Concert de l'Orchestre national de France - Frank Strobel - Maison de la Radio - 25/06/2026

Frank Strobel

Les forces réunies de l’Orchestre national de France et du Chœur de Radio France nous invitent à une confrontation passionnante entre deux ouvrages majeurs composés pour le cinéma en 1938 : Robin des bois de Korngold dialogue avec Alexander Nevski de Prokofiev. Donné d’une traite sans entracte, ce concert a pour atout la présence de Frank Strobel (né en 1966), un des grands spécialistes actuels de ce répertoire, que nous avions déjà entendu à Toulouse en début d’année, dans un copieux programme hollywoodien.

Le chef allemand s’est notamment distingué par la réalisation de l’édition critique de la partition intégrale du film Alexander Nevski, qu’il a enregistré au disque avec l’Orchestre symphonique de la Radio de Berlin, en 2003. Cette version comprend environ 20 minutes supplémentaires par rapport à la cantate qu’en tira Prokofiev dans la foulée du film, habituellement choisie de nos jours, comme c’est le cas pour ce concert. Dans le contexte actuel du conflit avec l’Ukraine, son texte très guerrier pose aujourd’hui question, en ce qu’il célèbre l’héroïsme et la défense de la patrie russes face aux envahisseurs (ici suédois et allemands). Pour autant, le film doit surtout être contextualisé en tant qu’outil de propagande au service du pouvoir soviétique de l’époque, alors sous la menace du régime nazi. Sa musique reste l’un des jalons majeurs du XXème siècle, dont on ne saurait se passer, tout en préservant la nécessaire distance critique vis-à-vis de son livret.

Donné en seconde partie, le début inoubliable de la cantate résonne de ses accents dramatiques, à l’orchestration épurée. Tout le souffle épique de Prokofiev, proche de l’inspiration mélodique du ballet contemporain Roméo et Juliette (1935), parcourt chaque pupitre avec le geste parfaitement architecturé de Strobel. Très attentif à la dynamique, l’Allemand ne cherche pas à faire ressortir les détails et insiste sur la fluidité des transitions comme la clarté des plans sonores, toujours au service de l’efficacité dramatique. Sans aucun temps mort, ce geste classique évite tout pathos excessif. L’un des grands moments de l’ouvrage revient au chant incarné et puissant d’Olesya Petrova, admirable de bout en bout par sa souplesse de transition entre les registres, comme la beauté de ses graves veloutés. Si le Chœur de Radio France manque parfois de mordant dans les verticalités face à l’Orchestre national de France, il séduit par sa capacité à sculpter les grandes envolées homophoniques, souvent entêtantes à force de répétition.

Peu avant, les accents post-romantiques de Korngold, proches de Richard Strauss, avaient résonné de leur emphase : toute l’opulence des nombreux instruments réunis, dont trois saxophones, donne à entendre les qualités d’orchestrateur de l’Autrichien. Si le style tranche avec celui de Prokofiev, il est aussi de qualité, grâce aux harmonies subtiles distillées tout du long, proches du langage audacieux des années 1920. Il est également plaisant de découvrir la suite d’orchestre plus développée (d’une durée d’environ 25 minutes), réalisée par le chef d’orchestre américain John Mauceri en 2007. C’est donc là une version intermédiaire entre la partition intégrale et la réduction opérée par le compositeur. La direction énergique et directe de Strobel aurait sans doute gagné à davantage pondérer les interventions cuivrées, omniprésentes.

Le Choeur de Radio France sera de retour dans les mêmes lieux la semaine prochaine, cette fois préparé sous la houlette de son chef permanent Lionel Sow : la Messe solennelle (1823) de Berlioz, longtemps considérée comme perdue, fera écho à la Troisième symphonie (1847) de Louise Farrenc, au classicisme altier proche de Beethoven. Un programme original à ne pas manquer !

« 200 Motels » de Frank Zappa - Daniel Kramer - Opéra de Genève - 20/06/2026

Au Grand-Théâtre de Genève (décentralisé au Bâtiment des Forces Motrices), la création suisse de l’opéra rock 200 Motels de Frank Zappa joue la carte de la provocation tous azimuts, au risque de l’épuisement. Plus nuancée, l’interprétation convainc surtout au niveau musical.

