« L’Elixir d’amour » de Gaetano Donizetti - Laurent Pelly - Opéra Bastille à Paris - 28/09/2021

A l’occasion de l’ouverture de la saison 2021-2022, l’Opéra national de Paris créé l’événement avec la nouvelle production d’Œdipe de Georges Enesco, tout en proposant la reprise de deux spectacles éprouvés, mis en scène en 2006 par des figures emblématiques de la grande maison, Krzysztof Warlikowski (avec Iphigénie en Tauride de Gluck) et Laurent Pelly (avec L’Elixir d’amour).

Solidement installé au répertoire, le trente-neuvième opéra de Donizetti a connu le succès dès sa création en 1832, s’imposant comme l’un des ouvrages les plus savoureux de son auteur, du fait d’une musique fluide et légère qui fait la part belle aux vents. Le livret revisite astucieusement un argument assez simple, qui rappelle les comédies de Goldoni, en se moquant des tribulations amoureuses d’un paysan naïf, abusé par un charlatan peu scrupuleux. En un suspense savamment dosé, la scène attendue de l’escroc démasqué n’intervient jamais, provoquant les quiproquos et balourdises dont se régale Pelly.

On ne peut que se réjouir de revoir ce spectacle très réussi, qui transpose l’action dans l’Italie des années 1950, une période de transition où les avancées des Trente glorieuses commencent à affleurer les campagnes: tout au long du spectacle, Pelly s’amuse ainsi à opposer l’immobilisme d’un village, autocentré et insouciant, avec la modernité naissante autour de lui (toits en tôle, château d’eau en béton et omniprésence des véhicules électriques), porteuse de dangers. La farce bénéficie d’une direction d’acteur dynamique, où chaque membre du chœur semble avoir une vie propre – le tout magnifiquement illustré par des costumes évoquant les années d’après-guerre avec des motifs et couleurs surannés. Pelly impressionne aussi par ses détails poétiques, comme sa capacité à renouveler le plateau par des éclairages de toute beauté, rythmant patiemment l’action, le temps d’une journée jusqu’à la tombée de la nuit. Le spectacle ne lasse pas de faire son effet à chaque lever de rideau, notamment lorsque le public découvre une montagne de bottes de foin, admirablement mise en valeur par son étagement géométrique, ou lorsqu’un Jack Russell terrier va et vient à plusieurs reprises, sans autre justification que l’incongruité farfelue de sa présence.

Le plateau vocal donne plusieurs satisfactions, sans être le plus éblouissant possible – il faudra ainsi oublier avoir entendu Anna Netrebko ou Roberto Alagna dans ses mêmes rôles, respectivement en 2009 et 2015. Grand seigneur, Carlo Lepore impose une composition de tout premier rang dans son rôle de Dulcamara, faisant de chacune de ses interventions un plaisir comique irrésistible. La gouaille et le bagout, tout autant que la rapidité du débit, force l’admiration, d’autant que l’Italien a encore de beaux restes au niveau vocal, avec une projection et une résonance bienvenues. On n’en dira malheureusement pas autant du terne Simone Del Savio (Belcore), qui assure toutefois l’essentiel, tandis que Sydney Mancasola (Adina) peine à remplir la vaste salle de sa petite voix, compensant cette faiblesse par sa musicalité raffinée et sa belle rondeur d’émission. On préfère grandement la voix large et blanche du Nemorino de Matthew Polenzani, et ce même si on aurait aimé l’entendre cinq ou dix ans plus tôt, avec un aigu moins débraillé: le ténor américain balaye toutes les réserves par la force de sa composition, aussi investie dans l’élan juvénile des parties comiques, qu’émouvante dans les dernières scènes plus intimistes.

Dans la fosse, Giampaolo Bisanti met du temps à chauffer l’orchestre, préférant jouer du chatoiement des couleurs, avec des rebonds aux contours sans arêtes. On gagne en subtilité ce que l’on perd en rythme, ce qui fonctionne mieux pour l’accompagnement des chanteurs en comparaison des interludes orchestraux, plus flottants (mais heureusement assez rares dans cet ouvrage). Enfin, les chœurs se montrent à la hauteur, sans doute stimulés par le rôle de composition important que leur dédie cette belle production.

