« Martha oder der Markt zu Richmond » de Friedrich von Flotow - Opéra de Francfort - 21/10/2016

Auteur d’une trentaine d’opéras, Friedrich von Flotow (1812-1883) reste aujourd’hui largement oublié en dehors de ses terres natales germaniques. Notre pays devrait pourtant se souvenir que ce compositeur, formé à Paris auprès notamment d’Antoine Reicha, fut l’un des plus sérieux concurrents de Donizetti lors de ses années parisiennes, recevant les honneurs d’une création lyrique à l’Opéra-Comique en 1843 puis à l’Opéra de Paris en 1846. Si Flotow créa toutes ses premières œuvres en France jusqu’en 1844 à l’exception de son opéra Pierre et Catherine en 1835, il se tourna finalement vers les pays germaniques pour s’imposer avec ce qui reste comme son plus éclatant succès: Martha ou le marché de Richmond (1847). Cet opéra-comique dans le style français rappelle en bien des endroits les délices mélodiques d’une orchestration légère et élégante empruntée à Auber et Adam, s’appuyant sur un sens de la déclamation fluide et irrésistible, sans parler de ses nombreux ensembles, tous réussis. On compte ainsi peu de récitatifs et d’airs dans cet opéra qui nous emporte comme un tourbillon de bonne humeur, ce qui explique sans doute pourquoi quelques airs furent dès le XIXe siècle ajoutés, telle la fameuse romance «Ach so fromm» tirée d’un opéra précédent de Flotow et popularisée par Enrico Caruso au concert comme au disque.

Cette nouvelle production signe le grand retour de Flotow dans la capitale de la Hesse après 67 ans d’absence sur scène. La grande maison allemande a eu la bonne idée de confier la mise en scène à Katharina Thoma, assez méconnue en France malgré son essai strasbourgeois dans La Clémence de Titus, diversement apprécié l’an passé. On retrouve le style bouillonnant de l’Allemande qui transpose l’action dans l’Angleterre contemporaine, s’appuyant sur une scénographie et des costumes classieux qui rappellent l’art élégant et millimétré de Robert Carsen. Mais Thoma ne se contente pas seulement de «faire beau»: elle enrichit le livret en insistant sur l’exiguïté de l’appartement suspendu des jeunes filles qui évoque les perspectives prosaïques de leur imagination – se rapprochant ainsi de leurs promis, tout aussi à l’étroit dans leur caravane sordide et leur avenir morose. Sous ces doigts d’orfèvre, la première partie de l’opéra est un tourbillon qui fourmille d’idées comiques, imposant des tableaux visuels variés assis sur un art des transitions particulièrement éloquent. Admirablement virtuose, sa capacité à composer des scènes de caractère tout autant que désopilantes enrichit considérablement l’intérêt pour cette histoire très classique. La surprise n’en est que plus grande après l’entracte, lorsque les grandes scènes de chœur se font plus rares, faisant alors place à un intimisme qui parvient réellement à émouvoir.

Il faut dire que le directeur musical de l’Opéra de Francfort Sebastian Weigle est ici à son aise avec cette musique élégante, tissant des délices de raffinement mélodique, admirable soutien pour les interprètes. On pourra seulement lui reprocher d’avoir raté l’Ouverture, plus complexe dans l’enchevêtrement des différents thèmes qui parcourent l’opéra, en manquant singulièrement de caractère. Mais ça n’est là qu’un détail tant les interprètes se montrent au niveau. Ainsi de la Martha de Maria Bengtsson, qui met un peu de temps à se chauffer avant d’imposer son aisance dans les changements de registre et le velouté délicieux de son timbre. On retrouve des qualités identiques chez Katharina Magiera (Nancy), aux graves superbes, tandis que Björn Bürger se montre une fois encore impeccable dans son rôle de Plumkett. Seul le terne AJ Glueckert (Lyonel) déçoit par un investissement scénique peu caractérisé au niveau théâtral, heureusement compensé par la souplesse et l’aisance de sa ligne vocale.

