« Colombus » de Werner Egk - Jakob Peters-Messer - Opéra de Bonn - 22/06/2024

Depuis maintenant dix ans, l’Opéra de Bonn poursuit un projet passionnant, dénommé « Fokus ’33 », afin de promouvoir le répertoire lyrique du premier tiers du XX^e siècle, et qui s’étend en 2024 aux œuvres ayant disparu des programmes entre 1933 et 1945 ou ayant été composées durant cette période mais n’ayant pu effectivement être créées qu’ultérieurement. Au fil des saisons, de nombreux ouvrages oubliés de Braunfels à Reznicek, en passant par Franchetti ou Liebermann, ont donc pu revoir le jour. A cet effet, l’institution s’est rapprochée d’Operavision, qui diffuse notamment l’une de ces productions récentes, le méconnu Diable chantant (1928) de Franz Schreker, jusqu’au 17 août prochain.

Dans le même temps, il faut courir découvrir la nouvelle production très réussie de Colomb (1933) de Werner Egk, qui permet d’entendre sur scène la musique haute en couleur du plus célèbre élève de Carl Orff. Si l’influence de ce dernier se fait évidente dans les verticalités volontairement abruptes, aux sonorités richement ornées au niveau percussif, on note aussi une écriture vocale qui doit beaucoup à Kurt Weill dans la lisibilité et l’expression directe, au lyrisme à peine voilé. Quelques emprunts au jazz et au néoclassicisme sont aussi audibles dans cette musique, qui reste globalement arrimée à la tonalité, loin des innovations plus radicales de son temps. Alors en début de carrière, Egk écrit lui‑même le livret de cet ouvrage de commande, à destination de la radio, alors que le sujet lui a été inspiré par le Christophe Colomb de Darius Milhaud (à l’esthétique différente), créé peu de temps auparavant à Berlin, en 1930. Dès lors, le compositeur s’engage dans un travail documentaire pour rendre compte au plus près du parcours tragique de Colomb, en se concentrant sur les difficultés initiales de son projet (notamment pour vaincre les résistances des religieux), avant de détailler la première expédition et les massacres des populations locales, puis les difficultés à gouverner. La dernière partie, plus sombre et épurée, montre les limites d’Egk pour esquisser une palette plus délicate et nostalgique, loin du brio initial porté par ses talents d’orchestrateur.

L’Opéra de Bonn s’est donné les moyens d’encadrer les représentations de plusieurs événements, essentiellement des conférences, afin de contextualiser les enjeux soulevés par la production, au premier rang desquels l’image de Werner Egk, qui souffre encore de nos jours de sa longue et encombrante proximité avec le pouvoir nazi. C’est surtout sa position de chef du département des compositeurs à la Chambre de musique du Reich, pendant les années les plus sombres, qui lui est vivement reprochée. Bien qu’il ait été innocenté après la guerre, son attitude reste pour le moins suspecte, à l’instar d’autres éminents artistes de son temps. Un autre travail est à faire par rapport au livret, afin de mettre à distance la glorification de Christophe Colomb : la place qui lui est accordée fait aujourd’hui polémique dans de nombreux pays, en tant que figure emblématique du colonialisme. Le spectacle le rappelle lors d’extraits vidéo, sur les huit téléviseurs disposés sur scène, aux côtés d’artefacts coloniaux. L’orchestre en fond de scène est légèrement étouffé, mais cela permet aux solistes de ne pas avoir à forcer, dans la petite salle moderne de 1 000 places environ (disposant des surtitres en anglais et en allemand).

