« Elektra » de Richard Strauss - Cornelius Meister - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 29/04/2024

 

Parmi les plus ouvrages les plus spectaculaires de Richard Strauss, Elektra (1909) ne cesse de fasciner par le déchaînement de ses forces orchestrales telluriques, comme son efficacité théâtrale étouffante en forme de huis-clos, d’une noirceur tour à tour morbide et éclatante, jusque dans les cris de ses héroïnes. Les hommes n’y ont qu’une place marginale, même si la rencontre entre Electre et Oreste touche au coeur en fin d’opéra. Donné d’une traite, en moins de deux heures, l’ouvrage ne peut manquer de faire son effet, comme c’est le cas ici avec les interprètes de tout premier plan rassemblés pour l’événement.

Le Théâtre des Champs-Elysées accueille en effet les membres aguerris à ce répertoire de l’Orchestre de l’Opéra de Stuttgart, où l’ouvrage a été donné de la fin mars à la mi-avril. On y retrouve la quasi-totalité du plateau vocal exceptionnel qui y a été réuni, mais sans la mise en scène de Peter Konwitschny, ce que l’on regrette évidemment. Les interprètes ont toutefois fait le choix de chanter sans pupitres, en reprenant la plupart des indications scéniques du spectacle donné à Stuttgart, ce qui donne une vérité théâtrale pour le moins inattendue s’agissant d’une version de concert.

On reste toutefois sur sa faim concernant la direction haute en couleurs de Cornelius Meister, qui exalte les modernités de la partition avec des rebonds éruptifs et des tempi enlevés, mais pêche par son peu d’intérêt pour le narratif : où sont les ambiances morbides, les ruptures abruptes ? Cette lecture en technicolor manque par trop d’âpreté et de variété, pour se concentrer sur la seule musique pure. Le drame, lui, passe au second plan dans cette interprétation trop extérieure.

Fort heureusement, un plateau vocal de classe internationale est sur scène, logiquement applaudi par un public dithyrambique en fin de représentation. Malgré quelques aigus arrachés en première partie, signe d’un timbre qui commence à porter le poids des années, Irène Theorin s’impose brillamment en Electre : aussi bien son tempérament dramatique, qui la porte à vivre son personnage à chaque instant, que ses graves mordants et vénéneux, sont un régal tout du long. Après Toulouse en 2021, Violeta Urmana (Clytemnestre) retrouve l’un de ses rôles fétiches, où elle fait valoir sa grande classe vocale, sans jamais verser dans la sur-interprétation. Mais c’est peut-être plus encore Simone Schneider (Chrysothémis), trop rare en France, qui emporte l’adhésion par son engagement toujours très précis, portée par une technique sans failles sur l’ensemble de la tessiture. Sa noblesse de phrasés est un délice constant, à l’instar de l’Oreste admirablement articulé de Paweł Konik, au timbre chaud et bien projeté. Tous les seconds rôles sont parfaitement distribués, ce qui donne beaucoup de consistance aux scènes avec les servantes, notamment. Parmi elles, se distingue les graves cuivrés de Stine Marie Fischer, une chanteuse à suivre.

« Guercoeur » d'Albéric Magnard- Opéra national du Rhin à Strasbourg - 28/04/2024

Personnalité fascinante à plus d’un titre, le compositeur français Albéric Magnard (1865-1914) n’a pas fini de déclencher les passions : sa mort tragique pour avoir voulu défendre son manoir coûte que coûte face aux soldats allemands, au début de la Première guerre mondiale, le fit alors connaitre au plus grand nombre en tant que martyr patriotique. Malgré cette publicité inédite, sa musique est toujours restée l’apanage de ses rares soutiens et admirateurs, il est vrai rafraichi par un caractère farouchement indépendant et abrupt, hors de toutes modes et coteries. De nos jours, ses ouvrages lyriques comme ses quatre symphonies restent inexplicablement absentes des programmes de concert, là où le disque a été heureusement plus disert, depuis les gravures réalisées par Michel Plasson pour EMI à la fin des années 1980.

