Les lauréats du Concours musical international Reine Elisabeth - Tung-Chieh Chuang - Salle Reine Elisabeth à Anvers - 07/06/2024

 

D’abord dévolu aux seuls violonistes, le Concours musical international Reine Elisabeth (du nom de la souveraine belge qui a soutenu l’événement dès sa création en 1937) s’est peu à peu étendu à d’autres domaines : piano, violoncelle, chant et composition alternent ainsi chaque année avec le violon. C’est précisément ce dernier instrument qui a permis cette année de décerner le premier prix à l’Ukrainien Dmytro Udovychenko, qui rejoint des noms aussi illustres que David Oïstrakh, Leonid Kogan ou plus près de nous Vadim Repin, Nikolaj Szeps‑Znaider, Baiba Skride et Sergey Khachatryan – excusez du peu !

Si les trois premiers lauréats sont appelés à se produire dans toute la Belgique après la compétition, il en va de même pour les quatrième, cinquième et sixième, tous réunis pour quelques concerts. On retrouve ces jeunes pousses dans la salle Reine Elisabeth d’Anvers, attenante au zoo et à la monumentale gare centrale. Bien qu’ayant conservé sa façade historique de 1903, le bâtiment intérieur a été entièrement rénové en 2016 pour permettre la construction d’un auditorium flambant neuf, d’une capacité de 2 000 places. La salle aux lignes épurées bénéficie de sa forme en boîte à chaussures, expliquant le bon confort acoustique (malgré le peu de réverbération sur les côtés).

La soirée débute avec le Troisième Concerto (1880) de Saint‑Saëns interprété par la sixième lauréate, la Japonaise Minami Yoshida (née en 1998). Comme souvent pour ce genre d’événement, on mesure toute la difficulté pour d’aussi jeunes interprètes à se confronter à la réalité du concert, alors qu’une grande partie du public est habitué à des artistes plus aguerris. Yoshida n’échappe pas à cet écueil comparatif, en proposant un jeu d’une grande solidité technique, mais sans grandes prises de risque, ni surprises. Le son global manque aussi d’un peu de volume, mais c’est clairement au niveau de l’intention que pèche la Japonaise, beaucoup trop timorée pour dépasser une lecture sobre et linéaire.

Le cinquième lauréat, Julian Rhee (né en 2000), s’en sort mieux au début, en montrant une volonté de fouiller quelques détails du Premier Concerto (1868) de Bruch. L’ensemble de sa prestation reste toutefois inégal, entre l’incontestable maîtrise de son instrument (superbe virtuosité dans le Finale) et la difficulté à articuler ses phrasés avec l’orchestre. C’est bien en ce dernier domaine que l’Américain doit progresser, pour se hisser au niveau de son compatriote Kevin Zhu (né en 2000), incontestablement le violoniste le plus intéressant de la soirée.

Kevin Zhu

On le retrouve après l’entracte dans le passionnant Premier Concerto (1955) de Chostakovitch, qui lui permet de faire l’étalage de ses nuances sans ostentation dans la longue et sombre méditation initiale, avant de se régaler des sonorités burlesques du Scherzo, en écho avec tout l’orchestre. L’atmosphère tragique de la Passacaille s’épanouit sans pathos excessif, en faisant ressortir la sublime cadence, ici interprétée avec une maturité qui force l’admiration. L’effet d’accélération qui s’empare peu à peu de l’auditeur est l’un des grands moments de la soirée, avant le dernier mouvement, captivant par son urgence parfaitement maîtrisée.

Les trois interprètes bénéficient de la direction toute d’agilité et de précision de Tung‑Chieh Chuang (né en 1982), peut‑être plus à l’aise dans l’entrecroisement rythmique et les états d’âme de Chostakovitch, tout en faisant ressortir les belles sonorités de l’Orchestre symphonique d’Anvers. La fin de soirée est l’occasion de savourer un unique bis entre les violonistes, qui lâchent tous enfin la bride pour se saisir d’un hommage inattendu à Freddie Mercury, en un pot‑pourri démonstratif et bien accueilli par un public résolument chaleureux.

« La Chauve-Souris » de Johann Strauss II - Laurent Pelly - Opéra de Lille - 06/06/2024

L’Opéra de Lille conclut sa saison anniversaire, cent ans après son inauguration, par une production de La Chauve-Souris qui évoque les grandes heures de l’institution, qui a longtemps partagé son affiche entre répertoires dits sérieux (dans le bâtiment actuel) et léger (au Théâtre Sébastopol) : pour cet événement, il a été fait appel à un spécialiste du genre en la personne de Laurent Pelly, déjà applaudi ici-même dans des spectacles qui ont fait date, Le Roi Carotte d’Offenbach, puis Le Songe d’une nuit d’été de Britten. Signe de ce succès, le Britten sera opportunément repris en tournée la saison prochaine, à Lausanne, puis au festival de Matsumoto (Japon). 

