« La Femme sans ombre » de Richard Strauss - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 17/02/2020

Yannick Nézet-Séguin

Le tout-Paris lyrique semble s’être donné rendez-vous au Théâtre des Champs-Elysées pour l’un des concerts les plus attendus de la saison, la saisissante Femme sans ombre (1919) de Richard Strauss. Dès les premières mesures de cet ouvrage hors normes et rarissime en France, l’ensemble pléthorique des forces réunies gronde et impose la concentration : l’assistance venue en nombre semble écouter comme un seul homme le récit symbolique et initiatique de cette femme en quête d’humanité, sur fond d’éclat orchestral digne du Strauss de la Symphonie alpestre contemporaine (1915). Si le livret n’évite pas un certain statisme, expliquant le recours à une version de concert (comme à Verbier l’an passé), le souffle straussien emporte tout sur son passage, en mêlant avec virtuosité toutes les ressources orchestrales à sa disposition.

Avec une présence aussi prépondérante de l’orchestre, on comprend pourquoi les plus grands chefs du passé ont pu s’intéresser à ce chef d’oeuvre (Karajan, Böhm, Solti ou Sinopoli par exemple), avant Yannick Nézet-Séguin aujourd’hui. Le grand chef québécois livre ici une lecture très personnelle, qui en déroute manifestement plus d’un à l’entracte, au vue des commentaires entendus : l’architecture globale et la robustesse allemande sont ici lissées au profit d’un geste plus souple et aérien, un rien séquentiel – le tout en des tempi très vifs dans les verticalités. Les passages plus lents montrent davantage d’attention à la respiration, notamment la construction admirablement étagée des crescendos, même si l’on pourra être déçu par le peu de relief des alliages de timbres morbides, proches de la manière du Schreker du Son lointain (1910). Comme souvent avec Nézet-Séguin, on a là une lecture d’une grande classe, au service du moindre détail – le tout bien servi par un Orchestre philharmonique de Rotterdam entièrement acquis à sa cause, lui qui en a été le directeur musical de 2008 à 2018. On note toutefois quelques faiblesses pour cette formation, au niveau des bois (d’un bon niveau, sans approcher l’excellence du Concertgebouw d’Amsterdam) ou des premiers violons (étonnant ratage dans les frémissements pianissimi à la limite de la tonalité au III). Le chef québécois parvient toutefois à tirer le meilleur de cette phalange d’une parfaite cohésion en dehors des quelques réserves exprimées, par ailleurs bien servie par un chœur de premier ordre, très précis dans la diction.

Michael Volle

Si l’ouvrage est aussi rare dans nos contrées, c’est qu’il nécessite une distribution à même de se confronter aux forces orchestrales de plus en plus déchainées au fil de la soirée : le Théâtre des Champs-Elysées relève le défi haut la main, malgré la prestation très inégale de Michaela Schuster. La mezzo bavaroise compense ses faiblesses techniques, notamment un medium peu nourri, par des couleurs mordantes et surtout des qualités théâtrales en phase avec son rôle de Nourrice intrigante. Si l’on peut regretter que certains aigus soient arrachés au forceps, la sincérité et l’investissement de cette chanteuse lui permettent de compenser ses défaillances vocales. Rien de tel pour la convaincante Elza van den Heever, vivement applaudie pour sa solidité de la ligne sur toute la tessiture et sa projection puissante – même si les piani font entendre un timbre plus métallique, du fait d’une émission serrée. On peut faire le même reproche à l’Empereur de Stephen Gould, qui manque de chair, mais d’une dignité sans faille dans ses phrasés. Le grand seigneur de la soirée reste toutefois l’immense Barak de Michael Volle, à qui Nézet-Séguin réserve une accolade des plus chaleureuses en fin de représentation : l’art des phrasés, où chaque mot est poli au service du verbe, n’a d’égal que la justesse des moyens, toujours parfaitement en place, y compris dans les passages les plus ardus au III. C’est précisément dans ce dernier acte que Lise Lindstrom montre quelques signes de fatigue, notamment quelques stridences dans l’aigu. C’est d’autant plus excusable que sa prestation avait jusque-là tutoyée les sommets d’une insolente aisance, mêlant subtilement rondeur d’émission et intensité dans l’incarnation. Une grande soirée, accueillie par les applaudissements enthousiastes du public parisien, toujours aussi expressif dans la manifestation de son contentement, y compris lors du rappel à l’ordre de l’un des spectateurs à l’encontre de celui qui avait osé manifester son plaisir un peu tôt, à peine les dernières mesures achevées au I !

