« Cendrillon » de Pauline Viardot - David Lescot - Maison des Arts et de la Culture à Créteil - 20/02/2026

 

Créé en 2014, la co[opéra]tive constitue un collectif de production lyrique qui mutualise les ressources de ses fondateurs, les scènes nationales de Besançon, Quimper et Sénart, ainsi que le Théâtre impérial de Compiègne, l’Opéra de Rennes et l’Atelier lyrique de Tourcoing. Depuis le premier projet, consacré aux Noces de Figaro de Mozart en 2015, plusieurs autres ont été élaborés, à l’instar de La Dame blanche de Boieldieu, en 2022. De nombreux autres théâtres participent désormais à la diffusion des spectacles à travers toute la France, comme on peut le constater avec la liste des nombreuses dates pour le tout dernier d’entre eux, l’« opéra de salon » en un acte Cendrillon (1904) de Pauline Viardot.

On ne peut que se réjouir de retrouver cet ouvrage charmant, déjà monté en version scénique à Paris en 2010, et à Lausanne en 2018, puis repris en 2023. Cette nouvelle version se distingue par une instrumentation inédite pour violoncelle, clarinette, piano et percussions, due à Jérémie Arcache (né en 1987). Avec le recours au synthétiseur et à la batterie, un coup de jeune parcourt toute la partition : de quoi nous embarquer dans des sonorités inattendues et décalées, qui respectent toujours le fil narratif et l’esprit de l’ouvrage, tout en mettant en valeur les différents musiciens.

On retrouve avec David Lescot un metteur en scène de théâtre reconnu, qui s’est illustré plusieurs fois dans le domaine lyrique (voir notamment Trois Contes de Pesson en 2019). Fort heureusement, son travail n’apparaît pas contraint par le cahier des charges, qui impose à la production l’itinérance : le cadre initial volontairement restreint de l’intérieur de la maison de Cendrillon illustre à la fois l’horizon bouché de l’héroïne et l’étroitesse d’esprit de ses demi‑sœurs. A l’inverse, la scène de bal prend davantage de liberté en créant quelques interactions bienvenues avec les musiciens. Comme attendu, la scène d’entrée de la Fée fait partie des plus prisées par le jeune public, sensiblement présent dans la vaste salle moderne de la Maison des Arts et de la Culture de Créteil, d’un peu plus de 1 000 places. Le carrosse en forme de citrouille est une réussite visuelle, à l’instar des costumes aux couleurs éclatantes, à même de bien différencier les personnages.

Malgré une acoustique à la résonance étouffée, les chanteurs réunis emportent l’adhésion par leur fraîcheur et leur engagement : ainsi d’Apolline Raï‑Westphal, qui donne à sa Cendrillon des trésors de raffinement, tandis que Tsanta Ratia (Le Prince) assure solidement sa partie. Incarnant les demi‑sœurs, Clarisse Dalles et Romie Estèves se régalent de leurs réparties vénéneuses avec gourmandise, à l’instar d’Olivier Naveau – et ce malgré un timbre un peu terne. Enfin, Enguerrand de Hys et Lila Dufy font valoir toutes leurs qualités de diction, toujours décisives dans ce répertoire léger.

« Médée » de Luigi Cherubini - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 11/02/2026

Quatorze ans après le scandale mémorable de la production de Krzysztof Warlikowski, la Médée de Cherubini fait son retour au Théâtre des Champs-Elysées, cette fois en version de concert. Les couleurs baroques du Concert de la Loge s’allient aux accents tranchants de Marina Rebeka dans le rôle-titre, dans une version à l’orchestration sensiblement étoffée. 

Ouvrage de transition entre les périodes classique et romantique, le chef-d’œuvre de Cherubini trouve ses racines entre la tragédie lyrique de Gluck et l’élan mozartien, tout en annonçant les audaces harmoniques de Beethoven et de Spontini. Initialement conçu en tant qu’opéra-comique, Médée (1797) a été popularisée au XX^e siècle dans son adaptation italienne, grâce au talent de Maria Callas et Leonard Bernstein.

Place cette fois à la découverte d’une nouvelle version, telle qu’elle aurait pu être montée à l’Opéra de Paris, grâce aux récitatifs recomposés dans le style de l’époque par le chef d’orchestre et musicologue Alan Curtis. L’orchestration a ainsi été sensiblement étoffée, aux cuivres notamment, tout en ajoutant un court ballet. Comme à l’habitude, un disque avec l’ensemble des protagonistes du présent concert permettra de mettre en valeur ce projet sur la durée.

