« Grisélidis » de Jules Massenet - Jean-Marie Zeitouni - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 04/07/2023

Jean-Marie Zeitouni

Entendre deux raretés lyriques absolues au TCE à seulement deux semaines d’intervalle permet de mesurer la chance du mélomane curieux à Paris, qui sait pouvoir profiter de l’investissement constant des équipes du Palazzetto Bru Zane (PBZ) en la matière, depuis plus de dix ans. Après le tempérament volcanique de Louise Bertin révélé dans Fausto, voilà peu, place aux délices raffinés de Massenet, autour de sa fantaisie médiévale Grisélidis (1901). Comme à l’habitude, ces différents concerts seront à retrouver dans l’élégante et passionnante collection des livres-disques «Opéra français» du PBZ, aux côtés notamment de Thérèse et du Mage, du même Massenet.

Avec Grisélidis, Massenet surprend par un opéra-comique ramassé en deux heures de musique, qui dévoile toute la palette très variée de son inspiration. La muse de Massenet se joue d’un livret rocambolesque, ici augmenté de l’apport tragi-comique du Diable, qui reprend l’histoire alors bien connue d’un mari jaloux invariablement convaincu de l’infidélité de son épouse. Si le début de l’opéra commence par les effluves soyeuses d’une orchestration éthérée aux vents, il est rapidement suivi par le lyrisme ardent de l’hymne à la beauté de l’héroïne, entonné par son promis Alain. Les élans pieux de Grisélidis reprennent ensuite cette musique franche et poignante, à l’opposé des vignettes musicales mouvantes (proches du pointillisme) préférées pour accompagner les autres rôles sérieux, notamment celui du Marquis et de la servante Bertrade. Le contraste n’en est que plus grand avec le style piquant et dansant qui anime les apparitions du Diable et de sa femme, apportant une truculence savoureuse tout du long. Les dialogues un peu datés, tout comme les références religieuses appuyées, prêtent parfois à sourire, mais permettent paradoxalement de prendre de la distance avec l’apologie conservatrice du statut de l’épouse au début du XXème siècle, nécessairement soumise à la toute puissance de son mari.

La soirée est portée par un plateau vocal parmi les plus réjouissants du moment, à quelques infimes réserves près. Ainsi de Vannina Santoni (Grisélidis), dont la précision technique impressionne jusque dans les parties les plus ardues, même si son style un rien précautionneux explique, aussi, ses limites au niveau interprétatif. On aimerait ainsi une intention un peu plus mordante par endroits pour nous arracher cette émotion qui doit poindre, notamment lors de sa splendide prière au début du III. Quoi qu’il en soit, la soprano française assure l’essentiel, portée par un timbre séduisant, sans parler de la souplesse de son émission.
On aime aussi la clarté d’élocution aérienne de Julien Dran, d’une justesse dramatique toujours aussi éloquente, de même que le solide Thomas Dolié (Le Marquis), à la diction idéale dans ce rôle. Mais c’est peut-être plus encore le désopilant Tassis Christoyannis qui fait valoir un inattendu tempérament comique en Diable, très incarné ici, jusque dans les accentuations et les mimiques visuelles. Outre les choeurs bien préparés, les seconds rôles assurent leur partie de manière superlative, notamment la voix charnue d’Adèle Charvet (Bertrade), d’une belle résonance d’émission.

Quel plaisir, aussi, de retrouver un spécialiste de Massenet aussi attentionné que Jean-Marie Zeitouni à la tête de l’excellent Orchestre de l’Opéra national Montpellier Occitanie : le chef québécois, régulièrement invité à Nancy (voir ici) et Montpellier (voir ici), démontre une fois encore tout le bien que l’on pense de lui, à force d’équilibre avec le plateau et d’allégement de la masse orchestrale, au service d’une interprétation musicale d’une grande expressivité.

« Zémire et Azor » d'André Gretry - Michel Fau - Opéra Comique - 25/06/2023

Tout premier succès «international» de la carrière de Gretry, Zémire et Azor (1771) reprend la trame du conte La Belle et la bête pour la transposer en un Orient fantasmé, proche des Mille et une nuits : on retrouve la musique pétillante de Gretry, toujours très investi dans l’équilibre recherché entre clarté du chant (en grande partie déclamatoire) comme de l’expression théâtrale, mais aussi par la séduction mélodique à l’italienne et les détails piquants de l’orchestration. C’est là une bien belle idée que de recourir aux couleurs des instruments d’époque de l’Orchestre Les Ambassadeurs – La Grande Ecurie, ici dirigé par un Louis Langrée attentif à l’allant et au rebond rythmique. Directeur de l’Opéra-Comique depuis deux ans, le chef français gagnerait à une meilleure articulation avec le plateau, mais l’essentiel est là, avec une énergie qui ne faiblit pas tout du long.

