« Giselle » d'Adolphe Adam - Opéra Garnier à Paris - 04/02/2020

Remonté pour le cent cinquantième anniversaire de sa création en 1991, le ballet Giselle d’Adolphe Adam (1803-1856) n’a cessé d’être repris depuis lors au Palais Garnier, à chaque fois à guichets fermés. On comprend l’enthousiasme du public pour ce spectacle qui nous replonge aux sources de la création, autour des décors d’origine refaits à neuf et de la chorégraphie remaniée conformément au travail de Marius Petipa (1887). Si les ouvrages d’Adam sont aujourd’hui méconnus du grand public, en dehors de ce ballet, quelques-uns restent toutefois épisodiquement repris, à l’instar du Postillon de Lonjumeau (1836), donné à l’Opéra-Comique l’an passé.

Quintessence du ballet romantique, Giselle n’en finit pas de séduire par ses mélodies irrésistibles, sa fine rythmique entêtante et ses couleurs piquantes. On pourra toujours reprocher à l’ancien élève de Boieldieu (dont on retrouvera le chef-d’œuvre, La Dame blanche, dès la fin février à l’Opéra-Comique) de rester dans le cadre d’une musique peu novatrice: toujours est-il que son inspiration fine et élégante célèbre autant l’insouciance et la joie de vivre au I, par l’éclat et la variété des danses populaires, que le climat fantastique et poétique au II, où les danseuses en nombre nous régalent de leurs envolées géométriques. Autant les costumes qui nous replongent au temps de Robin des Bois, que les superbes éclairages aux couleurs automnales et mordorées au I, évidemment plus sombres au II, ravissent par leur à-propos et leur classicisme intemporel.

Si le corps de ballet en son entier confirme encore une fois son excellence, on est aussi très agréablement surpris par l’Orchestre Pasdeloup, qui sans s’élever au niveau de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, montre une cohésion affirmée dans les cordes, ainsi que de belles individualités (au hautbois et aux cors notamment). Il faut dire que la formation est conduite par l’un des plus grands spécialistes de ce répertoire en la personne de Koen Kessels (né en 1961), directeur musical des ballets royaux à Londres et Birmingham – excusez du peu! Le chef flamand opte pour des tempi modérés au service de la conduite narrative, évitant tout pompiérisme pour offrir quelques moments de fine poésie. Les retrouvailles entre Giselle et Albrecht au II constituent sans doute l’un des moments les plus émouvants du spectacle, où Kessels semble suspendre le temps en étirant plus encore sa battue.

La soirée avait pourtant débuté sous des hospices houleux à l’annonce de la lecture d’un message des personnels grévistes de l’Opéra national de Paris, rapidement accueilli par des huées, elles-mêmes contredites par une salve d’applaudissements en retour. Se croyant sans doute à l’un des caucus démocrates de l’Iowa, un spectateur se lève pour haranguer la foule, sans succès: le chahut reprend de plus belle, évoquant les grands scandales de jadis – tout particulièrement la création de Déserts de Varèse au Théâtre des Champs-Elysées en 1954 (telle que permet d’en juger l’enregistrement public édité chez Tahra en 2006 sous le titre «Hermann Scherchen: de Purcell à Varèse»: un document à connaître absolument). Les esprits s’apaisent heureusement assez vite, permettant un lever de rideau évidemment plus consensuel avec Giselle.

« Parsifal » de Richard Wagner - Aurélien Bory - Opéra de Toulouse - 02/02/2020

Il faut se précipiter à Toulouse pour la nouvelle production de Parsifal, dont le plateau vocal de premier plan justifie à lui-seul de réserver sa place au Capitole. On se demande comment le directeur artistique, Christophe Ghristi, est parvenu à réunir des chanteurs d’une telle trempe, à juste titre vivement applaudis par le chaleureux public toulousain tout au long de la soirée. A l’applaudimètre, Sophie Koch l’emporte par son chant vibrant et investi, nous rappelant son récent succès dans l’une des plus belles productions d’Ariane et Barbe-Bleue qu’il nous ait été donné de voir ici-même. Si l’émission de la mezzo française convainc par sa souplesse et sa facilité dans la puissance d’incarnation, on sera toutefois plus réservé au niveau des parties déclamatoires de son rôle, où le vibrato est plus audible. C’est là une différence stylistique avec ses partenaires masculins, tous très investis également. Ainsi du toujours aussi admirable Nikolai Schukoff, dont la justesse d’intention et l’investissement dramatique n’ont d’égal que l’éclat vocal: les années semblent n’avoir guère de prise sur les moyens de cet artiste – et ce malgré d’infimes détails, tel un aigu un peu serré dans les accélérations.