On retrouve un spécialiste de ce répertoire en la personne du chef Julien Chauvin, déjà partenaire du Palazzetto Bru Zane pour explorer la rare Phèdre (1786) de Lemoyne, en 2017. S’il faut un peu de temps pour s’acclimater à la verdeur des bois, de même que plusieurs imprécisions aux cors, les couleurs baroques font rapidement mouche, entre attaques sèches et vitalité rythmique, le tout sans temps mort. Pour autant, Chauvin sait aussi s’apaiser pour révéler les parties plus intimistes, tel le ravissant trio des confidentes de Dircé.

À cet égard, il faut saluer la qualité du plateau vocal réuni pour l’événement, et ce jusqu’au moindre petit rôle. Parmi eux, le public fait un triomphe mérité à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, qui donne une leçon de classe vocale, entre qualités déclamatoires, profondeur du timbre et expressivité.

La plus grande ovation revient toutefois à Marina Rebeka, qui fait vivre le rôle-titre d’une intensité peu commune, aux nombreuses prises de risque. Si les accélérations la mettent parfois à mal dans sa diction, elle se rattrape dans les envolées lyriques, où sa voix ample et puissante se déploie avec superbe.

À ses côtés, Julien Behr confère à son Jason une vérité théâtrale toujours admirable de précision dans l’articulation, qui fait oublier une émission trop serrée, à la sonorité nasale dans l’aigu. Malgré des couleurs un peu ternes, Patrick Bolleire s’impose en Créon par sa projection agile, très crédible dans l’autorité.

Plus modeste en comparaison, la voix de Mélissa Petit se distingue par sa finesse, particulièrement dans les piani, tandis que les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles ravissent à chacune de leurs interventions. Leur jeunesse vocale rayonnante et leur précision technique permettent de se délecter d’une myriade de détails, particulièrement bienvenus dans ce répertoire. Vivement le disque !

Concert de l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam - Klaus Mäkelä - Philharmonie de Paris - 09/02/2026

Klaus Mäkelä

Le jeune chef finlandais Klaus Mäkelä (30 ans) fait son retour à la Philharmonie de Paris, quelques jours seulement après son programme dédié à Chostakovitch avec l’Orchestre philharmonique d’Oslo. On le retrouve cette fois à la tête du prestigieux Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam, pour affronter la monumentale Huitième symphonie d’Anton Bruckner.

Si la nomination de Klaus Mäkelä en tant que chef principal de l’Orchestre du Concertgebouw sera effective en 2027, il est possible de l’entendre avec cette formation, dès ce début d’année, lors d’une tournée à Amsterdam, Paris, puis Cologne, à chaque fois avec le même programme. On ne présente plus le prodige finlandais, qui électrise les foules partout sur son passage, comme en témoigne la banderole « Love Mäkelä », déployée en fin de concert sur l’un des balcons de la Philharmonie. Ca n’est pourtant pas un « Bruckner orthodoxe » qu’il nous est donné d’apprécier, tant les tempi étirés, comme l’absence de vibrato, prennent le contre-pied de toute une tradition germanique, largement documentée au disque. Le Finlandais a préféré l’ultime mouture élaborée par Bruckner en 1890, après de longues années de révision (ce qui l’empêchera d’achever sa dernière symphonie). Le choix de l’édition Haas (1939) permet de profiter de plusieurs passages de la version initiale, ici réintégrés, ce qui allonge sensiblement la durée totale de l’ouvrage.

Dès les premières mesures de l’Allegro Moderato, les lignes claires aux cordes annoncent l’absence résolue de tout pathos, caractéristique des choix artistiques de Mäkelä : la souplesse des phrasés bénéficie de l’attention aux transitions et du sens de la relance du discours musical, impressionnants tout au long de la soirée. Plusieurs détails apparaissent dans cette vision chambriste, notamment aux contrebasses. Les passages verticaux plus cuivrés montrent davantage de muscle, avec des tempi plus allant en comparaison. Les ralentissements surprenants avant les grands tutti, souvent sur un tapis de cordes aux piani éthérés, jouent d’un effet de contraste avec les effets de masse qui suivent. Le jeu sur les dynamiques fonctionne bien ici, tant l’orchestre répond comme un seul homme à chaque indication, avec une discipline exemplaire. Comme à son habitude, Mäkelä privilégie la musique pure, en refusant aux vents toute virtuosité, donnant quelques sonorités volontairement raides et mécaniques. On reste fasciné par cette interprétation d’une grande maîtrise, qui sait lâcher la bride dans les envolées verticales, mais s’intéresse surtout à révéler d’infimes minuties, souvent noyées dans la masse de l’orchestration de Bruckner (beaucoup plus conséquente que dans les précédentes symphonies, même si les percussions restent sous-utilisées, en dehors des timbales).

