« No, No, Nanette » de Vincent Youmans - Emily Wilson et Jos Houben - Théâtre de l'Athénée à Paris - 29/03/2026

 

Après l’ébouriffant Petit Faust d’Hervé donné en décembre dernier, Les Frivolités Parisiennes font leur retour dans la fosse de l’Athénée avec un spectacle plus abouti encore, parmi les meilleurs qu’il nous ait été donné de voir de leur part. On ne peut que se réjouir du choix du duo composé d’Emily Wilson et Jos Houben, à même de faire vivre d’une fantaisie burlesque et déjantée le rare No, No, Nanette (1924) de Vincent Youmans (1898‑1946).

Considéré comme le premier succès mondial de la comédie musicale américaine, cet ouvrage a été très bien accueilli dans notre pays lors de son adaptation en français en 1926 à Mogador. Les mélodies faciles issues du jazz ou du blues, aux rythmes dansants façon fox‑trot ou charleston, font immédiatement mouche, sans temps mort. A la tête des Frivolités Parisiennes, Benjamin Pras en exalte les sonorités souvent très cuivrées avec une belle vitalité. Plusieurs chansons que l’on se surprend à fredonner résonnent ainsi longtemps après l’écoute, telles que les célèbres « I want to be happy » ou plus encore « Tea for Two ». Cette dernière a été réutilisée pour l’un des gags les plus mémorables du film La Grande Vadrouille (1966), où Bourvil et De Funès sifflotent ce standard inoubliable dans un hammam, à la recherche de leur contact britannique. De même, répondant à un défi du chef d’orchestre Nikolaï Malko, Chostakovitch en a réalisé, en moins d’une heure, une adaptation délicieuse pour orchestre, dénommée Tahiti Trot (1927).

Avec des dialogues finement ciselés remis au goût du jour par l’incontournable Christophe Mirambeau, le livret lorgne du côté du vaudeville à la Feydeau, en moquant deux couples bourgeois cernés par la routine. Nanette, la fille adoptive infantilisée, rêve d’une vie plus aventureuse, tout en repoussant les demandes en mariage de Tom, le fils spirituel de l’avocat Billy Early. Entre conformisme social et volonté d’émancipation, le récit se joue des quiproquos autour de la générosité du mari volage pour aider trois jeunes filles, en mal de soutien financier.

La mise en scène de Wilson et Houben séduit par son imagination visuelle aux trouvailles constantes, portée par une attention soutenue aux moindres déplacements. L’utilisation d’immenses panneaux coulissants aux couleurs pop permet aussi de multiples surprises drolatiques dans l’entrée et la sortie des personnages, tout en revisitant à l’envi les volumes. Les chorégraphies aux faux airs de music‑hall s’insèrent à merveille dans les péripéties, en conservant une distance second degré par rapport au sentimentalisme des situations. Le chœur, admirable de précision, agit comme un ballet de papillons étourdissant autour des personnages.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, au premier rang desquelles la Nanette au timbre et à l’émission aériens de Marion Préïté, véritable rayon de fraîcheur de la soirée. A ses côtés, Loaï Rahman (Tom) impressionne par la multiplicité de ses talents, de ses déhanchés véloces à ses claquettes virtuoses, tout en poussant joliment la chansonnette. Il revient à Lauren Van Kempen (Lucille Early) la plus belle interprétation vocale, particulièrement touchante dans son air « Je suis toujours ton épouse et j’ai le blues ». Enfin, Marie‑Elisabeth Cornet compose une désopilante bonne, volontiers râleuse et farfelue, qui clôt le spectacle avec une touche de mélancolie bienvenue. 

« Le Roi d’Ys » d'Edouard Lalo - Győrgy Vashegyi - Disque Palazzetto Bru Zane

Le chef‑d’œuvre lyrique d’Edouard Lalo, Le Roi d’Ys (1888), a fait un retour remarqué sur la scène de Strasbourg (voir ici), quelques mois après l’édition d’un nouveau livre‑disque du Palazzetto Bru Zane, avec un plateau vocal différent. Les équipes du Centre de musique romantique française n’ont malheureusement pas eu l’opportunité de proposer la mouture initiale en quatre actes, composée entre 1875 et 1878 : il n’existe en effet aucune source permettant de reconstituer cette version, réduite par la suite à deux actes (et environ 2 heures de musique) pour en faire le succès que l’on connaît, en 1888. Paradoxalement, c’est ce travail de coupures drastiques qui donne au Roi d’Ys sa vitalité unique, en enchaînant les péripéties sans temps mort. L’élan narratif se double d’une inspiration mélodique au tempérament souvent éruptif, qui résonne longtemps après l’écoute. Tous les principaux thèmes de l’opéra sont annoncés dès la brillante Ouverture, qui mériterait de figurer au répertoire des concerts à l’instar de la Symphonie espagnole (1875) et du Concerto pour violoncelle (1877).