« Robert Le Diable » de Giacomo Meyerbeer - Marc Minkowski - Auditorium de Bordeaux - 25/09/2021

Heureux public bordelais ! Il est finalement bien rare de ressortir d’un concert avec des étoiles plein les yeux, de celles qui laissent un sentiment d’euphorie bien après l’événement passé : c’est pourtant ce qu’a réussi l’Opéra national de Bordeaux pour son ouverture de saison, en proposant un plateau vocal de classe internationale au service de la réhabilitation de Robert Le Diable. Créé à Paris avec un immense succès en 1831, le dixième opéra de Meyerbeer est rarement donné de nos jours, du fait d’une action statique et d’un livret trop littéraire, sans parler de sa durée (4h30 avec deux entractes) rébarbative pour de nombreux mélomanes. C’est pourtant là une grave erreur, tant la partition entraînante et colorée, regorge d’inventivité (cf les détails d’orchestration), ménageant des scènes de caractère variées et spectaculaires

Souvent qualifié de grand opéra, l’ouvrage lorgne davantage vers le drame romantique moyenâgeux (proche du style de Weber), tout en gardant des traces de son écriture initiale en tant qu’opéra comique, avec notamment une scène bouffe irrésistible de drôlerie au III entre Bertram et Raimbaut. Ce même acte, le plus réussi des cinq, contient la scène la plus marquante de tout l’opéra : le macabre ballet des nonnes aux fulgurances piquantes, parfaitement intégré à l’action. Plusieurs airs montrent aussi tout le talent du compositeur à ciseler des bijoux d’expressivité et de précision rythmique – le tout parfaitement mis en valeur par l’énergie communicative de Marc Minkowski, maître en la matière. L’Orchestre national Bordeaux Aquitaine, qui n’a décidément rien à envier à son équivalent toulousain plus connu, participe à la réussite de la soirée, à force d’engagement et d’électricité bienvenus.

On aimerait vivement pouvoir bénéficier d’une mise en scène du chef d’oeuvre de Meyerbeer, à même de faire vivre ces différents tableaux : la dernière production parisienne remonte ainsi à …1985 dans la production de Petrika Ionesco, avec là aussi un plateau vocal de rêve : June Anderson, Samuel Ramey… En attendant, la mise en espace proposée à Bordeaux par Luc Birraux (né en 1989) déjoue toutes les attentes en apportant beaucoup de fantaisie et de plaisir. D’abord discret, le travail du dramaturge se déploie au niveau de la variation des éclairages, tout en jouant sur les volumes avec les éléments techniques mouvants. Mais c’est surtout l’idée de commenter l’action en arrière-scène, en s’appuyant sur les nombreuses et précises didascalies de Meyerbeer (toujours très intéressé par la mise en scène de ses ouvrages) qui apporte une malice inattendue à la soirée. Peu à peu, le récit gagne en liberté et en humour, gardant toujours beaucoup d’esprit et de finesse. On se surprend à imaginer avec le metteur en scène le détail de chaque scène et la forme qu’elle aurait pu prendre, au gré d’une imagination qui vagabonde joyeusement.

La perfection sonore à l’oeuvre sur scène nous ramène vite à l’essentiel : voilà un plateau vocal proche de l’idéal, du moins de nos jours. A tout seigneur tout honneur, John Osborn fait valoir toute sa classe vocale dans le rôle-titre, irradiant de souplesse et de naturel dans l’émission, le tout au service d’une diction française quasi-parfaite. On peut seulement lui reprocher de ne pas avoir suffisamment appris le rôle (ce qui occasionne le recours constant à une tablette tactile pour se rappeler son rôle) : dès lors, l’émission patine quelque peu dans les accélérations, au détriment du texte. Gageons que l’enregistrement réalisé par les équipes du Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française (à paraître chez Glossa, comme à l’habitude) saura gommer ces quelques imperfections. A ses côtés, Erin Morley (Isabelle) reçoit la plus belle ovation de la soirée, amplement méritée : méconnue en Europe, l’Américaine a les mêmes qualités de diction que son compatriote, tout en proposant des nuances d’une infinité subtilité au niveau dramatique. Le timbre de velours bénéficie d’une technique sans faille, qui impressionne dans la longueur parfaitement maîtrisée des tenues de note. Erin Morley fait partie de ces chanteuses qui donnent le frisson et que l’on espère entendre au plus vite.