D’abord franc et direct, le Scherzo, se ralentit ensuite pour mieux se concentrer sur ces miniatures qui font tout le prix de la direction de Mäkelä, même si l’immense Adagio qui suit se perd parfois dans les digressions, en un rythme très délié aux cordes au début. L’insistance sur la pulsation joue la carte d’une lisibilité implacable, contrastée par des tutti plus caverneux. Le Finale enchaîné sans pause (à l’instar des deux premiers mouvements) débute sous les fanfares volontiers viriles, avec des contrebasses mises en avant dans leur scansion, une fois encore. Les timbales, aussi déchaînées que péremptoires, apportent un ton martial que l’on retrouvera pour la toute fin, avant une variation de climats aux tempi mesurés et chambristes, d’un raffinement inouï. Comme à l’habitude avec ce chef, on ressort fasciné par la maîtrise technique exceptionnelle, tout en restant agacé par l’opposition trop caricaturale entre forte et piani.

« L’Affaire Makropoulos » de Leoš Janáček - Kornél Mundruczó - Opéra de Lille - 07/02/2026

Présentée pour la première fois à l’Opéra de Lille, dans la production de Kornél Mundruczó conçue pour Anvers il y a dix ans et reprise en 2020 au Grand Théâtre de Genève, L’Affaire Makropoulos triomphe grâce à son plateau vocal de tout premier plan : de quoi plonger avec délices dans les subtilités de l’intrigue de ce chef-d’œuvre, entre thriller et fantastique.

Pour fêter le centenaire de la création de l’avant-dernier opéra de Janáček, l’Opéra de Lille a la bonne idée de reprendre la production anversoise créée il y a dix ans et reprise à Genève en 2020.

Bénéficiant des surtitres en français et en néerlandais, ce spectacle imaginé par le cinéaste hongrois Kornél Mundruczó (né en 1975) prend le contrepied d’une présentation de l’héroïne comme une diva : les séquelles physiques de son vieillissement prennent de plus en plus de place tout au long de la soirée, entre perruques, bandelettes et lambeaux de peau apparents.

De quoi donner l’image d’une Elina Makropoulos à la vulnérabilité de plus en plus touchante, dès lors que l’acceptation de l’idée de la mort devient inéluctable. Très fidèle aux moindres péripéties, ce spectacle intemporel a pour principal atout sa scénographie splendide, aux éclairages variés : les dernières scènes réservent des effets visuels saisissants, que nous ne dévoilerons pas.

Auparavant, les images projetées de route, comme les casques de moto portés par plusieurs protagonistes, font écho à la fuite permanente d’Emilia Marty pour échapper à son passé, tout autant qu’à sa frénésie inquiète de retrouver la recette de l’immortalité.

Aušrinė Stundytė

Après le retrait de Véronique Gens, le rôle principal a été confié à une spécialiste reconnue en la personne d’Aušrinė Stundytė, entendue notamment à Lyon en 2024. On retrouve avec bonheur son émission tranchante, son timbre cuivré et sa capacité à affronter les périlleux changements de registre.

C’est précisément en ce dernier domaine que l’Albert Gregor de Denys Pivnitskyi déçoit, avec une émission débraillée, malgré des moyens opulents. On lui préfère le chant admirable d’articulation posée, aux graves superbes, du Dr Kolenatý de Jan Hnyk ou encore les phrasés aériens de Robin Adams en Jaroslav Prus.

Dans les seconds rôles se distinguent le désopilant Vitek de Paul Kaufmann et la toujours parfaite Marie-Andrée Bouchard-Lesieur en Krista. Le seul regret vient de l’interprétation trop timide du vétéran Jean-Paul Fouchécourt, qui peine à franchir la rampe, dans le rôle habituellement haut en couleurs de Hauk-Šendorf.

Quel plaisir, en revanche, de retrouver dans la fosse le chef d’orchestre Dennis Russell Davies, qui s’illustre depuis 2018 en tant que chef principal de la Philharmonie de Brno, soit la ville natale de Janáček, où tous ses opéras ont été créés. Sa direction incisive, aux tempi enlevés, parvient à mettre en valeur l’entrecroisement des groupes instrumentaux, à l’étagement admirablement différencié.

Un travail d’orfèvre qui n’est pas pour rien dans la réussite de la soirée, applaudie par un public particulièrement chaleureux.