L’ouvrage est malheureusement desservi par un livret à l’action réduite et aux dialogues convenus, qui pâtit aussi de références aujourd’hui largement méconnues : ainsi du prénom Azor, devenu synonyme d’amant fidèle depuis le succès de la pièce de Marivaux, La Dispute (1744), ou encore de l’hymne à la Fauvette (que chante Zémire au III pour plaire à la bête), associée au mythe d’Orphée et Eurydice par de nombreuses fééries du Moyen-Age. Que dire, aussi, du message subliminal rétrograde envoyé aux jeunes filles, en écho aux mariages forcés alors en vogue au XVIIIe siècle : la laideur du mari doit pouvoir être minorée par ses qualités morales, si tant est qu’on veuille bien voir au-delà des apparences. En ce dimanche après-midi dédié au dispositif «Relax» (possibilité pour les spectateurs de s’exprimer ou d’applaudir librement pendant le spectacle, notamment pour les enfants comme les personnes en situation de handicap), les jeunes pousses ne sont peut-être pas encore allées aussi loin dans la réflexion, préférant se faire peur avec les attendus bien connus du conte popularisé par Walt Disney.

Inhabituellement sage, la mise en scène de Michel Fau épouse la sobriété d’une scénographie unique pendant toute la représentation, où les protagonistes évoluent dans les jardins du palais d’Azor, comme perdus dans un labyrinthe d’illusions. Les lignes géométriques épurées évoquent Chirico, sans que l’on puisse réellement en dégager une portée symbolique, au-delà du seul plaisir visuel d’une scène admirablement renouvelée par la variété des éclairages expressionnistes. Si ce climat d’étrangeté est agrémenté d’éléments de décors fugitivement introduits (la table de victuailles au I ou le trône de la bête en fin d’ouvrage), il peine à soutenir l’action sur la durée, notamment dans les passages plus comiques avec Ali. Michel Fau sait toutefois apporter à son personnage de la Fée une fantaisie et un sens de la pantomime à même d’animer les scènes de ballet, où l’apport de deux danseurs grimés en sorte de cerbère fait mouche.

Le plateau vocal se montre de belle tenue, sans parvenir à provoquer l’enthousiasme, du fait d’une interprétation théâtrale linéaire, souvent trainante. Ainsi de Philippe Talbot (Azor), qui peine à donner de la noirceur à son rôle, réduit ici au seul amoureux transi et pleurnichard. La ligne vocale est toujours aussi exemplaire, entre clarté de l’articulation et souplesse sur toute la tessiture, à l’instar de sa partenaire lumineuse, Julie Roset (Zémire). Malgré des graves encore trop timides, la soprano séduit par son émission veloutée et son raffinement expressif. Parfois un rien trop sonore, Marc Mauillon (Sander) donne beaucoup de noblesse à son rôle, à force d’engagement et de style, tandis que Sahy Ratia (Ali) déçoit quelque peu, faute d’un sens comique plus affirmé. Il aurait peut-être fallu une signature vocale plus colorée et caractérisée, là où la voix blanche de Ratia, idéale pour les rôles de jeunes premiers, n’atteint pas l’effet voulu, nécessaire au contraste dramatique avec les scènes plus horrifiques ou d’amour.

Concert de l'Orchestre de chambre de Paris - Hervé Niquet - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 23/06/2023

 

La dixième édition du festival du Palazzetto Bru Zane (PBZ) à Paris s’achève sous les auspices symphoniques, quelques jours après la vibrante résurrection de Fausto (1831) de Louise Bertin, déjà au Théâtre des Champs‑Elysées. Absente du coffret des vingt et une compositrices récemment édité par le PBZ (de quoi nous laisser espérer une suite ?), l’ancienne élève de Fétis et Reicha ouvre le début de concert avec l’Ouverture de son deuxième opéra, Le Loup‑garou, créé à l’Opéra‑Comique en 1827. Dès les premiers accords péremptoires et abrupts, on retrouve le style tempétueux de Bertin, autour d’une orchestration fournie qui tourne son inspiration vers la musique allemande. Mais c’est bien l’énergie rythmique de Rossini et Boieldieu que Bertin embrasse ensuite, faisant valoir un tempérament parfois difficile à suivre dans l’assemblage hétéroclite des idées, mais d’une incontestable audace. Même si son geste enlevé évite toute lourdeur, on regrette qu’Hervé Niquet ne bride davantage l’Orchestre de chambre de Paris, qui a tendance à se laisser emporter en un niveau sonore trop marqué.