L’autre grande performance de la soirée est à mettre au crédit de Nicolas Courjal, dont le rôle diabolique de Bertram lui va comme un gant. On a rarement entendu une telle aisance dans la nécessaire articulation entre théâtre et chant, tant le Rennais fait un sort à chaque note avec une imagination réjouissante. Sa morgue et ses intonations sont un régal constant, vivement applaudi par le public à l’issue de la représentation. Amina Edris (Alice) obtient elle aussi une ovation nourrie, parfaitement justifiée, tant son engagement force l’admiration. La soprano égyptienne fait montre de nombreuses qualités vocales, de l’aigu aisé aux graves charnus, sans parler des subtilités dans les piani. On peut juste lui reprocher un timbre un rien plus métallique et dur dans la puissance de l’aigu, mais ça n’est là qu’un détail à ce niveau. Visiblement émue par l’accueil chaleureux obtenu, Amina Edris nous a sans doute offert le moment d’émotion partagée le plus sincère de la soirée. Tous les seconds rôles montrent un niveau superlatif, tandis que le choeur réparti spatialement en deux parties bien distinctes fait entendre un déséquilibre entre hommes et femmes – ces dernières se montrant supérieures dans la précision des attaques et la diction.

« La Gioconda » d'Amilcare Ponchielli - Olivier Py - Opéra de Toulouse - 24/09/2021

 

Précipitez-vous! La création toulousaine de La Gioconda est l’un des grands événements lyriques de cette rentrée, avant tout parce que le chef-d’œuvre de Ponchielli (1834-1886) reste rarement monté dans l’Hexagone – la création parisienne n’ayant eu lieu qu'en 2013. L’ouvrage exige en effet de réunir un plateau vocal pléthorique, dont pas moins de six chanteurs de premier plan: c’est là une caractéristique du «grand opéra», mêlant manœuvres politiques et drames individuels. En un style à mi-chemin entre romantisme verdien et vérisme naissant, l’ancien professeur de Puccini et Mascagni n’a pas son pareil pour enfiévrer l’action de grandes scènes chorales de caractère, nombreuses et spectaculaires, avant de plonger finement dans les affres plus intimistes du mélodrame. On pourra bien entendu moquer quelques dialogues convenus, et ce bien que le livret, touffus et simpliste dans la caractérisation des personnages, soit de la plume d’Arrigo Boito, le génial librettiste du dernier Verdi. La musique, souvent prévisible dans ses tournures mélodiques, annonce Puccini dans la variété de l’orchestration colorée, et s’épanouit dans la célébrissime «Danse des heures», popularisée par le film Fantasia (1940) de Walt Disney.

Ne boudons donc pas notre plaisir de découvrir une musique certes «facile», mais diablement efficace, notamment dans l’écriture vocale: les plus grandes sopranos dramatiques, Callas et Caballé en tête, ne s’y sont pas trompées et ont marqué le rôle-titre de leur empreinte, comme le disque en témoigne brillamment. S’il est difficile de nos jours de trouver une artiste qui leur arrive à la cheville, il faut au moins reconnaître l’audace de Béatrice Uria-Monzon d’affronter ce rôle après sa longue carrière de mezzo, qui lui a permis de chanter le rôle de Laura dans la production de La Gioconda présentée à Marseille en 2014. Las, on ne peut qu’être déçu par une technique désormais soutenue par un vibrato envahissant sur toute la tessiture aiguë. Pour autant, elle sait encore brûler les planches de son tempérament dramatique, qui fait mouche dans les scènes de fureur, tout particulièrement dans les duos avec sa rivale ou face au ténébreux Barnaba. A ses côtés, Ramón Vargas (Enzo Grimaldo) est un peu plus emprunté dans son jeu scénique, par ailleurs privé de mordant dans l’éclat. Mais son timbre magnifique, tout autant que sa technique parfaite au service de phrasés souples et naturels, est un régal tout du long. On aime plus encore l’émission charnue et veloutée de Judit Kutasi, vivement applaudie dans son rôle de Laura, à l’instar de la parfaite Agostina Smimmero (La Cieca), au chant noble et altier.

Remplaçant à la dernière minute Marco Spotti, Roberto Scandiuzzi (Alvise) donne encore une fois une leçon de classe vocale, de celle qu’on écoute comme une évidence. Le timbre a beau avoir perdu de sa superbe, on ne peut que s’incliner devant un tel artiste. On est plus déçu en revanche par le Barnaba de Pierre-Yves Pruvot, qui offre certes une composition d’une belle noirceur, mais sonne trop rauque en de maints endroits, avec une émission étroite. Dans la fosse, tonitruant et volontiers premier degré, Roberto Rizzi-Brignoli, imprime une incontestable tension tout au long de la soirée, en croyant en la partition sans chercher à en extirper quelques subtilités: ce geste bénéficie des couleurs d’un splendide Orchestre national du Capitole, manifestement en forme, tandis que les chœurs, eux aussi très sonores (une volonté du chef?), étourdissent de leur virtuosité, le tout parfaitement en place.

