« Quatuors à cordes Ben 359, 360 et 361 » de Joseph Pleyel - Ignaz Pleyel Quartett - Disque Ars Produktion

On craignait le pire avec cette jaquette un rien aguicheuse nous annonçant des «joyaux méconnus» d’Ignaz Joseph Pleyel (1757-1831). Il n’en est rien heureusement, tant ces quatuors se situent à un niveau très proche de ceux de Haydn, véritable référence en ce domaine au XVIIIe siècle. Après un disque paru en début d’année autour d’œuvres symphoniques, Ars Produktion et la Société internationale Ignaz Joseph Pleyel récidivent en nous offrant cette nouvelle réussite en première mondiale. Il s’agit en réalité du premier volume dédié à une série de six quatuors composés en 1792 par le natif de Ruppersthal. Alors au fait de ses moyens, l’Autrichien se distingue cette année-là lors des fameuses joutes – uniquement dédiées au répertoire symphonique – l’opposant à son ancien professeur Haydn. Si ces quatuors se situent dans la lignée de ceux composés l’année précédente par le grand maître (les six fameux de l’Opus 64), Pleyel n’est pas pour autant un jeune premier dans ce domaine puisqu’il a déjà derrière lui pas moins de cinquante-cinq quatuors composés sur les soixante-dix qu’il laissera à la postérité. Seule la structure des œuvres en trois mouvements diffère des quatre habituellement proposés par Haydn dans ses symphonies et quatuors.

C’est surtout le tout premier quatuor gravé ici qui impressionne par son impact dramatique immédiat. Une belle vivacité innerve cette véritable symphonie en miniature, permettant aux instruments de se répondre sans répit ou presque – même si le violoncelle se montre très légèrement en retrait. On retient également une simplicité apaisante, lumineuse de justesse dans le mouvement lent, tandis que le Finale se fait plus narratif. Moins orageuses, les deux œuvres suivantes jouent davantage sur la mélodie que sur la rythmique, restant dans les mêmes hauteurs sereines et ouvragées dans leurs mouvements lents respectifs. Le très honnête Quatuor Ignaz Pleyel se montre investi dans chaque œuvre, insufflant un équilibre harmonieux entre sens des couleurs et expressivité. Un beau disque à découvrir, qui nous rappelle que Mozart – suite à la découverte des Quatuors Opus 1 de Pleyel en 1784 – voyait en lui l’un des possibles successeurs de Haydn.

« Morte e sepoltura di Christo » d'Antonio Caldara - Fabio Biondi - Disque Glossa

Si Antonio Caldara (1671?-1736) se fait plus rare au disque que Vivaldi, son illustre compatriote vénitien et cadet de sept ans, un bel enregistrement avait été salué en début d’année avec l’un de ses nombreux opéras, La concordia de’pianeti. Caldara n’a pas été en reste dans le domaine de l’oratorio puisque vingt-trois sont aujourd’hui recensés. En choisissant de s’attaquer au neuvième d’entre eux, Fabio Biondi privilégie une partition écrite au cours de la période autrichienne, en 1724. Œuvre de la maturité, on y retrouve une synthèse des influences italiennes et germaniques propre au goût alors en vogue à la cour impériale de Charles VI de Habsbourg, où Caldara occupait les fonctions de vice-maître de chapelle – le titulaire principal de la charge étant le respecté Johann Joseph Fux (1660-1741).
Un compositeur autrichien que l’on retrouve également sur ce double disque, puisque Biondi a eu la bonne idée d’adjoindre des pièces instrumentales de contemporains (Fux et Vivaldi), ainsi que de Caldara lui-même (deux motets extraits des Douze motets à deux et trois voix opus 4, parus en 1715), et ce afin de varier l’alternance un rien rébarbative entre airs et récitatifs. Des ajouts orchestraux d’une quinzaine de minutes au total, alors que la durée du double disque dépasse légèrement les deux heures. Si les récitatifs se font heureusement assez courts, on note aussi la présence de deux chœurs concluant chacune des deux parties qui structurent l’œuvre.
De quoi permettre d’appréhender au mieux cette œuvre sérieuse qui ne se dévoile pas forcément à la première écoute, mais gagne infiniment à y revenir, tant l’intériorité et le recueillement de Biondi impressionnent par leur force de concentration. Ses chanteurs, tous excellents, sont au diapason, insistant particulièrement sur la diction et la beauté des timbres. Un très beau disque pour parfaire la connaissance du maître vénitien.

