« Tosca » de Giacomo Puccini - Luc Bondy - Metropolitan Opera à New York - 17/12/2013

Pilier du répertoire, la « Tosca » de Puccini est reprise à New York dans la passionnante mise en scène de Luc Bondy. Sondra Radvanovsky y campe une diva plus flamboyante que jamais.

Une visite culturelle de New York possède ses incontournables auxquels nul ne semble pouvoir échapper. Entre les nombreux musées aux riches collections, le choix d’une comédie musicale à Broadway ou d’un gospel à Harlem, le Metropolitan Opera semble un deuxième choix dans ce programme déjà bien rempli. Quelle erreur ! Outre la renommée artistique d’une maison qui sait offrir les plus grandes voix d’aujourd’hui, c’est bien la splendeur d’un lieu, chef-d’œuvre architectural inauguré en 1966, qui surprend d’emblée. Entre les deux monumentales fresques de Chagall qui ornent la façade ou les somptueux lustres modernes du foyer, le « Met » bénéficie surtout de sa place centrale au sein de l’agencement du Lincoln Center, entouré des autres élégants bâtiments dévolus à la danse et au théâtre.

Un autre argument non négligeable est la présence d’un écran électronique sur le fauteuil devant soi, qui permet de choisir la traduction du livret parmi quatre langues (italien, anglais, espagnol et allemand). Rappelons que le Met a été l’un des tout premiers opéras à s’offrir ce système certes coûteux, mais plébiscité par le profane pour son utilité et sa simplicité d’usage. Gageons que les maisons hexagonales sauront enfin se doter de ce procédé qui contribue à une large démocratisation de l’accès à l’opéra. Mais revenons à New York et la reprise d’une production de Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924), une des œuvres les plus populaires du grand répertoire, composée en 1900 entre les deux chefs-d’œuvre la Bohème et Madame Butterfly.

Un succès jamais démenti

Un mélodrame au succès public jamais démenti en raison du tempérament de son héroïne, unique personnage féminin de l’opéra, jalouse et possessive, téméraire et déterminée. Un caractère vif qui fait immanquablement penser aux figures marquantes de Médée ou Carmen. L’intrigue prend place sur fond de guerre napoléonienne quand le peintre Cavaradossi, amant de Tosca, cache le prisonnier Cesare Angelotti et se retrouve sous la menace directe de l’intransigeant et rusé chef de la police Scarpia. Prêt à tout pour s’attirer les faveurs de la diva, ce dernier va élaborer un chantage minutieux mais fatal pour l’ensemble des protagonistes. Si le public de New York connaît bien cette œuvre régulièrement programmée, c’est peu dire qu’il a été décontenancé par la nouvelle production de Luc Bondy en 2009, ici reprise.

L’actuel directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe prend l’exact contre-pied de la précédente mise en scène de Franco Zeffirelli en faisant notamment table rase des décors fastueux au bénéfice d’une sobriété un rien austère. Délicatement suggéré par les éclairages qui varient du clair-obscur au vif contraste, le miroir des âmes tourmentées prend place à chaque tableau. L’église du premier acte apparaît dépossédée de tout symbole ostentatoire et voit surtout l’immense tableau de la rivale de Tosca peint par Cavaradossi envahir la scène, suggérant la jalousie qui va conduire à son aveuglement funeste. De même, au second acte, une fenêtre démesurée fait entendre le bruit inquiétant des complots qui grondent au dehors. S’il pose ainsi les jalons du drame sous-jacent, Bondy impressionne tout du long par une direction d’acteur millimétrée. La scène du Te Deum constitue une grande réussite avec les hommes d’Église qui se rapprochent peu à peu de la rampe pour entourer un Scarpia plus triomphant que jamais à la fin du premier acte.

Remarquable Ricardo Tamura

Des chanteurs présents en 2009, seul le baryton George Gagnidze y incarnait déjà le rôle de Scarpia. Superbe diction, sens de la déclamation, les qualités ne manquent pas. Mais on peut être aussi déçu par une émission serrée qui ne permet pas l’expression de la variété de couleurs attendue. Le Cavaradossi de Ricardo Tamura ne souffre quant à lui d’aucune réserve, servi par une voix opulente au timbre superbe, sans parler de son tempérament généreux et lyrique. Acteur remarquable, il n’est pas pour rien dans la réussite de la soirée. Mais c’est surtout la tonitruante Sondra Radvanovsky (Tosca) qui obtient une standing ovation en fin de soirée. Habituée des lieux, elle bénéficie dès son entrée en scène d’applaudissements nourris. Rien de vulgaire là-dedans tant la spontanéité du public new-yorkais fait plaisir à voir et à entendre. Malgré un vibrato prononcé, une émission parfois rude, Radvanovsky impose sa puissance dévastatrice, seule à même de désarmer les puristes grincheux. Sens du jeu, réel engagement, on sent une véritable adéquation avec un public ravi qui réclame de la flamboyance dans le drame. Et la diva la lui rend bien !