L’équilibre se fait plus naturel dans l’accompagnement de l’élan policé et classique des Grandes variations sur un thème du comte Gallenberg de Louise Farrenc, composées au milieu des années 1830. De la même génération que Bertin, Farrenc a tourné son inspiration vers la musique symphonique, bénéficiant en cela de l’enseignement de Hummel et Moscheles. On retrouve précisément leur influence dans ces variations d’une grande élégance de forme, même si elles restent toujours conventionnelles. Le piano véloce et tranchant de David Kadouch (né en 1985) ne cherche pas à donner davantage de profondeur ou à fouiller les éléments préromantiques de cette musique, en une lecture démonstrative en phase avec celle de Niquet.

Le concert se poursuit avec la courte pièce symphonique « La Nuit et l’Amour » (1888) d’Augusta Holmès, qui laisse s’épanouir son don mélodique et son raffinement apollinien, rappelant une fois encore l’admiration pour Wagner. A ce bref moment de sérénité succède la légèreté lumineuse de la valse pour orchestre L’Amour s’éveille (1911) de Jeanne Danglas (1871‑1915) et de la Suite en forme de valse (1898) de Mel Bonis (1858‑1937), dont l’inspiration narrative et l’orchestration allégée évoquent autant l’élégance viennoise que les rêveries plus nordiques (notamment celles de Grieg).

Après l’entracte, les courts extraits du dernier ouvrage lyrique de Clémence de Grandval, Mazeppa (1892), laissent entrevoir un talent mélodique qui irrigue alternativement tous les pupitres. Mais c’est surtout avec le spectaculaire Second Concerto pour piano (1884) de Marie Jaëll que le public s’enflamme, sans doute séduit par les assauts lisztiens d’une grande lisibilité. Cette compositrice défendue de longue date par Niquet (voir notamment le disque qui lui a entièrement été consacré en 2016, déjà avec le PBZ) possède une maîtrise exemplaire de la forme et du développement, sans parvenir à imposer des idées franchement originales (surtout lors de la fin interminable de l’ouvrage). L’ardeur et la précision rythmique toujours aussi éloquente de David Kadouch font mouche sans se poser de questions, proposant en bis une Mélodie de Fanny Mendelssohn, avant qu’Hervé Niquet ne reprenne l’une des valses de la première partie du concert, pour le plus grand bonheur de l’assistance.

« Fausto » de Louise Bertin - Christophe Rousset - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 20/06/2023

Pour sa 10ème édition, le festival du Palazzetto Bru Zane à Paris frappe encore un grand coup en exhumant une rareté absolue, Fausto de Louise Bertin. Créé en 1831 pour le Théâtre des Italiens, dans la langue de Dante, sur un livret en français (probablement de la compositrice), l’ouvrage est traduit pour l’occasion. Alors que son opéra précédent a été créé à l’Opéra-Comique, Bertin a ensuite l’honneur d’être accueillie à l’Opéra en 1836 pour La Esmeralda (livret de Victor Hugo, d’après Notre-Dame de Paris). C’est là autant le sommet de sa carrière que le glas de son ambition, l’ouvrage subissant une cabale dont la compositrice ne se relèvera pas. Remonté à Montpellier en 2008, cet ultime essai lyrique sera à nouveau donné lors de la prochaine saison à Saint-Etienne, Avignon et Tours, dans une mise en scène confiée à Jeanne Desoubeaux.

En attendant, cette version de concert de Fausto n’a pas déçu les attentes, tant la musique de Louise Bertin impressionne d’emblée par son éloquence directe, sa variété : si l’ouverture peut dérouter par son aspect séquentiel aux nombreuses ruptures de ton, les différentes scènes s’enchaînent ensuite sans temps mort. Seul le livret déçoit par son intrigue simplifiée du premier Faust de Goethe, mais assure l’essentiel par la diversité des scènes proposées, qui permet à Bertin de faire valoir sa maîtrise de la grande forme. L’influence de son ancien professeur Reicha donne une coloration germanique aux scansions robustes et très cuivrées dans les parties dramatiques, volontiers plus subtile dans la palette utilisée aux vents, notamment lors des scènes des enfers, aussi effrayantes qu’attirantes. On peut aussi reconnaître Berlioz, qui conduit les répétitions à la place de Bertin (incapable de se tenir debout de manière prolongée, du fait de son handicap physique). La présence importante des choeurs, le plus souvent homophoniques et en soutien des solistes, donne un coloris spectaculaire qui rappelle en maints endroits les derniers souffles de la tragédie lyrique : Bertin fait en quelque sorte le lien entre Spontini et Halévy, apportant une énergie rythmique à mille lieux de ses concurrents italiens du moment, si l’on excepte Rossini dans les romances et les passages légers, volontiers piquants et sautillants.