La création tardive de son deuxième opéra Guercoeur, son ouvrage le plus monumental (d’une durée d’environ trois heures), n’intervint qu’en 1931, soit trente ans tout juste après sa composition. On y découvre une musique toujours impressionnante par sa hauteur de vue, évitant soigneusement toute facilité, que ce soit au niveau mélodique ou dans la coloration orchestrale : un souffle majestueux s’épanouit en un flot continu, digne de son modèle avoué, Wagner. Si Magnard s’est également autorisé à écrire lui-même son livret, tout en ayant aussi recours aux leitmotivs, son langage reste d’une clarté toute française, en lien avec l’admiration pour les ainés Franck, Chausson ou d’Indy (son professeur le plus marquant). On ne trouve en revanche aucune trace des dentelles de son contemporain Debussy, Magnard restant attaché à un accompagnement plus opulent en comparaison, principalement conduit par les cordes, ainsi qu’à une déclamation proche de la tragédie lyrique héritée de Gluck jusqu’à Berlioz.

A l’instar de son dernier ouvrage lyrique Bérénice, monté à Tours en 2014 pour célébrer le centenaire de la mort du compositeur, Guercoeur n’évite pas un certain statisme de l’action, du fait de son livret en grande partie philosophique. Point de départ inédit, l’opéra débute par une confrontation entre la Vérité, une sorte de divinité laïque, et son héros défunt, insatisfait de son passage trop court sur terre. Une fois autorisé à quitter ce «purgatoire», Guercoeur retourne sur terre deux ans après sa mort, pour constater qu’aucune des graines semées n’a germé : sa femme Giselle a déjà trouvé le réconfort dans les bras de son meilleur ami Heurtal, tandis que ce dernier est devenu un traitre à la cause politique commune, acquise jadis à la démocratie. Le peuple lui-même le déçoit par sa versatilité, de son refus de prendre son destin en main à l’emballement pour les promesses vertigineuses du dictateur Heurtal. Revenu auprès de la Vérité, Guercoeur trouve finalement l’apaisement en écoutant son message d’espérance pour bâtir un monde meilleur, progressivement débarrassé des petitesses et égoïsmes nationaux, par l’effort de chacun.

Autour de ce livret ambitieux, Magnard fascine par sa capacité à ciseler chacun de ses tableaux d’une atmosphère toujours renouvelée, entre les ambiances éthérées du premier acte, avec le chœur énigmatique en sourdine en coulisses (admirable Chœur de l’Opéra national du Rhin, très bien préparé pour l’occasion), aux tendresses éperdues de Giselle, d’un lyrisme très émouvant, au début du II. Que dire, aussi, de la vigueur rageuse des choeurs à la fin du même acte (le plus long), avant le tout dernier, irisé du chant radieux des cordes, pour offrir un tapis velouté et idéal aux interprètes. Tout amoureux de l’orchestre ne peut qu’être à la fête ici, tandis que les amateurs de lyrique se régalent des parties plus proches de l’oratorio profane.

Il faut dire qu’un maître est dans la fosse en la personne d’Ingo Metzmacher, qui fait là ses débuts à l'ONR. Sa direction souple et féline évite toute lourdeur en adoptant des tempi assez vifs, d’un équilibre souverain avec le plateau. Et quel plateau réuni ! On ne pouvait imaginer meilleur interprète du rôle-titre que Stéphane Degout, toujours aussi impressionnant de facilité dans la puissance maitrisée, au service d’une prestation de grande classe, entre prononciation idoine et attention au sens. On retrouve de semblables qualités chez Catherine Hunold, malheureusement desservie par des aigus peu justes dans les piani. On lui préfère le chant homogène sur toute la tessiture d’Antoinette Dennefeld, par ailleurs très convaincante au niveau dramatique. En dehors d’une émission parfois nasale, Julien Henric touche au but par sa force d’incarnation, en lien avec le caractère de son personnage, tandis que les seconds rôles se montrent idéalement distribués. Ces derniers sont dominés par la superlative Souffrance d’Adriana Bignagni Lesca, qu’on espère entendre dans un rôle plus étoffé encore à l’avenir.

La mise en scène toute de sobriété Christof Loy (déjà applaudi ici-même et à Berlin en 2022 pour la production d’une autre rareté, Le Chercheur de trésors de Franz Schreker) joue sur son habituel minimalisme au niveau des décors, pour se concentrer sur la direction d’acteurs, très précise. Le natif d’Essen oppose les mondes céleste et terrestre, figurés respectivement en noir et blanc, tout en intercalant entre les deux un paysage idyllique de Claude Lorrain, coincé comme une parenthèse évocatrice du rêve d’un monde meilleur. De quoi annoncer dès le début du II les espoirs ambivalents de Guercoeur (comme un double de Magnard), hésitant entre renonciation au monde et volonté de prendre part à son amélioration, avant sa transfiguration finale auprès de la Vérité. Si le travail tout d’élégance de Loy permet de se concentrer sur le message d’édification morale de l’ouvrage, il reste toutefois en deçà dans les passages symphoniques, où il aurait pu oser davantage au niveau visuel.