En attendant, un public nombreux s’est pressé pour se délecter des bulles de champagne de la musique pétillante de Strauss, dont le chef-d’œuvre lyrique émerveille toujours autant par sa capacité à enchainer les « tubes », en une ivresse mélodique revigorante. Le plateau vocal réuni met certes un peu de temps à se chauffer au début, particulièrement les deux premiers rôles féminins dévolus à Camille Schnoor et Marie-Eve Munger : leurs voix puissantes sont ainsi mises à mal par la rapidité des sauts de registre, occasionnant quelques faussetés et stridences. Fort heureusement, les deux chanteuses trouvent finalement le juste tempo dès le tourbillonnant deuxième acte, où les esprits et les corps s’échauffent, en même temps que la farce devient de plus en plus savoureuse. On se réjouit ainsi de découvrir une adaptation en français, avec des dialogues modernisés, nécessaires pour apprécier toutes les subtilités des accentuations comiques : à ce titre, l’ensemble du casting se montre à la hauteur, en adoptant avec un plaisir manifeste les réparties volontairement affectées, qui lorgnent vers le vaudeville, de Labiche à Feydeau. 

Camille Schnoor fait valoir un chant velouté dans les graves, mais on lui préfère l’ironie piquante de Marie-Eve Munger, rayonnante de facilité dans les vocalises. À leurs côtés, Guillaume Andrieux dispose d’un abattage comique désopilant pour jouer le joli cœur vieillissant, dont on peut seulement regretter un timbre un peu rêche par endroits. La plus grande satisfaction vocale de la soirée revient à Héloïse Mas (Prince Orlovsky), déconcertante d’agilité et de souplesse, au service d’une prononciation exemplaire. On aime aussi le maître de cérémonie aigre-doux de Christophe Gay, toujours très juste dans son mélange de grandiloquence et d’ironie, à l’instar d’un Franck Leguérinel rompu à ce type de répertoire et qui nous amuse par sa folie haute en couleurs, parmi les meilleurs moments en matière de théâtre. On retrouve aussi avec plaisir l’excellent Julien Dran, qui complète cette belle distribution par ses qualités de diction toujours aussi éloquentes. Le chœur de l’Opéra de Lille assure bien sa partie, mais c’est surtout la prestation de Johanna Malangré (nommée cheffe titulaire de l’Orchestre de Picardie en 2022) qui permet de donner tout l’entrain voulu, sans jamais sacrifier la justesse de cette mécanique de précision qu’est La Chauve-Souris. 

Le spectacle de Laurent Pelly met un peu de temps à se mettre en place en déconstruisant patiemment les faux-semblants bourgeois : pour cela, la scénographie épurée fait évoluer la structure étriquée dans laquelle évolue le couple volage, en lui donnant peu à peu des allures cubistes. Les murs éclatés symbolisent ainsi la liberté retrouvée des époux en mal de sensation, avant que la fête ne prenne corps dans l’énergie débridée des mouvements du chœur. Comme à son habitude, c’est dans le domaine de la direction d’acteurs que Laurent Pelly apporte ces petits détails savoureux qui donnent tant de crédibilité à la farce, avec un recours fréquent aux pantomimes. Particulièrement, on aime cette capacité à faire vivre cette folle soirée d’un réalisme encore si actuel, quand les vapeurs d’alcool font basculer les freins sociaux pour mieux délivrer les désirs, irrépressibles et sous-jacents, entre les sexes.

« Don Quichotte » de Jules Massenet - Damiano Michieletto - Opéra Bastille à Paris - 05/06/2024

Dire que les amateurs de l’art de Jules Massenet ne savent plus où donner de la tête est un euphémisme, tant les projets récents autour du compositeur français le maintiennent en haut de l’affiche, de la monographie de Jean-Christophe Branger éditée en début d’année à l’exhumation concomitante d’une rareté aussi absolue qu'Ariane (1906), par le Palazzetto Bru Zane. L’Opéra de Paris n’est pas en reste, avec pas moins de deux spectacles pour sa saison en cours, entre la reprise de Cendrillon (1899) et la nouvelle production de Don Quichotte (1910), actuellement à Bastille.

