« Tarare » d'Antonio Salieri - Jean-Romain Vesperini - Opéra de Versailles - 11/10/2026

 

Premier opéra mis en scène pour ouvrir la saison 2026-2027 à l’Opéra Royal de Versailles, Tarare d’Antonio Salieri lance une programmation qui s’annonce toujours aussi riche que passionnante : l’interprétation de haut niveau se marie admirablement avec le spectacle élégant de Jean-Romain Vesperini. A ne surtout pas manquer !

Grâce aux bons soins de son directeur Laurent Brunner, en poste depuis 2007, pas moins de treize spectacles mis en scène sont annoncés cette saison : une performance dont bien des théâtres aimeraient pouvoir s’enorgueillir en ces temps de disette budgétaire. Plusieurs contemporains de Salieri seront à l’honneur, parmi lesquels son protecteur Gluck, son compatriote Zingarelli ou le Liégeois Grétry.

Rarement représenté sur scène, Tarare (1787) n’avait plus fait l’objet d’une mise en scène depuis celles de Jean-Claude Martinoty à Schwetzingen, en 1988, puis de Christian Gangneron à Strasbourg, en 1991. Longtemps éclipsé par Mozart, Antonio Salieri bénéficie depuis quelques années d’un regain d’intérêt, auquel Christophe Rousset contribue largement en enregistrant plusieurs de ses ouvrages, dont Tarare. Signe supplémentaire de cette résurgence, L’Avant-Scène Opéra vient de consacrer son dernier numéro à cet ouvrage, à l’occasion de la présente production : une première pour Salieri dans la revue, fondée en 1976.

Composé en français pour conquérir Paris, avec le soutien de la Reine Marie-Antoinette, Tarare appartient aux grandes tragédies du musicien italien, avec Les Danaïdes (1784) et Les Horaces (1786). Il porte avant tout la marque de son librettiste Beaumarchais, dont le texte prend résolument le pas sur la musique, moins spectaculaire que celle des Danaïdes (à l’instar des passages dansés également réduits à portion congrue). L’ouvrage ressemble ainsi davantage à une pièce de théâtre mise en musique, où la déclamation règne en maître, entre récitatif et arioso, ponctuée de quelques airs et de brèves miniatures orchestrales. Salieri dispose ainsi de peu d’espace pour installer une atmosphère ou développer de vastes ensembles : paradoxalement, c’est bien cette économie de moyens qui fait toute l’originalité de la partition.

L’ouvrage se distingue profondément de sa version viennoise ultérieure, Axur, re d’Ormus (1788), adaptée avec Da Ponte. Tarare conserve en effet un prologue à la manière des anciennes tragédies lyriques, où deux divinités s’affrontent pour donner naissance aux personnages du livret. Beaumarchais y glisse déjà quelques réflexions philosophiques pré-révolutionnaires, en affirmant notamment l’égalité originelle entre les hommes. Plus tard, le livret se tourne vers les détenteurs du pouvoir en leur adressant une mise en garde contre tout autoritarisme. Sous les dehors d’un drame exotique, l’ouvrage français défend ainsi une vision étonnamment progressiste pour l’époque.

Après une ouverture orageuse qui rappelle le modèle de Gluck (promoteur du premier succès de Salieri à Paris avec Les Danaïdes), le prologue déploie les envolées de la Nature, avant de laisser place à une atmosphère plus guerrière. Après l’entracte, la seconde partie accorde davantage de place à l’expressivité, faisant gagner relief et variété à l’ensemble. Parmi les sommets de la partition, l’air moqueur de Calpigi séduit, ce qui permet à Enguerrand de Hys de s’épanouir dans un rôle à la mesure de son talent comique. Déjà présent dans l’enregistrement de Christophe Rousset, le ténor français fait valoir toute la palette de sa vitalité théâtrale, perceptible dans chaque geste ou expression de visage. Il sait également surprendre dans les scènes plus sombres où, venant en aide à Tarare, il déploie un engagement dramatique éloquent. Assurément l’une des grandes réussites interprétatives de la soirée.