« Hamlet » d'Ambroise Thomas - Olivier Py - La Monnaie à Bruxelles - 05/12/2013

Créé l’an passé au Theater an der Wien (Autriche), le « Hamlet » mis en scène par Olivier Py triomphe à Bruxelles avec une distribution différente. Une ovation méritée pour un opéra à bien des égards sous-estimé.

À l’instar de Jean-Léon Gérôme, adulé en son temps pour ses éclatantes peintures orientalisantes et aujourd’hui taxé d’académisme, Ambroise Thomas (1811-1896) souffre d’une réputation exécrable pour qui veut bien encore connaître son nom. Un compositeur rétif aux influences wagnériennes, profondément conservateur, qui s’impose peu à peu dans le répertoire léger avec ses mélodies faciles et immédiates d’accès. Sans doute stimulé par la nouvelle concurrence de Gounod, le natif de Metz donne un tour décisif à sa carrière en dévoilant coup sur coup deux chefs-d’œuvre plus sérieux, Mignon (d’après les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe) en 1866, puis Hamlet en 1868. Un double triomphe parisien rapidement repris à travers les scènes du monde entier, mais qui reste aujourd’hui plus confidentiel.

Est-ce le bon mot d’Emmanuel Chabrier, répété à l’envi, qui exprime le mieux la perplexité rencontrée pour la musique de son aîné ? « Il y a deux espèces de musique, la bonne et la mauvaise. Et puis il y a la musique d’Ambroise Thomas. » L’adaptation efficace de l’œuvre de Shakespeare semble prouver le contraire, même si elle peut surprendre le puriste par les nombreuses modifications et coupes réalisées par le livret. Si l’on retrouve le personnage tourmenté du jeune prince du Danemark tentant de venger l’assassinat de son père, celui-ci laisse plus de place à sa relation amoureuse avec la délicate Ophélie. Avant que cette dernière ne sombre dans la folie lors d’une scène fascinante, l’un des sommets de la partition. Le spectre du feu roi acquiert lui aussi davantage de poids (rappelant à bien des égards le rôle du Commandeur de Don Giovanni de Mozart), tandis que l’intrigue se resserre autour du couple régicide composé de Claudius et de Gertrude.

Une redoutable efficacité dramatique

Si nombre des ambiguïtés de l’œuvre originelle sont ici gommées, on ne peut nier la redoutable efficacité dramatique d’une histoire assise sur de courts tableaux qui varient habilement les climats. La musique de Thomas semble tout entière au service d’un ouvrage qui porte sans faillir une éloquence simple et directe. Ici, pas de construction savante ou de plaisir musical sans cesse repoussé. L’accord parfait est rapidement atteint, sans surprise, mais savamment enrichi d’une palette de couleurs bienvenues, telle l’originale utilisation d’un solo de saxophone lors de l’acte II

En homme de théâtre, Olivier Py a voulu revenir au drame shakespearien, rétablissant la mort du héros lors de la scène finale ou supprimant le ballet de l’acte IV qui ralentit l’action. Déjà créé au Theater an der Wien (Autriche) en avril 2012 avec une distribution différente (hormis Stéphane Degout dans le rôle-titre), cette production est reprise avec bonheur tant les différents choix du metteur en scène français se révèlent marquants. D’un noir uniforme, la superbe scénographie compose des tableaux très variés autour d’un vaste gradin, dont les différents modules se séparent ou se rejoignent au gré de l’action, permettant de figurer les différents lieux. La cathédrale souterraine ainsi figurée, étouffante et mortifère, offre un tombeau majestueux à des personnages incapables d’échapper à leur destin tragique.

Un Hamlet dénudé

Comme à son habitude, Py parvient à enrichir le propos lors des différents tableaux, suggérant par exemple une relation incestueuse entre Hamlet et sa mère Gertrude lors d’une scène de bain où le héros apparaît dénudé. Rien de gratuit là-dedans tant la douceur se marie à la violence, emportant les deux personnages dans une orageuse et passionnante confrontation. Le choix de Sylvie Brunet‑Grupposo s’avère magistral, la mezzo-soprano française imposant une fois encore (1) son tempérament intense et ses graves opulents. Autre incontestable réussite vocale, et ce malgré un vibrato un peu trop présent, le Hamlet de Franco Pomponi qui retrouve là un rôle qu’il connaît bien (2). Diction, éloquence, sens du jeu, le baryton américain n’est pas pour rien dans la belle réussite de la soirée.