Depuis son dernier spectacle consacré à la comédie musicale Un Américain à Paris, en décembre dernier, le Grand Théâtre de Genève a donc fermé ses portes pour une rénovation de 18 mois, en transférant la majeure partie de ses spectacles dans le Bâtiment des Forces Motrices (BFM). Les plus anciens connaissent bien cette ancienne usine hydraulique, qui a été aménagée en 1997-98 pour accueillir momentanément l’Opéra, avant sa reconversion en espace culturel multimodal. Le vaste hall d’entrée impressionne par la conservation de deux des dix-huit monumentales pompes et turbines, présentes sur le site originel.

La salle modulable d’un peu moins de 1000 places offre un confort visuel pour l’ensemble des spectateurs, tout en étant restreinte dans ses possibilités scéniques, notamment dans les changements de décors. Le metteur en scène américain Daniel Kramer (né en 1977) se joue habilement de ces contraintes en ajoutant une rampe devant la fosse d’orchestre et en entourant les interprètes de plusieurs écrans vidéo. Ce dispositif omniprésent enivre le public de références et d’images – en même temps qu’une sonorisation prononcée, à laquelle on s’habitue peu à peu. L’idée de Kramer consiste à moderniser le propos de Frank Zappa (1940-1993), afin de le rapprocher de notre société contemporaine, saturée d’écrans et de sollicitations en tout genre.

La société du spectacle et de la consommation a envahi toutes les sphères du débat public, jusqu’aux politiques, moqués dans leurs travers les plus évidents – Trump en tête. D’où vient que la farce sonne lourdement, comme un happening mal maîtrisé, en forme de catalogue de références ? Il aurait sans doute fallu une direction d’acteurs plus subtile, mais aussi une réalisation visuelle moins clinquante, baignée d’éclairages plus variés et inventifs. L’autre écueil de cette proposition vient de l’hystérie constante du plateau, qui déborde d’intentions, sans permettre de respiration, à même de rythmer les messages distillés tout du long. Ces intermèdes s’inscrivent pourtant dans les transitions orchestrales souvent planantes et judicieusement dosées.

L’ouvrage écarte volontairement la narration continue pour embrasser une liberté créatrice volontiers dadaïste, en opposition frontale aux convenances et conventions théâtrales de son temps (voir le détail du livret dans le compte-rendu de la récente production niçoise…). Si le projet n’évite pas une sensation de collage, il reste pertinent par sa remise en cause du statut d’icône de l’artiste. En grande partie composée lors d’une vaste tournée à travers les Etats-Unis, 200 Motels décrit en effet l’absence de perspective ressentie par le rockeur, de l’ennui dans les hôtels minables aux questions inquisitrices des journalistes, en passant par son addiction au sexe. Il est ainsi possible de voir cet opéra comme un portrait déjanté mais sincère de son auteur, tour à tour irritant dans ses outrances et attachant dans sa défense de la marginalité, face au bulldozer d’une majorité conservatrice et bien-pensante.

Il fallait certainement toute l’expérience du chef suisse Titus Engel (né en 1975) pour embrasser la démesure de la partition, qui ose marier des influences proches de Varèse et Boulez (que Zappa admirait) avec des ballades pop rock plus convenues. L’instrumentation fait la part belle aux percussions, tandis qu’un excellent ensemble de rock en hauteur répond à l’orchestre. Les interprètes réunis, malgré quelques excès interprétatifs dus à la mise en scène, montrent un niveau d’une belle homogénéité, à l’instar du chœur bien préparé pour l’occasion.

« La Belle Hélène » de Jacques Offenbach - Olivier Desbordes - Opéra d'Avignon - 13/06/2026

 

Si l’Opéra d’Avignon monte régulièrement les plus grands succès d’Offenbach, à l’instar d’Orphée aux enfers en 2018 ou La Périchole en 2019, on se félicite que cette programmation du genre léger ne soit pas limitée à la période des fêtes de fin d’année, comme c’est le cas pour la présente production de La Belle Hélène (1864). De quoi retrouver un spectacle très réussi, qui a déjà été repris largement depuis sa création en 1998, comme à Saint‑Céré en 2012, tout en ayant eu l’honneur d’une captation télévisée pour France 3.

Mise en scène par Olivier Desbordes (né en 1950), fondateur et directeur artistique du festival de Saint‑Céré entre 1981 et... 2021, cette production surprend tout d’abord par sa sobriété de moyens, à laquelle on s’habitue peu à peu : deux simples panneaux encadrent la scène afin d’apporter plusieurs détails savoureux, permettant d’enrichir et moderniser le récit. L’idée principale de Desbordes consiste en effet à transposer l’action dans une famille royale contemporaine bling‑bling, cernée par les affres de la célébrité comme des tabloïds avides de scandale. Les clins d’œil à l’actualité, parfois locale, abondent, en même temps que les anachronismes farfelus, proches de l’esprit de l’ouvrage. La direction d’acteurs, imaginative et survitaminée, constitue l’un des grands atouts de ce spectacle, qui multiplie les sous‑textes : ainsi de Ménélas qui ne semble pas insensible aux charmes du berger, lors d’une rocambolesque scène de ménage à trois. Si la production aurait gagné à moderniser les extraits vidéos, par trop datés, on rit de bon cœur face à cette fantaisie sans prétention, au rythme efficace.