À ses côtés, le Tarare de Reinoud Van Mechelen assure l’essentiel avec beaucoup de style, malgré une émission un peu serrée dans l’aigu et quelques duretés. Dans le rôle du grand prêtre Arthénée, Alexandre Adra (membre de l’Académie de l’Opéra royal) se distingue par une projection et un mordant bienvenus, tandis que le Roi Atar bénéficie de la classe vocale de Jean-François Lapointe, toujours digne. Gwendoline Blondeel irradie en Nature, même si son tempérament enjoué et solaire paraît davantage convenir à Spinette. Jean-Gabriel Saint-Martin et Éléonore Pancrazi complètent avec solidité cette distribution, à l’instar du merveilleux chœur, très engagé, qui trouve dans l’acoustique de l’Opéra Royal un écrin idéal.

La mise en scène de Jean-Romain Vesperini constitue l’autre grande satisfaction de la soirée. Particulièrement abouti au niveau visuel, son travail s’appuie sur une succession d’écrans vidéo qui entourent la scène et renouvellent l’espace avec beaucoup d’élégance. Les détails symboliques projetés enrichissent cette lecture sans verser dans un orientalisme inutilement appuyé. Les flots déchaînés, en noir et blanc, comptent ainsi parmi les plus belles images rassemblées, de même que la représentation stylisée du harem, avec ses moucharabiés aux lignes géométriques. Les costumes d’époque, revisités avec une frivolité discrète, modernisent aussi l’ensemble sans ostentation. Les accessoires scéniques se font volontairement rares, du fait d’un travail qui repose essentiellement sur la direction d’acteurs : d’une grande justesse, celle-ci donne au texte toute sa primauté, tout en maintenant la tension théâtrale. Une approche qui respecte l’équilibre singulier de Tarare, entre déclamation, réflexion politique et expression musicale.

Il y a enfin, dans la baguette de Théotime Langlois de Swarte, quelque chose qui tient du prodige et de la maturité souveraine. À la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal, le jeune chef – que le public versaillais connaît surtout comme violoniste virtuose, premier violon chouchou des Arts Florissants – signe avec ce Tarare une prise de pouvoir musicale d’une autorité confondante. Langlois de Swarte dirige avec le corps autant qu’avec les mains, et l’on sent dans l’orchestre une adhésion immédiate, une complicité qui n’a rien de la déférence hiérarchique mais tout de l’écoute partagée. Le jeune chef sculpte les contrastes, allume les scènes de sérail, laisse respirer les airs tendres, fouette les chœurs avec un sens du théâtre qui force l’adhésion. Sous sa direction, la phalange versaillaise sonne avec une plénitude et une transparence remarquables, les cordes déployant une palette de couleurs infinie, les vents s’illustrant avec un brio jamais exhibitionniste. Un immense bravo au jeune maestro, dont la carrière de chef ne fait, à l’évidence, que commencer !…

« Orphée et Eurydice » de Gluck - Lorraine de Sagazan - Angers Nantes Opéra - Théâtre Graslin à Nantes - 10/10/2026

 

A la tête d’Angers Nantes Opéra, Alexandra Lacroix ouvre sa première saison sous le signe de l’amour, qu’elle décline en quatre variations : la première d’entre elles, « Amour mortel », s’intéresse au mythe d’Orphée et Eurydice, dans la version parisienne de Gluck, en 1774. Un choix qui permet à la nouvelle directrice de retrouver une œuvre qu’elle avait mise en scène en 2008, avec notamment la soprano Julie Fuchs. A Nantes, Alexandra Lacroix a choisi de confier cette nouvelle production à Lorraine de Sagazan, metteuse en scène de théâtre reconnue, qui fait là ses débuts à l’opéra. La cousine de la chanteuse Zoé de Sagazan reste fidèle à son parti pris de renouvellement de l’approche des œuvres, aussi mythiques soient‑elles. Derrière l’idéalisation romantique du couple, que reste‑t‑il de l’amour lorsque celui‑ci se heurte à la mort, au doute et à l’impossibilité de communiquer ? Comment interpréter la faiblesse d’Orphée, dont l’impatience fait mourir une seconde fois sa promise ?

