« Peer Gynt » d'Edvard Grieg - Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil - Opéra de Limoges - 09/05/2017

Si l’Opéra de Limoges fait figure de Petit Poucet par rapport à ses équivalents dans l’Hexagone, aux budgets infiniment plus conséquents, son directeur, Alain Mercier, tente chaque année de rivaliser d’inventivité et d’audace afin d’attirer un public toujours plus diversifié. C’est là l’une des missions que s’est confiée cette maison de qualité qui ose régulièrement sortir des sentiers battus côté programmation, comme en 2014 avec les rarissimes opéras de Germaine Tailleferre ou encore en ce printemps avec le drame poétique Peer Gynt de Henrik Ibsen (1828-1906), accompagné de la musique de son compatriote Edvard Grieg (1843-1907). Si Peer Gynt fait partie, avec Une maison de poupée, des pièces les plus célèbres de son auteur, elle est en réalité rarement jouée du fait de sa durée de cinq heures, qui en effraie plus d’un: récemment, seule la Comédie-Française avait su en 2012 proposer une version théâtrale complète, sans la musique de Grieg.

Fidèle à sa mission lyrique, Limoges choisit de donner la primauté à la musique en choisissant l’adaptation réalisée par Alain Perroux, déjà découverte au prestigieux Konzerthaus de Vienne l’an passé, avec seulement deux comédiens. Ici, davantage d’interprètes sont cette fois à l’œuvre mais le principe de cette adaptation demeure: il s’agit bien de réduire l’intrigue d’Ibsen à l’essentiel, tout en proposant la totalité de la musique composée par Grieg, dans l’ordre où elle a été prévue pour la pièce. C’est là l’un des atouts de cette version «intégrale», qui surprend le mélomane habitué des deux suites orchestrales de Peer Gynt par un ordonnancement dramatique totalement différent de la musique de Grieg. Les petits bijoux d’invention mélodique bien connus prennent ainsi un tout autre relief, tandis que d’autres morceaux non retenus pour les suites se distinguent, à l’instar de la délicieuse «Danse des trolls» ou du finale mémorable, qui fait la part belle au chœur.

Tout l’intérêt du spectacle proposé à Limoges tient aussi dans la volonté de mettre en scène ce drame poétique, là où la plupart des concurrents ont prudemment choisi la version de concert (comme à Vienne) ou la mise en espace (par exemple à Strasbourg en 2013). Le voyage initiatique de Peer Gynt multiplie en effet les difficultés en associant un nombre pléthorique de lieux et de personnages, en une temporalité égale à la durée de la vie du héros. Les deux metteurs en scène, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil, choisissent de se passer de référence illustrative en évacuant tout décor: seul un labyrinthe de routes qui s’entrelacent entre les musiciens, présents sur scène, évoque les chemins tortueux du héros à la recherche de son identité profonde. Cette idée intéressante n’est cependant qu’à moitié convaincante du fait, précisément, de la présence des musiciens au premier plan qui relègue les comédiens et chanteurs en arrière-scène, quelque peu perdus dans ce dédale sans relief. Ce choix fait aussi craindre un écueil acoustique, auquel il est répondu par la sonorisation des interprètes – une décision toujours regrettable pour une jauge d’un peu moins de 1500 places. On notera cependant toute la science de la direction équilibrée et allégée de Nicolas Chalvin, toujours idéal de précision et de détail dans ses amples phrasés, pour éviter à l’orchestre de couvrir comédiens et chanteurs.

Très visuelle, la mise en scène opte pour le recours à de nombreuses petites vidéos qui montrent plusieurs saynètes décalées et fantaisistes en miniature: un procédé technique déjà mis en œuvre en d’autres productions, au profit de l’humour pour Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin ou de trucages poétiques pour Louise Moaty. Ici, le travail des deux metteurs en scènes manque de réel parti pris et n’aide guère à la compréhension de l’œuvre complexe qu’est Peer Gynt. En réalité, seules les superbes vidéos projetées en fond de scène marquent les esprits: la Norvège contemporaine se déploie dans toute son immensité géographique et sociale en un kaléidoscope qui flirte avec les images d’Epinal, mais qui rappelle que Peer Gynt est indissociable de l’élan ibsénien (partagé par Grieg) vers la construction d’une identité nationale norvégienne – son pays étant alors sous domination danoise. On comprend dès lors pourquoi les manches des musiciens sont affublées des couleurs du drapeau norvégien – une petite coquetterie qui nous avait intriguée dès le début de soirée.