On ne présente plus également la figure de Matthias Goerne, dont la prestation déchirante constitue l’autre temps fort de la soirée: ses phrasés inouïs de précision et de profondeur dans le détail de chaque syllabe sont un régal de chaque instant, où la concentration est palpable dans le public. On ne saurait non plus oublier le souverain Peter Rose, au timbre de voix quasi intact malgré les années, d’une probité artistique sans faille et toujours sûr de ses moyens. Le solide Pierre-Yves Pruvot assure bien sa partie, avec toutefois un léger manque de graves et quelques passages en force, tandis que les seconds rôles ne montrent pas de faiblesse. On préférera grandement la prestation des chœurs masculins, très touchants dans l’attention au texte, là où leurs homologues féminines laissent entendre quelques imperfections dans les aigus difficiles de la scène du jardin des filles-fleurs.

Sophie Koch et Nikolai Schukoff

L’autre grand triomphateur de la soirée est sans conteste l’Orchestre national du Capitole, qui prouve, une fois encore, sa position dominante parmi les formations hexagonales, voire au-delà: invité pour l’occasion, le chef allemand Frank Beermann a semblé on ne peut plus agréablement surpris par la chaleur de cet accueil. La baguette de l’ancien directeur musical de l’Opéra de Chemnitz, entre 2007 et 2016 (voir notamment Le Nain donné en 2016), épouse d’emblée la proposition théâtrale austère d’Aurélien Bory, en refusant toute la lumière attendue pendant le Prélude au tempo marmoréen: cette conception surprenante mais cohérente, entre allégement des textures et refus du vibrato, offre ensuite un écrin de douceur aux chanteurs, ainsi mis en valeur par l’orchestre volontairement en retrait. La direction sait toutefois s’enflammer dans les passages où le récit fait place à l’action, montrant combien Beermann n’en oublie pas le nécessaire théâtre.

On n’en dira malheureusement pas autant de la proposition visuelle d’Aurélien Bory, ratage pratiquement complet tout au long de la soirée. En plongeant les spectateurs dans la pénombre, le plasticien français s’enferme dans la performance artistique, jouant avec les néons, les bouts de corps fantomatiques projetés sur un mur, ou encore quarante-neuf ampoules en forme d’évocation cosmique du Graal. Tous ces effets visuels laissent le plus souvent les chanteurs à eux-mêmes, quand ils ne sont pas placés en des positions ridicules – enferrés dans une forêt stylisée au I ou déplacés maladroitement sur de petits cubes par quelques figurants. L’économie de moyens à l’œuvre pendant les quatre heures de spectacle n’aide guère le spectateur à accompagner le voyage initiatique et mystique de Parsifal. Dans une conception similaire, on avait grandement préféré le travail de Christophe Nel à Francfort en 2015, moins radical au niveau des éclairages notamment. En spécialiste reconnu du rapport visuel à l’espace, Aurélien Bory doit nécessairement appréhender les contraintes liées à la jauge d’une salle à l’italienne comme le Capitole (d’un peu plus de mille places), où certains spectateurs sont éloignés de 15 à 20 mètres de la scène : dans ce contexte, ce qui fonctionne dans les petits locaux d’une exposition contemporaine ne peut être transposé à l’identique dans une salle d’Opéra. Puisse le plasticien méditer là-dessus à l’avenir et nous éviter un pareil ratage.

« Le Démon » d'Anton Rubinstein - Paul Daniel - Opéra de Bordeaux - 31/01/2020

Parmi les événements de la saison bordelaise figure la création du Démon (1871), plus fameux des vingt ouvrages lyriques d’Anton Rubinstein (1829-1894), encore régulièrement donné de nos jours en Russie (plus rarement ailleurs: voir la dernière production accueillie au Théâtre du Châtelet en 2003). On comprend aisément pourquoi le professeur de Tchaïkovski garde une certaine aura dans son pays natal : l’élan franc et direct de ses mélodies, tout autant que sa traduction orchestrale aux contrechants réduits, vont droit au but – le tout en des climats bien variés et une construction dramatique efficace. Pour autant, si l’amateur peut être séduit par cette éloquente simplicité, le mélomane déchante vite, faute d’audace et d’originalité dans l’orchestration ou dans l’écriture des nombreux chœurs – souvent mêlés aux solistes. L’impact puissant des parties chorales fait également son effet au début, avant de rapidement s’éventer par la prudence contrapuntique et prévisible de l’ancien pianiste virtuose – à ne pas confondre avec son frère Nikolaï ou avec le pianiste polonais Arthur Rubinstein (sans lien de parenté). Quoi qu’il en soit, en compositeur chevronné, le petit maître russe connaît suffisamment son affaire pour dispenser des airs de belle tenue, notamment dans l’exploration des tourments individuels.