La mise en scène de Jakob Peters-Messer se joue de l’exiguïté des lieux en faisant intervenir les interprètes parmi le public à de nombreuses reprises, particulièrement le chœur ou certains musiciens (quatre trompettistes notamment). De quoi offrir des effets de spatialisation saisissant et une dynamique particulièrement bienvenue pour les interventions omniprésentes des deux narrateurs. La présence de ces deux rôles parlés est en effet une des originalités de cet ouvrage à mi‑chemin entre oratorio et opéra, en leur faisant peser le pour et le contre sur les questions philosophiques et morales soulevées tout du long. Les deux comédiens Bernd Braun et Christoph Gummert sont parfait de vérité dans cette joute haletante, qui n’est pas pour rien dans la réussite de la soirée. On aime aussi le Colomb touchant de Giorgos Kanaris, qui sait faire évoluer son personnage vers davantage de fragilité en fin d’ouvrage. Si Anna Princeva (Isabella) assure bien sa partie malgré un vibrato prononcé, on est surtout séduit par la noblesse de ligne de Santiago Sánchez (Ferdinand) et par le chœur local, parfait de précision.

« Turandot » de Giacomo Puccini - Théâtre royal de La Monnaie à Bruxelles - 21/06/2024

Turandot fait son retour à Bruxelles après 45 ans d’absence, avec une nouvelle mise en scène confiée à l’imprévisible Christophe Coppens. La transposition en un huis-clos étouffant lors d’une soirée bling-bling contemporaine fonctionne bien, malgré plusieurs modifications substantielles du récit, à même de surprendre les puristes.

On n’en finit pas de revisiter Turandot, et son conte cruel, qui fascine toujours autant par sa multiplicité d’interprétation, comme le prouve les audaces de Christophe Coppens : en nous plongeant d’emblée dans le monde très fermé de l’élite richissime chinoise, il fait de Turandot une héritière courtisée et très en vue, beaucoup moins frigide que ne le suggère le livret original. Son idée principale consiste à dérouler l’ensemble des péripéties dans le décor unique des appartements de l’héroïne, où de nombreux invités très chics se délectent des événements, comme un spectacle offert à leurs regards blasés.

Première surprise, le sacrifice du Prince de Perse disparaît pour faire place à son effeuillage en public, avant de rejoindre Turandot et ses jeunes outsiders, en une chambre énigmatique et loin des regards en hauteur. À quels jeux sexuels dangereux se livrent-ils ? Les confrontations sociales sont aussi au cœur du récit, qui met en avant le rôle des ministres travailleurs, pendant que les puissants se reposent. Le ballet tournoyant des balais autour d’eux donne ainsi des faux airs de la série télévisée Palace en faisant une place à quelques rares traits d’humour. Globalement, la mise en scène impressionne par sa capacité à épouser chaque rupture de ton au niveau musical, notamment par l’inventivité du renouvellement des éclairages : on reconnaît en cela les qualités de plasticien et le sens du détail chers à Coppens.

On aime aussi l’idée de faire du public de la Monnaie, le peuple ordinaire auquel s’adresse le conte, en le prenant à parti à plusieurs reprises, via une étroite fenêtre, par la voix du mandarin. Cette même fenêtre, en un renversement des perspectives éloquent, sert ensuite d’échappatoire spectaculaire à Liu, sous les yeux effarés des invités. On ne trouve pas de bourreau ici, pas plus que dans la scène initiale avec le Prince de Perse ; c’est bien la pression sociale qui conduit Liu à l’irréparable. Si le remplacement du rôle de l’Empereur par une interprète féminine n’apporte pas grand-chose au récit, plus intéressante est l’idée de refuser le happy-end final, en montrant la folie progressive qui s’empare de Turandot, entre visions cauchemardesques et dernière scène solitaire (où Calaf chante par la voie d’un téléviseur, ce qui nuit à l’émission naturelle). Les coupures opérées sur le finale collent néanmoins parfaitement aux dernières images en forme de thriller, une fois révélée la réalité sordide d’une soirée ayant mal tourné.

Suite au retrait de Kazushi Ono pour raisons médicales, Ouri Bronchti reprend la baguette pour l’ensemble des représentations et adopte des tempi vifs et énergiques. Si le chef assistant du directeur musical Alain Altinoglu couvre parfois ses chanteurs, il peine aussi à s’apaiser dans les parties majestueuses ou dramatiques, n’évitant pas quelques décalages. On espère que les prochaines soirées sauront apporter un soin plus prononcé à la respiration, et ce d’autant plus que le plateau vocal réunit s’avère réjouissant, jusque dans le moindre second rôle.