« L'Etoile » d’Emmanuel Chabrier - Alexis Kossenko - Atelier lyrique de Tourcoing - 09/02/2020

A l’occasion d’une visite dans les Hauts-de-France, on ne saurait trop conseiller de faire halte à Tourcoing, troisième ville de la région après Lille et Amiens ; qui peut s’enorgueillir d’avoir vu naître des compositeurs aussi illustres que Gustave Charpentier ou Albert Roussel. Indissociable de la personnalité charismatique de son fondateur Jean-Claude Malgoire (1940-2018),  l’Atelier lyrique de Tourcoing donne depuis 1981 une résonance internationale à cette ancienne capitale du textile, reconnue pour cette ambition artistique de haut niveau. Désormais, il revient à François-Xavier Roth (né en 1971) de prendre la relève du regretté Malgoire à la direction artistique de l’Atelier lyrique, tandis qu’Alexis Kossenko (né en 1977) fait de même à la tête de l’orchestre sur instruments d’époque, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy.

C’est précisément le jeune flûtiste et chef d’orchestre français que l’on retrouve à Tourcoing pour l’une des productions les plus attendue de la saison, l’ébouriffante Etoile (1877) d’Emmanuel Chabrier. On avoue ne pas comprendre pourquoi un tel chef d’œuvre de malice et d’intelligence ne figure pas plus souvent au répertoire hexagonal – au moins pendant les fêtes de fin d’année, aux côtés des grands succès d’Offenbach. On se réjouit par conséquent de cette heureuse initiative, et ce d’autant plus que le plateau vocal réuni se montre d’un niveau proche de l’idéal.

Ambroisine Bré et Anara Khassenova

Ainsi de la rayonnante Ambroisine Bré qui donne à son Lazuli un brio vocal d’une rare conviction dans l’équilibre entre vérité théâtrale et raffinement vocal, tandis que Carl Ghazarossian (Ouf 1er) ne lui cède en rien dans sa composition désopilante, entre morgue cruelle et lassitude feinte. Si Anara Khassenova (la Princesse Laoula) affiche également un haut niveau, Juliette Raffin-Gay (Aloès) est plus en retrait du fait d’une émission parfois étroite, hormis dans son air bien travaillé au II. La production doit beaucoup à l’aisance comique des impayables Alain Buet (très solide Siroco), Nicolas Rivenq (superbe d’autodérision) ou Denis Mignien (à la folie douce-amère). Les chœurs un rien timides au début, avec quelques décalages notables, se montrent de plus en plus affirmés tout au long de la soirée, avant de pleinement convaincre.

Mais c’est peut-être plus encore l’énergie insufflé dans la fosse qui impressionne par son à-propos : si vous n’avez jamais su ce que voulait dire « faire chanter un orchestre », écoutez Alexis Kossenko ! Autant les attaques sèches que la précision et la virtuosité des affrontements entre pupitres donnent des accents inouïs de vitalité, le tout au service d’une expression dramatique qui n’en oublie jamais de faire ressortir les détails humoristiques de l’orchestration. Ce tourbillon de bon humeur répond à la non moins réussie mise en scène de Jean-Philippe Desrousseaux – dont le travail pour Pierrot Lunaire d’Arnold Schönberg avait déjà été récompensé en 2017 par le prix du Meilleur créateur d’éléments scéniques, décerné par l’Association professionnelle de la critique, théâtre, danse et musique. Desrousseaux revisite son décor unique pendant toute la représentation avec maestria, autant par un travail sur les éclairages qu’une mise en valeur des éléments scéniques. Son imaginative direction d’acteur donne beaucoup de plaisir par son double regard qui s’adresse autant aux plus petits qu’à leurs ainés : on retient notamment les nombreux gags visuels intemporels façon Iznogoud ou les délicieux animaux exotiques animés à l’ancienne par deux comédiens. Les rires des tout petits ne trompent pas quant à la réussite du projet, vivement applaudi par le chaleureux public de Tourcoing.