Quoi qu’il en soit, cette résurrection est à marquer d’une pierre blanche, ce qui conduit à saluer la curiosité et la persévérance d’Alain Perroux (directeur général de l’Opéra national du Rhin depuis 2020) pour valoriser les répertoires les plus méconnus et stimuler la curiosité des publics. Les partenariats avec France Musique et Arte permettront au plus grand nombre de découvrir ou redécouvrir ce spectacle, en audio ou en digital, avant une commercialisation en DVD prévue par l’éditeur Bel Air Classiques.

Concert de l'Orchestre philharmonique de Munich - Krzysztof Urbanski - Isarphilharmonie à Munich - 27/04/2024

Le concert prend place dans la salle provisoire appelée Isarphilharmonie, où l’Orchestre philharmonique de Munich est en résidence depuis son ouverture en 2021, et ce jusqu’en 2027, date de la réouverture du centre culturel de Gasteig (actuellement en rénovation). La salle entièrement moderne, de 1 900 places, est attenante à une ancienne usine, qui héberge une bibliothèque municipale, autant qu’elle sert de foyer pour les concerts. Un buste de Sergiu Celibidache accueille les spectateurs pour faire la jonction entre les deux espaces, rappelant le long mandat du chef roumain (1979‑1996), à même de donner une renommée internationale à la formation.

La soirée débute avec le Concerto pour violoncelle (1970) de Witold Lutoslawski, l’un de ses ouvrages les plus fameux, qui a trouvé une place immédiatement prépondérante grâce à son dédicataire et infatigable défenseur Mstislav Rostropovitch, mais aussi par son contexte alors tragique, entre souffrances personnelles (décès de la mère du compositeur) et troubles politiques explosifs en Pologne. Le début minimaliste et sombre, confié au violoncelle solo, fait entendre une seule note reprise en scansion, qui revient tout du long comme un écho sinistre. L’atmosphère oppressante et lancinante est brutalement interrompue par les appels dissonants des trompettes, avec les cordes en pizzicati : de quoi lancer le discours d’ensemble, qui met en valeur une palette subtile de sonorités, admirablement étagées par le chef Krzysztof Urbanski. La partition n’évite pas un aspect séquentiel, mais reste toujours passionnante par son inventivité et ses traits de détail inattendus. Lorsqu’une mélodie toute d’hésitation tonale vient à émerger aux cordes, le compositeur la pare de glissandi aussi inquiétants les uns que les autres, évoquant certaines musiques de film d’horreur. La direction précise d’Urbanski est un régal dans ce contexte, en identifiant l’expression par blocs, menant à des tutti d’une force émotionnelle irrespirable. Sol Gabetta est d’emblée au diapason, en un mélange de finesse d’expression dans les piani et de virtuosité toujours maîtrisée dans les parties plus emphatiques. En bis, elle interprète avec trois violoncellistes du rang Le Chant des oiseaux catalan jadis popularisé par Pablo Casals.

Après l’entracte, Krzysztof Urbanski abandonne toute partition pour embrasser de ses gestes spectaculaires et de son énergie, les moindres détails de la Septième Symphonie (1885) de Dvorák : ses tutti très articulés, parfois massifs dans les oppositions entre pupitres, trouvent une urgence bienvenue dans les attaques dramatiques et volontairement sèches. Un élan plus brahmsien s’épanouit dans les passages lyriques, aux transitions fluides, qui conduisent naturellement à l’expressivité mélodique de l’Adagio, avec flûte et hautbois en avant. Quelques nuages viennent obscurcir l’horizon dans les graves, mais Urbanski garde toujours l’équilibre entre valorisation analytique et conduite du discours d’ensemble, notamment à la fin du mouvement, délicatement murmurée aux cordes. La volonté d’allégement est plus encore perceptible pour apporter une élégance féline au Scherzo, même si la fin du Trio manque de mystère. Le Finale, structuré dans l’élaboration virtuose de ses verticalités entremêlées, convient bien au chef polonais, qui met en avant le discours principal conduit par les cordes, avant la péroraison finale toute de majesté contenue.