Pour ceux qui ont eu la chance d’assister au spectacle strasbourgeois, la comparaison entre les deux directions est passionnante, tant Győrgy Vashegyi prend l’exact contrepied de celle de Samy Rachid : le chef hongrois allège ainsi les textures, étire les tempi et lisse les aspérités pour faire ressortir des trésors de subtilité, tout en mettant en valeur les couleurs de son orchestre. On perd ainsi en nervosité et en contrastes ce que l’on gagne en musicalité ouateuse et rêveuse : voilà deux lectures diamétralement opposées, à même d’éclairer des visions complémentaires de l’ouvrage.

Le disque bénéficie d’une prise de son somptueuse de détail, notamment audible pour l’excellent Chœur national hongrois, tout aussi à l’aise dans la diction française que son équivalent baroque, le Chœur Purcell (voir notamment Les Abencérages de Cherubini). Mais c’est peut‑être plus encore la distribution qui fait tout le prix de cet enregistrement : on ne dira jamais assez de bien du timbre suave et de l’émission souple de Judith van Wanroij (Rozenn), qui forme un couple harmonieux avec le diseur surdoué qu’est Cyrille Dubois (Mylio). Si on peut s’interroger sur le manque de volume du ténor français dans ce répertoire, les micros permettent de compenser ce désagrément, à l’instar de Jérôme Boutillier (Karnac). Comme Dubois, Boutillier émerveille par sa capacité à souligner le sens de chaque mot, sculpté amoureusement. Kate Aldrich (Margared) fait valoir toute la noirceur de son rôle avec un bel aplomb, tandis que Nicolas Courjal (Le Roi d’Ys) fait oublier son vibrato par sa force de conviction, très à‑propos.

Concert de l’Orchestre national de Lyon - Leonard Slatkin - Auditorium de Lyon - 28/03/2026

Leonard Slatkin

L’Orchestre national de Lyon reste attaché à la figure chaleureuse de Leonard Slatkin (né en 1944), son ancien directeur musical (2011‑2017), en le réinvitant régulièrement pour faire découvrir toute l’étendue du patrimoine musical américain. Si la méconnue Troisième Symphonie de Copland était déjà à l’affiche de son concert en 2024 à l’Auditorium, on se délecte cette fois de la suite du ballet Billy the Kid, composé en 1938 par l’ancien élève de Nadia Boulanger. Les ouvrages chorégraphiques de Copland, d’une clarté néoclassique lumineuse, contribuent à la renommée internationale de son auteur, comme le démontre cet hommage au fameux hors‑la‑loi du Far West. Les fanfares alternent avec des parties plus horizontales, en référence aux immenses étendues explorées peu à peu par les aventuriers en mal de sensations. Des chants traditionnels de cow‑boys sont disséminés dans ces courtes miniatures, admirablement orchestrées à la manière de Stravinski. Slatkin se régale de ces changements d’atmosphère incessants, où la mélodie principale est mise en avant, sans ostentation. L’équilibre entre les différents groupes d’instruments constitue sa colonne vertébrale, avec quelques rares traits pour faire ressortir les détails de la partition.

Auparavant, l’Ouverture de l’opérette Candide (1956) avait lancé la soirée sous les meilleurs auspices, en nous régalant de l’énergie survitaminée du compositeur de West Side Story. Après l’entracte, on sent les musiciens encore plus à leur aise dans la célébrissime Neuvième Symphonie (1893) de Dvorák, qu’ils semblent connaître sur le bout des doigts. La conduite narrative, d’une précision remarquable dans les transitions, n’évite pas quelques distorsions, avec des cuivres parfois trop appuyés. Pour autant, Slatkin sait trouver quelques trésors de raffinement dans les passages apaisés, où sa direction au style franc et direct évite tout sentimentalisme. Plus méditatif, le Largo laisse entrevoir une volonté d’allégement aux premiers violons, à même de mettre en valeur le cor anglais aussi suave qu’envoûtant de Johnneils François-Guevara. Le Scherzo montre une extraversion plus virevoltante, mais toujours mesurée, qui provoque des applaudissements prématurés. Les cuivres puissants et virils résonnent dans le Finale, qui parvient toutefois à faire ressortir des nuances bienvenues dans les contrechants, avant l’apothéose conclusive.

Il est à noter que ce concert était labellisé « Relax », un dispositif venu des théâtres britanniques, afin de favoriser l’inclusion de personnes neurodivergentes. Des premières séances ont eu lieu à Lyon en 2024, accompagnant celles d’autres institutions à travers toute la France (Opéra‑Comique, Radio France, Philharmonie, ainsi que les orchestres de Rouen, Montpellier, Strasbourg...). Le public est ainsi autorisé à se déplacer librement ou à exprimer son ressenti oralement et sans jugement. S’agissant de cette première expérience, force est de constater que tout s’est déroulé comme à l’habitude, avec son lot d’inévitables toux, sans autre signe particulier. 