Contrairement à la version de chambre retenue à Saint‑Céré, on se délecte cette fois de l’orchestre au complet, qu’anime la direction dynamique de Chloé Dufresne (née en 1991). A la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, la Française fait montre d’un tempérament affirmé dans les verticalités, tout en faisant ressortir des subtilités bienvenues dans les nuances. Parmi les grandes satisfactions de la soirée, le Chœur de l’Opéra Grand Avignon confirme à nouveau ses qualités de cohésion, sous la conduite experte d’Alan Woodbridge.

Le plateau vocal réuni se montre également de haute tenue, notamment dans l’excellence des seconds rôles. Le couplet des rois, un des sommets de la partition, remporte ainsi des suffrages mérités, à l’instar des différents rappels en fin d’ouvrage. Dans le rôle‑titre, Julie Robard‑Gendre fait oublier une voix un peu trop lourde, ainsi qu’une composition théâtrale à la limite du cabotinage, par un investissement vocal sans faille, faisant ressortir ses graves, délicieusement veloutés. L’émission plus nasale de Raphaël Jardin (Pâris) manque de couleurs en comparaison, mais séduit par sa capacité à sculpter les mots au service du sens. Si Carl Ghazarossian (Ménélas) et Lamia Beuque (Oreste) assurent l’essentiel sans briller, on leur préfère les drolatiques Thibault de Damas (Agamemnon) et Jean‑Vincent Blot (Calchas), à la projection agile et puissante sur toute la tessiture. 

« War Requiem » de Britten par le Philharmonique de Radio France - Mirga Gražinytė-Tyla - Philharmonie de Paris - 12/06/2026

Mirga Gražinytė-Tyla

A la tête des forces chorales et orchestrales de Radio France, Mirga Gražinytė-Tyla donne une lecture profondément intériorisée du War Requiem de Britten, privilégiant la clarté des lignes et la spiritualité du discours. Dans la salle Pierre Boulez de la Philharmonie, l’œuvre au message pacifiste trouve un équilibre remarquable entre méditation et puissance dramatique sans ostentation.

Quelques semaines après les fracas de la Grande Messe des morts de Berlioz, puis du Requiem de Verdi, à chaque fois à la Philharmonie, des forces considérables sont de nouveau réunies pour déployer l’expressivité, tour à tour spectaculaire et intime, du War Requiem de Britten.

Composé en 1962 pour la réouverture de la cathédrale de Coventry, détruite par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, ce chef-d’œuvre choral du XXe siècle impressionne d’emblée par un climat de recueillement propice à la concentration. L’originalité de l’ouvrage consiste en effet à avoir mêlé le texte liturgique traditionnel à des poèmes du Britannique Wilfred Owen, mort seulement huit jours avant l’armistice de 1918.

Filmé par plusieurs caméras, le concert se déroule devant une salle comble, où les premières paroles du Requiem aeternam sont comme murmurées. La lisibilité des plans sonores, portée par un soin constant des nuances, frappe durablement.

Cette impression de transparence irrigue toute la direction de Mirga Gražinytė-Tyla, qui s’appuie sur l’équilibre entre les pupitres, en refusant tout effet de lourdeur démonstrative. La cheffe lituanienne connaît bien l’ouvrage pour l’avoir dirigé plusieurs fois, notamment avec le City of Birmingham Symphony Orchestra. Même dans les épisodes plus tumultueux du Dies irae, la masse orchestrale ne prend jamais le dessus sur cette éloquence quasi chambriste.

Le Chœur de Radio France n’a pas à forcer son talent pour s’imposer face à l’orchestre. Parmi les solistes, Florian Boesch domine la distribution, en mettant en avant un chant d’une grande clarté de diction, sans jamais forcer l’expression. Son mélange d’intensité et de profondeur humaine, dans les passages les plus décisifs des poèmes d’Owen, touche par sa justesse.

