« La Petite Sirène » de Zemlinsky - Emmanuel Krivine - Disque Alpha

Emmanuel Krivine poursuit sa collaboration avec l’éditeur Alpha – son dernier disque, l’an passé, était consacré à Bartók – autour d’un programme dédié à des œuvres inspirées de contes populaires, de Till l’Espiègle à la Petite Sirène. Le poème symphonique de Strauss est l’un des incontestables piliers du répertoire, au contraire de La Petite Sirène (1903) de Zemlinsky, plus méconnue. Pour autant, cette œuvre semble susciter un regain d’intérêt depuis quelques années, entre l’enregistrement fondateur de Riccardo Chailly (Decca, 1995) ou celui plus récent de John Storgårds (Bis, 2015), tout en effectuant un retour remarqué dans les auditoriums, à l’instar de l’excellent concert donné en octobre dernier par... Emmanuel Krivine.

Nous nous étions alors enthousiasmé pour la direction enflammée du chef français, aussi imprévisible qu’inspiré dans cette musique ô combien luxuriante. C’est sans conteste un répertoire qui convient bien à Krivine, qui déployait là tous les ressorts de son imagination débordante, bien aidé par un Orchestre national de France (formation dont il assurera les fonctions de directeur musical à compter de septembre 2017) en état de grâce. On retrouve la plupart des qualités du chef français dans ce tout dernier enregistrement réalisé avec l’Orchestre philharmonique du Luxembourg, une formation que Krivine a dirigée pendant près de dix ans (2006-2015). On pourra évidemment regretter que cet orchestre, aussi estimable soit-il, ne se hisse pas au niveau du National. Mais peut-être l’excitation du direct a-t-elle boosté l’investissement exceptionnel des interprètes français, ce que l’on ne retrouve pas tout à fait dans cet enregistrement studio.

On se délectera néanmoins des superbes dialogues entre les vents, du sens des couleurs et de la vitalité insufflés en maints endroits, le chef imprimant clairement sa marque et sa personnalité. Son goût pour les passages rapides enlevés tambour battant ressort ici en un geste parfois péremptoire, tout en faisant respirer les mouvements lyriques et plus apaisés en un flot qui aide la mélodie à se déployer harmonieusement. Krivine se montre aussi à l’aise dans le piquant savoureux des rythmes dansants, se plaisant à rappeler ici et là les influences de Franck dans la rythmique ou de Mahler dans l’emphase. Le tout dernier mouvement de La Petite Sirène est moins réussi, Krivine se montrant étonnamment timide, sans doute pour éviter tout épanchement dégoulinant. Une bonne cuvée, mais un rien inégale.

« Quintette pour piano (main gauche), clarinette, violon, alto et violoncelle, en la majeur » de Franz Schmidt - Disque Centaur

Né la même année que Gustav Holst ou Arnold Schönberg, le compositeur autrichien Franz Schmidt (1874-1939) reste encore assez méconnu en dehors de son superbe et monumental oratorio Le Livre des Sept Sceaux - une œuvre brillamment défendue au disque par son compatriote Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 2001). Si les quatre Symphonies valent aussi le détour (voir notamment l’intégrale de Neeme Järvi chez Chandos), on s’intéressera avec attention à la musique de chambre de ce compositeur éloigné des expérimentations atonales de certains de ses contemporains, Schönberg en tête. Parmi ses trois quintettes, deux ont été écrits pour la même formation composé d’un trio à cordes, d’une clarinette et d’un piano (main gauche). C’est bien évidemment pour Paul Wittgenstein que ces deux œuvres ont été respectivement composées en 1932 et 1938, à l’instar du célèbre Concerto pour la main gauche (1931) de Ravel. Il est à noter que Schmidt composa également pour son compatriote des Variations concertantes sur un thème de Beethoven (1923) et un Concerto (1934).