Concert de Michael Schønwandt - Oeuvres de Berlioz et Brahms - Opéra Berlioz de Montpellier - 01/10/2016

Marc-André Hamelin

Pour sa deuxième saison à la tête de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, Michael Schønwandt a visiblement rempli sa mission: relever le niveau d’une formation mise à mal par le mandat controversé de son prédécesseur Lawrence Foster, sans parler des problèmes financiers rencontrés ces dernières saisons. Associée désormais à l’Opéra, la formation symphonique a aussi bénéficié du travail du jeune chef assistant allemand David Niemann (26 ans) dont la réputation en tant que préparateur d’orchestre est déjà des plus flatteuses.

Cet ensemble d’éléments doit donc conduire à reconsidérer le positionnement de cet orchestre longtemps resté dans l’ombre du rival et voisin Toulouse, sous la houlette du charismatique Tugan Sokhiev. L’institution menée par Valérie Chevalier a choisi quant à elle de faire confiance à Michael Schønwandt (né en 1953), plus méconnu que Sokhiev, mais qui a pourtant dirigé les plus grandes phalanges de son pays natal, sans négliger une carrière remarquée de chef d’opéra à Berlin, Bruxelles ou Paris (Così fan tutte ou Ariane à Naxos). S’il partage son mandat montpelliérain entre l’opéra (comme Turandot en début d’année) et la musique orchestrale pure, le Danois semble apporter autant de soin à ces domaines différents. Pour preuve, deux soirées «Esprit Second Empire» parrainées par le musée Fabre voisin étaient consacrées en ce début d’automne à deux chefs-d’œuvre de Berlioz et Brahms: l’occasion d’agrémenter l’écoute de la Symphonie fantastique par la projection en fond de scène de tableaux et sculptures de la collection permanente, tous centrés autour de la période de composition de cette œuvre, en 1830. On pourra évidemment s’étonner de n’avoir là ni une œuvre du Second Empire, ni une illustration visuelle adaptée aux différents mouvements d’une œuvre à programme: seul le lien chronologique sert ici de fil conducteur.

Au niveau musical, Michael Schønwandt surprend d’emblée par sa fine sensibilité, assise sur l’allégement du tissu orchestral, le respect des nuances et la respiration harmonieuse lors des passages lents. C’est là tout le miel de sa direction, toute de douceur et sans pathos, évacuant le vibrato pour tendre vers une probité sans faille. Les tempi sont plus vifs dès lors que l’orchestre de Berlioz rugit, même si on pourra noter ici les limites de la formation montpelliéraine, parfois inaudible dans les contrechants, tandis que le chef danois donne peu de relief, renforçant l’aspect séquentiel de la partition. Après la pause, une même optique domine dans le Premier Concerto (1859) de Brahms, même si l’orchestre semble plus à l’aise autour du classicisme altier de ce Brahms de jeunesse, volontiers héritier de Beethoven et bien éloigné des expérimentations audacieuses de Berlioz. Au piano, en véritable félin agile, Marc-André Hamelin nous régale de son geste véloce qui évite tout sentimentalisme ou virtuosité, particulièrement dans l’Adagio, mené en un tempo étonnamment marmoréen d’où ressort une belle intériorité pudique, presque en sourdine par endroit. C’est un public ravi qui acclame le Canadien, très généreux en ce début d’automne avec pas moins de deux bis donnés dans la foulée du concerto.

« Tosca » de Puccini - Pierre Audi - Opéra Bastille à Paris - 20/09/2016

A Paris, les salles prestigieuses de Garnier et Bastille permettent d’écouter en l’espace de deux soirées la nouvelle production de l’Eliogabalo de Cavalli et la reprise de la Tosca de Puccini: on se doute du choc musical ressenti tant les esthétiques diffèrent entre ces œuvres italiennes que plus de deux siècles séparent... Pour autant, l’une et l’autre se placent dans une volonté de réalisme dramatique particulièrement réussie: on sait ainsi le soin apporté par Puccini pour parfaire ses mélodrames avec ses librettistes, dont celui de Tosca (1900). Adapté de la pièce éponyme de l’oublié Victorien Sardou, le drame sur fond de guerre napoléonienne a été réduit au triangle amoureux entre le révolutionnaire Cavaradossi et la cantatrice Tosca, tous deux cernés par les velléités sadiques du chef de la police Scarpia.