Autour de ce plateau vocal globalement de très bonne tenue, l’événement de la soirée est sans conteste la mise en scène d’Olivier Py, déjà présentée avec succès à Bruxelles en 2019. L’idée force de Py nous plonge dans les recoins sombres de Venise, en un décor unique constitué d’une forêt de pilotis en béton, avec une marre humide en son centre: d’emblée, les frustrations sexuelles des personnages sont mises en avant par la nudité dévoilée (essentiellement masculine) et les poses lascives des danseurs, tandis qu’un clown triste (en réalité Barnaba) erre comme une âme en peine. C’est bien le personnage de Barnaba qui ouvre et clos l’ouvrage, précipitant le drame par son amour déçu et ses manigances secrètes. Py redonne ainsi ses lettres de noblesse à cette figure de l’ombre, faisant de ces apparitions un fil conducteur énigmatique et angoissant. Comme à son habitude, ce monde glauque bénéficie de la scénographie astucieuse de Pierre-André Weitz, notamment la passerelle métallique mouvante qui apporte du volume à plusieurs scènes. On retiendra enfin les inventives scènes de ballet, tour à tour sensuelles et endiablées, particulièrement une nerveuse «Danse des heures», où les jeux d’eau innocents font rapidement place à la violence masculine, viol compris. Lors du galop conclusif de la danse, inspiré des rythmes étourdissants d’Offenbach, Olivier Py se permet un clin d’œil aussi décalé que pertinent, en faisant joyeusement crier ses danseurs. Un spectacle brillant, même si les scènes «sulfureuses» devront le limiter à un public averti.

On retrouvera l’univers du French cancan dans la création mondiale très attendue du ballet Toulouse-Lautrec de Kader Belarbi, à découvrir dès octobre prochain dans la ville rose. Une saison toulousaine qui brille de mille feux et que l’on recommande chaudement, avec plusieurs spectacles très alléchants: Wozzeck (mise en scène de Michel Fau, avec Stéphane Degout, Sophie Koch et Nikolai Schukoff), Platée (avec Mathias Vidal) ou Jenůfa (avec Angela Denoke).

« Oedipe » de Georges Enesco - Wajdi Mouawad - Opéra Bastille à Paris - 23/09/2021

Le plus célèbre compositeur roumain, Georges Enesco (1891-1955) reste encore un mystère pour la plupart des mélomanes qui connaissent son aura unanimement reconnue, sans avoir souvent l’occasion de découvrir son vaste catalogue, dont seule la musique de chambre reste encore régulièrement jouée. Enfant prodige reconnu comme un génie par ses pairs, Enesco fut autant un virtuose du violon et du piano qu’un compositeur à la mémoire prodigieuse, sans parler de ses talents de chef d’orchestre ou de pédagogue, irriguant sa Moldavie natale de sa passion, tout au long de sa carrière. Formé à Vienne, puis à Paris, il cultive de multiples influences, allant de Brahms (qu’il connut personnellement) à Bruckner (via son élève Robert Fuchs), avant d’être marqué durablement par l’école française réunie autour de Gabriel Fauré, tout autant que la modernité d’Honegger et les subtilités néo-classiques des années 1920, dans la mouvance de Stravinsky.

C’est précisément ce foisonnement de styles qui peut dérouter à la première écoute d’Oedipe (1936), son unique opéra dont la composition l’occupe pendant plus de vingt ans, à la fois débordé par ses activités de virtuose du violon et ralenti par les péripéties de la guerre (les premières esquisses, envoyées à Moscou pour être protégées d’une possible invasion allemande de la Moldavie, ne furent récupérées qu’en 1924). La découverte du chef d’oeuvre de Sophocle, donné à la Comédie-Française en 1910, est en effet un choc durable pour ce déraciné marqué par un destin familial tragique – tous ses frères et soeurs étant morts en bas âge. Enesco a la bonne idée de s’attacher les bons soins d’Edmond Fleg, considéré comme le Claudel juif et déjà librettiste du MacBeth d’Ernest Bloch (1909). Tout du long, la poésie de l’auteur suisse irrigue l’ouvrage de sa simplicité lumineuse : “Si pure que tu es, tu es encore ma faute. (…) Je te laisse au jour de la vie fuyante” promet ainsi Oedipe à sa fille, arrivé au terme de son parcours initiatique. L’une des originalités du livret consiste à raconter la vie d’Oedipe dans l’ordre chronologique, réunissant les deux tragédies de Sophocle (Oedipe Roi et Oedipe à Colone), à l’inverse de Stravinsky dans Oedipus Rex, dont le seul récit occupe l’acte III chez Enesco.