Malgré un succès incontestable à la création, l’ouvrage reste sous-estimé en raison de la faiblesse de son livret, qui réduit l’action à quelques tableaux tirés du roman de Cervantes, tous centrés sur l’amour impossible avec Dulcinée. Le recours à Damiano Michieletto se montre judicieux pour enrichir le récit d’une dimension nostalgique et désenchantée, tant le metteur en scène italien humanise son héros, en le montrant à l’aube de sa vie, déprimé et esseulé : en revisitant d’emblée le traumatisme de ses illusions perdues, Michieletto surprend en alternant des images tantôt morbides (ombres et spectres fugitifs qui apparaissent comme autant de menaces), puis poétiques (superbes chevaux de bois dans les airs ou vidéos sur la jeunesse rayonnante de Dulcinée). La splendide scénographie joue constamment de l’agencement des volumes géométriques, revisitant en une fluidité gracieuse l’appartement étriqué de Don Quichotte, tout comme ses délires maniaques. En rendant ainsi toute la part tragique du destin brisé de cet anti-héros, la mise en scène finalement très lisible touche au cœur dans les dernières scènes crépusculaires, en épousant la hauteur d’inspiration particulièrement réussie au niveau musical.

Si certains spectateurs ont pu être déroutés par le peu de place visuelle des espagnolades, aux aspects folkloriques plus stylisés dans cette transposition en forme de cauchemar éveillé, force est de constater la pertinence de l’immersion au sein de la psyché de Don Quichotte : de quoi construire un huis-clos d’autant plus étouffant que l’ouvrage est bref (environ deux heures de musique). Encore faut-il bénéficier d’un rôle-titre à la hauteur des gloires de jadis (notamment Samuel Ramey et José Van Dam), capables de mettre en avant un art consommé de diseur, pour rendre crédible les élans généreux et naïfs d’un idéaliste à fleur de peau. Pour remplacer Ildar Abdrazakov, devenu indésirable suite à son soutien trop affiché au pouvoir russe, l’Opéra de Paris a fait appel à deux basses différentes, l’américain Christian Van Horn (du 10 au 29 mai), puis le Hongrois Gabor Bretz (du 1er au 11 juin). Ce dernier, présent pour la deuxième série de représentation, compose un Don Quichotte solide sur toute la tessiture, mais parfois terne, au timbre charbonneux dans les graves. La diction est satisfaisante, sans toutefois apporter ce petit supplément d’âme qui crée l’émotion autour de ce personnage insaisissable et fascinant.

Fort heureusement, on retrouve deux chanteurs parfaitement distribués à ses côtés, de la Dulcinée au timbre opulent et généreux de Gaëlle Arquez, au tempérament bien trempé, à l’instar du Sancho haut en couleurs d’Étienne Dupuis, plus mordant dans les graves. Aux côtés des seconds rôles superlatifs (dont le toujours impeccable de volume sonore Nicholas Jones), le chœur montre tous les progrès accomplis sous la supervision avisée de Ching-Lien Wu. Dans la fosse, Patrick Fournillier donne le ton par son engagement éloquent dans les verticalités colorées au début, avant d’embrasser les subtilités pré-ravéliennes par une lecture plus fouillée : de quoi faire vivre les contrastes de la partition d’une vitalité aussi fluide que naturelle, et manifestement décisive dans la réussite de la soirée.

Trio avec piano d'Ernest Chausson - Trio Metral et Trio Nebelmeer - Disques La Dolce Volta et Mirare

A l’instar de son contemporain et compatriote Magnard, dont Strasbourg a récemment exhumé le chef‑d’œuvre lyrique, Guercœur, Ernest Chausson (1855‑1899) reste en grande partie méconnu du fait du peu d’ouvrages composés pendant sa courte vie. Parmi ce legs, on trouve un trésor encore peu enregistré, son unique Trio, écrit à 26 ans, alors que le compositeur vient d’échouer au Prix de Rome. D’inspiration « germanique » par son architecture structurée, ce trio montre un caractère qui va bien au‑delà de la forme maîtrisée, Chausson faisant valoir une variété d’inspiration dans chacune de ses parties, toutes très contrastées.