À ses côtés, la délicate Ophélie de Lenneke Ruiten paraît quelque peu en retrait, gênée par une faible projection qui la rend inaudible dans le trio entre Hamlet et Gertrude. Elle se rattrape heureusement lors de la scène de folie, particulièrement réussie, avec ses périlleuses vocalises dans l’aigu. Sans doute l’explication d’une remarquable ovation en fin de soirée. Si Vincent Le Texier (Claudius) assure correctement sa partie, desservi par une voix quelque peu fatiguée, les autres rôles convainquent pleinement – épaulés par un Marc Minkowski des grands jours.

Le chef français déploie une énergie constante, marquant les césures, imprimant le rythme avant de se faire plus lyrique dans les passages plus apaisés. Sa direction vive et contrastée apporte un bonheur constant, peut-être un rien gâchée par une sonorisation excessive. Un bémol tout relatif pour une soirée particulièrement aboutie qui donne envie d’entendre au plus vite les délices de Mignon, l’autre grand succès du sous-estimé Ambroise Thomas.

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(1) On se souvient notamment de son interprétation de Mme de Croissy dans les Dialogues des Carmélites l’an passé.
(2) Notamment devant le public de l’Opéra de Marseille en mai 2010. Les habitués du Théâtre du Châtelet le connaissent également puisqu’il y a interprété ces dernières années les rôles marquants de Richard Nixon et Sweeney Todd.

« Les Danaïdes » d'Antonio Salieri - Opéra de Versailles - 27/11/2013

Après le Theater an der Wien en Autriche et avant l’Arsenal à Metz, Salieri et son opéra « les Danaïdes » font une halte à Versailles. L’occasion d’entendre un petit maître au métier sûr, particulièrement habile dans les variations de climats, et ici servi par un excellent trio d’interprètes.

Judith Van Wanroij

Les caprices de la postérité réservent parfois bien des surprises. Prenez le cas du jeune compositeur Ignaz Pleyel, redoutable concurrent de son ancien professeur Joseph Haydn lors des concerts londoniens des années 1790. Aujourd’hui, seuls quelques mélomanes avertis connaissent ses œuvres, tandis qu’il doit sa seule renommée à la vente de pianos dans le monde entier. De même, que pèse la musique de William Herschel face à sa notoriété d’astronome à qui l’on doit la découverte de la planète Uranus ?

Alors qu’il obtint pourtant de nombreux succès de son vivant, Antonio Salieri (1750-1825) fait également partie de ces compositeurs connus pour autre chose que leur musique. Une légende tenace et infondée le rend ainsi responsable du décès prématuré de son jeune concurrent Mozart en 1791. Ce sont notamment l’ouvrage de Pouchkine Mozart et Salieri, puis la pièce Amadeus (adaptée au cinéma par Milos Forman) qui ont contribué à entretenir l’image détestable du petit maître italien. Occultant tous les mérites de l’auteur d’une remarquable carrière à Vienne, qui le mène à la prestigieuse charge de maître de chapelle de la cour impériale d’Autriche de 1788 à 1824.

Un subterfuge pour tromper la reine

Dès 1784, Salieri obtient le rare privilège de composer un opéra pour la reine Marie-Antoinette, et ce grâce à un subterfuge qui attribue la paternité de l’œuvre à son protecteur Gluck. La représentation des Danaïdes est un triomphe. Salieri s’adapte habilement au goût parisien en proposant une œuvre courte (un peu plus de deux heures malgré ses cinq actes) fondée sur un découpage en scènes tout aussi brèves, qui offrent à l’ouvrage un rythme entraînant. Même si on peut regretter quelques faiblesses notables en matière d’inspiration mélodique, de nombreuses variations d’atmosphère soutiennent un intérêt constant, tournant le dos à une optique résolument tragique.

Cette incontestable vigueur offre une urgence bienvenue à cette histoire de vengeance aveugle menée par Danaüs, l’intransigeant père des Danaïdes. Feignant la réconciliation, celui-ci somme ses filles d’épouser puis d’assassiner les fils de son ennemi Lyncée. Seule la courageuse Hypermnestre ose braver l’ordre paternel afin de bouleverser ce destin cruel. Dans ce rôle marquant, Judith Van Wanroij porte son texte avec une présence étonnante pour une version de concert. Comédienne accomplie, elle impose sa voix agile et souple, d’une élégance constante, se jouant aisément de toutes les difficultés vocales.