Pour autant, la dernière partie peut paraître un peu longue dans sa description trop statique de la lente agonie rédemptrice du héros, avec une musique qui retombe dans les effluves fauréennes évasives, et ce d’autant plus qu’elle succède au sommet de l’ouvrage, le saisissant et dramatique acte III, marquant pour sa musique opulente et lyrique proche de Richard Strauss. Enesco se démarque toutefois de son ainé par ses mélodies fuyantes et insaisissables, et ses ambiances morbides proche de Zemlinsky (scène de l’affrontement avec la Sphinge, l’une des plus réussies de la partition).

Si l’ouvrage rencontre un beau succès à la création parisienne, il n’est que rarement donné de nos jours, hormis en Roumanie, fort heureusement. Soulignons donc l’heureuse audace de l’Opéra de Paris, surtout en ces temps de reprise post-pandémie, de nous rendre ce chef d’oeuvre passionnant, autant par son écriture musicale éclectique que par la hauteur de vue de son livret. On note par ailleurs la concomitance de deux tragédies lyriques à l’affiche de cette rentrée, avec la reprise d’Iphigénie en Tauride de Gluck, donnant ainsi un éclairage bienvenu à ce répertoire emblématique du style déclamatoire français, alors même que les deux ouvrages ont été composés à plus de 150 ans d’intervalle.

C’est précisément la résonance de la tragédie antique sur l’actualité contemporaine qui passionne le metteur en scène Wajdi Mouawad, actuel directeur du Théâtre de la Colline : depuis le début de sa carrière, le Libano-Québécois ne cesse de revisiter les grands textes grecs pour en extirper les leçons universelles, et notamment rappeler que les conflits d’ampleur naissent des traumatismes qui se perpétuent de génération en génération, sans qu’on en saisisse toujours l’origine lointaine – autrement dit, le fait générateur. C’est bien cette faute originelle qui rattrape Oedipe, bien avant la découverte de ses origines : le viol commis par son père rejaillit sur tous ses descendants comme une souillure à laver, avant de pouvoir rejoindre la communauté. Dès lors, Wajdi Mouawad choisit d’ajouter un prologue théâtral de cinq minutes environ, aussi pertinent que pédagogique, afin de nous remémorer tous les événements préalables à la naissance d’Oedipe. Au niveau visuel, la sobriété du plateau dénudé force à la concentration sur le texte : peu de décors viennent troubler une scène dont les solistes et les choeurs sont les acteurs principaux, grimés d’étranges couvres-chefs floraux, admirablement colorés, le tout nimbé dans un clair-obscur de toute beauté. Ce climat d’étrangeté irréel rappelle ce qu’avait obtenu Barrie Kosky dans son Saul présenté au Théâtre du Châtelet l’an passé, même si la direction d’acteur de Mouawad est autrement plus sobre.

Le plateau vocal est dominé par l’écrasant rôle-titre d’Oedipe, confié au puissant baryton britannique Christopher Maltman, impérial au niveau de la nécessaire diction. On peut juste lui reprocher une interprétation trop monolithique, particulièrement préjudiciable aux subtilités du dernier acte. Autour de lui, la distribution réunie n’appelle que des éloges, tout particulièrement le grand prêtre de Laurent Naouri, incarné avec une noblesse de ligne éloquente. On aime aussi la morgue rageuse du Tiresias de Clive Bayley, tandis que Clémentine Margaine donne à sa Sphinge toute la noirceur de son timbre cuivré, particulièrement adapté ici. Seule déception de la soirée, les choeurs de l’Opéra national de Paris qui multiplient les imprécisions et décalages avec la fosse, très dommageables dans ce répertoire. Il serait grand temps que cette formation se hisse au niveau de son équivalent symphonique, dont la renommée n’est plus à faire. Gageons que la récente nomination de Ching-Lien Wu, ancienne cheffe des choeurs de l’Opéra national du Rhin, notamment, saura redonner le lustre attendu à juste titre par l’ensemble du public. Fort heureusement, la fosse apporte son lot d’ivresse sonore, il est vrai porté par l’un des chefs les plus doués de sa génération en la personne d’Ingo Metzmacher, attentif aux moindres inflexions de la partition pour faire vivre un festival de couleurs des plus réjouissants. Du grand art au service d’un chef d’œuvre à découvrir d’urgence !