Ainsi du Calaf de Stefano La Colla, qui apporte des subtilités de phrasés souvent étonnantes dans ce rôle, même si les parties en force le voient à la limite de ses moyens. Rien de tel pour le soprano torrentiel d’Ewa Vesin, qui donne le frisson au II par sa puissance dévastatrice, d’une insolente facilité, aux graves cuivrés et aux aigus tranchants. Le finale montre toutefois ses limites dans la finesse de l’expression en demi-teinte, tandis que Michele Pertusi assure bien sa partie, de son coté, malgré un timbre devenu terne avec les années. L’une des grandes satisfactions de la soirée revient à la Liu de Venera Gimadieva, qui fait oublier un léger vibrato par une tenue de ligne homogène sur toute la tessiture, ainsi qu’une incarnation touchante de vérité. Outre les chœurs bien préparés, surtout côté masculin, la satisfaction vient du trio superlatif des ministres, dominé par les graves mordants et engagés de Leon Kosavic.

« L’Affaire Makropoulos » de Leos Janácek - Damiano Michieletto - Opéra de Lyon - 14/06/2024

L’Opéra de Lyon conclut sa saison en fêtant l’un des plus parfaits chefs d’oeuvre de Janáček, L’Affaire Makropoulos (1926), que les Lyonnais avaient pu découvrir sur scène lors du festival consacré au compositeur en 2005. Malgré un plateau vocal décevant pour les rôles principaux, nous y reviendrons, on se réjouit de découvrir une nouvelle mise en scène réussie de Richard Brunel (directeur de l’institution depuis 2021) : c’est là le principal temps fort de la soirée, tant son travail explore les méandres d’un livret complexe à démêler en début d’ouvrage, avec une volonté pédagogique bienvenue. On aime ainsi l’idée d’aborder le récit comme une enquête policière, où les nombreux noms évoqués dans la procédure juridique sont récapitulés sur un tableau noir. Le personnage d’Emilia Marty apparait d’emblée fragile en tant qu’artiste, Brunel cherchant à montrer combien la perte de la formule d’immortalité a des conséquences pratiques sur sa carrière de cantatrice, et pas uniquement sur son espérance de vie. L’autre idée forte est de montrer l’agitation de l’héroïne par une vitalité étourdissante des éléments scénographiques du plateau, comme des personnages, tandis que la multiplicité des saynètes en simultané donne à voir de nombreux non‑dits textuels. La fin est également très aboutie en mettant en avant le rôle mineur de Krista, qu’Emilia met en position d’héritière symbolique, comme garante de la transmission artistique entre les deux femmes. De quoi laisser un souvenir plus humain que le seul égoïsme habituellement attaché à la figure de l’héroïne.

Déjà à la peine vocalement dans le rôle-titre tout aussi redoutable du Miracle d’Héliane de Korngold (en 2017 à Anvers), Ausrinė Stundytė déçoit en Emilia Marty à force d’approximations dans la puissance des aigus, peu justes. On se console avec des graves mieux maîtrisés et des qualités dramatiques de bonne tenue, mais on est loin de l’incarnation attendue, censée donner aux dernières scènes le frisson. L’autre grande déception de la soirée vient du chant en force et sans style de Denys Pivnitskyi (Albert Gregor), qui vient ternir toutes les scènes ambiguës avec sa mère, pourtant parmi les plus intéressantes de l’ouvrage. Fort heureusement, les seconds rôles donnent beaucoup de satisfactions, au premier rang desquels les solides et engagés Tómas Tómasson (Jaroslav Prus) et Thandiswa Mpongwana (Krista). Enfin, le chef germano-britannique Alexander Joel souffle le chaud et le froid en donnant beaucoup de volume et d’opulence à sa direction comme en technicolor, d’une vitalité certes excitante, mais qui manque de finesse dans les parties dramatiques.