On félicitera enfin l’ensemble des interprètes, tous excellents, au premier rang desquels le truculent, gouailleur et volontiers potache Philippe Estèphe dans le rôle-titre, tandis que Norma Nahoun compose une fragile et touchante Solveig. Outre l’Anitra de Marie Kalinine, qui fait valoir toute la rondeur de son timbre chaleureux, les trois filles de pâturages se distinguent par leur cohésion, tout comme le chœur, d’un excellent niveau. En dépit de quelques réserves sur la mise en scène, on conseille ce spectacle, qui sera repris à Montpellier en janvier 2018.

« Peer Gynt » de Henrik Ibsen / Edvard Grieg - Olivier Py - Théâtre du Châtelet - 11/03/2025

Directeur du Châtelet depuis 2023, Olivier Py, 59 ans, frappe un grand coup en recentrant son institution sur l’une de ses missions premières, celle d’incarner le « théâtre musical de la ville de Paris ». Pour illustrer cette volonté, l’un de ses premiers projets phares consiste à présenter la pièce Peer Gynt telle qu’elle a été conçue lors de sa création scénique en 1876, avec l’adjonction des musiques commandées à Edvard Grieg. Une telle initiative a déjà été menée en France, comme à Limoges en 2017 ou à Lyon en 2022, mais à chaque fois en réduisant fortement la matière dramatique, afin d’élaborer un spectacle d’environ deux heures, resserré sur la musique. Pour parvenir à la durée plus conséquente d’environ 3 heures 50 (avec un entracte), Olivier Py a choisi de conserver la quasi‑totalité des scènes théâtrales, desquelles il a retiré les spécificités propres au contexte norvégien. Dans le même temps, il a traduit les textes des chansons en français, tout en modernisant les dialogues parlés – à chaque fois sans excès. 

Face à ce soin pointilleux pour faire vivre le texte au plus près des intentions d’Ibsen et de Grieg, Olivier Py nous réserve une de ses directions d’acteur les plus intenses qu’il nous ait été donné de voir depuis longtemps. C’est là un choix heureux, tant le premier chef‑d’œuvre d’Ibsen peut dérouter par son contenu foisonnant, qui narre le parcours initiatique d’un anti‑héros égoïste, vantard et agaçant. Dans ce récit en partie autobiographique au début, Ibsen montre une face sombre qui le fait s’interroger sur le sens de la vie et de sa présence au monde : une quête philosophique souvent douloureuse pour s’accepter tel que l’on est, avec ses défauts et incapacités. Pour autant, ces questionnements sous‑jacents sont camouflés sous une multitude de saynètes populaires, drôles et souvent grivoises, que Py fait vivre de son imagination débridée et irrévérencieuse.

C’est peu dire que Bertrand de Roffignac tient là un des rôles de sa vie, tant Py lui demande un investissement physique de tous les instants, entre verbe haut, regards hallucinés et cavalcades dans tous les sens. Toute la folie autodestructrice de l’éternel insatisfait, comme du joyeux noceur de l’instant qu’est Peer Gynt trouve une vitalité survitaminée, parfois éprouvante dans sa répétition obstinée. Les quelques moments de répit permettent à la mise en scène de bien identifier les moments‑clés de l’action, telle que la fascinante rencontre avec Solveig, retrouvée tout au long du périple comme un ange gardien. Bertrand de Roffignac est accompagné par toute une fine équipe de comédiens-chanteurs, toujours sur le fil du surjeu (comme demandé par la mise en scène), à l’instar des expressifs Damien Bigourdan et Marc Labonnette. On aime aussi la touchante Raquel Camarinha (Solveig), tout comme le jeu incarné et lyrique de Céline Chéenne (la mère de Peer).