« Der Silbersee » de Kurt Weill - Ersan Mondtag - Opéra des Flandres à Gand - 18/09/2021

Après plus de dix-huit mois de fermeture pour cause de pandémie, le directeur artistique de l’Opéra Flamand Jan Vandenhouwe (nommé pour la saison 2019-2020 en remplacement d’Aviel Cahn, parti pour Genève) avait du mal à cacher sa joie, évidemment légitime, de retrouver une audience venue en nombre pour la reprise des « activités normales ». Le contact n’a évidemment pas été rompu pendant le temps contraint, la grande maison ayant eu à coeur de conduire plusieurs projets organisés en jauge restreinte ou diffusés sur internet (notamment Ariane à Naxos en début d’année). Coïncidence de la programmation pour cette rentrée, c’est à nouveau le jeune et turbulent Ersan Mondtag (né en 1987), venu du théâtre, qui nous régale de son imagination visuelle débridée : dernier spectacle avant la pandémie, Le Forgeron de Gand (1932) de Franz Schreker avait aussi lancé les premiers pas lyriques tonitruants de cet artiste à suivre de très près.

Place cette fois à une autre rareté avec la nouvelle production du Lac d’argent (1933) de Kurt Weill (1900-1950), dernier ouvrage lyrique créé en Allemagne pour l’ancien élève de Busoni, quelques semaines après l’accession au pouvoir de Hitler. Rapidement interdit par les nazis, le spectacle n’a pourtant pas la charge politique qu’on a bien voulu lui prêter : c’est davantage le juif Kurt Weill et son clan progressiste que le pouvoir tente d’abattre en le réduisant au silence. Plus célèbre dramaturge de son temps, Georg Kaiser avait permis à Weill d’obtenir son premier succès en 1926 avec Le Protagoniste, autour d’un livret expressionniste aux idées moins radicales que Brecht. Ici, le parcours initiatique d’Olim conduit le spectateur à s’interroger sur les mirages de l’argent et de l’égoïsme pour mieux s’accomplir en tant qu’Homme et dépasser le seul horizon des possibles, symbolisé par le mystérieux lac d’argent. Que faire dans ce contexte tourmenté ? Comment trouver un sens à sa vie ; comment échapper à la fatalité ? Face à ces questions existentielles, seules quelques allusions viennent viser le nouveau régime nazi, tel l’air de Fenimore sur les turpitudes aveuglantes de Jules César.

Dans le même temps, Weill sert au plus près le texte pour valoriser le message social, en simplifiant volontairement sa musique (qui représente un peu plus de 1h10 sur les 4 heures que compte le spectacle à la création) en un mode plus tonal, proche du cabaret et des «songs». On pense souvent au style de son ballet contemporain, plus connu, Les Sept péchés capitaux (voir la dernière production d'Olivier Desbordes à Tours en 2019). Souvent mésestimé pour son ambition moindre, Le Lac d’argent est pourtant l’une des partitions les plus réjouissantes de Weill, qui s’en donne à coeur joie pour varier les rythmes de danse en une orchestration vive et colorée, audible dès les premières mesures. On est aussi séduit tout du long par les interventions diaphanes du choeur, qui commente le récit et s’interroge sur le sens à donner à cette histoire.

On ne pourra que vivement conseiller la découverte de cet ouvrage, que ce soit au disque (notamment la version très fidèle de Markus Steinz et du London Sinfonietta, paru chez RCA en 1999) ou sur scène, bien entendu. Pour autant, les admirateurs de Weill pourront être étonnés par les nombreuses libertés prises par la production d’Ersan Mondtag, qui modifie en profondeur le livret en ajoutant de nombreux passages parlés en anglais, tout en supprimant une partie du texte original en allemand. Si la musique de Weill reste heureusement intacte, on regrette que le spectacle lorgne par trop vers la seule pochade queer au détriment du message humaniste. L’idée forte du metteur en scène allemand consiste en effet à nous plonger en 2033 dans les affres de la répétition du Lac d’argent, alors que la production est menacée par un contexte politique similaire à l’avènement des nazis. Au-delà de cette mise en abyme qui ajoute quelques interludes drôles et savoureux (« c’est de la propagande bolchévique à l’Opéra des Flandres ! » clame malicieusement l’un des personnages), Mondtag centre la pièce sur le personnage d’Olim, transformé en folle hystérique et pathétique. Entre décors délirants et grandioses, sans parler des costumes déjantés, la production alterne visions grotesques façon George Grosz et références geek savoureuses : les miséreux difformes semblent ainsi tout droit sortis d’un film de science-fiction post-apocalyptique, tandis que les infirmières-robots rappellent les Stormtrooper de Star Wars.