« Don Carlos » de Verdi - Stefano Mazzonis di Pralafera - Opéra royal de Wallonie à Liège - 08/02/2020

La version française de Don Carlos semble faire un retour en force sur les scènes franco-belges, comme en témoignent les spectacles récemment produits à Paris, Lyon et Anvers – à chaque fois dans des mises en scènes différentes. Place cette fois à une nouvelle production très attendue de l’Opéra royal de Wallonie, qui relève le défi d’une version sans coupures, à l’exception du ballet, telle que présentée par Verdi lors des répétitions parisiennes de 1866. On le sait, avant même la première, l’ouvrage subira un charcutage on ne peut plus discutable afin de réduire sa durée totale (de plus de 3h30 de musique), avant plusieurs remodelages les années suivantes. La découverte de cette version “originelle” a pour avantage de rendre son équilibre à la répartition entre scènes politiques chorales et tourments amoureux individuels, tout en assurant une continuité louable dans l’inspiration musicale. A l’instar de Macbeth, Verdi n’hésita pas, en effet, à réécrire des pans entiers de l’ouvrage lors des modifications ultérieures, au risque d’un style moins homogène.

L’autre grand atout de cette production est incontestablement l’excellent plateau vocal réuni : le public venu en nombre ne s’y est pas trompé, entrainant une "ambiance des grands soirs", à l’excitation palpable. Très ému par l’accueil enthousiaste de l’assistance, Gregory Kunde n’aura pas déçu les attentes, et ce malgré d’infimes difficultés pour tenir une épaisseur de ligne dans les déclamations pianissimo au I. Pour autant, en dehors de ce timbre nécessairement abimé avec les années, le ténor américain nous empoigne tout du long par la maîtrise de ses phrasés, où chaque syllabe semble vibrer d’une vitalité intérieure au service du drame. Son expression se fait plus encore déchirante lorsqu’elle est déployée en pleine voix, là où Kunde impressionne par une aisance technique digne de cet artiste parmi les plus grands. La longue ovation reçue en fin de représentation est à la hauteur de l’engagement soutenu tout du long, sans marque de fatigue. En comparaison, on aimerait qu‘Ildebrando d’Arcangelo fende l’armure en plusieurs endroits afin de dépasser son tempérament parfois trop placide – même si l’on pourra noter que cette réserve reste en phase avec les ambiguïtés de son rôle. Quoi qu’il en soit, autant la majesté dans les phrasés, que la résonance dans les graves superbement projetés, sont un régal de tous les instants.

Gregory Kunde

A ses côtés, le wallon Lionel Lhote triomphe dans son rôle de Rodrigo, à force de solidité dans la ligne et de conviction dans l’incarnation. A peine lui reprochera-t-on une émission trop appuyée dans le médium, au détriment de la pureté de la prononciation. Belle prestation également du Grand inquisiteur de Roberto Scandiuzzi, qui compense un léger manque de profondeur dans les graves par une présence magnifique de noirceur. Les femmes assurent bien leur partie, au premier rang desquelles la touchante Yolanda Auyanet, toujours très juste dans chacune de ses interventions, d’une belle rondeur hormis dans quelques aigus tendus. L’Eboli de Kate Aldrich a moins d’impact vocal mais assure l’essentiel sur toute la tessiture, tandis que les seconds rôles superlatifs (magnifiques Caroline de Mahieu et Maxime Melnik) donnent beaucoup de satisfaction.

Si les choeurs montrent quelques hésitations dans la cohésion au I, ils se rattrapent bien par la suite, de même que le tonitruant Paolo Arrivabeni, un peu raide au début avant de séduire par l’exaltation des verticalités et son sens affirmé de la conduite narrative. La mise en scène illustrative de Stefano Mazzonis di Pralafera n’évite pas un certain statisme par endroits, mais séduit par son sens méticuleux du détail historique, parfaitement rendu par l’éclat de la scénographie et des costumes. Un grand spectacle logiquement applaudi par le chaleureux public liégeois, sous le regard goguenard de Wagner (représenté sur le plafond de l’Opéra en 1903, avec d’autres illustres compositeurs).