Musicalement, on est également à la fête, tant l’Orchestre de chambre de Paris trouve des délices de raffinement sous la baguette de la cheffe estonienne Anu Tali, aux tempi mesurés et toujours au service de l’élan narratif. Le seul motif de regret est leur placement en arrière‑scène, ce qui occasionne une sonorisation excessive, toujours regrettable pour ce type de salle. 

« La Fête à Solhaug » de Wilhelm Stenhammar - Disque Sterling

Considéré comme l’un des espoirs les plus sérieux de sa génération, Wilhelm Stenhammar (1871-1927) passa l’essentiel de sa carrière à tenter de se forger un style personnel, échouant en grande partie dans cette quête. Ces premières œuvres portent déjà la marque d’influences extérieures, mais possèdent pour autant des qualités remarquables d’ambition et d’élévation d’esprit. On cite souvent la brucknérienne mais néanmoins superbe Première Symphonie (1903), rejetée ensuite pour cette allégeance trop audible. On pourrait en dire autant de la toute première œuvre à avoir bénéficié d’un numéro d’opus, le très brahmsien Concerto pour piano, composé en 1893 à seulement 22 ans alors que le Suédois mène une carrière de pianiste virtuose: il faut absolument entendre son méditatif et inspiré mouvement lent.


C’est cette même année que Stenhammar choisit de s’attaquer à son premier opéra, La Fête à Solhaug, adapté du tout premier succès controversé d’Ibsen en 1855 (qui fut alors accusé de plagiat, avant de revoir sa copie en 1883). On est encore bien éloigné des drames sociaux percutants du Ibsen de la maturité, à juste titre toujours monté sur les planches de nos jours, ou du poétique et philosophique Peer Gynt, mis en musique en 1875 par Grieg. C’est bien plutôt le drame romantique historique qu’Ibsen épouse avec La Fête à Solhaug, genre alors en vogue qui séduira Stenhammar pour son potentiel d’adaptation proche du modèle wagnérien.


C’est en effet la figure du maître de Bayreuth qui plane sur cette œuvre aux leitmotivs nombreux, également marquée par ses deux figures féminines omniprésentes. De cette œuvre lumineuse au lyrisme toujours maîtrisé, Stenhammar convoque sa science de l’orchestre tout entier au service de la déclamation vocale, au premier plan. On pense aussi à Humperdinck dans la capacité à soutenir le discours par l’utilisation délicieuse des vents: autant de qualités qui conduiront son compatriote Johan Svendsen à recommander vivement l’ouvrage, qui ne sera pourtant créé qu’en 1899 à Stuttgart (en allemand), là même où des ouvrages de Richard Strauss, Zemlinsky ou Hindemith auront le même honneur.


On retrouve ici la version originale en norvégien (rappelons qu’à cette époque Suède et Norvège étaient deux royaumes associés) autour d’un plateau vocal composé en totalité de chanteurs nordiques, tous d’un bon niveau. C’est surtout le cas des interprètes féminines très sollicitées et toutes deux exemplaires, tandis que le ténor Per-Håkan Precht compense son aigu serré par ses qualités dramatiques. Pour cette première mondiale, le chef allemand Henrik Schaefer se montre très respectueux des équilibres entre nécessités dramatiques et pureté du son – bien aidé en cela par un impeccable Orchestre symphonique de Norrköping.


On a là le septième volume consacré par l’éditeur Sterling aux «opéras romantiques suédois», quelques années après les extraits de Tirfing (deuxième opéra de Stenhammar) enregistrés par Leif Segerstam en 1999. Espérons que cet éditeur audacieux saura nous rendre une version complète enregistrée avec le même soin qu’apporté ici.