« Lucrezia » d'Ottorino Respighi et « Der Mond » de Carl Orff - Tamara Trunova - Opéra de Munich - 26/04/2024

Si la plupart des représentations de l’Opéra de Bavière ont lieu dans la vaste salle du Théâtre national (2 100 places), il faut se précipiter pour voir ceux organisés dans l’intimité du Théâtre Cuvilliés, évidemment plus rares. Bien que reconstruit après la Seconde Guerre mondiale, ce petit théâtre rococo a su conserver sa décoration originale, qui avait heureusement été mise à l’abri des bombardements : outre ses dorures éclatantes et ses drapés rougeoyants en trompe‑l’œil, cette salle chargée d’histoire peut s’enorgueillir d’avoir accueilli la création d’Idoménée de Mozart, en 1780.

Un placement à l’orchestre ou en loge de face est préférable, tant les loges de côté ne permettent pas une vision optimale, y compris au premier rang, sauf à se pencher pendant tout le spectacle pour embrasser la totalité de la scène. Seul regret : les surtitres ne sont proposés qu’en allemand, alors que l’écran semble pouvoir accueillir deux langues. Rénové entre 2004 et 2008, le théâtre permet d’accueillir des productions plus ambitieuses qu’il n’y paraît, du fait de la profondeur étendue de sa scène, qui a notamment permis l’installation d’un plateau tournant. Pour autant, la mise en scène de Tamara Trunova choisit de restreindre l’espace à l’avant‑scène pour la première partie du spectacle, consacrée à Lucrèce (1937) d’Ottorino Respighi, dans une réduction de Richard Whilds (2024). Cet opéra en un acte est relié pour la première fois à un autre ouvrage contemporain tout aussi bref, dans une réduction de Takénori Némoto (2007), La Lune de Carl Orff (1939), parfois donné seul (comme à Paris en 2007) mais le plus souvent avec son « jumeau », inspiré d’un autre conte de Grimm, Die Kluge (La Finaude) – quoiqu’à Francfort l'an passé avec un couplage inattendu.

La scène rétrécie pour Lucrèce cherche à créer une sensation de malaise, enfermant l’héroïne et ses suivantes dans des petites vitrines de verre, comme autant de trophées accessibles au plus offrant. La masculinité toxique, ici dénoncée, s’incarne dans l’aspect physique interchangeable des mâles, qui s’interrogent sur la fidélité de leur promise, avant que l’un d’eux ne commette l’irréparable. Plus tard, après l’entracte, les mêmes s’autorisent toutes les audaces en se partageant la Lune, jusqu’à réveiller les morts. La scénographie ouvre enfin la scène pour dévoiler un décor monumental (chargé d’accueillir le chœur), qui évoque une sorte de forêt découpée en pop‑up, admirablement revisitée par les éclairages.

Musicalement, les deux ouvrages appartiennent à des esthétiques différentes, Respighi faisant valoir ses dons d’orchestrateur et son inspiration néoclassique, aux textures globalement allégées, avec quelques emprunts hérités de Puccini dans les réparties aériennes aux vents. Le langage plus immédiatement accessible d’Orff donne davantage de place à l’expression mélodique, autour d’une orchestration minimaliste aux nombreux traits percussifs évocateurs et aux sonorités volontairement grotesques, d’une grande efficacité théâtrale. La première partie piquante de La Lune paraît toutefois plus réussie, là où Orff semble atteindre ses limites dans les passages intimistes, plus convenus en comparaison. Quoi qu’il en soit, la jeune cheffe Ustina Dubitsky (34 ans) trouve le ton juste pour lier les deux ouvrages, offrant une mise en valeur d’une assise rythmique toujours précise et stimulante, d’une expressivité lumineuse. On espère entendre très vite en France cette grande musicienne, qui n’est pas pour rien dans la réussite de la soirée.

