« La Montagne noire » d'Augusta Holmès - Dominique Pitoiset - Auditorium de Bordeaux - 19/05/2026

Après Dortmund en 2024, l’Auditorium de Bordeaux rend hommage à la figure d’Augusta Holmès, l’une des deux compositrices à avoir eu l’honneur d’une création à l’Opéra de Paris au XIXe siècle, avec La Montagne noire (1895) : d’une inspiration inégale, ce drame romantique aux effluves orientalistes convainc surtout par son interprétation exemplaire.

Si Louise Bertin avait déjà vu son Esmeralda recréée en 2008 à Montpellier puis en 2023 aux Bouffes du Nord, c’est désormais au tour d’Augusta Holmès (1847-1903) de bénéficier d’un regain d’intérêt, largement porté par le travail du Palazzetto Bru Zane. Le Centre de musique romantique française a notamment publié un ouvrage d'Hélène Cao, qui restitue le parcours tourmenté de cette figure des débuts de la IIIe République, capable de s’imposer dans un milieu masculin. En consacrant son dernier numéro à La Montagne noire, la revue L’Avant-Scène Opéra s’inscrit dans ce mouvement et signe son premier volume dédié à une compositrice : une initiative évidemment à saluer !

 

D’origine irlandaise, Holmès grandit à Paris et se forme notamment auprès de César Franck. Ses dons au piano s’accompagnent d’un goût pour l’écriture de ses textes, ce qui lui vaut d’acquérir une reconnaissance solide dans le domaine de la mélodie. Elle s’oriente ensuite vers de grandes fresques orchestrales à caractère patriotique, célébrant le centenaire de la Révolution française ou soutenant l’émancipation de jeunes nations (Irlande, puis Pologne). A l’instar de son ami Saint-Saëns, qui l’a demandé en mariage sans succès, elle peine à faire créer ses ouvrages lyriques. Seul son quatrième et dernier opéra parvient à briser ce plafond de verre, après une attente de neuf ans : composée en 1884, La Montagne noire ne trouve le chemin des planches qu’en 1895. L’accueil, tant public que critique, ne rencontre toutefois pas le succès espéré, pour différentes raisons. Après la défaite de 1870, son wagnérisme revendiqué passe mal parmi les revanchards, alors que seuls les effets de masse (également proches de Berlioz) ou l’élaboration de son propre livret, la rapproche du maître de Bayreuth. Un concert donné à Metz en 2023 avait ainsi permis de comparer utilement ces filiations. Si les pages guerrières, aux verticalités raides et volontiers répétitives, ne la montrent pas à son meilleur, Holmès séduit davantage dans la variété des parties intimistes. Particulièrement, les airs dévolus à Yamina montrent tout son goût pour un orientalisme capiteux, enrichi de détails d’orchestration raffinés. Les duos d’amour sont aussi très bien écrits, rappelant toute la tradition française à laquelle elle se rattache, de Gounod à Massenet.

Le livret, que la compositrice a écrit sans l’aide de son compagnon, le poète parnassien Catulle Mendès, concentre en revanche les principales réserves, surtout pour un public contemporain. Sa vision conservatrice s’avère problématique dans ses dimensions identitaires, religieuses et patriarcales, opposant frontalement la civilisation turque aux racines chrétiennes du Monténégro. Comme un traumatisme transmis de génération en génération, la détestation résolue de l’envahisseur lui prête tous les défauts, sans nuances. La séductrice Yamina se voit ainsi rapprochée de la figure fautive d’Eve, en un raccourci misogyne troublant. De même, la représentation du rôle soumis de la femme à son mari – que l’héroïne appelle à plusieurs reprises son « maître » – laisse songeur, surtout de la part d’un caractère aussi trempé que celui d’Holmès. Faut-il y voir une concession de la compositrice aux conventions de son temps, afin d’accéder à son graal, l’Opéra de Paris ? Quoi qu’il en soit, le récit agace autant qu’il tourne en rond, multipliant les mêmes schémas de séduction-séparation entre Yamina (personnage à mi-chemin entre Carmen et Dalila) et le faible Mirko – lui-même toujours flanqué de son « ami-sparadrap » Aslar, agissant comme une sorte de conscience culpabilisante et destructrice.

 

Pour porter le tempérament haut en couleurs de Yamina, il fallait certainement une interprète de la trempe d’Aude Extrémo, qui brûle les planches à force d’engagement. On peut bien entendu lui reprocher une émission trop sonore dans les forte, comme un médium discret en comparaison, mais l’investissement dramatique de la Française fait mouche dans ce rôle, faisant valoir un timbre splendide dans les graves. On aime aussi la diction et l’élégance des phrasés de Julien Henric (Mirko), malgré quelques détimbrages et perte de substance dans l’aigu. Plus solide sur toute la tessiture, Hélène Carpentier compose une Helena vibrante et solaire, aux côtés d’un Guilhem Worms non moins convaincant dans les raideurs moralisantes de l’autorité spirituelle. Si l’art déclamatoire de Tassis Christoyannis (Aslar) compense son timbre fatigué, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur impressionne davantage encore par sa technique superlative, au service d’une interprétation de grande classe. Enfin, le Chœur de l’Opéra de Bordeaux se délectent de la conduite attentive de Pierre Dumoussaud, soucieux des équilibres et de la coordination avec la fosse d’orchestre. Le chef français parvient à éviter toute emphase dans cette musique déjà sensiblement chargée, tout en différenciant admirablement les climats.

 

Afin d’accueillir les effectifs considérables requis dans la vaste fosse, le choix de l’Auditorium s’est imposé. Faute des ressources techniques offertes par le Grand-Théâtre, la mise en scène de Dominique Pitoiset opte logiquement pour l’épure, en imaginant une dernière répétition sans public, captée par les micros. On entend ainsi en voix off les instructions d’Alexandre Dratwicki (directeur artistique du Palazzetto Bru Zane), qui rappelle à toutes ses équipes la nécessité d’éviter tout bruit parasite. Son humour noir fait grincer quelques dents, lorsqu’il déclare malicieusement « mieux vaut mourir que tousser ». Sur scène, ce théâtre dans le théâtre amuse par sa simplicité, tout en offrant une entrée plus ostensible à Aude Extrémo, en retard et sans partition. En s’emparant de l’écran de son voisin Julien Henric, elle affirme déjà son emprise sur lui, comme un mélange troublant entre rôle et réalité. Au fil des actes, la répétition se transforme peu à peu pour embrasser une représentation plus proche du livret, en resserrant l’attention sur les personnages principaux.