Lumineuse Judith Van Wanroij

Une lumineuse soprano parfaitement épaulée par ses deux principaux partenaires masculins, dont on retient surtout la voix claire et éloquente de Philippe Talbot, lui aussi très investi dans son rôle de Lyncée. Tandis que Tassis Christoyannis (Danaüs) montre à nouveau ses belles qualités de projection et de diction – à peine aurait-on aimé davantage de variété dans ses phrasés un rien trop prévisibles. À la baguette, on retrouve Christophe Rousset, toujours attentif aux détails et à l’étagement des différents groupes d’instruments. Drôle d’idée cependant que d’installer l’orchestre sur la scène, ce qui n’aide pas vraiment le chœur des Chantres du Centre de musique baroque de Versailles à rendre audible certains passages pianissimo. Un ensemble local qui met un peu de temps à se chauffer, mais qui emporte l’adhésion, particulièrement dans le superbe chœur conclusif. Salieri, à l’inspiration inégale dans cette partition, sait soigner sa sortie.

« Hot House » de Harold Pinter - Théâtre Le Lucernaire - 19/11/2013

Le Paradis, c’est la salle haut perchée du Lucernaire. Un endroit intime idéal pour se plonger dans un huis clos délirant de Pinter, qui allie habilement suspens et humour corrosif.

À croire que le choix même du lieu était prévu par le metteur en scène. Nous voilà en effet dans la petite salle du Paradis, nichée au dernier étage du Lucernaire et par laquelle on accède au moyen d’un étroit escalier en colimaçon. Pour ne pas gêner les spectacles en cours, l’ascension s’effectue dans un silence quasi religieux qui renforce l’impression que seuls de rares privilégiés méritent d’accéder au cénacle. Aussitôt entrés, les spectateurs sont salués par les comédiens qui leur conseillent les meilleures places, les rassurent prudemment. Tentative de distanciation brechtienne en forme de harangue sympathique et plutôt inhabituelle, liminaire indispensable pour préparer l’épreuve à venir.

Hot House nous plonge en effet d’emblée dans l’univers clos et oppressant d’une institution médicale, sorte de maison de repos où les patients sont désignés par des numéros, comme autant d’impersonnels codes-barres. Le directeur Roote semble las de tout ce qui l’entoure, confondant les matricules et les dossiers. Ce qui ne l’empêche pas d’affirmer sans cesse sa position d’autorité à son second, l’ambitieux Gibbs. L’agitation de ces personnages tous issus du personnel médical, de l’alcoolique Lush à la glaçante Miss Cutts, intrigue constamment. On s’interroge : le directeur ne serait-il pas un patient comme les autres à qui l’on fait croire qu’il dirige l’institution ? À moins que ses subordonnés n’aient pris l’ascendant petit à petit, le confortant dans l’illusion du pouvoir ?

Des pistes nombreuses

Comme souvent chez Pinter, les pistes sont nombreuses et l’ambiance mâtinée de fantastique. Pour autant, le Prix Nobel de littérature s’attaque cette fois à un sujet qui ne se limite pas aux interactions entre les êtres, à ces rapports de domination évoqués entre Roote et Gibbs – qui ne prennent pas autant d’importance que dans le Monte-plats, pièce écrite un an plus tôt en 1958. Ici, l’auteur britannique veut dénoncer le poids de l’institution, ses règles contraignantes et exorbitantes par rapport au monde extérieur. Un sujet dans l’air du temps, où l’autorité est remise en cause à tous les échelons.

On pense évidemment à Asiles, étude sur la condition sociale des malades mentaux *, l’ouvrage fondateur d’Erving Goffman, qui va plus loin encore dans l’exploration sociologique de la propension totalitaire de ces institutions. Peut-être impressionné par cette somme parue deux ans seulement après l’achèvement de son manuscrit, Pinter le met de côté pendant plusieurs années, et la création de l’œuvre n’intervient qu’en 1980, dans une mise en scène de l’auteur.

Un rythme endiablé

Régulièrement jouée depuis, l’œuvre bénéficie ici d’une mise en scène particulièrement originale. Valéry Forestier choisit ainsi d’avoir recours à un large panneau percé de petites trappes d’où n’apparaissent que certaines parties du corps des comédiens. Ludiques et absurdes, les visions s’enchaînent dans un rythme endiablé, tandis que le débit des interprètes s’accélère dans une pure virtuosité vocale. Les trois comédiens qui jouent les six rôles se montrent particulièrement impressionnants, libérant un corps qui doublonne la voix par son expressivité naturelle – Forestier ayant eu l’intelligence de choisir des comédiens possédant une importante expérience de clown.