« Louise » de Gustave Charpentier - Christof Loy - Opéra de Lyon - 31/01/2026

 

Louise (1900) de Gustave Charpentier (1860‑1956) fait aujourd’hui figure de rareté, alors que l’ouvrage fut l’un des plus grands succès de la première partie du XX^e siècle, installant durablement la réputation du compositeur français en tant que chef de file du réalisme social, équivalent du vérisme italien. Pour autant, la muse de l’ancien élève de Massenet resta sans véritable lendemain, comme paralysée par la difficulté à composer d’autres ouvrages à la hauteur de son chef‑d’œuvre. La suite de Louise, Julien ou La vie du poète (1913), fut ainsi un échec douloureux (encore aujourd’hui inédit au disque : une idée pour les équipes du Palazzetto Bru Zane, coproducteur de ce spectacle ?), expliquant les atermoiements ultérieurs du compositeur. Il reste aujourd’hui à se délecter des premiers travaux élaborés à l’occasion du séjour à la villa Médicis à Rome, réunis dans le très beau disque d’Hervé Niquet paru en 2011, en guise d’apéritif aux représentations lyonnaises.

Déjà présentée au Festival d’Aix-en-Provence l’an passé, la production de Christof Loy a pour idée de dépoussiérer le livret, en imaginant une héroïne sexuellement abusée par son père, sous le regard passif et lâche de sa mère. L’insistance sur ce traumatisme indélébile permet de muscler l’action statique des deux actes extérieurs, dévolus à l’enfermement dans la cellule familiale, là où les actes centraux mettent en avant le vent de liberté parisien, socialement rafraîchissant. On passe ainsi du message daté de la nécessité d’une autorisation parentale pour se marier à celui beaucoup plus actuel des méfaits de l’inceste. De quoi donner une saveur trouble et dérangeante à ces scènes intimistes, à l’instar des rapprochements physiques ambigus, avant l’ultime et saisissant « prends‑moi ! » : alors que ce cri désespéré est censé s’adresser à son promis Julien, la mise en scène préfère montrer Louise à califourchon sur son père, incapable d’échapper à son emprise. Christof Loy place l’ensemble de l’action dans un décor unique, revisité en une salle d’attente d’asile psychiatrique, avant de voir les couturières et les titis parisiens envahir l’espace en un joyeux désordre, aux allures de cauchemar. On perd en esprit délicieusement populaire (Loy prenant le parti pris de faire chanter en coulisse certains rôles, comme des hallucinations entendues par Louise) ce que l’on gagne en profondeur psychologique : l’insistance sur les moqueries des protagonistes prend le contrepied du livret, volontiers naïf dans sa glorification d’un Paris comme havre d’un épanouissement sans entrave sociale.

Pour incarner le rôle marquant de Louise, Elsa Dreisig séduit par ses phrasés d’une souplesse infinie, toujours au service du sens. La franco‑danoise se montre toutefois à la limite de ses moyens dans les envolées plus lyriques au III, surtout dans l’aigu. C’est également en ce domaine qu’Adam Smith fait entendre une émission parfois trop étroite, surtout en voix de tête. Sa technique est plus impressionnante en pleine puissance, faisant entendre un timbre superbe. En dehors de quelques changements de registre audibles, Sophie Koch donne beaucoup de vérité à son rôle rigide, tandis que Nicolas Courjal bouleverse par la subtilité de son incarnation, entre noirceur, perversité et fragilité, et ce malgré un vibrato prononcé. L’Opéra de Lyon réussit la performance de distribuer avec un luxe inouï toute la galerie de seconds rôles, décisive dans cet ouvrage : on ne tarit ainsi plus d’éloges sur les superlatives Marianne Croux et Patrizia Ciofi, mais c’est peut‑être plus encore Filipp Varik qui enchante par sa capacité à faire vivre son personnage d’une fantaisie lumineuse et vocalement idoine – à l’instar des Chœurs de l’Opéra de Lyon, une fois encore idéalement préparés par Benedict Kearns.

On reste sur sa faim, en revanche, concernant la prestation de Giulio Cilona (né en 1995), qui joue la carte du détail chambriste et de la respiration privée de pathos, en lissant les angles et l’extraversion populaire. On aurait aimé une direction autrement plus colorée et vivante pour faire contraster davantage les élans du plateau vocal : peut‑être le jeune Italien est‑il tombé dans le piège de l’acoustique des lieux, qui n’avait pas de secrets pour son aîné et compatriote Daniele Rustioni, désormais premier chef invité du Metropolitan de New York.