Face à lui, Julien Behr confirme une fois de plus l’intelligence de son approche musicale. Si le timbre est moins chaleureux que celui de son partenaire autrichien, son éloquence porte une aisance naturelle admirablement adaptée au propos. Placée plus en retrait aux côtés du chœur, Elena Stikhina adopte une approche différente, plus affirmée et spectaculaire. La projection puissante de la soprano surmonte sans difficulté les tutti, sans négliger certains effets hypnotiques, notamment dans le délicat Sanctus.

Parmi les moments les plus émouvants figurent les interventions célestes de la Maîtrise, placée dans une galerie latérale hors scène et invisible du public. La pureté du chœur d’enfants apporte une dimension d’innocence et d’espérance, en accord avec les velléités de refus du triomphalisme guerrier. C’est d’autant plus saisissant que Gražinytė-Tyla maintient jusqu’au bout une tension sans emphase, laissant la musique s’élever vers le message final de réconciliation entre les peuples.

Concert de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse - Tarmo Peltokoski - Philharmonie de Paris - 02/06/2026

 

Nommé à la tête de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse pour la période 2024-2029, Tarmo Peltokoski (né en 2000) a consacré une grande partie de ses premiers concerts aux Symphonies de Gustav Mahler, notamment l’an passé avec la Cinquième à Paris, puis la Deuxième à Montpellier. Place cette fois à la Sixième, qui sera également donnée dans la foulée par les forces toulousaines lors d’une tournée au Japon, avec un complément de programme différent, dédié à Rachmaninov. 

A Paris, on retrouve le Concerto pour piano n° 4 (1808) de L. van Beethoven sous les doigts experts d’Alexandre Kantorow. Le début intime, lent et serein, met en valeur le pianiste français, et ce tout au long de l’œuvre. L’accompagnement allégé, aux silences marqués, s’efface volontairement pour concentrer l’attention sur la liberté de phrasés de Kantorow, souvent imprévisible. Très délié, le piano chantant fait entendre chaque note, en une souplesse féline, presque effleurée par endroits. Dans cet esprit, la fusion avec le chef est totale, en un ton inhabituellement doux à l’Allegro initial, avant une cadence plus habitée, où le pianiste affirme davantage d’autorité. L’Andante qui suit, l’un des plus originaux composés par Beethoven, joue de l’alternance entre les effets abrupts et péremptoires aux cordes et la nostalgie désabusée du soliste. La fin, comme murmurée, enchaîne directement vers le Rondo, où le tempo s’anime sensiblement. Le chef finlandais poursuit ce jeu de contrastes lors d’un crescendo impressionnant, avant l’ultime cadence. En bis, les états d’âme de l’Intermezzo, opus 117 n° 1 (1892) de Brahms laissent rapidement place à des phrases inachevées et obsessionnelles, qui précèdent la conclusion emphatique de Vers la flamme, opus 72 (1914) de Scriabine.

Après l’entracte, les scansions inoubliables du début de la Symphonie n° 6 (1906) de Gustav Mahler résonnent sans excès, du fait de la mise sur le même plan de la mélodie principale et des contrechants – une caractéristique décisive de cette interprétation. L’allégement des cordes conduit aussi à mettre en valeur une série de détails d’orchestration, tout en donnant un aspect plus séquentiel. Des variations de tempi incessantes irriguent cette lecture, qui évite les effusions émotionnelles par une accélération dantesque des tutti, où les interventions solistes s’épanouissent dans l’extraversion colorée. Plusieurs sonorités exacerbées rapprochent ainsi Mahler de Chostakovitch. Parallèlement, Peltokoski installe des passages irréels et suspendus dans les piani, d’une précision millimétrée. Les verticalités peuvent toutefois apparaître un rien trop uniformes dans cette volonté de fuir le narratif, même si ce geste tourne Mahler vers un langage plus moderne.

Si les mouvements extérieurs n’évitent pas quelques baisses de tension, le Scherzo s’avère très réussi par sa capacité à bondir d’un pupitre à l’autre, avant l’apaisement conféré au chant radieux du hautbois. L’attention aux nuances demeure constante, avec des cordes retenues et des vents plus démonstratifs. L’Andante reste sur les mêmes cimes en poursuivant l’entrelacement des timbres en un fondu envoûtant aux flûtes, cor anglais et cor solo. Les cloches de vaches résonnent dans les coulisses, comme un écho des montagnes où Mahler composait ses symphonies pendant ses vacances d’été. Parmi les autres effets inattendus, on retient également le “marteau de Mahler”, un instrument spécialement conçu par le compositeur pour le final, afin d’asséner puissamment les coups du destin.