Ce sont précisément les ambiguïtés du personnage de Scarpia, partagé entre son désir charnel et sa foi proclamée, qui intéressent le metteur en scène franco-libanais Pierre Audi. Dans cette production présentée pour la première à Paris en 2014, l’actuel directeur artistique de l’Opéra néerlandais choisit en effet de placer la religion au cœur de sa scénographie, en liant les trois actes par une immense croix en forme de blockhaus, au sol au I afin de figurer l’Eglise, tandis qu’elle surplombe les protagonistes dans les actes suivants, tout en étant mise en valeur par les éclairages lorsque l’action s’accélère. Au-delà de ces éléments de décor symboliques qui rappellent le travail d’Anish Kapoor par leur monumentalisme brut, Pierre Audi se contente d’une mise en scène naturaliste (bien qu’il s’en défende dans ses intentions) avec force détails dans les accessoires et costumes, tous contextualisés dans la période napoléonienne. Il n’y a évidemment là rien d’indigne, mais force est de constater que tout cela n’apporte pas grand-chose au-delà d’un savoir-faire visuel incontestable, là où la production new-yorkaise de Luc Bondy en 2009 – avec des idées sensiblement identiques – parvenait à trouver davantage d’épure et d’intensité dans sa direction d’acteur serrée.

Cette reprise était surtout attendue pour son plateau vocal réunissant un trio de stars reconnues internationalement. Las, on a bien du mal à comprendre aujourd’hui l’enthousiasme pour le chant fatigué et peu audible de Bryn Terfel (Scarpia), souvent couvert par l’orchestre dans les forte ou, pire, lors de son affrontement avec Anja Harteros au II. On peut avoir beaucoup de respect pour la carrière éminente du chanteur gallois, mais il faut reconnaitre que ses emplois wagnériens ont par trop usé ses forces vocales. A ses côtés, Anja Harteros se joue au contraire de toute difficulté, imposant par sa maestria vocale sa classe naturelle, partout reconnue. Elle est vivement applaudie à l’instar de Marcelo Alvarez, déjà entendu dans le rôle de Mario Cavaradossi dans la précédente production de 2014, et toujours éloquent de souplesse et d’aisance. Son timbre préservé, tout comme sa diction exemplaire, font de chaque apparition un régal. Autour de lui, le reste du plateau vocal convainc pleinement par son homogénéité, tandis que le chœur se montre à la hauteur, notamment dans le superbe Te Deum concluant le premier acte.

Un spectacle en demi-teinte, à voir pour son couple star Alvarez-Harteros jusqu’au 23 septembre. A compter du 26, la soprano Liudmyla Monastyrska, à la réputation flatteuse, reprendra le rôle-titre jusqu’à la fin des représentations.

« Eliogabalo » de Francesco Cavalli - Leonardo García Alarcón - Opéra Garnier à Paris - 19/09/2016

Plus illustre compositeur de son temps à la mort de Monteverdi en 1643, Francesco Cavalli (1602-1676) obtint le privilège de composer l’opéra Ercole amante pour fêter les noces de Louis XIV et de l’infante d’Espagne Marie-Thérèse, dans une salle spécialement construite à cet effet aux Tuileries, en 1662. L’échec alors rencontré sonna le glas d’une carrière déjà vacillante du fait des changements de modes, avec la montée en puissance du style déclamatoire de Lully à la Cour de France, tandis que l’Italie avide de virtuosité vocale se voyait peu à peu gagner par l’extraversion de l’école napolitaine. Sur les quarante et un opéras composés par Cavalli au cours de sa carrière, vingt-sept ont été préservés de nos jours – tout en restant moins souvent montés que ceux de son maître Monteverdi en raison d’une orchestration souvent réduite à la seule basse continue. C’est ce qui explique pourquoi des chefs comme Raymond Leppard ou René Jacobs, défenseurs ardents de Cavalli, ont tous fait le choix d’un enrichissement de l’orchestration originale. On pense ainsi à la première production d’envergure d’Eliogabalo réalisée par Jacobs au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles en 2004, dans une mise en scène signée Vincent Boussard.