La démarche de Lorraine de Sagazan rappelle dans un premier temps celle de Joël Pommerat dans la pièce Cendrillon (2011), où le dramaturge soulignait combien la plupart des récits sur le conte oublient le fait générateur : la mort de la mère. De même, l’opéra de Gluck fait l’impasse sur les circonstances de la disparition d’Eurydice. Ici, avant même l’ouverture, une projection vidéo plonge le spectateur au cœur du drame : elle montre un jeune homme nerveux et obsédé par son incapacité à rencontrer une fille. Vierge à 25 ans, il semble inadapté à la compréhension des codes sociétaux. Manifestement à bout, il commet alors un attentat-suicide dont Eurydice est l’une des victimes. Cette entrée en matière très forte entend replacer le mythe dans le contexte contemporain des attraits mortifères du masculinisme et des violences faites aux femmes.

Le spectacle se révèle initialement réussi dans son traitement sobre du deuil, puis bascule dans un tout autre univers avec l’entrée des forces infernales. Le plateau vire alors au cauchemar, à travers des représentations volontairement stéréotypées et grotesques pour opposer hommes et femmes : de l’hyperféminité à la virilité exacerbée. Ces clichés se retrouvent jusque dans l’accoutrement du chœur, qui lorgne vers les excès du modèle culturel nord‑américain. Dès lors, les références visuelles naviguent entre David Lynch et David Cronenberg, avec des corps déformés, une Eurydice aux allures de poupée sexuelle gonflable ou l’antre des Enfers en forme de vagin.

Après l’entracte, le décor déçoit toutefois par son aspect plus cheap : une vaste cuisine, peu mise en valeur par les éclairages, se retrouve cernée de fleurs en ferraille – évocation ambiguë d’une vie figée ou d’une beauté menaçante. Avec le retour du cortège extravagant des choristes, une sorte de gelée, façon Ghostbusters, dégouline sur les murs de la cuisine, achevant de décomposer cette représentation idéalisée du foyer domestique féminin. Si l’ensemble ne manque pas d’étrangeté, il pêche par une direction d’acteurs trop maladroite, particulièrement dans les déplacements du chœur. C’est surtout dans sa volonté de plaquer une lecture didactique sur le mythe que le spectacle atteint ses limites. Les textes de Lorraine de Sagazan projetés en fond de scène, complétés à la fin par ceux de la poétesse Louise Labé (1524‑1566), rappellent combien cette histoire repose sur la seule volonté d’Orphée, tandis qu’Eurydice subit la plupart des événements. L’intention est louable, mais le rapprochement avec le masculinisme, les questions de consentement et les féminicides demeure trop général pour convaincre. L’écueil vient aussi de la superposition des nombreux textes pendant les passages chantés, brouillant la compréhension globale. D’où l’impression d’un collage artificiel, avec deux dramaturgies qui coexistent sans vraiment se rencontrer.

Pour porter ce drame, on retrouve la baguette d’Alphonse Cemin, membre fondateur de l’ensemble Le Balcon. A la tête de l’Orchestre national des Pays de la Loire, le chef parvient à dégager des lignes éloquentes, au service du récit. Il privilégie toutefois par trop la mélodie principale au détriment des contrechants, tandis que les violons dominent les bois. Les graves manquent aussi de relief, ce qui est préjudiciable aux passages spectaculaires, notamment aux Enfers. La direction convainc heureusement davantage dans les parties apaisées, délicatement ouvragées. Le plateau vocal suscite également des réserves. Sahy Ratia assure l’essentiel grâce à une articulation soignée et une voix claire, bien projetée. Mais l’aigu, trop nasal, n’est pas des plus séduisants, tandis que le style déclamatoire manque souvent de respiration et de hauteur de vue. C’est précisément là que Mariamielle Lamagat ravit : couleurs, articulation, mordant, tout concourt à une incarnation mémorable. Jenny Daviet témoigne quant à elle d’un joli tempérament, en phase avec les velléités d’indépendance insufflées par la mise en scène à son personnage. Elle donne ainsi à Eurydice une présence qui contrebalance la place dominante d’Orphée dans le livret.