Mais là où le Quintette en si bémol affiche une durée de 38 minutes environ, celui en la étonne par son exceptionnelle ampleur, plus d’une heure ici. Composée un an avant la mort de Schmidt, l’œuvre se montre infiniment lumineuse, au contraire de la précédente, se permettant d’offrir à son dédicataire un mouvement solo entier en deuxième position, l’Intermezzo. Il s’agit ici de la version originale pour la main gauche, alors qu’habituellement l’arrangement pour deux mains réalisé par Friedrich Wührer est préféré.


Véritable chef-d’œuvre de son auteur, ce quintette séduit d’emblée par son long flot mélodique puissant, aux fausses allures de symphonie tant l’équilibre entre les instruments apparaît patent. Les solistes, tous enseignants à l’Université d’Etat Stephen F. Austin (SFASU) du Texas, ne tentent pas de se distinguer par des saillies individuelles, privilégiant le legato et la légèreté des attaques. De la mélodie entêtante du premier mouvement aux séductions perlées du piano solo dans l’Intermezzo succède un Scherzo plein d’allant, sautillant et espiègle. Ensuite, le mélancolique Adagio ne s’appesantit jamais et garde notre intérêt jusqu’au Finale, réussi lui aussi. Une œuvre méconnue à découvrir dans une interprétation inspirée, privilégiant le fondu instrumental et la mélodie principale.

« Nabucco » de Michelangelo Falvetti - Leonardo García Alarcón - Chapelle royale du Château de Versailles - 30/06/2016

Heureux ceux qui ont déjà découvert la figure de Michelangelo Falvetti (1642-1692), compositeur italien attaché à la Sicile, dont ne subsistent aujourd’hui que deux œuvres complètes: Le Déluge universel (1682) et Il dialogo del Nabucco (1683). On doit au chef Leonardo García Alarcón (né en 1976) l’exhumation de ces œuvres superbes à Ambronay, en 2010 et 2012 (voir la reprise de Nabucco à Saint-Etienne la même année), avant de faire le tour de l’Europe en une traînée de poudre, autour d’un succès critique et public jamais démenti. Il semble même que les deux ouvrages, repris l’an passé à Versailles, s’inscrivent durablement au répertoire baroque contemporain. D’autres chefs qu’Alarcón oseront-ils nous proposer une autre version de ces chefs-d’œuvre?

Quoi qu’il en soit, la réussite de ce projet doit beaucoup au jeune Argentin, toujours aussi investi dans l’équilibre entre musique et théâtre, autant que l’harmonie entre voix et orchestre. Comme nous avions récemment pu le constater à Saint-Denis, García Alarcón sait s’accommoder d’une acoustique périlleuse, comme ici dans la Chapelle royale du Château de Versailles, où la réverbération importante aide davantage les voix au détriment de l’orchestre. Les détails orchestraux semblent ainsi s’évanouir dès lors que l’effectif joue au grand complet. C’est donc en toute logique que les cordes ont été réduites à dix, tout en étant agrémentées du clavecin, de l’orgue, de deux luths, des vents et des percussions. L’une des grandes réussites de ce Nabucco (bien antérieur à l’ouvrage de Verdi) consiste précisément dans l’instrumentation originale réunie, aussi diverse qu’envoûtante autour d’une inspiration orientale, du ney au kaval (flûtes obliques), en passant par le duduk (instrument arménien à anche double, comme le hautbois), sans oublier les percussions iraniennes dévolues à Keyvan Chemirani, percussionniste de tradition orale.

Le bonheur vient aussi du très beau plateau vocal réuni, pratiquement identique à celui de l’an passé (seuls João Fernandes et Christopher Lowrey ayant rejoint la troupe), d’une exemplarité remarquable à une exception près: le rôle-titre incarné par Fernando Guimarães affiche une évidente méforme. Souffle court, timbre fatigué, difficulté à placer sa voix: le ténor portugais est bien en dessous de ses partenaires. Fort heureusement, les nouveaux venus se distinguent, au premier rang desquels le contre-ténor Christopher Lowrey (Arioco), à juste titre acclamé en fin de représentation. Pureté du chant et timbre suave vont de pair avec un investissement dramatique éloquent. On retrouve ces qualités parmi le grand trio féminin star de la soirée, autour des impeccables Caroline Weynants (Anania), Mariana Flores (Azaria, Idolatria) et Lucia Martín Cartón (Misaele). Elles aussi très applaudies, ces jeunes interprètes ne sont pas pour rien dans la réussite de la soirée, se permettant aussi un minimum de jeu théâtral pour animer cet oratorio aux faux airs de dramma per musica.