Concertos pour violoncelle de Joseph Haydn et Paul Wranitzky - Enrico Bronzi - Disque Concerto Classics

C’est toujours un plaisir que de retrouver les deux Concertos pour violoncelle de Haydn, authentiques chefs-d’œuvre à bien des égards différents, le Premier (composé dans les années 1760) irrésistible de fraîcheur rythmique, tandis que le Second (1783) apporte davantage de respiration et de profondeur. Mais l’on ne saurait choisir entre les deux, tant leurs qualités respectives en font d’indiscutables piliers du répertoire concertant pour violoncelle. Si l’archet fort correct d’Enrico Bronzi ne peut faire oublier ses prédécesseurs illustres, de Rostropovitch à Queyras, sa direction d’orchestre est à saluer, nerveuse et allante – insistant particulièrement sur les graves. Parfois un peu martelée, cette lecture sait aussi soutenir quelques nuances notables dans les mouvements lents. On retient surtout les finales empreints de légèreté et d’allégresse, et portés par un orchestre moyen qui compense par une vigueur véritablement communicative.

Mais c’est évidemment pour Paul Wranitzky (1756-1808) que ce disque tient toute son originalité, avec un bel enregistrement de son Concerto pour violoncelle en ut. Elève de Kraus et Haydn, le compositeur morave a fait l’essentiel de sa carrière à Vienne, recueillant l’estime de ses pairs, dont Mozart et Beethoven. La longue introduction orchestrale qui ouvre le concerto montre une structure très élaborée, en un esprit enjoué et vif. De bonne facture, cette œuvre certes peu originale montre un travail d’écriture notable concernant les vents, très présents. Un disque globalement intéressant, mais qui pèche par ses interprètes, honnêtes sans plus.

« Oeuvres symphoniques - Volume 3 » de Hendrik Andriessen - David Porcelijn - Disque CPO

C’est peu dire que les disques consacrés à Hendrik Andriessen (1892-1981) ne se bousculent pas, ce que l’on regrette fort à l’écoute de ce troisième volume des œuvres orchestrales du compositeur néerlandais. Le premier d’entre eux, paru en 2012, avait déjà fait l’objet d’une critique élogieuse, invitant à la découverte de l’un des nombreux oubliés du répertoire classique. Une lacune que le disque nous permet de découvrir aujourd’hui plus largement.

Particulièrement prolifique tout au long de sa vie, Hendrik Andriessen – à ne pas confondre avec le compositeur baroque Hendrick Andriessen (1607–1655) – reste surtout connu de nos jours pour son œuvre pour orgue, mais également en tant que père des compositeurs Jurriaan et Louis, ainsi que de la flûtiste Heleen. A l’instar des œuvres gravées sur le premier volume, on retrouve dans la Troisième Symphonie (1946) une inspiration néoclassique, ici mâtinée de quelques échos brucknériens dans les ambiances contemplatives et les rares scansions aux cuivres. L’orchestration évite toute brutalité en alternant accents énigmatiques et tragiques, en une urgence savoureuse de vitalité. La transparence élégante, parfois évanescente, des cordes dans l’aigu s’avère le principal moteur de l’orchestration de cette œuvre très réussie, plus enchevêtrée dans le Finale, tout en gardant sans cesse une inspiration mélodique remarquable.

On reste dans le même élan lumineux avec la Symphonie concertante, plus tardive (1962), au ton plus lyrique qui flirte davantage vers la musique de film. Les premières notes irrésistibles font place aux harpes volontiers mystérieuses, avant que les cordes n’entonnent une mélodie entêtante qui raisonne encore après l’écoute. Encore moins de dissonances ici pour cette œuvre agréable et toute aussi inspirée que la symphonie. L’Ouverture «Chantecler» (1972) qui conclut ce disque malheureusement trop court (tout comme les deux premiers volumes) ne se situe pas au même niveau, en proposant une écriture plus verticale, alternant passages méditatifs et scansions aux vents.