Ante Jerkunica

Christophe Rousset, spécialiste de ce type d’ouvrage (voir notamment son dernier disque consacré à La Vestale de Spontini) donne à l’ouvrage toute la saveur des sonorités d’époque, comme de l’allègement des textures. La maîtrise technique de son ensemble surprend en maints endroits, ce qui vaut au chef français de féliciter ostensiblement sa formation en fin de soirée, tout particulièrement les cuivres. Réputé « inchantable », le rôle-titre échoit à Karine Deshayes (Fausto), qui affronte courageusement les sauts de registre périlleux, au prix de quelques détimbrages par endroit. Son aplomb et son aisance dramatique font oublier ces quelques imperfections, de même que le tranchant de l’émission en pleine voix, toujours aussi percutant en concert. A ses côtés, Karina Gauvin donne à sa Margherita les délices d’une émission de velours et de grand style, seulement gênée dans les accélérations, où son recours au vibrato la met parfois en retard par rapport aux tempi de Rousset.

Quel plaisir, aussi, de profiter de la voix chaude, sonore et profonde d’Ante Jerkunica (Mefisto), d’une présence magnétique tout du long, de même que l’éloquence aérienne de Nico Darmanin (Valentino), véritable rayon de soleil lors de la deuxième partie de spectacle. On aime aussi les couleurs et la solidité technique de Marie Gautrot et Diana Axentii, toutes deux superlatives dans leurs rôles respectifs, sans parler du solide Thibault de Damas, très investi au niveau théâtral, notamment dans les accents bouffes.

Très affuté, le Chœur de la Radio Flamande se distingue une fois encore par sa précision chirurgicale dans les attaques, bien aidé par la direction mordante de Christophe Rousset, également au pianoforte, lors des courts récitatifs. Ce concert fera l’objet d’un disque à paraître en janvier prochain par le PBZ, tandis que les amateurs de Fausto ne manqueront pas de se rendre à Essen pour découvrir l’ouvrage en version scénique (mise en scène de Tatjana Gürbaca), à la même période.

« La Vestale » de Gaspare Spontini - Christophe Rousset - Disque Palazzetto Bru Zane

Quatre ans après l’exhumation d’Olimpie (1819) (voir ici), le trente‑cinquième album de la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane s’intéresse au plus célèbre ouvrage lyrique de Gaspare Spontini, La Vestale (1807). On aurait certes préféré l’autre grand succès de 1809, plus méconnu, consacré à la conquête du Mexique par Fernand Cortez : mais ne boudons pas notre plaisir de retrouver au disque les textures allégées et les couleurs des instruments d’époque des Talens Lyriques, autour du geste engagé de Christophe Rousset, à l’image du très beau concert donné au Théâtre des Champs‑Elysées l’an passé. Si l’on avait alors pu regretter le choix d’une version de concert, celle‑ci permet pourtant la concentration sur le livret, qui met du temps à mettre en place son action : la tragédie lyrique de Spontini dévoile en effet peu à peu ses effets, préférant d’abord se tourner vers les fondements du drame en de longs récitatifs au I, avant de laisser s’épanouir l’enthousiasme populaire, autour des verticalités enjouées des chœurs (admirable Chœur de la Radio flamande).

Une fois n’est pas coutume, l’attention à la diction (si chère aux équipes de Bru Zane) ne donne pas entière satisfaction, faute d’une Marina Rebeka idoine en la matière. Là encore, l’excitation du concert avait pu faire oublier ce désagrément, du fait de l’impact vocal de la soprano lettone, impressionnant à force de mordant dans les intentions. Fort heureusement, les autres rôles s’imposent dans la nécessaire compréhension du texte (essentiel dans ce type d’ouvrage déclamatoire), au premier rang desquels l’ardent Licinius de Stanislas de Barbeyrac (Licinius), au métal clair et bien projeté, de même que le Souverain Pontife ténébreux de Nicolas Courjal, d’une belle résonnance caverneuse. C’est là précisément l’atout maître d’Aude Extrémo (La Grande Vestale), qui fait valoir son timbre splendide, d’une largeur confondante dans les graves. Plus en retrait, Tassis Christoyannis (Cinna) compense une émission un peu terne par ses phrasés emprunts de noblesse, tandis que David Witczak assure solidement sa partie dans ses rôles secondaires.