Le choix de confier le rôle d’Olim au Flamand Benny Claessens, très connu dans son pays et en Allemagne, peut paraître logique, tant l’acteur fétiche de Mondtag se prête aux moindres intentions du metteur en scène, sans aucune restriction. Il faut toutefois apprécier ce genre de comédiens aux moyens vocaux limités et dont le jeu frise le cabotinage (à l’instar d’un Michel Fau des mauvais jours), pour totalement évaluer le spectacle. A ses côtés, Daniel Arnaldos affiche une aisance superlative pour incarner un Severin criant de vérité, assumant crânement la partie vocale, même si on aimerait davantage de projection. Ersan Mondtag a aussi l’idée de dédoubler le rôle de Fennimore entre la comédienne Marjan De Schutter (aussi drôle que touchante dans la dernière partie de la pièce) et la chanteuse Hanne Roos (plus belle satisfaction vocale de la soirée à force d’aisance technique rayonnante). On notera enfin la parfaite Elsie De Brauw (Frau von Luber), idéale de sournoiserie et de morgue dans l’évolution de son personnage, tandis que le chœur de l’Opéra flamand porte une attention au texte particulièrement louable. Dans la fosse, le Flamand Karel Deseure (né en 1983) apporte quant à lui, une grande force expressive au récit, malheureusement un rien trop appuyé dans les parties verticales.

« Richard Cœur de Lion » d'André Grétry - Hervé Niquet - Disque Château de Versailles Spectacles

Depuis sa création en 2017, la collection discographique de Château de Versailles Spectacles a permis de mettre en avant les temps forts de la saison de l’Opéra royal, tout autant que les artistes prometteurs soutenus par Laurent Brunner et ses équipes. Plus de quarante productions ont déjà ainsi vu le jour, le plus souvent avec le confort d’un double format CD/DVD, autour d’une édition richement dotée, que ce soit au niveau iconographique ou du nécessaire livret. C’est précisément le cas pour cette nouvelle production de Richard Cœur de Lion (1784) d’André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813), fort justement acclamée à sa création en 2019) par le public et la plupart des critiques. On ne peut que s’associer à ce concert de louanges, avec un indiscutable «Must de ConcertoNet», tant la production est réjouissante de bout en bout.

Premier artisan de ce succès, la musique de Grétry dont on tient là un des chefs-d’œuvre de verve et de concision, toujours au service de la primauté du texte et de la mélodie principale. Le Liégeois n’a pas son pareil pour tisser des délices d’enchantement avec trois fois rien, se hissant au niveau de la clarté déclamatoire éloquente du dernier Gluck, rival dont il est proche stylistiquement dans cet ouvrage de la maturité. Déjà enorgueilli des succès passés, notamment Zémire et Azor en 1771 (voir la production liégeoise de 2014) et L’Amant jaloux en 1778 (voir le spectacle de l’Opéra Comique en 2010, capté en DVD), Grétry démontre là toute la variété de son inspiration, des revigorantes chansons populaires et gaillardes aux ravissants airs délicats et sentimentaux, sans oublier les spectaculaires dernières scènes militaires au rythme endiablé, qui annoncent déjà Boieldieu et sa Dame Blanche (1825).

Hervé Niquet n’est pas pour rien dans cette réussite, apportant autant un sens des couleurs qu’un vif tempo (plus encore au disque qu’au DVD), particulièrement adapté ici. On se réjouit aussi de son sens des transitions, qui donne beaucoup de naturel à l’ensemble. L’ancien chef de chant de l’Opéra de Paris balaye sans difficultés l’ancienne version belge de 1977 (EMI), plus inégale en comparaison, et ce malgré la présence de Mady Mesplé. A Versailles, le plateau vocal réuni pour l’occasion brille de mille feux, faisant valoir la vigueur et la fraîcheur de jeunes chanteurs engagés. On retrouve la même distribution au disque et au DVD, à une exception près: Enguerrand de Hys, dont on apprécie toutes les qualités d’articulation et d’investissement scénique, remplace Rémy Mathieu au disque. Ce dernier ne lui cède en rien dans l’aisance dramatique, avec un timbre un rien moins nasal, mais une émission plus précautionneuse. A leurs côtés, tous les autres rôles se montrent à un niveau superlatif, notamment l’impeccable Laurette de Melody Louledjian.