Un disque néanmoins hautement recommandable, autant pour la direction inspirée de David Porcelijn que pour découvrir l’art de ce petit maître dont on se souviendra que Bernard Haitink lui-même a notamment enregistré son Etude symphonique (1952).

Concert de Yannick Nézet-Séguin - Oeuvres de Bach, Mahler et Bruckner - Montréal - 20/09/2015

Yannick Nézet-Séguin

Le lendemain de sa rentrée avec Madame Butterfly, l’Orchestre Métropolitain investissait cette fois la «petite» salle de la Maison symphonique de Montréal avec son chef principal Yannick Nézet-Séguin à la baguette. Lors d’une brève présentation d’avant-concert, l’occasion nous était donnée d’apprendre son renouvellement jusqu’en 2021, ainsi que l’enregistrement dans les conditions du direct de la Deuxième Symphonie de Bruckner jouée en seconde partie de concert. Il s’agit en effet de poursuivre l’intégrale éditée par Atma Classique depuis 2007, dont ConcertoNet s’est fait largement l’écho en des avis contrastés (voir les différents comptes rendus concernant successivement les Septième, Neuvième, Quatrième et Sixième symphonies). Il ne restera donc plus à graver que les Première et Cinquième, à moins que le chef québécois ne choisisse de s’intéresser aux plus rares symphonies dites «00» (1863) et «0» (1869), toutes deux rejetées par le compositeur lui-même.

Un Nézet-Séguin décidément passionné par la musique du maître de Saint-Florian, puisqu’il a également interprété cet été, au festival de la Renaudière puis à Salzbourg, la Messe en fa mineur (1868). Rien d’étonnant à cela tant de nombreuses citations font apparaître une parenté évidente entre cette messe et la Deuxième Symphonie (1872, révisée en 1876 et 1877), toutes deux contemporaines. Entre les différentes versions de cette symphonie dédiée à Liszt, Yannick Nézet-Séguin choisit la dernière mouture, plus courte que les précédentes.

D’emblée, les phrasés assez lents et sans aucun vibrato désarçonnent par une lisibilité éloquente mais trop extérieure. Les différents entrecroisements thématiques sont joués sur le même mode serein, s’évertuant à lisser les arêtes et les alternances caractéristiques entre emphase des cuivres et retour à des passages plus lyriques. Mais point de lyrisme ici, tant Nézet-Séguin évite tout pathos, sans attaques sèches. Un rien nébuleuse, cette optique bridée ne convainc guère au niveau de l’architecture globale propre à chaque mouvement. Seul le Finale apparaît plus éruptif en son début, avec quelques passages impressionnants dans la maîtrise des silences, sans éviter pour autant quelques baisses de tension. Un Bruckner beaucoup trop lisse pour réellement nous emporter le temps d’un concert.

Le début de la soirée avait été l’occasion de découvrir une transcription méconnue d’une œuvre de Bach par Leopold Stokowski – une manière pour Nézet-Séguin de rendre hommage à son prédécesseur à la tête de l’Orchestre de Philadelphie, à quelque cent ans d’intervalle. L’occasion aussi de faire l’étalage de son art de la respiration harmonieuse, aux transitions d’une souplesse irrésistible, en une vision assez lente là encore. On notera un équilibre particulièrement réussi entre les aigus et les graves, dans cette œuvre très courte de 5 minutes seulement. Avec les Rückert-Lieder, la vitalité du soutien orchestral impressionne tout du long, parfaitement rendu par un Orchestre Métropolitain aux graves de velours. Dorothea Röschmann se situe dans une optique similaire, se jouant aisément des difficultés de cette œuvre sombre, admirablement orchestrée au niveau des vents.

Comme pour les trois autres concerts entendus à Montréal en cette fin d’été, les applaudissements font place quasi immédiatement à une standing ovation – une automaticité un peu déroutante pour un Européen habitué à un public plus critique sur le vieux continent. Sont-ce les artistes ou lui-même (se félicitant de son choix de concert) que le public applaudit ainsi? Il faudrait sans doute davantage parler d’usages différents, nous rappelant qu’un vaste océan continue de nous séparer, jusque dans la manière de manifester un contentement.