« Billy Budd » de Benjamin Britten - Richard Brunel - Opéra de Lyon - 27/03/2026

Huis-clos aussi sombre que fascinant, Billy Budd de Benjamin Britten fait une entrée réussie au répertoire de l’Opéra national de Lyon : la production de Richard Brunel en explore finement les ambiguïtés et les états d’âme, portée par une réalisation visuelle splendide et un plateau vocal de tout premier plan.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, l’un des plus parfaits chefs d’oeuvre de Britten, Billy Budd (1951, révisé en 1964), n’avait jamais été donné dans la capitale des Gaules, et ce alors même que le compositeur britannique y a souvent été à l’honneur, particulièrement lors d’un festival dédié en 2014 ou encore l’an passé avec le bien connu Peter Grimes. L’inspiration de Britten se tourne une fois encore vers l’univers marin, avec ce livret adapté de la nouvelle éponyme d’Herman Melville, dont la particularité audacieuse est de ne comporter que des rôles masculins : cela en fait le miroir inversé d’un autre opéra contemporain, Dialogues des Carmélites (1957), où les femmes sont omniprésentes.

Le récit suit le destin tourmenté de Vere, capitaine de navire britannique à la fin du XVIIIème siècle, hanté par son incapacité à sauver le jeune Billy Budd d’une condamnation à mort. Enrôlé de force, ce dernier trouve finalement son épanouissement dans cette micro-société, où sa beauté lui attire des amitiés, autant qu’elle fait remonter des désirs refoulés et dangereux, notamment chez le brutal Claggart et, dans une moindre mesure, chez l’esthète Vere. Les librettistes (dont le romancier E. M. Forster) dénoncent ainsi les conséquences sordides d’esprits corsetés et effrayés par le tabou de l’homosexualité. 

La mise en scène de Richard Brunel choisit de mettre au centre de l’attention les remords du capitaine Vere, en imaginant trois hommes muets autour de lui, agissant comme une sorte de conscience morale intérieure : devoir et autocontrainte interdisent toute possibilité de sauver le naïf Billy, meurtrier involontaire et chantre imprudent d’un vent de liberté venu de la Révolution française. La transposition du récit en une époque plus proche de la nôtre souligne la promiscuité fatale entre les hommes, tous placés sous le regard des autres : la construction à vue du bateau, magnifiée par des éclairages virtuoses, enferme les interprètes dans des structures métalliques dépourvues de toute intimité. Incapable de s’affranchir du jugement moral de ses semblables, Claggart s’ingénie à détruire au plus vite l’incarnation de son trouble, tandis que Vere préfère l’évitement, en se réfugiant dans la sublimation. Si les costumes n’aident pas à différencier les nombreux personnages au début, la mise en perspective sans cesse renouvelée des éléments de décors permet peu à peu de distinguer les hiérarchies à l’œuvre.

A cette lecture d’une profonde intelligence psychologique répond un plateau vocal d’une homogénéité aussi remarquable que bienvenue. Dans le rôle-titre, la force juvénile de Sean Michael Plumb séduit d’emblée par une voix ample, bien articulée et portée par un timbre solaire. Seule la méditation finale, en prison, laisse entrevoir d’infimes réserves, empêchant de nous emporter plus loin encore dans ce moment irréel, entre fatalité et acceptation paisible d’une injustice. Paul Appleby n’est pas en reste pour faire valoir la noblesse des sentiments qui l’habitent, trouvant toujours le ton juste pour suggérer le tempérament faible et la détestation de l’autorité de Vere. A ses côtés, Derek Welton campe un Claggart poisseux à souhait, au verbe qui claque comme des coups rudes et abrupts. Autour d’un Choeur de l’Opéra national de Lyon très bien préparé par Benedict Kearns, le chef britannique Finnegan Downie Dear (né en 1994) signe des débuts remarqués, en relevant le défi d’une exacerbation des somptueuses couleurs entremêlées par la partition, tout en maintenant une conduite du discours musical finement ciselée. Assurément un chef à suivre, qui contribue pleinement à la réussite de la soirée.

« La Fille de neige » de Nikolaï Rimski‑Korsakov - Maxim Didenko - Opéra de Wiesbaden - 22/03/2026

 

L’Opéra de Wiesbaden se distingue cette année pour sa programmation qui sort des sentiers battus, ce dont le mélomane curieux ne se plaindra évidemment pas. Après Les Oiseaux de Braunfels, donnés la veille, il est ainsi possible d’entendre, dans le superbe Théâtre de la capitale de la Hesse, une autre rareté, La Fille de neige (1882) de Rimski‑Korsakov. L’Opéra de Paris avait permis de découvrir dès 2017, dans nos contrées, l’ouvrage préféré de son auteur. La production de l’incontournable Dmitri Tcherniakov avait alors transposé l’action dans une secte hippie autonome.

A Wiesbaden, la mise en scène est confiée à son compatriote Maxim Didenko (né en 1980), qui imagine lui aussi une histoire sensiblement différente, pour donner davantage de tension à l’action. Le monde glaciaire post‑apocalyptique, dans lequel évoluent d’emblée les personnages, offre ainsi une cohérence à l’impossibilité d’aimer de l’héroïne, comme un signe de traumatisme, tandis que la valse des revirements du désir autour d’elle s’explique par la confusion de cette communauté en vase clos. On gagne ainsi en vitalité ce que l’on perd en poésie et en symbolisme pré‑chrétien. Si l’idée peut séduire sur le papier, la réalisation visuelle surprend par ses costumes proches d’une tribu inuite, volontairement cheap dans leur réutilisation d’éléments précédant la catastrophe. A l’instar d’une vidéo trop répétitive en arrière‑plan, la déception vient surtout de la direction d’acteurs maladroite, aux gestes statiques et convenus.