Né des forces conjointes des opéras de Nancy, Rennes et Strasbourg, ce spectacle est appelé à circuler dans les prochaines saisons. L’occasion de découvrir ou redécouvrir cette relecture ambitieuse mais inégale du mythe. En attendant, les amateurs de Gluck pourront se rendre en fin d’année à l’Opéra de Tours (puis à Versailles en janvier 2027) pour apprécier le rare opéra-comique Le Cadi dupé (1761), couplé avec Pygmalion (1748) de Rameau. 

« Le Crépuscule des dieux » de Richard Wagner - Calixto Bieito - Opéra Bastille à Paris - 08/10/2026

Après avoir plongé la tétralogie dans les angoisses de notre temps, entre dépendance aux nouvelles technologies, écocide et effondrement de la civilisation, Calixto Bieito concentre l’attention de ce dernier volet sur l’enfermement mental des protagonistes, occupés aux basses trahisons bourgeoises, loin d’une conscience de la fin du monde. Fidèle à lui-même, Bieito ne cherche pas le consensus, à l’inverse du plateau vocal d’exception, accueilli triomphalement par le public.

Dans un contexte de forte mobilisation lycéenne sur la place de la Bastille, les spectateurs ont d’abord dû se frayer un chemin vers l’entrée, d’autant plus difficile que certains grévistes essayaient d’en bloquer l’accès. Avant le lever de rideau, le directeur Alexander Neef a pris la parole pour remercier le public d’avoir bravé ces conditions, tout en se félicitant non sans humour de la durée conséquente du spectacle (5h50 avec deux entractes), à même de laisser le temps aux esprits de se calmer à l’extérieur.

Après cette entrée en matière inhabituellement houleuse, place à l’un des ouvrages les plus denses de la tétralogie : si le livret du Crépuscule des dieux (d’abord appelé La Mort de Siegfried) a été écrit en premier, Richard Wagner a ensuite décidé de remonter aux origines du récit pour composer les quatre opéras dans l’ordre. Le Crépuscule des dieux passionne tout du long par l’entrelacement des nombreux leitmotivs permettant de caractériser les éléments et situations symboliques. Ce plaisir strictement musical assure la cohérence du cycle et trouve un prolongement plus encore appréciable lorsqu’on peut entendre les quatre opéras à la suite, comme ce sera bientôt le cas lors du «Festival Ring». On se délecte aussi de la mise en valeur de plusieurs interludes qui jalonnent la partition, comme la grandiose conclusion privée de voix, assurant une place considérable à l’orchestre. Pour mettre en valeur ces défis, on retrouve Pablo Heras-Casado dans la fosse, où sa baguette privilégie des lignes claires et des sonorités doucereuses, avec des transitions souples, le tout en une certaine retenue expressive. Le chef espagnol évite soigneusement tout pathos et tout effet pompeux, quitte à lisser les contrastes, ce qui est particulièrement dommageable à cet ouvrage, parmi les plus éloquents en la matière. Les accélérations dans les tutti, aux sonorités sans vibrato, participent de cette lecture qui manque de relief et de force dramatique.

Avec ce dernier volet, Calixto Bieito continue d’explorer un mythe dépouillé de tout son apparat mythologique, au profit d’une vision résolument terrestre, en miroir d’une société contemporaine rongée par la dépendance aux «progrès» technologiques. Dans les épisodes précédents, la mise en scène avait progressivement installé cet effondrement, entre fascination pour les machines, rivalités de pouvoir, destruction de l’environnement et perte de repères collectifs. Ici, la fresque continue de naviguer entre les époques, comme si le récit embrassait un mouvement d’ampleur aussi irrésistible qu’inéluctable. Ainsi, dès le début de l’opéra, la présence des Nornes sur une machine à tisser de la fin du 19e siècle renvoie à l’ère de l’industrialisation et au début de l’asservissement progressif de l’homme à la machine.

