Dinis Sousa
A l’occasion de son dernier concert de la saison à la Maison de la
Radio, l’Orchestre national de France rend hommage à deux personnalités
musicales incontournables de leur temps, nées à quelques mois
d’intervalle : si la figure de Berlioz reste évidemment bien connue de
nos jours, il n’en est rien pour Louise Farrenc, largement oubliée après
sa mort, à l’instar de la majorité de ses collègues féminines. La
compositrice a pourtant enseigné le piano pendant trente ans au
Conservatoire de Paris, obtenant une reconnaissance académique saluée
par ses pairs. Si le chef québécois Yannick Nézet‑Séguin a choisi
d’exhumer ses symphonies en concert, comme en 2022 à Baden‑Baden, c’est désormais au tour du Portugais Dinis Sousa (né
en 1988) de faire de même avec une formation de premier plan.
Ce concert s’intéresse à la Troisième (1847) et dernière
symphonie de Farrenc, dont le Scherzo fait figure de réussite, avec son
début à l’inspiration mélodique entêtante. Pour le reste, l’ouvrage fait
entendre une compositrice à la technique solide, en grande partie
tournée vers les modèles germaniques, Beethoven en tête. Privée de
trompettes, l’orchestration est sensiblement allégée par la direction
toute de transparence de Sousa, qui met ainsi en avant les interventions
splendides aux vents. L’introduction lente du premier mouvement
témoigne d’une attention portée à tous les détails dans les piani,
le tout admirablement ciselé. Si ce geste n’évite pas quelques aspects
séquentiels, il avance en soignant la fluidité des transitions. Le début
original de l’Adagio cantabile évoque le maître Reicha par son
dialogue entre cor et basson, avant que la respiration sereine alterne
avec des épisodes majestueux, proches du style du Haydn de la période
londonienne. Le Finale se distingue par son tempérament plus affirmé,
mais tourne parfois à vide, faute d’idées vraiment saillantes.
Après l’entracte, les forces démesurées de la Messe solennelle
(1824) de Berlioz investissent le plateau, offrant un contraste
saisissant avec la première partie. Les masses orchestrales chères au
natif de La Côte‑Saint‑André ne sont pas sollicitées en permanence, ce
qui permet de donner des oppositions bienvenues entre les mouvements.
Cette messe de jeunesse, composée à son arrivée à Paris alors qu’il se
formait auprès de Lesueur, montre déjà une audace et un tempérament
éloquent. Si cet ouvrage a longtemps été considéré comme perdu,
seulement retrouvé en 1991, c’est que Berlioz l’a volontairement écarté
pour en faire un véritable laboratoire d’idées réutilisées dans ses
œuvres ultérieures. Les oreilles attentives s’amusent à reconnaître des
extraits retravaillés du Carnaval romain, de la Symphonie fantastique ou du Requiem.
Dès les premières mesures de l’introduction, Berlioz affirme son désir
d’originalité, en alternant des crescendos/descrescendos ponctués par
des scansions aux cuivres et timbales. Un accord dissonant fait penser
aux audaces de Haydn dans La Création, avant l’entrée savante et
polyphonique du chœur. Comme pour Farrenc, la pâte orchestrale légère
voulue par Sousa met l’accent sur les dynamiques, autour de phrasés
aériens. L’inspiration souvent imprévisible de Berlioz nourrit une
tension croissante, en un style qui se rapproche de l’emphase des
oratorios. Les grandes envolées du chœur, au sautillement surprenant
d’enthousiasme, donnent des effets chaloupés. L’élégance des phrasés de
Sousa épouse les passages plus opératiques, donnant à ses solistes une
remarquable assise rythmique. Parmi eux, Laurent Naouri est le plus
sollicité, compensant une palette de couleurs limitée par des qualités
de diction et une projection toujours affirmée. On aime aussi les
interventions lumineuses de Julien Henric dans l’apaisement, tandis que
Chiara Skerath déploie de semblables atouts dans les piani et les graves.
La dernière partie de cette messe d’environ une heure, étonnamment
longue pour un premier essai, accuse quelques parties plus inégales et
convenues, en convoquant davantage d’aria pour ses solistes, avant une
conclusion cuivrée résolument pompeuse.
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