Concert de Thomas Søndergård - Oeuvres de Horneman, Grieg et Sibelius - Opéra Comédie de Montpellier - 26/11/2016

Thomas Søndergård

Depuis 2015, le mandat de Michael Schønwandt à Montpellier est l’occasion d’ouvrir le répertoire de l’orchestre aux musiques nordiques, dont le chef principal s’est fait depuis longtemps l’un des ardents promoteurs. Outre la figure de Nielsen, Schønwandt s’est illustré dans la défense de compatriotes moins connus, y compris dans son pays, tels que C. F. E. Horneman (1840-1906). On se souvient par exemple d’un concert bruxellois de 2008, consacré à la musique de scène de Gurre, l’une de ses œuvres les plus fameuses tirée d’un conte danois dont Schoenberg s’inspirera également pour ses Gurre-Lieder. On doit cette fois à la baguette du jeune chef Thomas Søndergård (né en 1969) d’entendre à nouveau cette musique rare avec l’Ouverture de l’opéra Aladdin (1864). Le chef danois fait valoir toute la verve de cette musique pétillante et optimiste en un sens de l’élégance comme serti de dentelle, tout en allégeant considérablement la masse orchestrale. Il n’en oublie pas les passages plus poétiques, qui rappellent le Wagner des «Murmures de la forêt» de Siegfried, en contraste avec des ruptures verticales plus surprenantes à la Berlioz. Une musique de bonne tenue, même si les dernières mesures n’évitent pas un certain académisme.

Avec Grieg et ses célèbres Suites de Peer Gynt, les ébahissements initiaux du public témoignent d’une musique qui se situe en terrain plus connu, même si les connaisseurs auront pu être surpris par le choix de Søndergård de mélanger les morceaux des deux Suites – sans que cela soit indiqué dans le programme distribué au public. Si «Au matin» ouvre bien l’ensemble, Søndergård enchaine sur les trois premiers morceaux de la Seconde Suite, avant de faire l’impasse sur «La Mort d’Ase» pour revenir sur la «Danse d’Anitra», pour suivre sur la fameuse «Chanson de Solveig» et conclure sur la non moins célèbre marche de «L’Antre du Roi de la montagne». Le Danois se distingue dans le respect des nuances tout autant que par l’agilité des transitions, apportant une grande modernité à ses miniatures colorées. Plus alangui dans les passages lents, son geste n’en perd pas moins en intensité, se montrant plus éruptif dans les accélérations en contraste. L’Orchestre de Montpellier répond présent à cette vision qui exalte les couleurs, remportant un beau succès public.

La seconde partie du concert est malheureusement plus décevante en comparaison. Pourtant spécialiste de Sibelius dont il a déjà gravé les Deuxième et Septième symphonies au disque (Linn Records, 2015), Søndergård s’appuie trop sur les cordes dans le premier mouvement, au risque de couvrir quelque peu les cuivres (un comble!), tout en s’évertuant à faire chanter l’individualité de ses pupitres. Sa battue se ralentit ensuite pour privilégier une optique radiographique, tandis que sa formation montre quelques limites au niveau des décalages dans les attaques. Les dernières mesures du Finale apportent davantage de satisfaction avec la mise en avant des scansions en un ton globalement allégé, offrant à nouveau beaucoup de modernité à cette symphonie.

Une autre occasion de découvrir l’art de Thomas Søndergård nous sera donné l’an prochain à l’occasion de l’inauguration de La Seine musicale – la toute nouvelle salle de concerts ultramoderne que la ville de Boulogne-Billancourt ouvrira en avril 2017 sur l’île Séguin. Prévu le 19 mai 2017, le concert de Søndergård (avec son Orchestre national gallois de la BBC) sera dédié à Chostakovitch et... Sibelius.