Face à cette mise en scène inégale, la lecture élégante et toute de mesure du chef Leo McFall (né en 1981), qui a remplacé Patrick Lange au poste de Generalmusikdirector depuis 2024, se déploie sans nuage dans les passages lents, en allégeant sensiblement les textures. La direction prend davantage de saveur dans les verticalités, plus vivantes en contraste, comme dans les grands chœurs populaires, aux couleurs chatoyantes. Le plateau vocal se montre lui aussi hétérogène, notamment du fait du peu de présence de Josefine Mindus dans le rôle‑titre. Malgré un beau timbre, Camille Sherman (La Fée Printemps) manque aussi de mordant pour illuminer les réparties aériennes attendues, au‑delà de la grâce diaphane. On lui préfère le Lel vibrant, aux graves admirablement cuivrés et projetés, de Fleuranne Brockway, tandis qu’Alyona Rostovskaya (Kupava) n’est pas en reste dans le brio et l’élan narratif. Comme la veille, Richard Trey Smagur (Le Tsar Berendeï) reste à la peine dans ses aigus, tandis que Jaeyoung Ha (Mizguir) montre une technique autrement plus sûre, rehaussée d’une interprétation délicieusement enjouée. Enfin, dans les rôles secondaires, Sascha Zarrabi (Bobyl Bakula) se démarque par ses accents comiques canailles, toujours essentiels dans ce type d’ouvrage, qui marie plusieurs registres.

« Les Oiseaux » de Walter Braunfels - Ersan Mondtag - Opéra de Wiesbaden - 21/03/2026

 

Considérée comme « dégénérée » par les nazis, la musique de Walter Braunfels a subi un effacement durable bien après la Seconde Guerre mondiale, heureusement en partie compensé par la résurgence de son chef‑d’œuvre Les Oiseaux (1920), dès les années 1990. A l’instar de plusieurs scènes germaniques, la création française à Strasbourg en 2022 a accompagné le retour sur scène de cet ouvrage hybride, à la fois satire politique sociétale et récit initiatique intime.

Musicalement, Braunfels surprend par sa capacité à faire dialoguer une variété étonnante de styles entre eux, du parlé‑chanté frénétique et burlesque au I, annonciateur du théâtre social de Weill/Brecht, au souffle postromantique revisité par des instabilités tonales au parfum vénéneux, par la suite. Si son langage reste éloigné des grandes évolutions de son temps, particulièrement celles de Schönberg et Berg, il impressionne par son à‑propos dramatique, en épousant les caractères de ses personnages, du débit fiévreux des oiseaux crédules au lyrisme naïf du héros en quête de sens, jusqu’aux emportements dantesques de Zeus, en fin d’ouvrage.

Le chef Paul Taubitz se régale de ces audaces avec une battue admirablement différenciée dans l’étagement des pupitres, faisant oublier un orchestre parfois à la limite de ses moyens, notamment aux cuivres. Le chœur local, très sollicité, se joue des difficultés rythmiques initiales, avant de convaincre plus encore dans l’expansivité lyrique.

Le plateau vocal se montre malheureusement plus inégal, avec un Richard Trey Smagur (Bonespoir) aux aigus instables et resserrés, surtout en voix de tête. C’est d’autant plus regrettable qu’il offre des qualités de diseur sur le reste de la tessiture, à l’instar de son comparse Hovhannes Karapetyan (Fidèlami). Ce dernier séduit par une solidité technique bienvenue, qu’on aurait aimé rehaussée d’un soupçon supplémentaire de noirceur et de fourberie, afin d’incarner toutes les facettes de son personnage trouble. Si Jonathan Macker (Prométhée) a pour lui l’éloquence fluide, malgré un manque de grâce, on lui préfère la bonhomie lunaire de Sam Park (La huppe), au verbe bien projeté. Josefine Mindus (Le rossignol) vient compléter cette distribution avec son émission agile et son timbre délicieux, à juste titre très applaudie en fin de représentation.

La mise en scène du trublion Ersan Mondtag (qui a fait ses débuts en France, à Nancy, puis Lyon) s’avère étonnamment sage en première partie de soirée, en plongeant les protagonistes dans le décor unique d’un aéroport. La scénographie splendide bénéficie d’une projection vidéo souvent malicieuse en arrière-plan, avant de prendre une dimension plus cauchemardesque ensuite, pour figurer les états d’âme de Bonespoir et les manipulations du Rossignol. Les costumes hauts en couleurs empruntent à Otto Dix et George Grosz les extravagances souvent grotesques de l’entre‑deux‑guerres. Malgré quelques outrances anatomiques en forme de provocation, dignes de la série télévisée The Boys, cette mise en scène reste passionnante sur la durée, avec un soin notable apporté à la direction d’acteurs.