L’autre atout décisif revient au plateau vocal réuni, qui permet de découvrir les jeunes pousses déjà très affûtées de l’Opéra Studio (équivalent de l’Académie de l’Opéra national de Paris). Outre des voix graves masculines impressionnantes dans les seconds rôles, on est surtout émerveillé par le chant souple et naturel de Natalie Lewis (La Voce), au timbre chaud et suave, qui emporte l’adhésion. Louise Foor donne beaucoup de vérité théâtrale à sa Lucrezia, parfaitement tenue sur l’ensemble de la tessiture, de même que Vitor Bispo (Tarquinio), un peu lent à se chauffer, avant de convaincre dans les parties plus vénéneuses, à la fin. On aime aussi le chant ardent de Liam Bonthrone (le Narrateur), bien épaulé par un Daniel Noyola solide dans ses différents rôles.

Concert de l'Orchestre symphonique de la Radio de Hesse - Nicholas Collon - Alte Oper à Francfort - 25/04/2024

Nicholas Collon

Fondé en 1929, l’Orchestre symphonique de la Radio de Hesse (anciennement appelé Orchestre symphonique de la Radio de Francfort) a connu une renommée internationale grâce à l’intégrale Mahler gravée par son chef Eliahu Inbal, dans les années 1980. Depuis, la formation a su s’attacher des chefs aussi éminents que Paavo Järvi ou Alain Altinoglu (actuellement en poste), tout en faisant appel à plusieurs chefs invités au long de la saison, comme c’est le cas pour le présent concert avec le chef britannique Nicholas Collon (né en 1983). En dehors de la hr‑Sendesaal (840 places), la plupart des concerts ont lieu à l’Alte Oper, qui ne doit pas être confondue avec la salle de l’Opéra, située à quelques encablures de la gare. Le bâtiment a été reconstruit à l’identique dans les années 1970 pour ce qui est de son aspect extérieur, tout en offrant deux auditoriums modernes à l’intérieur, respectivement de 700 et 2 500 places.

C’est bien entendu dans la grande salle que le concert débute, avec la courte pièce symphonique Chorale (2002) de Magnus Lindberg. Le compositeur finlandais y oppose de grands effets de masse entre les pupitres : les mélodies se superposent en une atmosphère volontiers planante, qui s’achève dans la sérénité. Le contraste n’en est que plus saisissant avec le langage plus pointilliste de l’Estonien Erkki‑Sven Tüür (né en 1959), pour la création allemande de son Troisième Concerto pour violon « Entretiens avec l’inconnu ». Il s’agit là d’une nouvelle commande de l’Orchestre symphonique de la Radio de Hesse auprès de ce compositeur, après son Premier Concerto pour violon en 1999 (créé à Paris en 2004), son Concerto pour piano en 2006 et sa Septième Symphonie en 2009. Tüür fait l’étalage de toute sa maîtrise de la forme dans un ouvrage assez étendu (37 minutes jouées d’un seul tenant), en un langage expressif et coloré qui fuit la consonance. C’est peu dire que le violon engagé de Vadim Gluzman, qui a créé l’œuvre à Salem (Oregon) le 27 janvier dernier, relève le défi de la virtuosité, sachant aussi unifier les différents aspects séquentiels par son attention aux transitions. Il est bien aidé par les sonorités splendides des autres musiciens, admirablement étagées par Nicholas Collon, ce qui confirme que cette formation est bien l’une des meilleures d’Allemagne, à l’instar de ses équivalents à Berlin ou Munich.

Après l’entracte, les forces telluriques convoquées par Richard Strauss pour la Symphonie alpestre (1915) trouvent en Nicholas Collon un interprète davantage intéressé par la musique pure, au détriment du narratif, caractéristique qu’on avait déjà pu observer lors d’un concert qu’il avait dirigé à Lyon en 2019. Des tempi enlevés viennent ainsi dynamiser toute la formation, en une lecture qui fuit respiration et hédonisme, pour offrir un pont inattendu avec les audaces rythmiques de Hindemith. Les parties apaisées se montrent plus attentives aux détails, là où les tutti déchaînés mettent tous les groupes d’instruments sur un même plan sonore, n’évitant pas une certaine cacophonie par endroits. Les cordes chauffées à blanc ne ménagent pas leur investissement, en des attaques souvent nerveuses. Dans cette optique, la déflagration des tutti ne laisse que peu de place à la mélodie, évitant tout kitsch, mais laisse un arrière‑goût de sécheresse émotionnelle pour le moins décevant. Si le style est contestable, en fonction des attentes, la réalisation orchestrale touche au but, grâce à l’excellence des cors et trompettes notamment, accueillis par des applaudissements aussi enthousiastes que mérités. On reviendra certainement entendre cette superbe formation, mais avec un autre chef.