Les interprètes affichent un niveau général d’excellente tenue, hormis la perfectible Evgenia Muraveva, bien en peine avec la justesse dans ses périlleuses premières interventions, au placement de voix délicat dans le suraigu. Si elle se reprend ensuite, l’émission un peu brusque de la soprano lyrique reste toutefois problématique par rapport à ses partenaires – au premier rang desquels le superlatif Démon d’Aleksei Isaev (remplaçant la défection de Nicolas Cavallier), fin connaisseur du rôle. Avec ses phrasés saisissants de vérité dramatique et son impact vocal mordant, le baryton reçoit une ovation méritée en fin de représentation. Bien belle idée, aussi, de confier le rôle de l’Ange au contre-ténor américain Ray Chenez, dont les traits androgynes et la voix cristalline font merveille en contraste. C’est d’autant plus judicieux que la mise en scène de Dmitry Bertman choisit de présenter ces deux personnages en miroir, sous des habits identiques, aux couleurs inversées en noir et blanc – comme les deux faces complémentaires du yin et du yang. A leur côté, Alexey Dolgov incarne un solide et puissant Sinodal, dont on aurait aimé toutefois un chant plus stylé, à l’instar de la noblesse des phrasés du Goudal d’Alexandros Stavrakakis, à l’émission large. On aime aussi grandement le serviteur de Luc Bertin-Hugault, aussi à l’aise techniquement qu’inspiré dans l’expression au service du texte. On mentionnera encore l’excellente nourrice de Svetlana Lifar, au timbre cuivré et gorgé de couleurs, tandis que la direction enflammée de Paul Daniel ne couvre jamais le plateau, donnant le meilleur de l’excellent Orchestre National Bordeaux Aquitaine, comme des chœurs très précis.

Dmitry Bertman joue la carte d’une scénographie unique pendant toute la représentation, bien revisitée par les éclairages et une utilisation judicieuse de la vidéo. Avec quelques effets simples mais efficaces, tel que cet immense globe au-dessus des interprètes, l’élégance et le monumentalisme des décors font souvent penser au travail de Stefano Poda, jouant à la fois sur le symbolisme des éléments ou des images du système solaire. On regrettera seulement quelques maladresses, comme l’étroitesse du plateau qui occasionne plusieurs bruits de scène (avec le chœur surtout) ou ces roulades maladroites des interprètes lorsqu’ils chantent. Des détails qui n’enlèvent rien à la beauté visuelle de cette production, par ailleurs bien accueillie par le public bordelais.

Oeuvres de Schubert et R. Strauss - Domingo Hindoyan - Orchestre National Bordeaux Aquitaine - 30/01/2020

Domingo Hindoyan

Il ne faut pas se laisser tromper aux airs de jeune premier du chef vénézuélien Domingo Hindoyan (39 ans), découvert en France voilà déjà dix ans avec l'Orchestre Pasdeloup et qui officie souvent depuis dans le domaine lyrique – le plus souvent avec son épouse Sonya Yoncheva (voir notamment à Baden-Baden ou à Montpellier). Issu du programme El Sistema, le jeune homme visiblement doué dirige tout au long de la soirée sans partition, sous le regard attentif du directeur musical Paul Daniel, dans le public. Le programme débute sous les hospices de l’originalité, avec deux œuvres de Schubert et Richard Strauss peu visitées au concert comme au disque. L’Ouverture dans le style italien (1817) constitue une parfaite mise en bouche, avec son introduction lente et majestueuse qui rappelle la manière du dernier Haydn, avant une envolée plus guillerette en seconde partie. Avec des tempi assez lents au début, pour mieux lâcher les chevaux ensuite, Hindoyan joue la carte du contraste dynamique, sans jamais se départir d’une parfaite mise en place.

Le tout aussi méconnu Duo concertant pour clarinette et basson, avec orchestre à cordes et harpe (1947) permet de reconnaître d’emblée la pâte sonore de Richard Strauss, entre raffinement du tissu orchestral et lyrisme enveloppant. Après les douceurs initiales de la clarinette, le basson se fait plus narratif en rupture, tandis que les cordes apportent un soutien de velours, toujours au service des solistes. Le sommet de la partition se situe dans le superbe passage éthéré où le basson s’apaise pour mieux répondre à la harpe délicate en arrière-plan. On notera toutefois une différence audible dans le style des deux solistes, le basson charnu et entier d’Anne-Sophie Frémy répondant à la clarinette plus poétique de Sebastien Batut. En bis, le public se régale d’une transcription d’un extrait de Casse-Noisette, aussi piquante que délicieuse.