Pour accompagner ces bouleversements, Bieito cherche à installer le malaise, en s’interrogeant tout d’abord sur le personnage ambigu qu’est Brünnhilde, aux revirements peu crédibles. Lorsque Siegfried la quitte en lui laissant l’anneau, son trouble face à l’objet révèle ainsi sa fascination pour son pouvoir de corruption. La suite du récit se tourne vers un autre foyer en décomposition, celui de la famille des Gibichungen : l’arrivée de Siegfried les fait clairement basculer dans un univers de décadence et de folie. Les personnages grimpent sur les tables, adoptent des comportements incongrus, comme si les conventions sociales n’étaient plus que les derniers vestiges d’un monde en perdition. Dans ce contexte, la scène de l’échange de sang résonne avec une force brute, d’autant plus marquante qu’elle accentue le premier degré prêté à Siegfried et Gunther. La direction d’acteurs fait ainsi ressortir les caractères avec une acuité volontairement dérangeante, Gutrune apparaissant comme une femme facile, là où Hagen est perçu comme froid et calculateur. Quant à Siegfried, il demeure un antihéros antipathique, sans éducation ni conscience de ses actes, rapidement grisé par les avantages superficiels offerts par son statut de nouveau riche.

Les décors projetés sur écran vidéo semblent eux-mêmes en état de désagrégation, tandis que les monuments autrefois glorieux de la civilisation humaine se déforment : le trou noir visible en fin de soirée renforce cette idée d’un monde condamné à être aspiré, où la catastrophe cosmique révèle l’insignifiance des rivalités individuelles. La vision de Bieito tire ainsi sa force du décalage entre le sous-texte apocalyptique et la médiocrité des manigances bourgeoises. On pense plusieurs fois au film Melancholia de Lars von Trier, où l’apathie de l’héroïne fascine, avant de comprendre qu’elle accepte sereinement la catastrophe. De même, la dernière scène, très épurée, voit Brünnhilde embrasser son destin, tournant lentement sur elle-même, comme soulagée du fardeau de la disparition de Siegfried. Peut-être va-t-elle pouvoir le rejoindre dans la mort, sans véritable espoir ou certitude de rédemption.

Face à cette mise en scène exigeante dans son parti-pris de renouvellement du livret, le plateau vocal réuni n’appelle que des éloges, à l’instar des épisodes précédents. Andreas Schager impose un Siegfried d’une remarquable endurance, soutenu par un souffle solide et une émission claire, même si les accélérations du début laissent entrevoir quelques étranglements. Johannes Martin Kränzle apporte à Gunther noblesse et précision d’articulation, avec un sens de la caractérisation bienvenu. Mais c’est peut-être plus encore Mika Kares (Hagen) qui impressionne par son autorité naturelle et sans ostentation, à l’instar de Tamara Wilson. La résonance de sa voix et son impact renforcent la noirceur de son personnage, malgré un timbre un rien voilé dans les passages les plus exigeants. Toujours aussi impressionnante en Brünnhilde, Tamara Wilson allie endurance, projection et tranchant vocal à une justesse dramatique exemplaire. L’immense ovation obtenue en fin de soirée fait entendre toute la fascination et l’enthousiasme du public pour cette chanteuse résolument attachante. Enfin, parmi les seconds rôles tous parfaits, Eve-Maud Hubeaux se distingue en Waltraute : quelle présence et quelle intensité pour marquer les esprits dans sa touchante scène pour sauver sa soeur ! Une intervention brève, mais splendide, à la hauteur des interprètes principaux. 

« L’Amour des trois oranges » de Serge Prokofiev - Laurent Pelly - Opéra de Lyon - 04/10/2026

 

Deuxième des sept opéras achevés de Prokofiev, L’Amour des trois oranges (1921) figure parmi ses ouvrages les plus durablement installés au répertoire. Après la tension expressionniste de son drame Les Joueurs (1916), le compositeur russe se tourne vers une farce néoclassique où s’entremêlent absurde, satire et grotesque, en un esprit proche de Stravinski et Ravel à la même période. Rien n’est à prendre au sérieux dans ce conte parodique tiré du dramaturge Carlo Gozzi (1720‑1806), qui moquait en son temps le naturalisme de ses rivaux, dont Goldoni. Prokofiev adapte au goût du jour cette fable délirante, en faisant un joyau de non‑sens burlesque, où tout est tourné en dérision. Prince dépressif, galerie de méchants irrésistibles, quête impossible dans le désert : tout, jusqu’à la mort express des deux premières princesses issues des oranges (à rebours des conventions opératiques qui n’en finissent pas de faire mourir leur héroïne) participe de cet état d’esprit anticonformiste. La musique, d’une inventivité frivole et légère, accompagne les traits d’esprit par un renouvellement constant des contrastes, en de courtes scènes admirablement ciselées.