Comme à l’habitude, l’irréprochable Chœur de chambre de Namur dispense toutes ses qualités de précision dans les attaques, de souplesse dans les transitions, s’attachant à l’instar des solistes à soigner la diction et l’articulation. Du grand art mené par un Leonardo García Alarcón ivre de plaisir en fin de soirée, remerciant le public comme Laurent Brunner – l’initiateur de cette soirée en tant que directeur de Château de Versailles spectacles. On retrouvera à la rentrée prochaine le chef argentin, décidément très en vogue en France, choisi pour l’ouverture de la saison de l’Opéra national de Paris. Au programme, le rare Eliogabalo de Francesco Cavalli (1602-1676): l’une des deux incursions baroques de la saison (avec Rameau en 2017) pour la grande maison parisienne.

« L’Enlèvement au sérail » de Mozart - Wajdi Mouawad - Opéra de Lyon - 26/06/2016

Depuis sa prise de fonction en 2003, c’est la toute première fois que Serge Dorny monte L’Enlèvement au sérail à Lyon. L’ancien protégé de Gerard Mortier a eu la bonne idée de confier la mise en scène et la réécriture des dialogues de cet ouvrage au dramaturge et metteur en scène québécois d’origine libanaise Wajdi Mouawad – une autre première qui en appellera certainement d’autres, au vu de la réussite globale de cette production. On ne peut en effet que se féliciter de l’arrivée dans le monde lyrique de cet artiste bien connu au théâtre depuis la fin des années 1990, ayant progressivement acquis un rayonnement international en montant de grands classiques et ses propres œuvres (dont l’une des plus réussies, Incendies, a été opportunément adaptée au cinéma par son compatriote Denis Villeneuve), tout en s’illustrant dans l’adaptation d’Un tramway nommé désir au Théâtre de l’Odéon en 2010, avec Krzysztof Warlikowski à la mise en scène.


Si l’idée de réécrire les dialogues de L’Enlèvement au sérail n’est en rien nouvelle (voir notamment le travail de Martin Kusej à Aix-en-Provence l’an passé), force est de constater toute sa pertinence tant on a là l’un des livrets les plus pauvres conçus pour Mozart, autour d’une «turquerie» censée démontrer la supériorité occidentale face à la barbarie orientale. Avec le contexte actuel, on peut comprendre aisément qu’un humaniste tel que Mouawad, profondément attaché à l’expression des cultures dans leur diversité mais surtout à leur dialogue et leur enrichissement commun, ait voulu dynamiter les clichés que les deux parties peuvent éternellement se renvoyer dos-à-dos. C’est là tout l’intérêt de cette adaptation qui modifie en profondeur le sens du livret original, en s’intéressant à la domination des hommes sur les femmes qui les confinent, avec des moyens différents, à des rôles subalternes: «seuls les opposent la manière de contraindre» dit ainsi Constance pour convaincre le Pacha à épouser son raisonnement.


Mais là où le livret faisait d’Osmin une brute sanguinaire face à un Pacha éclairé du fait de son éducation occidentale, Mouawad rétablit l’équilibre entre les deux hommes, également torturés par l’amour que leur refusent leurs captives. La brutalité d’Osmin trouve ainsi son explication en ces espoirs déçus, tandis que la civilisation turque est montrée dans toute sa modernité d’alors, écriture et culture en tête. Mouawad appuie sa démonstration par des décors dépouillés, admirablement stylisés par les éclairages, qui lui permettent de se concentrer sur une direction d’acteurs ciselée, d’une vérité toujours saisissante. Dans un ballet captivant, deux immenses panneaux mouvants se déploient, symbolisant l’étau qui se referme autour des femmes lors du célèbre air «Martern aller Arten» chanté par Constance au II. Les costumes participent de la vision antagonistes défendue par Mouawad: aux Autrichiens l’exubérance rococo et la frivolité, face à des turcs plus sérieux, d’une sobriété monacale dans leurs drapés antiques.