« Der Schmied von Gent » de Franz Schreker - Ersan Mondtag - Opéra des Flandres à Anvers - 07/02/2020

D’année en année, l’héritage lyrique de Franz Schreker (1878-1934) ne cesse d’être exploré dans toute sa diversité, au disque mais également sur scène. Avant Irrelohe (1922) présenté à l’Opéra de Lyon dès le 24 mars prochain, place au Forgeron de Gand (1932), dernier opéra du grand rival de Richard Strauss en son temps. On doit à l’intérêt conjoint de l’Opéra flamand, en coproduction avec le Nationaltheater Mannheim, le nouvel éclairage donné à cet ouvrage monté pour la dernière fois voilà dix ans à Chemnitz (heureusement gravé par CPO) : ça n’est là que justice, tant Schreker fait montre d’une inspiration foisonnante dans l’éclectisme musical, en un style proche de Kurt Weill pour le parlé-chanté et l’ambiance de cabaret, tandis que les ruptures verticales expressionnistes font davantage penser au Hindemith de Cardillac. L’Autrichien quitte ainsi les expérimentations fraichement accueillies de Christophorus (1929), dédié à Arnold Schönberg, pour embrasser un style virtuose où s’entremêlent chansons populaires flamandes et pastiches de musiques anciennes, avant un acte III rayonnant où la tonalité retrouve davantage ses droits (rappelant le Korngold du Miracle d’Héliane).

Comme à son habitude, le compositeur écrit lui-même son livret, en s’inspirant cette fois des Légendes flamandes de Charles de Coster – l’auteur de Till l’Espiègle, à qui Richard Strauss a dédié son célébrissime poème symphonique. Schreker quitte les rives sulfureuses des troubles freudiens pour la satire du conte folklorique rabelaisien – dans l’esprit du triomphe rencontré quelques années plus tôt par la Schwanda de Jaromir Weinberger (1896-1967). On notera que l’Opéra-Comique de Berlin présente actuellement cette rareté dans sa version allemande, montée par l’excellent Barrie Kosky. A Anvers, Ersan Mondtag s’essaie à sa première mise en scène lyrique avec bonheur, en enrichissant le récit d’une énergie toute aussi riche que la musique : les aventures du forgeron Smee prennent la forme d’un cauchemar psychédélique délirant et absurde, où le héros fuit son quotidien pour un pacte faustien avec le diable, sur fond de satire revancharde contre l’occupant espagnol à Gand. Les décors spectaculaires et les costumes aux couleurs volontairement grotesques convient à des tableaux dignes des outrances d’Otto Dix et George Grosz, même si l’on pourra regretter que le spectacle n’explore davantage, en première partie, la crise de couple et le désir pour Astarté.

Quoiqu’il en soit, le spectacle surprend plus encore après l’entracte en prenant un tour plus politique, sans jamais se départir de son humour : Ersan Mondtag nous rappelle combien la Belgique, jadis oppressée par les Espagnols, puis les Autrichiens, a rapidement endossé les atours de l’oppresseur une fois sa puissance établie. Possession personnelle du Roi Léopold II, avant la cession à la Belgique, le Congo belge subira ainsi de nombreuses atrocités lors de la colonisation, à l’instar des méfaits célèbres du duc d’Albe en Flandre. Le discours saisissant prononcé par le premier ministre congolais Patrice Lumumba, au moment de l’accession à l’indépendance de son pays en 1960, sert de prélude à un dernier acte burlesque et irrésistible de moquerie, où Smee parait grimé en Léopold II. Tandis que le héros se voit refuser à la fois sa place au paradis et dans les enfers, cette saisissante mise en miroir permet de remettre en question l’héritage politique, jugé habituellement favorable, du second monarque belge.

Bien qu’annoncé souffrant, Leigh Melrose (Smee) emporte l’adhésion par sa composition théâtrale d’une grande présence, autour de phrasés très précis. A ses côtés, la superlative Kai Rüütel s’impose avec son émission charnue et bien projetée, de même que l’impeccable Astarté de Vuvu Mpofu. Si Michael J. Scott (Slimbroek) est un cran en-dessous avec son chant puissant mais peu stylé, les autres seconds rôles remplissent parfaitement leur office, au premier rang desquels le truculent Saint-Pierre de Justin Hopkins. La seule déception de la soirée est la direction peu imaginative du nouveau directeur musical Alejo Pérez, qui joue la carte de la musique pure en des tempi enlevés, mais trop peu attentifs à l’expression théâtrale, aux transitions comme aux nuances. Seule la dernière partie, à l’élan post-romantique, le montre davantage à son aise.