Concert de l'Orchestre national de France - Marzena Diakun - Maison de la Radio - 13/06/2024

Marzena Diakun

En cette année célébrant le centième anniversaire de la mort de Gabriel Fauré, les musiciens de l’Orchestre national de France lui rendent un hommage pour le moins copieux, avec trois concerts très différents, à même d’évoquer toutes les facettes de l’un des compositeurs français les plus respectés en son temps. Le premier concert est dédié à sa musique symphonique, en grande partie méconnue, du fait de sa réputation de compositeur de salon, surtout en matière de mélodies et musique de chambre. Le présent concert est présenté en partenariat avec les équipes du Palazzetto Bru Zane, dans le cadre de son festival parisien annuel.

La soirée débute avec la Suite tirée de la musique de scène de Pelléas et Mélisande (1898), qui fut commandée à Fauré pour une représentation du drame à Londres. On y découvre l’une des partitions orchestrales les plus raffinées du maître, qui évite soigneusement toute virtuosité pour nous faire enivrer de mélodies fuyantes tour à tour enveloppantes et vaporeuses, annonçant parfois celles de Debussy. La cheffe polonaise Marzena Diakun (43 ans) a tendance à accentuer l’impression de mélancolie aérienne, sans donner d’identification nette aux changements d’atmosphère, volontiers éthérés dans cette interprétation.

Le tempérament plus affirmé d’Aurélienne Brauner (née en 1984) reste globalement dans cet esprit, en fouillant les détails de l’Elégie (1901), l’un des premiers succès de son auteur, dans sa version initiale pour violoncelle et piano (composée en 1880). L’accompagnement allégé, aux tempi étirés, apporte une évocation plus sombre qu’à l’accoutumée, en intégrant la violoncelliste dans le discours d’ensemble, lui niant presque sa vocation de soliste. Un même état d’esprit domine la Ballade (1881), dont s’empare Lucas Debargue avec une gourmandise évitant tout spectaculaire, lui qui vient d’enregistrer l’intégrale de la musique pour piano seul de Fauré, en quatre disques. La curiosité vient de l’utilisation inattendue d’un piano de trois mètres de long, disposant de 102 touches (au lieu des 88 habituelles) : de quoi permettre, selon le pianiste, d’exprimer toute la richesse harmonique de Fauré, grâce aux touches supplémentaires dans les aigus et les graves. On est surtout frappé par un mélange de sonorités sombres et mates, à l’éclat globalement moins brillant.

Lucas Debargue

Après l’entracte, Lucas Debargue revient sur scène pour interpréter un autre ouvrage concertant, la Fantaisie (1919), d’un esprit plus franc et viril que précédemment. On retrouve là une influence rapsodique volontiers lisztienne, sans effets de manche, ni pathos, sous les doigts félins et aériens de Debargue. Pour le bis, évidemment toujours avec Fauré, le talentueux et imprévisible musicien s’adresse au public pour lui annoncer le choix d’une transcription personnelle de la mélodie Après un rêve. Hauteur de vue et magie de l’instant s’évaporent imperceptiblement pour ce bis qu’on aimerait voir durer plus longtemps encore.

La fin du concert fait découvrir un visage beaucoup plus enjoué et optimiste de Fauré, dans le style néoclassique alors en vogue à la fin de sa vie : la suite tirée de la musique de scène de Masques et Bergamasques (1919) évoque d’emblée Mozart par son ton allégé et bondissant, aux bois piquants, concluant ce tour d’horizon de l’un des maîtres les plus insaisissables de son temps.

« Jenufa » de Leoš Janáček - Robert Carsen - Opéra des Flandres à Anvers - 08/06/2024

C’est peu dire que Robert Carsen (69 ans) s’est installé dans le paysage lyrique depuis ses premiers succès européens, dans les années 1990, en dosant finement sens de l’épure, poésie et direction d’acteur pointilleuse. L’Opéra des Flandres a la bonne idée de reprendre l’une de ses productions les plus emblématiques, Jenufa, montée ici même en 1999 et reprise un peu partout en Europe (dont récemment à Madrid, avec un plateau vocal différent, en dehors du rôle-titre).