C’est précisément dans les états d’âme des premier et troisième mouvements que le Trio Métral excelle, en des tempi d’une lenteur assumée, qui font valoir une respiration souveraine, d’une belle hauteur de vue. Les ruptures sèches apportent un contraste bienvenu, en soutenant toujours la relance du discours d’ensemble, tandis que la clarté des plans sonores bénéficie de la prise de son très détaillée, déjà admirée dans son précédent disque, consacré en 2021 à Chostakovitch et Weinberg. Il s’agit là du premier enregistrement des Metral dans leur nouvelle formation « non familiale » : la violoncelliste Justine Metral a laissé sa place à Laure‑Hélène Michel, tandis que son frère Joseph l’a cédée au violoniste Nathan Mierdl. Ces changements n’affectent pas l’équilibre général du trio, qui met en avant le piano habité de Victor Metral pour faire ressortir la mélancolie sourde de l’ouvrage, plus sombre et tourmenté dans cette optique.

La version du Trio Nebelmeer laisse entrevoir une optique foncièrement différente, autour de tempi plus allants et d’un ton plus viril et immédiat. Moins impressionnante, la maîtrise formelle fait valoir un équilibre plus harmonieux entre les trois musiciens, tandis que la conduite d’ensemble est suffisamment engagée pour supporter une optique foncièrement chaleureuse. Il faudra également suivre les prochains disques de ce trio formé en 2021 et basé en Normandie, et ce d’autant plus qu’à l’instar des Metral, le complément s’avère très réussi.

Récital d'Alexander Malofeev - Festival de musique de Sully et du Loiret à Beaugency - 01/06/2024

Créé en 1973, le Festival de musique de Sully et du Loiret a élargi peu à peu sa programmation au‑delà du seul répertoire classique, tout en rayonnant sur l’ensemble du département, lorsque ce dernier a repris sa gestion en 2007. Ce changement d’orientation permet chaque année de découvrir d’autres villes de caractère que Sully, comme la charmante cité médiévale de Beaugency (7 500 habitants), située à quelque vingt minutes à l’ouest d’Orléans. Bien qu’ayant souffert des guerres de religion, le centre historique conserve un patrimoine exceptionnel, qui lui a fait mériter le label de l’association « Les plus beaux détours de France ».

Le récital est donné en l’ancienne église abbatiale Notre‑Dame, à deux pas de l’impressionnant donjon de 36 mètres de haut : les monuments ont tous deux été construits à la même époque, au XI^e siècle. L’intérieur très vaste de l’église réserve une surprise au niveau du chœur, avec un baptistère admirablement mis en valeur par la qualité des éclairages, très élaborés pour l’occasion. C’est dans ce cadre qu’Alexander Malofeev (né en 2001) se saisit du piano Yamaha mis à sa disposition, dans une excellente acoustique, étonnamment peu réverbérée pour une église. D’emblée, l’ancien jeune prodige (voir notamment l’un de ses premiers concerts en France, à Paris en 2016) fait l’étalage de toute sa classe sans ostentation, dans le répertoire baroque, Händel et Purcell. Les phrasés s’épanouissent sereinement, comme coulant de source, autour d’effets de chevauchement assez fascinants dans leur enchevêtrement. Les tempi sont assez enlevés, évitant tout pathos et insistant davantage sur la souplesse féline que la rythmique, aux angles lissés dans cette optique interprétative. Malofeev se régale des ruptures de registre entre forte et piano, d’une maîtrise inouïe de précision : on se laisse ainsi bercer par les infinies nuances distillées tout du long, sans jamais verser dans le maniérisme. C’est là un art tout en délicatesse et en intériorité, qui se rapproche plusieurs fois de la manière de l’un de ses grands aînés, Mikhaïl Pletnev.

Après l’entracte, Malofeev déploie une manière plus virile dans les oppositions architecturées du Concerto pour orgue en la mineur de Bach, arrangé par Samuel Feinberg. Le mouvement lent dépouillé est une nouvelle réussite en matière d’exploration des détails, tout en toucher subtil. Cette manière où le piano est parfois à peine effleuré s’épanouit ensuite à merveille dans Mozart, que Malofeev éclaire de ses tempi endiablés, sans négliger le discours d’ensemble. L’Adagio lunaire tutoie les cimes par ses phrasés distendus, donnant une modernité inattendue à ce bref mouvement. Le changement d’atmosphère n’est que plus radical ensuite avec l’adaptation de l’Ouverture de Tannhäuser, où l’on reconnaît plusieurs fois la manière de Liszt pour transcrire Wagner, son cadet de seulement deux ans. Si Malofeev évite toute pompe, il réussit davantage les parties crépusculaires et nostalgiques que l’emphase contrapuntique (un rien trop déliée). Retour à la délicatesse pour les deux bis, dont une « Danse de la fée Dragée », tirée du Casse‑Noisette de Tchaïkovski, pour conclure délicieusement ce récital, à juste titre très applaudi.