« Madama Butterfly » de Giacomo Puccini - Wolfgang Blum - Opéra de Mannheim - 20/03/2026

Depuis la crise du covid et la guerre en Ukraine, les institutions lyriques allemandes n’échappent malheureusement pas aux coupes budgétaires, comme partout en Europe. A Mannheim, la nouvelle production phare de la saison, la rare Passion grecque de Martinů, a fait les frais de ce contexte : le spectacle qui devait être mis en scène par Calixto Bieito (après Le Lac d’argent de Weill, en 2023) a ainsi été annulé en septembre dernier, et ce bien après l’impression des programmes en format papier, qui le mentionnent toujours. Pour autant, la situation du Théâtre de Mannheim reste on ne peut plus enviable par rapport à nos équivalents nationaux, en affichant pas moins de quinze spectacles lyriques différents sur toute la saison : la vingt‑et‑unième ville allemande en nombre d’habitants illustre ainsi la vitalité et la richesse de l’offre musicale de son pays, véritable paradis pour tous les mélomanes curieux et voyageurs.

Pour pallier cette annulation, Mannheim a eu la bonne idée de remonter l’une des productions emblématiques de son répertoire, celle de Madame Butterfly imaginée en 1969 par Wolfgang Blum (1923‑2024). Ce metteur en scène récemment disparu avait déjà été honoré d’une superbe reprise en 2018, avec un poétique Hänsel und Gretel. Toujours aussi inspiré, son travail pour démêler le destin tragique de la naïve geisha émerveille par son illustration visuelle richement dotée : la variété et la méticulosité apportées à la confection de chaque kimono sont un ravissement constant pour les yeux, tout autant que les multiples détails à même de faire vivre l’Extrême‑Orient fantasmé. L’immense décor, unique pendant toute la soirée, est revisité avec un à‑propos sans ostentation, notamment lors de la scène d’amour, baignée des éclairages mordorés du soleil couchant. L’appartement typiquement japonais, avec ses parois coulissantes en papier translucide, permet aussi à Blum de jouer sur les perspectives, ouvertes sur le jardin et la rade en arrière‑plan ou plus resserrées pour figurer l’enfermement mental de l’héroïne. Au‑delà de cette réussite plastique, quelques traits d’humour viennent animer la direction d’acteur, notamment lors de l’intervention désopilante et incongrue d’un convive trop porté sur l’alcool, pendant le mariage au I.

Face à cette réussite intemporelle, le plateau vocal n’a pas à rougir en comparaison, surtout dans la parfaite homogénéité des seconds rôles : autant la pénétrante Suzuki de Julia Faylenbogen, aux graves cuivrés, que le solide Sharpless d’Evez Abdulla procurent beaucoup de plaisir tout du long. Mais c’est peut‑être plus encore le Pinkerton au timbre gorgé de soleil d’Irakli Kakhidze qui impressionne par son aplomb, entre émission musculeuse et accents radieux. La Butterfly de Zinzi Frohwein montre un chant davantage porté sur la technique, malgré un soutien audible du vibrato, surtout en première partie de soirée. Le chant se déploie mieux ensuite dans les réparties tragiques, autour d’une interprétation engagée. Le chœur local s’impose également par sa précision et sa discipline, tandis que l’Orchestre du Théâtre de Mannheim se distingue une nouvelle fois par la qualité de ses musiciens, tous de haut niveau. La direction de caractère de Jānis Liepins, aux tempi vifs, donne quant à elle un visage plus moderne à la partition, en évitant tout sentimentalisme. C’est assurément l’un des atouts décisifs de cette soirée, à juste titre chaleureusement applaudie en fin de représentation.

Concert de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris - Marek Janowski - Philharmonie de Paris - 16/03/2026

Marek Janowski

Depuis plusieurs saisons, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris s’offre le luxe d’investir la Grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris pour ses concerts symphoniques. Avant de célébrer les forces telluriques du Requiem de Berlioz en mai prochain, le public venu en nombre réserve un triomphe au vétéran Marek Janowski, en un programme 100% autrichien dédié à Mozart et Bruckner.

Incontournable figure de la vie musicale parisienne dans les années 1980-90, Marek Janowski (né en 1939) fait son retour dans la capitale pour un unique concert à la Philharmonie. C’est là un événement, tant l’ancien chef du Philharmonique de Radio France, entre 1984 et 2000, a laissé un bon souvenir, à ses troupes comme aux auditeurs. Pendant cette période, en signe de son intérêt pour le répertoire lyrique, le chef allemand d’origine polonaise s’est aussi distingué en dirigeant plusieurs productions à l’Opéra de Paris, bien avant son invitation à célébrer le Ring de Wagner, à Bayreuth, en 2017.

 

Le programme débute avec l’une des trois dernières Symphonies de Mozart, la 39e, qui fait partie de ses ouvrages les plus réussis. Tous composés lors de l’été 1788, ces bijoux d’invention mélodique et de vitalité rythmique ont un caractère pourtant bien différencié, audible dès l’introduction lente de cette 39e. L’aspect solennel et mystérieux, proche de l’ouverture de Don Giovanni (1787), bénéficie du style probe de Janowski, sans aucun vibrato. La rigueur de la mise en place, comme des tempi, sera une constante de la soirée, sans chercher à mettre en avant la mélodie principale (si ce n’est parfois aux premiers violons). Dirigeant sans partition, avec un regard acéré vers ses troupes, Janowski évite tout lyrisme, sans aucun temps mort. Un rien trop raide dans le Menuet, l’élan péremptoire donne le ton narratif, autour de ruptures franches dans les attaques. Si on peut être surpris par le peu de respiration de cette lecture, la dynamique irrépressible globale fait entendre un Mozart résolument articulé (proche, en cela, de certaines interprétations sur instruments d’époque).