Robert Carsen nous plonge dès les premières notes dans le coeur du sujet, en montrant l’ensemble du village de Jenufa occupé à l’épier : c’est bien le contrôle social et ses règles rigides, dont l’impossibilité de se remarier pour une femme seule avec enfant, qui va conduire au drame. Le premier acte joue la carte de la sobriété scénique en donnant la primauté au groupe, qui occupe l’espace de toute son énergie volontiers naïve : en se précipitant pour recevoir les billets de banque lancés en l’air par Steva, ivre de son statut de notable, la foule d’anonymes renouvèle ainsi sa soumission à l’ordre établi. Le spectacle prend davantage aux tripes après l’entracte, lorsque les portes et fenêtres, montées et démontées à vue, délimitent d’abord l’espace étriqué dévolu à Jenufa et sa belle-mère, avant de servir d’éléments de menace pour affirmer la colère populaire. L’émotion vient avant tout de la direction d’acteur, qui multiplie les détails pour donner davantage de vérité dramatique aux personnages : ainsi de la figure bouleversante de Kostelnicka, qui perd ici en rigidité ce qu’elle gagne en humanité et en fragilité, entre simples gestes de tendresse envers Jenufa ou signes d’affolement bien compréhensible lorsque l’étau se resserre. Tout concourt, par sa simplicité même, à pénétrer au coeur des moindres péripéties du drame, aussi bien dans la gestion de l’espace (évoquant plusieurs fois le film Dogville de Lars von Trier, pourtant postérieur) que des éclairages splendides dans la pénombre au II (notamment la prière nocturne de Jenufa, qui trouve l’une des plus délicates expressions qu’il nous ait été de voir). Les dernières images finales resservent une surprise de taille, éminemment poétique, lorsque l’eau jaillit pour ensemencer la terre au sol : comme un symbole de la vitalité et de la fécondité retrouvée par Jenufa, enfin libre de s’autoriser à aimer à nouveau, après tant d’épreuves.

Un tel travail ne serait rien sans ses interprètes, ce que l’Opéra des Flandres a bien compris, en réunissant un plateau vocal de haut niveau. Ainsi de la Jenufa expressive et engagée d’Agneta Eichenholz, qui donne beaucoup de présence à son incarnation, autour d’une puissance vocale parfaitement maitrisée. Plus discrète en termes de volume, Natasha Petrinsky fait valoir ses beaux graves dans le medium, d’une dignité d’expression très émouvante tout au long de la soirée. Elle est parfois couverte par l’orchestre, malheureusement trop sonore en de nombreux endroits, à l’instar de Jamez McCorkle, qui donne toutefois beaucoup de satisfaction par la beauté de son timbre et ses phrasés souples et naturels. Il ne lui manque qu’une meilleure expression scénique pour nous emporter davantage. C’est précisément le point fort de Ladislav Elgr, qui compense là des aigus un peu forcés et un timbre moins harmonieux. L’une des meilleures incarnations de la soirée revient à Maria Riccarda Wesseling (qui sera remplacée à Gand par Nadine Weissmann), qui fait valoir des graves mordants et parfaitement articulés. On aime aussi l’attention portée aux moindres seconds rôles, tous parfaitement distribués, à l’instar du Chœur de l’Opéra des Flandres, très affûté.

Enfin, Alejo Perez explore chaque recoin de la partition en une vitalité gourmande, parfois un rien trop sonore, comme évoqué plus haut. La richesse des timbres et l’opulence des contrastes penchent parfois vers la musique pure, en minorant le théâtre et l’émotion. Ce geste s’apaise heureusement dans les émouvantes dernières scènes, en une volonté d’allègement plus prononcée, aidant ainsi les interprètes à ne pas trop forcer leur voix.