« Rusalka » d'Antonín Dvorák - Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil/Le Lab - Opéra de Bordeaux - 10/11/2023

A l’instar de nombreux ouvrages de Leos Janácek montés en France depuis les années 2000, le chef‑d’œuvre lyrique de Dvorák a enfin pris la place qu’il mérite dans notre pays, entre les créations parisienne en 2002 et toulousaine en 2022 : Rusalka va cette fois être découvert lors d’une vaste coproduction initiée par la région Sud (réunissant les opéras de Nice, Toulon, Marseille et Avignon), à laquelle vient s’adjoindre Bordeaux. C’est là une idée heureuse, tant cette adaptation du conte La Petite Sirène n’en finit pas de séduire petits et grands, autour de l’imagination mélodique inépuisable de Dvorák.

La variation des atmosphères qui irrigue l’ouvrage n’est malheureusement qu’imparfaitement rendue par Domingo Hindoyan, entre tempo ralenti à l’excès dans les sombres parties marines (le plus souvent dévolues à l’Ondin), tout en peinant à mettre en valeur la poésie de la mélancolie de Rusalka, au début. L’acte II le voit à son meilleur, en empoignant les forces de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine avec engagement, au service d’un bel élan dramatique. Si les chœurs assurent bien leur partie, le plateau vocal réuni montre davantage de disparités. Ainsi de la Rusalka d’Ani Yorentz, qui survole tout en facilité l’aigu en puissance, mais déçoit dans les parties plus intimistes, faute d’une technique plus affermie pour maîtriser précisément son instrument. On lui préfère le Prince de Tomislav Muzek, qui fait l’étalage de phrasés d’une grande classe, autour d’une émission souple et naturelle, un rien trop étroite dans le suraigu. A l’inverse du rôle‑titre, la projection reste toutefois trop modeste, notamment dans le duo final, pour nous emporter pleinement. La révélation vocale de la soirée revient à Cornelia Oncioiu (Jezibaba), qui donne une leçon de mordant et d’intention, le tout parfaitement mis en valeur par son aisance sur toute la tessiture. On aime aussi, malgré un timbre un peu terne, l’aplomb et l’investissement scénique de Wojtek Smilek (L’Ondin), tout comme la superlative Irina Stopina (La Princesse étrangère), aux aigus rayonnants. Les autres rôles se montrent tous réjouissants, donnant beaucoup de relief aux scènes secondaires : particulièrement bien assortis, Fabrice Alibert (Le garde forestier) et Clémence Poussin (Le garçon de cuisine) s’imposent comme deux chanteurs à suivre, tandis que les trois nymphes, interprétées par Mathilde Lemaire, Julie Goussot et Valentine Lemercier, rivalisent de piquant, d’agilité et de brio.

Il est dommage que la scénographie imaginée par Jean‑Philippe Clarac et Olivier Deloeuil relègue trop souvent les chanteurs en arrière‑scène, au détriment de leur projection (voir notamment la production de Peer Gynt à Limoges en 2017, où nous avions déjà fait semblable reproche). Fort heureusement, le décor unique est revisité astucieusement pendant les trois actes, tout en bénéficiant des nombreuses projections vidéo dédiées à la natation synchronisée : l’idée du collectif Le Lab est en effet de mettre en miroir le destin de Rusalka avec l’injonction à la féminité et à la performance qui régissent encore les femmes de nos jours, dont les sportives. Les allers‑retours audacieux entre les deux temporalités séduisent par leur à‑propos dramatique, même si certains aspects initiatiques du conte (dont la peur de la sexualité) ne sont pas abordés. L’humour du Lab transparait aussi dans l’apparence de certains personnages, l’Ondin prenant les traits de l’entraîneur Philippe Lucas, tandis que Jezibaba se voit déguisée en femme de ménage, bien éloignée des artifices de la magie : femme pragmatique et sûre d’elle, la « sorcière » est ainsi le double inversé de la superficielle et immature Rusalka. On aime aussi quelques idées fortes, comme la violence initiale du Prince vis‑à‑vis de Rusalka ou encore sa volonté de contrition, avant le duo final, lorsqu’il apparaît les yeux bandés, un poisson dans la bouche. Une proposition originale qui donne toute son actualité au conte, même si elle n’en exploite pas les multiples facettes.