Il faut certainement un metteur en scène aussi chevronné aux nécessités du comique que Laurent Pelly pour éviter de surcharger l’avalanche de péripéties, qui s’enchaînent sans temps mort. Le Français s’est déjà confronté à cet ouvrage à l’Opéra d’Amsterdam en 2005, mais a choisi d’élaborer un nouveau spectacle pour cette coproduction entre Lyon, Copenhague, l’Opéra-Comique, ainsi que l’Opéra du Rhin (où l’ouvrage sera repris dès mars prochain, avec les mêmes solistes, cette fois avec l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et Aziz Shokhakimov). Il fait cette fois le choix de l’épure, avec un plateau nu pendant toute la représentation, animé par une direction d’acteur haute en couleur, qui confère à chaque interprète une vitalité propre. A l’instar du chemin initiatique d’Alice aux pays des merveilles, le cauchemar du Prince, affublé d’un pyjama pendant la quasi‑totalité du spectacle, est revisité par une scénographie aux symboles monumentaux : la carte du Roi du trèfle évoque ainsi la figure paternelle écrasante, comme le poids d’un costume manifestement trop grand pour lui. Le minimalisme scénique fait parfois penser à la production du Barbier de Séville (voir notamment à Tours en 2020), qui avait placé d’immenses partitions au centre de la scène. De même, les costumes déploient une délicieuse fantaisie stylisée, à la façon de la production féerique du Voyage dans la lune d’Offenbach, donnée à l’Opéra-Comique en 2023.

Après l’entracte, le directeur de l’Opéra de Lyon, Richard Brunel, prend la parole face au public pour annoncer la disparition de son prédécesseur Louis Erlo (1929‑2026), à la tête de l’institution de 1969 à 1995, de même qu’au Festival d’Aix‑en‑Provence (1982‑1996). Ce décès est d’autant plus troublant que les spectateurs les plus anciens se souviennent de l’ancienne production de L’Amour des trois oranges, dont Erlo avait assuré la mise en scène avec Alain Maratrat, dans les années 1980. Notons encore que ce spectacle remarqué avait donné lieu à l’édition d’un numéro spécial de L’Avant-Scène Opéra.

Après cet hommage bienvenu, le spectacle reprend tambour battant, mené par la baguette fiévreuse de Dmitry Matvienko (né en 1990). Le chef biélorusse se délecte des variations d’intensité, présentes par exemple dans la célèbre fanfare dont Prokofiev fera son miel ailleurs (par exemple dans le ballet Cendrillon), le tout sans jamais couvrir les chœurs (très investis pour l’occasion), ni le plateau. Ecrite pour une troupe ne cherchant pas la virtuosité vocale, la partition trouve toute son efficacité dans un ensemble de chanteurs capable de faire vivre l’ivresse commune, sans pour autant tomber dans les facilités du cabotinage. Le plateau vocal brille par sa cohésion, et ce d’autant plus que tous ne sont pas francophones. L’ouvrage a en effet été écrit à l’initiative d’une amie parisienne de Prokofiev, qui lui donna l’idée de cette adaptation, avant une création à... Chicago. Si le solide Piotr Micinski (Le Roi de Trèfle) assure bien sa partie, on lui préfère le Prince lunaire et bien chantant de Linard Vrielink. Damien Pass n’est pas en reste dans la fantaisie lumineuse de son double rôle de Léandre/Farfarello, aux côtés du toujours aussi irrésistible Marc Mauillon (Pantalon). Parmi les rôles de caractère, on note la prestation furieusement gourmande de Jean‑Fernand Setti, qui se fait plaisir en cuisinière rustre, rappelant la sorcière du Hänsel et Gretel de Humperdinck. 