« Les Bains macabres » de Guillaume Connesson - Théâtre de l'Athénée à Paris - 05/02/2020

On doit à l’intérêt conjoint du Théâtre impérial de Compiègne et à l’Orchestre des Frivolités parisiennes la commande du tout premier opéra de Guillaume Connesson (né en 1970), Les Bains macabres. Figurant parmi les compositeurs contemporains français les plus joués au monde, Connesson poursuit dans la veine qui a fait son succès, autour d’un langage tonal puissamment expressif, qui lorgne vers Poulenc dans l’écriture de la voix et plus largement vers le groupe des Six pour la légèreté pétillante et colorée de l’orchestration. A l’instar de nombre de ses pièces symphoniques (voir notamment Maslenitsa donné au Festival de Besançon en 2014), c’est bien en ce dernier domaine que le Français n’en finit pas de séduire, autant par la variété de ses emprunts que par l’éclat et la générosité du style.

Le langage on ne peut plus abordable pour le novice se retrouve aussi dans l’écriture des chœurs, dont les échos fantomatiques font souvent penser à Ravel. Mais c’est peut-être plus encore dans le livret malicieux d’Olivier Bleys (né en 1970), couronné par le prix de l’Académie française à deux reprises et par le grand prix du roman de la Société des gens de lettres pour Le Maître de café (Albin Michel, 2013), que réside la réussite de la soirée: les péripéties farfelues de deux policiers, occupés à résoudre les décès inexpliqués de curistes, se mêlent ainsi aux amours de l’héroïne Célia pour un fantôme. Autour de cette trame d’opéra-comique mâtinée de fantastique bon enfant (une inspiration constante chez Connesson, déjà auteur du ballet Lucifer en 2011, paru chez Deutsche Grammophon), le livret n’en oublie pas d’aborder des sujets plus contemporains en filigrane, tels que le harcèlement sexuel subi par Célia ou ses vaines recherches sur des sites de rencontre. Les scènes s’enchaînent en un rythme alerte, où les dialogues très brefs font vite place à la musique omniprésente – le tout magnifié par la mise en scène nerveuse de Florent Siaud et la scénographie splendide de Philippe Miesch, très astucieuse tant dans la gestion de l’espace que de la vidéo.

L’autre grand atout de la soirée est sans conteste le vent de jeunesse insufflé par l’orchestre des Frivolités parisiennes, un ensemble dont on se réjouit toujours autant des qualités techniques comme humaines: l’observation des visages épanouis révèle un plaisir constant de jouer ensemble, qui contraste avec les mines souvent blasées de leurs homologues plus aguerris. Venus de la fosse, d’inattendus vivats sont adressés au plateau vocal en fin de représentation – un autre signe de cette vivifiante harmonie de groupe. L’énergie insufflée par l’excellent Arie van Beek, actuel directeur musical de l’Orchestre de Picardie, fait swinguer ses troupes, sans jamais couvrir les chanteurs. On est séduit aussi par le chœur de chambre Les Eléments, basé à Toulouse, qui donne à entendre des individualités de caractère dans les interventions solistes.

Enfin, le plateau vocal réuni se montre de fort belle tenue, d’où ressortent l’investissement et la vocalité radieuse de Sandrine Buendia ou les phrasés expressifs de Romain Dayez, dans un rôle très différent de sa prestation comique des P’tites Michu (voir notamment à Nantes en 2018). Fabien Hyon s’impose quant à lui par ses qualités théâtrales et son abattage vocal, malgré quelques difficultés dans les passages tendus, tandis qu’Anna Destraël (Miranda Joule) donne à entendre un timbre superbe, en une interprétation très juste. A ses côtés, Geoffroy Buffière compose un truculent Prosper Lampon, au cheveu sur la langue on ne peut plus délicieux. De quoi réserver une salve d’applaudissements mérités à ce spectacle très réussi.