 

Après l’entracte, on retrouve un chef plus encore à son répertoire de prédilection, lui qui a enregistré l’intégrale du corpus brucknérien au disque, pour le label Pentatone, dans les années 2010. Il est fait le choix de la mouture de 1878-1880, qui s’insère entre le premier jet de 1874 (jamais joué du vivant du compositeur) et les dernières retouches de 1888. Il faudrait que les grandes phalanges osent plus souvent se pencher sur les versions primitives de Bruckner, souvent étonnantes de modernité dans leurs audaces formelles. Pour la Quatrième, les changements sont considérables, puisque le troisième mouvement a été entièrement réécrit, de même que la plus grande partie du Finale. L’introduction de l’Allegro initial est en revanche conservé, ce dont s’empare Janowski en faisant frissonner fiévreusement les cordes, peu avant l’entrée inoubliable du cor solo. L’esprit de la chasse irrigue cette partition en mettant en avant cet instrument à plusieurs reprises, ce qui explique pourquoi tout le pupitre est applaudi en premier lieu, en fin de soirée.

 

Aucune introspection ou virtuosité individuelle ne vient troubler cette interprétation, qui avance sans se poser de questions. Les verticalités au son charnu mettent tous les instruments sur le même plan, en une vitalité volontiers musculeuse. Toute effusion est ainsi évitée, avec un allègement perceptible des cuivres dans les parties plus apaisées, pour donner davantage de place aux admirables bois de l’Orchestre de l’Opéra de Paris. Janowski s’autorise de rares moments où il lâche la bride, en faisant notamment ressortir quelques superbes saillies aux altos ou encore la scansion des contrebasses en arrière-plan. Plus séquentiel dans cette lecture, l’Andante revêt un esprit lunaire avec des pupitres très différenciés et des tutti toujours aussi denses en opposition. Le ralentissement final, superbe de raffinement sans ostentation, montre toute la science du chef allemand pour les tenues de phrasés étirées.

 

L’allègement des cuivres est plus encore audible dans le Scherzo (un des plus réussis de son auteur), faisant entendre chaque détail de la partition. On note aussi une propension à davantage marquer les silences, notamment dans les transitions vers le trio. En signe de son éloquence, Janowski enflamme le début du Finale de ses tempi rapidissimes, tout en évitant soigneusement le recours au pathos. Les tutti ravageurs se régalent de cette battue experte, admirablement contrastés avec les parties plus lyriques, avant une conclusion sans triomphalisme excessif.

« Le Roi d’Ys » d’Edouard Lalo - Olivier Py - Opéra national du Rhin à Strasbourg - 13/03/2026

 

Deux mois seulement après avoir assuré la création française du Miracle d'Héliane de Korngold, l’Opéra national du Rhin crée de nouveau l’événement en exhumant l’un des plus beaux fleurons du répertoire national romantique, en grande partie oublié de nos jours. Outre son interprétation de haut vol, cette nouvelle production du Roi d’Ys (1888) reçoit un accueil triomphal grâce au brio visuel d’Olivier Py et Pierre-André Weitz, d’une splendeur crépusculaire marquante.

 

Un peu moins d’un an après la résurgence du Roi d’Ys au disque par les équipes du Palazzetto Bru Zane, enregistré dans la foulée de la version de concert donnée à Budapest, le chef d’oeuvre lyrique d’Edouard Lalo (1823-1892) fait son retour dans une mouture scénique, avec un plateau vocal renouvelé. C’est là une initiative heureuse, tant cet opéra impressionne par ses qualités dramatiques hautes en couleurs, audibles dès l’ouverture très développée, qui réunit toutes les inspirations mélodiques en un maelström sonore digne de son sujet. Auréolé de son premier succès en 1874, avec la Symphonie espagnole, Lalo entreprend ensuite la composition du Roi d’Ys, un vaste opéra en cinq actes. Refusé à Paris comme à Bruxelles, l’ouvrage attend 1888 pour bénéficier de sa création à l’Opéra-Comique, grâce à une révision drastique en trois actes. Si l’ébauche initiale n’a malheureusement pas été conservée, l’ultime mouture fait toujours forte impression par sa capacité à enchaîner les péripéties sans temps morts, tout en alternant parties spectaculaires, proches de l’emphase wagnérienne, avec des passages d’un raffinement inouïs.