Concert du Collegium 1704 - Václav Luks - Auditorium de Lyon - 03/10/2026

Václav Luks

L’Auditorium de Lyon consacre sa saison 2026-2027 à la musique tchèque, après avoir apporté un éclairage sur la Pologne l’an passé. Cet intérêt pour les cultures de l’Europe de l’Est permet d’approfondir la connaissance d’un répertoire considérable, qui s’étend du baroque à la musique contemporaine. Si les quatre grandes figures que sont Smetana, Dvorák, Janácek et Martinů viennent immédiatement à l’esprit, toute une constellation de noms moins renommés sera également à l’honneur, particulièrement dans les concerts de musique de chambre donnés à la salle Molière (V^e arrondissement). On pense par exemple au contemporain de Haydn, Josef Myslivecek, dont le film Il Boemo a révélé en 2023 le destin tragique au grand public. Côté symphonique, on peut s’interroger sur la présence conséquente de Mahler, retenu en raison de sa naissance en Bohème. A l’instar de Smetana, Mahler est issu d’une famille germanophone, mais contrairement au « père de l’opéra tchèque », il n’a jamais défendu cette identité, que ce soit au niveau linguistique ou pour contribuer à faire émerger une nation indépendante.

Quoi qu’il en soit, on ne peut que se réjouir de cette ouverture sur une culture dont l’influence dépasse largement les dimensions modestes du pays (d’une superficie équivalente à la région Nouvelle-Aquitaine). Cette richesse patrimoniale s’accompagne d’une vitalité tout aussi enviable s’agissant des interprètes, dont la réputation a depuis longtemps dépassé les frontières tchèques : c’est le cas précisément de l’ensemble sur instruments d’époque Collegium 1704 (et de son équivalent vocal du même nom), fondé en 2005 par le claveciniste Václav Luks.

On retrouve ces interprètes pour le premier concert de la saison tchèque, consacré aux contemporains Händel et Zelenka. Le concert débute avec le Dixit Dominus (1707), parmi les œuvres religieuses les plus éclatantes de son auteur. Les attaques sèches et les tempi enlevés dans les tutti caractérisent d’emblée le style de Václav Luks, qui gagnerait à davantage de respiration par endroits. Cette approche convient mieux aux pièces relativement courtes du Dixit, là où la Missa votiva (1739) de Zelenka fait davantage de place à l’expressivité et à la richesse harmonique. Rigueur rythmique et précision au cordeau donnent parfois l’impression d’une mécanique un peu froide, à mille lieux des épanchements romantiques dans ce type d’ouvrage. Parmi les sonorités étonnantes, la présence du basson en soutien de la ligne de basse marque plusieurs fois les esprits par ses interventions chaleureuses.

Au final, on reste surtout séduit par la maîtrise technique des musiciens, qui impressionne toujours autant, à l’instar des dix‑huit choristes, à la mise en place parfaite. Si les sopranos montrent une virtuosité et un engagement plus soutenus que ceux des autres pupitres, ce léger déséquilibre ne gâte pas l’impression globale, de très haut niveau. Parmi les solistes, les sopranos Tereza Zimková et Pavla Radostová se distinguent par leur aisance sur toute la tessiture, au service de timbres lumineux, le tout admirablement projeté. C’est précisément en ce dernier domaine que Jonathan Mayenschein (alto) montre quelques limites, mais il séduit par sa musicalité toujours à‑propos. Le ténor Ondrej Holub joue aussi la carte du raffinement sans ostentation, tandis que Tomás Selc (baryton-basse) montre davantage de brio, en un chant un rien trop musculeux. 