Souvent drôle, servie par une troupe idéale de fougue juvénile, la pièce est un régal pour qui voudra bien se frotter à l’univers corrosif de Pinter. Une expérience à affronter d’urgence !

« Falstaff » de Giuseppe Verdi - Opéra de Massy - 17/11/2013

Massy accueille une production de « Falstaff », créée à l’Opéra de Monte-Carlo voilà trois ans, qui transpose la farce dans une basse-cour déjantée et bariolée de couleurs. Un pari imparfaitement réussi du fait d’une direction d’acteur un peu désordonnée.

Vous n’allez pas à Massy ? Vous avez bien tort. Cette année encore, son directeur Jack‑Henri Soumère a concocté une saison des plus équilibrées, alternant les piliers incontournables du répertoire (Don Giovanni, la Traviata) avec de stimulantes curiosités (l’Empereur d’Atlantis d’Ullmann ou Un train pour Johannesburg de Weill), sans oublier un heureux détour par le baroque (King Arthur, Orfeo). Si Soumère célèbre en ouverture de saison le bicentenaire de la naissance de Giuseppe Verdi (1813-1901), le choix de Falstaff ne constitue en rien une facilité. En effet, la toute dernière œuvre lyrique du compositeur ne fait pas partie de ses opéras les plus souvent représentés, et ce en raison de mélodies moins immédiatement identifiables et entêtantes pour le profane.

Verdi ponctue là une carrière longue de plus de cinquante ans de succès, dévoilant un nouveau chef-d’œuvre salué par la critique, résultat d’une lente et minutieuse maturation. Un opéra qui représente surtout l’une des rares incursions du maître italien dans la comédie, genre abondamment défendu par son illustre aîné Rossini. Mais là où les premières œuvres de Verdi devaient beaucoup aux virtuosités fulgurantes du « Cygne de Pessaro » (surnom de Rossini), ce Falstaff se tourne résolument vers le xxe siècle, annonçant ainsi Richard Strauss par la fluidité de la conversation musicale et une écriture rythmique étourdissante au niveau orchestral.

Un orchestre national d’Île-de-France superlatif

Le maestro Roberto Rizzi-Brignoli s’empare de ce matériau sans jamais se départir d’une vigueur qui fait ressortir toute la modernité de la partition. À peine lui reprochera-t-on un manque de respiration dans la première partie de l’opéra, mais fort heureusement compensé par un Orchestre national d’Île-de-France superlatif dans ce répertoire, incontestable satisfaction de la soirée. Côté mise en scène, en effet, malgré des éléments scénographiques (costumes et décors notamment) d’une créativité constante, la farce élaborée par Jean-Louis Grinda peine à animer de manière convaincante une action transposée en une insolite basse-cour que n’aurait pas reniée La Fontaine.

Faute d’une direction d’acteur serrée, les chanteurs semblent souvent mal à l’aise sur le plateau, tandis que la chorégraphie de la scène de la forêt pèche par ses déplacements maladroits du chœur, et ce malgré la délicate poésie visuelle due aux merveilleux costumes de créatures abyssales tout droit sortis des marais. Affublée de costumes d’animaux aussi bariolés que truculents, toute la troupe maquillée façon punk-rock se démène ainsi face au malotru Falstaff pour le réprimander collectivement.

Ce personnage d’infatigable coureur de jupons, issu de la pièce les Joyeuses commères de Windsor de Shakespeare, se trouve ici engoncé dans un déguisement de coq qui ne lui permet pas de donner à son personnage une dimension autre que celle de l’ivrogne décadent. En effet, c’est bien par le souvenir de sa grandeur passée que Falstaff accepte la leçon finale en seigneur, entraînant joyeusement ses pourfendeurs à entonner la célèbre fugue qui conclue l’opéra.

Un Falstaff en demi-teinte

Côté voix, Olivier Grand (Falstaff) démontre de belles qualités d’ampleur vocale dans les envolées lyriques des dernières scènes, mais déçoit dans les parties bouffes avec un jeu d’acteur assez terne et convenu. Hormis le Docteur Cajus de Gilles Ragon, constamment à la peine vocalement, tout le reste du plateau convainc pleinement. On retiendra notamment l’agilité gracieuse et délicate de la Nannetta de Valérie Condoluci. ou le Ford d’Armando Noguera, artiste complet qui démontre des qualités d’acteur et une prestance vocale de tous les instants. Assurément deux chanteurs que l’on espère retrouver très vite.