 

Manifestement en grande forme, Olivier Py se saisit de ce drame flamboyant, adapté d’une légende bretonne, pour en embrasser toutes les ténébreuses imbrications : l’agitation sur le plateau, visible dès l’ouverture, montre tous les événements guerriers qui précèdent l’action, tout en annonçant l’issue fatale par la présence incongrue d’un scaphandrier. L’enchaînement virtuose de courtes saynètes suit ensuite le récit fidèlement, tout en bénéficiant de nombreuses ressources techniques (plateau tournant ou décors revisités à vue) et visuelles (en un éloge fascinant du noir, à la manière de Pierre Soulages), propres à l’imaginaire de Pierre-André Weitz. L’habituel partenaire d’Olivier Py n’en oublie pas d’ajouter quelques sous-textes pour figurer l’action, du décor industriel (en hommage à la ville de Douarnenez) aux visions poétiques d’un paquebot en partance. La direction d’acteur, comme toujours virevoltante chez Py, tire parti de quelques belles trouvailles, aussi bien la vision aux relents fantastiques de Saint-Corentin, transformée en scène de folie au II, que le chœur folklorique au début du III, animé comme un enterrement de vie de garçons. Déjà présente comme une menace au début, la mer reprend finalement ses droits pour conclure l’ouvrage dans les écueils tragiques attendus. Au sommet de son art, le couple Py/Weitz impressionne par la simplicité de son idée, d’une astucieuse économie de moyens : le flot mouvant et hypnotique de plaques de tôle couronne la tragédie d’une conclusion à sa mesure, sans ostentation. De quoi donner toutes ses lettres de noblesse à ce déchainement des passions individuelles, à bien des égards bouleversant, qui rappelle combien l’Homme est souvent l’artisan de son propre malheur, de l’impuissance face au déchaînement imperturbable des éléments à la répétition obsessionnelle des conflits armés.

 

Face à ce travail magistral, le jeune Samy Rachid (né en 1993) captive tout autant dans la fosse pour sa première production scénique, à juste titre particulièrement applaudi en fin de représentation par les instrumentistes. On reste admiratif du choix de l’ancien violoncelliste d’abandonner la célébrité internationale rencontrée avec ses partenaires du Quatuor Arod (entre 2013 et 2021) pour embrasser une nouvelle carrière. C’est précisément l’Opéra national du Rhin, concomitamment avec le festival de Verbier, qui l’a nommé chef assistant, avant de le laisser poursuivre à l’Orchestre symphonique de Boston, auprès d’Andris Nelsons. Dès les premières mesures de l’Ouverture, Samy Rachid émerveille par sa capacité à sculpter les phrasés, à la respiration harmonieuse dans les passages apaisés, avant de s’enflammer dans les parties plus verticales. Il fallait certainement un chef de cette trempe pour rendre justice aux envolées dantesques de Lalo, parfois abruptes et péremptoires, particulièrement aux cuivres. Rachid n’en oublie jamais de mettre en valeur chaque nuance, d’une infinie sensibilité et toujours en lien avec la continuité de l’action.

Autour d’un choeur très bien préparé pour l’occasion, le plateau vocal ravit par sa parfaite homogénéité. Anaïk Morel (Margared) se saisit de son rôle ténébreux avec un aplomb à l’autorité naturelle, tout en laissant entrevoir quelques failles dans la scène de folie précitée, puis dans les hésitations finales. Si le haut de la tessiture laisse entrevoir un léger recours au vibrato, toute la ligne jouit de couleurs splendides, à même de donner beaucoup de vérité à son personnage. A ses côtés, le chant raffiné de Lauranne Oliva (Rozenn) emporte l’adhésion, même s’il manque parfois de puissance dans les ensembles. Outre le solide Roi d’Ys de Patrick Bolleire, Jean-Kristof Bouton incarne un Karnac sonore et vibrant, admirable dans la diction. Si l’instrument est plus modeste en comparaison, Julien Henric (Mylio) a pour lui l’élégance des phrasés et la capacité à nuancer. Des atouts décisifs pour une soirée en tout point réussie, qui démontre que l’audace de la programmation de l’ONR a encore visé juste. En un mot : bravo !

« Orphée aux enfers » de Jacques Offenbach - Ludovic Lagarde - Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris - 10/03/2026

 

Comme chaque année, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris monte une production lyrique permettant à ses étudiants chanteurs, instrumentistes et danseurs de se confronter à la réalité de la scène et du public. Tous rêvent d’embrasser une carrière aussi éminente que leurs aînés Marc Mauillon, Mathias Vidal, Julie Fuchs, Cyrille Dubois ou Sabine Devieilhe, tous formés dans cette maison, parmi tant d’autres.

C’est peu dire que le choix de l’opéra-bouffe Orphée aux enfers, dans sa version initiale en deux actes de 1858, ne joue pas la carte de la facilité pour les interprètes, tant on connaît les exigences redoutables de ce répertoire en matière de virtuosité vocale et d’abattage scénique, notamment sur le plan comique. Les applaudissements chaleureux et nourris en fin de soirée ne trompent pas sur la pleine réussite du projet, en signe de la parfaite homogénéité de la troupe réunie pour l’occasion. Il faut dire que la mise en scène de Ludovic Lagarde (né en 1962) n’est sans doute pas étrangère à ce succès, tant elle insiste sur la direction d’acteur, en impliquant les interprètes dans chaque mouvement d’ensemble. La multitude de détails associés à chaque personnage fait ainsi vivre la farce d’une vitalité bienvenue aux deux derniers actes, en contraste avec le minimalisme du début. Les décors très sobres jouent la carte d’une élégance sans ostentation, cherchant surtout à mettre en valeur les caractères et les situations. Ainsi du simple rideau qui permet à Angelo Heck de camper un John Styx plus trouble et inquiétant que jamais, ce qui lui permet de faire ressortir ses qualités d’acteur. On aime aussi la douce folie d’Audrey Maignan dans son court rôle de Diane, qui met en lumière des piani divins, à même de faire oublier une émission plus étroite par ailleurs.