Le bonheur vient aussi de la fosse, avec un Stefano Montanari qui allège les textures et déploie des trésors de subtilité et de grâce dans les passages lents, apportant une vivacité excitante et jamais appuyée dans les accélérations. Ce grand art lui permet surtout de ne jamais couvrir ses chanteurs, leur laissant toute la place pour exprimer l’intensité voulue par Mouawad. A ce jeu-là, le plateau vocal globalement homogène s’en tire bien, sans éclat particulier, à l’image d’une Jane Archibald (déjà entendue l’an passé à Aix dans le rôle de Constance) inégale, impériale dans les phrasés, mais plus stridente dans les vocalises et l’aigu forcé. Avec les mêmes qualités, on aimerait davantage d’aspérités pour le Belmonte façon «gendre idéal» de Cyrille Dubois, tandis que l’Osmin de David Steffens, malgré un beau timbre, ne possède pas toute l’étendue de la tessiture voulue. Reste à mentionner la charmante Joanna Wydorska (Blonde), au placement de voix parfois défaillant, accompagnée par un vaillant mais peu stylé Michael Laurenz (Pedrillo). Dans son rôle muet (côté chant) mais théâtralement étendu, Peter Lohmeyer impressionne quant à lui à force de noblesse en Pacha Selim, apportant toute l’étendue de la richesse et des contradictions de ce personnage fascinant.

« Symphonie n° 3 » de Kurt Atterberg - Disque Chandos

Déjà le quatrième volume (voir le tout dernier paru l’an passé) pour l’intégrale des symphonies de Kurt Atterberg (1887-1974) que réalise, du haut de ses 79 ans, le vétéran et infatigable Neeme Järvi! Le chef estonien anime de son geste vigoureux un disque superbe qui réunit au moins deux œuvres parmi les meilleures d’Atterberg. On pourra certes préférer, ici et là, les détails et le raffinement d’un Ari Rasilainen (auteur de la première intégrale chez CPO dans les années 2000) dans les contrechants, mais force est de constater que l’élan narratif puissant de Järvi emporte tout sur son passage – bien aidé, il est vrai, par un Orchestre symphonique de Göteborg aux cuivres rutilants dans cet enregistrement live de 1997. On a là une excellente version de découverte, à compléter ensuite par la gravure CPO. On ne pourra en effet que vivement conseiller la découverte de la magnifique Troisième Symphonie «Tableaux de la côte occidentale», composée en 1916, qui n’a rien à envier au lyrisme teinté de douceur et de rêverie de Madetoja ou Sibelius, s’inspirant comme eux de la nature. C’est en effet suite à un voyage dans les îles de la côte sud-ouest de la Suède qu’Atterberg entama sa symphonie, composant les mouvements séparément. Le tout dernier d’entre eux vaut à lui seul l’achat de ce disque, tant sa péroraison finale impressionne par sa maîtrise et son inspiration mélodique. Là encore, on pense à quelques grands noms, tel Mahler.

Le disque se poursuit sur les chapeaux de roue avec les Trois Nocturnes tirés de l’opéra Fanal, créé en 1934. La scansion irrésistible du premier mouvement emporte tout sur son passage, dévoilant sa mélodie envoûtante. Le deuxième nocturne est tout autant inspiré, mais le tout dernier choisi par Atterberg se révèle peut-être un rien plus décevant. Une autre curiosité nous est donnée avec le mouvement symphonique Vittorioso (1962). Il s’agit en réalité du dernier mouvement de la Septième Symphonie (1926) qu’Atterberg abandonna avant de le retravailler dans la dernière partie de sa vie. C’est peut-être là la seule faiblesse de ce disque, le compositeur s’y montrant inégal, parfois sirupeux tout en dévoilant quelques bonnes idées. Gageons que les heureux détenteurs de ces gravures auront déjà écouté en boucle la symphonie et les trois nocturnes, véritables plats de résistance de l’ensemble.