Concert de l'Orchestre national de France - Paavo Järvi - Maison de la Radio - 01/10/2026

Paavo Järvi

A la tête de l’Orchestre de Paris de 2010 à 2016, le chef Paavo Järvi est devenu un visage familier du public parisien, autant qu’une figure artistique mondialement reconnue. Depuis lors, les mélomanes parisiens ont pu notamment l’entendre avec la Tonhalle de Zurich l'an passé, dont il est directeur musical depuis 2019. En cette rentrée, son retour avec l’Orchestre national de France est l’un des événements à saluer, d’autant plus que le programme fait la part belle à la rare Deuxième Symphonie (1902) de Scriabine (1872‑1915). On retrouvera d’ailleurs le chef américano-estonien le 8 octobre prochain avec la même formation, dans un programme Chopin, Sibelius et... Scriabine (Le Poème de l’Extase).

En attendant, le concert du jour chauffe les troupes avec l’Ouverture bien connue de Don Giovanni (1787) de Mozart. On retrouve les qualités d’articulation et d’assise dans les graves de Paavo Järvi, qui étire les tempi pour fouiller les détails, sachant toujours relancer l’attention par son geste tendu. Cette lecture probe et sérieuse, privée de vibrato, convient toutefois mieux au répertoire romantique, ainsi dégraissé de toute fioriture inutile. Après cette entrée en matière, place au Vingt‑cinquième Concerto (1786) du même Mozart, interprété par Emanuel Ax (né en 1949), artiste en résidence à Radio France en 2026‑2027, en même temps que Julia Fischer et Nicolas Altstaedt (voir le concert d’ouverture de saison).

Le style serein et anti-spectaculaire du pianiste américain convient bien à l’approche de Järvi, donnant à entendre des pupitres bien individualisés, qui se mettent sur le même plan que le soliste. On a ainsi davantage l’impression d’entendre une symphonie concertante qu’un concerto proprement dit, tant le refus de la virtuosité et de l’ostentatoire fait sens pour les interprètes réunis. Rappelons que ce concerto a été composé pour le pianoforte, dont la résonance est bien moindre que son équivalent moderne. Ce n’est donc pas là un contresens de jouer cet ouvrage dans cette optique, même si cela peut dérouter au premier abord. Les tempi assez lents là aussi permettent de se délecter d’un climat ouaté dans le deuxième mouvement, le plus réussi des trois. Le finale montre davantage d’intentions au piano, alors que l’orchestre s’efface dans un accompagnement volontairement évanescent. Le bis qui suit montre toutes les qualités de phrasé d’Emanuel Ax, dans son élément pour tisser des délices de raffinement autour du Ständchen de Schubert (dans la transcription de Liszt).

Emanuel Ax

Après l’entracte, le plateau se remplit d’un orchestre autrement plus fourni pour évoquer les audaces du jeune Scriabine. Surtout connu pour son immense legs dédié au piano solo, le compositeur russe conserve une place au répertoire symphonique grâce à ses chefs-d’œuvre Le Poème de l’extase (1907) et dans une moindre mesure Le Poème du feu (1910). Composées entre 1900 et 1904, ses trois symphonies annoncent déjà la maturité, dans un langage parfois plus grandiloquent et bavard. L’originalité et la marque de Scriabine sont toutefois immédiatement audibles dans les alliages de timbre entre les vents et les brefs crescendos qui se succèdent, comme autant de vagues successives et entêtantes.

Si les cinq mouvements paraissent plutôt trois, c’est que les deux premiers sont enchaînés, de même que les deux derniers. Chacun d’entre eux possède son atmosphère particulière, comme ces effluves mystérieux au début, qui donnent un ton méditatif. Paavo Järvi ne cherche pas à fuir ces moments introspectifs, là où son geste se fait plus raide dans les tutti. Si les cuivres mettent un peu de temps à se chauffer au I, ils convainquent davantage ensuite dans leurs interventions délibérément péremptoires. La clarinette solo comme la flûte solo, très sollicités, permettent de se délecter des sonorités suaves du National, notamment dans les premières mesures chambristes de l’Andante central. L’épisode plus orageux qui suit donne à entendre des motifs courts, avant un final plus emphatique. Déjà à la baguette dans cet ouvrage aux Proms de Londres cet été, Järvi met admirablement en relief les qualités d’écriture de la partition, qui retarde sans cesse le retour de son thème principal, avant de conduire à un unisson majestueux, proche du modèle tchaïkovskien.