C’est toutefois après l’entracte que le plat de résistance permet à Hindoyan de déployer toutes les facettes de son style interprétatif: si les passages lents paraissent un rien flottants, c’est bien davantage dans les parties verticales, très vives, que le Vénézuélien se montre le plus convaincant. Son geste fait fi de toute respiration pour mieux imbriquer les vagues successives qui irriguent chaque pupitre de cordes – tous très engagés à l’exception notable des premiers violons, plus en retrait. Dès lors, sans jamais sacrifier la mélodie principale, les vents ressortent admirablement, en une fulgurance sans temps mort. Il en ressort un indéniable panache, qui culmine dans un dernier mouvement particulièrement réussi du fait de l’attention louable à la pulsation rythmique. Un rien robuste par endroits, cette interprétation physique sied parfaitement à l’excitation attendue du concert. Le public ne s’y trompe pas en réservant un accueil chaleureux à l’ensemble des interprètes, chef compris.

« Le Barbier de Séville » de Gioachino Rossini - Opéra de Tours - 29/01/2020

Déjà présentée au Théâtre des Champs-Elysées en 2017, puis au Grand-Théâtre de Bordeaux l’an passé, à chaque fois avec des interprètes différents, la production du Barbier imaginée par Laurent Pelly fait halte à l’Opéra de Tours en ce début d’année. Disons-le tout net: à l’instar des comptes rendus précités, on attendait mieux de la part d’un metteur en scène habituellement imaginatif, notamment dans sa direction d’acteur. Pelly restreint en effet le champ d’action des interprètes en des décors et costumes classieux, desquels ressort bien peu de théâtre, surtout dans la première partie très statique. Après l’entracte, quelques idées surgissent enfin, notamment des ensembles volontairement déstructurés dans l’espace et une gestion farfelue du chœur masculin : trop peu hélas, pour nous faire oublier combien le même Pelly a pu autrement nous convaincre par ailleurs (voir notamment son brillant Roi Carotte d’Offenbach, repris à Lyon il y a un mois).

On attendait également beaucoup de l’excellent plateau vocal réuni à Tours: le plaisir est globalement au rendez-vous, malgré plusieurs réserves. Ainsi du pourtant très aguerri Patrick Kabongo (régulièrement invité du festival Rossini de Bad Wildbad, comme l’été dernier, et déjà apprécié à Tours dans L’Italienne à Alger en 2019), qui rate son air d’entrée, il est vrai ardu, du fait d’une tenue instable du suraigu qui n’évite pas quelques aigreurs ou faussetés. Le ténor français se rattrape grandement ensuite par ses habituelles qualités de diction et de souplesse dans le reste de la tessiture. Il compose toutefois un couple vocal mal assorti avec Guillaume Andrieux, au chant tout en force bien éloigné de la grâce belcantiste, et ce malgré une intention louable d’incarner la filouterie de son rôle. Son premier air d’entrée se montre là aussi loin des attentes, aussi bien par ses constants décalages avec la fosse, qu’en raison du souffle audible dans sa technique. Anna Bonitatibus souffle le chaud et le froid, épatante de facilité dans l’émission charnue et gorgée de couleurs, le tout bien projeté. Mais quel peu d’appétence pour le jeu théâtral: l’espièglerie de Rosine ne transparaît guère dans son interprétation sans relief.

Il faut dès lors se tourner vers les seconds rôles pour trouver des prestations plus stimulantes, à l’instar de la composition truculente de Patrick Govi, impeccable de style comme de technique, autour de graves admirablement phrasés. Guilhem Worms s’impose quant à lui comme un très solide Basilio, à la projection épanouie et harmonieuse, dotée d’une belle résonance. Belle idée également de confier le petit rôle de Berta à Aurélia Legay, qui se distingue par son timbre cuivré et son tempérament comique, même si on pourra lui reprocher de forcer par trop les décibels dans les ensembles. Rien de tel dans la fosse, où Benjamin Pionnier joue la carte de la lisibilité et de l’exploration analytique, en une clarté toute française qui fuit malheureusement trop le théâtre: à trop vouloir alanguir les tempi, le chef français en oublie par trop l’électricité et la malice. Curieusement, son attention à la mise en place n’évite pas quelques regrettables décalages, notamment avec un pupitre de percussions négligeant dans la précision rythmique, en plusieurs occasions.