie vocale de Jessica Pratt et de la direction brûlante de Giampaolo Bisanti.

Figure de la Renaissance et des luttes intestines entre les grandes familles des villes italiennes, Lucrèce Borgia a longtemps représenté le symbole de la courtisane avide de pouvoir, prête à toutes les corruptions et assassinats pour maintenir son statut. Si son rôle a été récemment réhabilité par les historiens, il n’en est rien en 1833, lorsque Victor Hugo en fait l’héroïne d’une de ses pièces les plus fameuses. Le Français imagine un personnage fascinant d’ambiguïtés, entre monstre de cruauté et mère inquiète pour son fils incestueux. L’immense succès à Paris donne l’idée d’une adaptation par Donizetti (sans l’accord de Hugo), qui simplifie à l’excès les péripéties du livret : paradoxalement, ces coupures donnent une coloration fiévreuse au début de l’opéra, qui claque comme une déflagration en mettant en scène l’affrontement de la Borgia face au chœur hostile.

Si les ressorts de l’action sont résolument expédiés, la variété de l’inspiration de Donizetti se nourrit d’un lyrisme flamboyant, dont Verdi se souviendra pour son premier succès Nabucco (1842). C’est précisément cet élan dont se saisit Giampaolo Bisanti, autour de vifs tempi. Le directeur musical de l’Opéra Royal de Wallonie se joue admirablement des variations d’atmosphère incessantes, même s’il a parfois tendance à couvrir le plateau dans les ensembles. Sa direction franche et directe reste toutefois un des moments forts de la soirée, à même de faire vivre la présence décisive de l’orchestre dans cette partition.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, notamment dans la remarquable homogénéité des seconds rôles. On ne peut malheureusement pas en dire autant des interprètes principaux, mal assortis. Ainsi de Dmitry Korchak, qui compose un Gennaro rageur et fort en voix, mais incapable de baisser le volume pour trouver des phrasés plus subtils en dernière partie, notamment dans son air au II. Marko Mimica (Alfonso) possède de semblables qualités de projection, mais n’évite pas quelques raideurs dans l’articulation. Après avoir été réunies dans Les Capulets et les Montaigus de Bellini à l’Opéra de Reims en 2013, Jessica Pratt (Lucrèce) et Julie Boulianne (Orsini) se retrouvent une nouvelle fois pour faire briller les éclats du bel canto. Si leur envergure vocale est plus modeste en comparaison de leurs partenaires masculins, elles se distinguent par leur musicalité et leur raffinement, à même d’affronter les transitions avec une souplesse bienvenue. La soprano australienne fait face à son rôle périlleux avec un bel aplomb, se jouant aisément des vocalises. Les demi-teintes du premier acte laissent entrevoir un personnage plus fragile qu’il n’y paraît, confronté à la découverte inattendue de son fils, avant de révéler un tempérament plus affirmé face à son mari jaloux.

La mise en scène de Jean-Louis Grinda, ancien directeur général et artistique de la maison Liégeoise entre 1996 et 2007, joue la carte d’une lisibilité un rien trop signifiante dans son expression visuelle. Ainsi, des tableaux de grands maîtres qui jalonnent le récit sur les côtés, enfermant Lucrèce dans l’archétype « Madonne ou putain ». Le regard soupçonneux du mari sur sa femme alterne avec le fantasme d’une mère idéalisée par la religion. Cette double tutelle agit sur Lucrèce comme une morale oppressante, tandis qu’un jeune garçon grimé en ange lui rappelle son calvaire à plusieurs moments clés du récit.

« La Création » de Joseph Haydn - Julien Chauvin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 08/04/2026

Après s’être attaqué à l’intégrale des Symphonies parisiennes de Haydn au disque, Julien Chauvin et son ensemble sur instruments d’époque Le Concert de la Loge ont fait paraître en début d’année chez Accentus la version française de son oratorio La Création (1798). Place cette fois à l’original chanté en allemand, quelques semaines après avoir enflammé les mêmes planches du Théâtre des Champs‑Elysées, pour la Médée de Cherubini.

Entre le méconnu Retour de Tobie (1775) et Les Saisons (1801), le deuxième oratorio de Haydn s’inscrit dans la dernière période créatrice du compositeur. Dégagé de ses fonctions auprès de son employeur, le prince hongrois Nicolas II Esterházy – à l’exception de la commande annuelle d’une messe – Haydn jouit alors d’une plus grande liberté artistique, déjà manifeste dans l’éclatante série des Symphonies londoniennes.

Parmi les fleurons de La Création, l’ouverture descriptive du chaos originel retient immédiatement l’attention par son originalité, entre une harmonie volontairement flottante, des phrases interrompues et des dissonances savamment distillées. Spécialiste de ce répertoire, Julien Chauvin assemble patiemment ces éléments en allégeant les textures, au bénéfice d’une attention soutenue à l’articulation et à la conduite narrative. Globalement, le chef français se montre plus à l’aise dans l’expressivité des parties apaisées que dans les passages majestueux, pas assez mordants. La faute, sans doute, à un Chœur de chambre de Namur qui manque d’homogénéité, avec des basses trop peu audibles, notamment en comparaison des sopranos. Les fugues apparaissent ainsi déséquilibrées, là où les envolées homophoniques fonctionnent mieux en comparaison.

Parmi les trois interprètes réunis pour la version française au disque, seul Nahuel Di Pierro fait figure de rescapé. L’ancien membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris séduit par sa capacité à sculpter les mots au service du sens, mais ne parvient pas tout à fait à masquer une tessiture insuffisante dans les graves, occasionnant quelques légers détimbrages. A ses côtés, malgré un manque d’agilité dans les accélérations, Regula Mühlemann impressionne par sa rondeur et sa technique sans faille, autour d’une belle projection. De même, Petr Nekoranec ne manque pas de puissance et d’éclat, au service d’un timbre de toute beauté. Son éloquence sans ostentation fait mouche dans les récitatifs, toujours passionnants de lisibilité.