Outre cet enrichissement partagé de l’orchestration, Leonardo García Alarcón (né en 1976) a pris la liberté de modifier la tessiture du rôle d’Alessandro, habituellement dévolu à une mezzo ou à un contre-ténor, afin de le confier au ténor Paul Groves: une manière de s’éloigner de la «tyrannie de l’Urtext» (ou primauté du texte original) pour gagner en réalisme et s’adapter aux conditions en présence. On sait pouvoir compter sur le talent, le métier et le sérieux d’Alarcón dans cette tâche, lui qui s’est imposé comme le spécialiste actuel de l’œuvre de Cavalli (à Aix-en-Provence en 2013 dans son opéra Elena ou à l’occasion du disque consacré aux héroïnes des opéras de Cavalli, chez Ricercar), après avoir obtenu ses galons au festival d’Ambronay. On retrouvera d’ailleurs le chef argentin et sa compagne Mariana Flores en l’abbatiale d’Ambronay le 23 septembre prochain, à l’occasion d’un concert dédié au répertoire baroque sud-américain. Une courte parenthèse avant la reprise des soirées consacrées à Eliogabalo au Palais Garnier.

Pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, c’est donc le tout dernier opéra connu de Cavalli (deux autres postérieurs sont perdus) qui était donné lundi soir lors de la «vraie fausse» première – soit quelques jours après l’«avant-première» entièrement réservée aux jeunes de moins de 28 ans. Vaguement inspirée de la réalité historique, l’intrigue fait de l’empereur romain Héliogabale, pourtant notoirement homosexuel et épris de travestissement, un tyran malade de son indécision et de ses caprices pour le sexe féminin, lui qui possède tout. Cet homme-enfant renie ainsi ses engagements les uns après les autres en un ballet aux effluves mortifères, victime de l’entourage délétère de ses proches Lenia et Zotico. Habilement, la mise en scène de Thomas Jolly (né en 1982) fait écho à la sensibilité du personnage historique, tout en s’appuyant sur un remarquable livret, caractéristique du goût de Cavalli pour une place égale du théâtre et du chant. C’est sans doute ce qui a conduit au choix du jeune metteur en scène français, spécialiste des œuvres fleuves de Shakespeare tel le Richard III donné en début d’année à l’Odéon.

Sa mise en scène insiste d’emblée sur les ambiguïtés d’Héliogabale, entouré d’éphèbes à moitié nus lors de nombreuses scènes, tandis que la proximité du personnage de Zotico, à la tenue cuir explicitement sexuelle, en fait l’amant probable du tyran. Si les robes délirantes d’Héliogabale ont bien entendu pour but de ridiculiser le personnage, on aime aussi les costumes antiques revisités qui participent d’une intemporalité chargée d’universaliser le propos finalement banal d’un souverain aveuglé par son pouvoir tout-puissant. On pourra évidemment regretter que Thomas Jolly laisse de côté toute illustration trop sulfureuse ou ne fasse ressortir davantage les intermèdes comiques présents dans l’opéra – prenant finalement peu de risques, au profit d’un spectacle très visuel. A la présence nombreuse des figurants et à l’exubérance des costumes répond ainsi une économie de moyens au niveau des décors, composés d’un unique escalier amovible qui rappelle les scénographies de Pierre-André Wietz et Olivier Py, tandis que la scène agrémentée d’éclairages façon concert rock est plongée dans une pénombre constante pour permettre des assemblages discrets et inattendus du décor, évoquant cette fois l’univers visuel d’un Joël Pommerat. L’escalier plongeant dans la fosse a surtout pour avantage de permettre à ses chanteurs de se placer très près du public pour une meilleure projection – une aubaine pour les contre-ténors en mal de puissance.