La soirée bénéficie de la prestation radieuse de Lisa Bensimhon en Eurydice, qui fait feu de tout bois pour donner à son personnage tout l’éclat vocal requis, faisant valoir autant la diction et la souplesse de ses transitions de registre qu’un timbre délicieusement suave. Seules les réparties théâtrales au I laissent entendre quelques outrances, mieux maîtrisées par son partenaire Matthias Deau (Orphée), dont la présence et la projection donnent beaucoup de plaisir tout du long. Le mélange d’autorité et de fantaisie délicieusement délurée d’Auguste Truel donne à son Jupiter une dimension fantasque, à même de faire oublier une ligne parfois un rien instable dans les fins de phrasés, au niveau vocal. La chanteuse la plus solide techniquement est Chun Li (Cupidon), même si ses premières interventions souffrent de quelques légers décalages avec l’orchestre. Enfin, Juliette Nouailhetas (Aristée / Pluton) donne une leçon de classe vocale sur toute la tessiture, autour d’un beau médium. Assurément une très belle promotion, qui bénéficie de la direction engagée, un rien trop sonore dans les tutti, de Mathieu Romano. L’Orchestre du Conservatoire de Paris crépite de mille feux sous sa battue, n’oubliant pas quelques nuances bienvenues aux bois, particulièrement en forme.

Concert de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse - Frank Strobel - Halle aux Grains à Toulouse - 28/02/2026

Frank Strobel

Un peu moins d’un an après l’hommage consacré à Ennio Morricone (1928‑2020), l’Orchestre national du Capitole de Toulouse poursuit son partenariat avec Frank Strobel, spécialiste du répertoire de musique de film. Directeur de l’Orchestre philharmonique du cinéma européen depuis sa fondation en 2000, le chef allemand multiplie les projets à même de faire vivre sa passion, des disques inédits consacrés à Schnittke à la restauration de partitions emblématiques (notamment Alexandre Nevski de Prokofiev), tout en proposant des programmes de concerts sur mesure, comme celui sur Chaplin à Strasbourg en 2021.

A Toulouse, l’idée de revisiter les musiques de film récompensées par une nomination ou une consécration aux Oscars donne un avant‑goût de la cérémonie officielle, qui aura lieu le 26 mars prochain à Los Angeles, pour sa quatre-vingt-dix-huitième édition. En attendant, Frank Strobel et son directeur de la création Fernando Carmena emmènent le public toulousain à travers un voyage musical d’une remarquable variété, à même d’embrasser les évolutions de style de la période 1938‑2021 – le tout sans ordre chronologique.

L’hommage rendu aux compositeurs ayant fui le nazisme pour Hollywood donne à entendre tout le talent d’orchestrateur de personnalités aussi emblématiques que Korngold ou Miklós Rózsa, jamais avares d’un éclat volontiers solaire. Le classicisme serein de Nino Rota, avec Le Parrain II (1974), contraste ensuite avec les audaces rythmiques lancinantes du jeune John Williams en 1975, pour Les Dents de la mer.

Au rang des surprises sonores figure aussi le cliquetis de la machine à écrire du film Reviens‑moi (2007), qui permet à Dario Marianelli (né en 1963) d’instiller des dialogues piquants en ostinato avec le piano, sous influence minimaliste. Mais c’est plus encore la mise en avant du rarissime thérémine (sorte d’ancêtre des ondes Martenot), qui surprend l’assistance par ses ondulations fantomatiques et fascinantes.

Après l’entracte, le présentateur du concert Stéphane Lerouge, à l’érudition inépuisable mêlée d’humour, se félicite à juste titre de la bonne représentation des compositeurs français dans le programme (à l’exception notable de Georges Delerue) : on passe des ambiances tribales à la rythmique électrique de Lawrence d’Arabie (1962) de Maurice Jarre aux mélodies inoubliables de Yentl (1983) de Michel Legrand. Plus anecdotique, la soirée bénéficie des messages audio de Gabriel Yared et Alexandre Desplat.

Le concert se conclut avec le magma sonore impressionnant de Dune (2021) de Hans Zimmer, qui monte comme une transe irrésistible. En bis, Strobel rend hommage à l’élégance sereine de la première femme récompensée par un Oscar, Rachel Portman (pour le film Emma, l’entremetteuse en 1997), avant de conclure dans l’éclat féerique de l’inévitable John Williams (pour le « Flying Theme » d’E. T. l’extra‑terrestre), en star populaire incontournable de la musique de film.