Le spectacle vaut aussi pour ses atouts visuels, tant la mise en scène de Marshall Pynkoski épouse les péripéties du livret dans ses moindres intentions, au service d’un classicisme jamais poussiéreux: les costumes historiques soignés et les décors à l’ancienne sont un ravissement constant, au service d’une direction d’acteur pétillante, bien accompagnée par les nombreux danseurs. Un spectacle à ne pas manquer pour tous les admirateurs de la musique galante et du chant déclamatoire de Grétry, à même de donner ses lettres de noblesse à l’opéra-comique de la fin du XVIIIe siècle, et qui sera repris à l’Opéra royal du 11 au 14 novembre 2021, avec une distribution sensiblement identique à celle du DVD.

Concert de l’Ensemble Il Caravaggio - Camille Delaforge - Festival de Sablé-sur-Sarthe - 28/08/2021

C’est à une passionnante découverte que nous convie le festival baroque de Sablé-sur-Sarthe, associé au Centre de musique de baroque de Versailles (CMBV) et à l’Ensemble Il Caravaggio, autour de la figure mystérieuse et méconnue de Mademoiselle Duval, dont même le prénom ne nous est pas parvenu. Son unique ouvrage lyrique connu, l’opéra-ballet Les Génies ou les Caractères de l’Amour (1736), eut pourtant les honneurs d’une création à l’Opéra de Paris, avec l’accompagnement au clavecin de la compositrice, âgée entre 18 et 25 ans. Comme le rappelle le responsable éditorial du CMBV, Julien Dubruque, lors de sa brillante conférence, Mademoiselle Duval bénéficie de l’esprit d’ouverture et de risque propre à cette période – à l’instar la même année de Joseph Bodin de Boismortier avec Les Voyages de l’Amour (voir l’enregistrement réalisé cette année), mais aussi du «débutant» Jean-Philippe Rameau. Dans ce contexte favorable, l’ouvrage rencontre un succès attesté par plusieurs comptes rendus, sans parvenir à bénéficier d’une reprise ensuite. De manière inexplicable, la compositrice disparaît ensuite des radars, sans que l’on sache ce qu’elle est devenue après cette belle réussite, qui reste aujourd’hui le deuxième ouvrage lyrique à avoir été composé par une femme pour l’Opéra de Paris, après Céphale et Procris (1694) d’Elisabeth Jacquet de La Guerre.

Donné en une version réduite de moitié (soit 1 heure 40 de musique environ), Les Génies ou les Caractères de l’Amour mettent en miroir les éléments avec quatre intrigues amoureuses en autant d’entrées séparées, comme il se doit pour un opéra-ballet, autour d’une musique de caractère très différenciée. Dès l’Ouverture, on est saisi par la direction franche et énergique de Camille Delaforge, à la tête de l’Ensemble Il Caravaggio, que l’on a pu découvrir tout récemment avec un premier disque splendide. Le concert confirme ces bonnes impressions, même si un déséquilibre est audible entre l’engagement mesuré des premiers violons et celui plus mordant des graves. De manière générale, Delaforge réussit mieux la verticalité des tutti que l’accompagnement des solistes, parfois flottant. Rien d’indigne bien sûr, mais c’est peut-être ce qui a manqué pour hisser ce concert au niveau de celui de la veille. Quoi qu’il en soit, la jeune chef a su se montrer à la hauteur de l’événement, n’hésitant pas à mettre en avant à plusieurs reprises ses flûtistes, particulièrement sollicités par la partition.

Quel plaisir, aussi, de retrouver la touchante Anna Reinhold, dont la sensibilité délicate autant que la déclamation naturelle, sont un régal à chaque intervention! La mezzo doit toutefois prendre garde à ne pas se laisser couvrir par ses partenaires dans les quatuors (donnés en lieu et place des chœurs), alors qu’elle montre par ailleurs des facilités de projection lors des solos. Il est vrai que le tonitruant ténor Fabien Hyon force par trop dans la vaillance, au détriment de l’équilibre d’ensemble. Un péché de jeunesse qui s’explique par une facilité dans le jeu dramatique, mal canalisée ici, mais aussi la volonté de compenser quelques défaillances vocales. A ses côtés, un rien trop timide dans les récitatifs, Jodie Devos montre davantage d’agilité dans la technique vocale, au bénéfice d’airs rayonnants. Enfin, malgré quelques décalages par rapport aux vifs tempi imposés par Camille Delaforge, Guilhem Worms confirme tout le bien que l’on pense de lui (voir notamment son Basilio à Tours en 2020) autant dans la solidité de l’émission sur toute la tessiture que les beaux graves bien projetés. Gageons qu’un enregistrement discographique, que l’on espère mais dont le principe n’est pas acquis, saura gommer les quelques imperfections de ce plateau vocal à l’élan juvénile.