Ce n’est évidemment pas de ce côté-là que péchera la star Franco Fagioli dans le rôle-titre, impérial d’aisance vocale grâce à une diction souple et ronde, ainsi qu’à un timbre chaleureux et enveloppant. Pour autant, il lui manque encore la justesse du tempérament dramatique ou l’émotion tenue par les nuances. C’est précisément en ces domaines que nous émeut Valer Sabadus (Giuliano), un peu juste de projection pour une aussi grande salle, mais vivement applaudi à l’issue de la représentation pour sa grande classe. Si Matthew Newlin (Zotico) et Emiliano Gonzalez Toro (Lenia) se montrent irrésistibles de noirceur dans leurs rôles respectifs, Paul Groves (Alessandro Cesare) s’en sort bien lui aussi avec un timbre qui manque certes de couleurs, mais qui bénéficie de son engagement et de son impact dramatique. A ses côtés, les femmes assurent vaillamment leur partie, au premier rang desquelles le timbre corsé parfaitement articulé de Mariana Flores (Atilia), véritable rayon de soleil de la soirée.

En dépit de quelques réserves mineures, Cavalli réussit donc son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris.

Concert de Sébastien Daucé - Oeuvres de Charpentier et Purcell - Festival d'Ambronay - 18/09/2016

Sébastien Daucé

Après le splendide concert Haendel donné la veille dans l’Abbatiale, le festival d’Ambronay faisait place ce dimanche à un très beau programme dédié à la figure de sainte Cécile, sous la houlette de l’Ensemble Correspondances. Créée en 2008, cette formation fait souffler un vent de fraîcheur sur le monde baroque, autour de ses jeunes interprètes tous issus des meilleurs conservatoires français, à l’instar de son chef Sébastien Daucé, formé à Lyon. Les dix chanteurs réunis dans le chœur font également office de solistes, offrant une lisibilité et une clarté sans pareil à leur effectif raréfié, tout comme l’orchestre sur instruments d’époque, lui aussi réduit à sa plus simple expression: huit cordes, deux flûtes et un théorbe.

Avec la première pièce Sainte Cécile, vierge et martyre (1684) de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Sébastien Daucé choisit de jouer avec la spatialité, divisant les cordes de chaque côté de la scène, tout en faisant de même avec le chœur mélangé lui aussi. Les effets ainsi obtenus sont superbes avec les sopranos et altos (dessus et haute-contre si l’on se réfère à la terminologie de l’époque) qui se répondent en écho en plusieurs passages de ce court oratorio de trente minutes environ – enregistré au disque par William Christie notamment. On perçoit surtout chaque individualité tout en ayant l’impression d’un chœur au fondu harmonieux. Le geste mesuré de Sébastien Daucé fait la part belle à la mise en place et à la précision, en une rythmique toujours stable et respectueuse des silences. Tout cela est très propre, presque trop, tant on aimerait un peu plus d’engagement et de folies ici et là. Mais tel n’est pas le propos de Daucé, qui préfère la souplesse des attaques et des transitions, ce qu’il réussit parfaitement cela dit.

En seconde partie de concert, les forces de Daucé s’attaquent à une pièce plus connue encore avec l’enjoué Hail, Bright Cecilia (1692) de Purcell. On se régale cette fois de la prestation de Lucile Richardot, au timbre corsé et puissant, visiblement à l’aise dans cette pièce de caractère, tandis que ses camarades assurent bien leur partie. Si Daucé a tendance à étirer les passages lents, il ne force pas trop son ensemble dans les accélérations, afin sans doute de ne pas mettre en difficulté son pupitre de trompettes, assez faible. Le reste de l’orchestre est heureusement au niveau et adhère admirablement à l’optique réfléchie du chef français. On notera enfin que Daucé n’hésite pas à mettre en avant ses instrumentistes lors de certains passages, répartissant cette fois l’orchestre par type d’instruments ou de voix.