« Le Voyage dans la lune » de Jacques Offenbach - Olivier Fredj - Opéra de Marseille - 29/12/2021

Depuis sa fondation en 1970 par des maisons d’opéra issues de tout l’Hexagone jusqu’en Suisse, le Centre français de promotion lyrique (récemment renommé « Génération Opéra ») s’est donné pour mission de mettre en œuvre une vaste coproduction annuelle réunissant quelques jeunes pousses vocales prometteuses, associées à des artistes plus chevronnés. Si la pandémie a repoussé le dernier projet consacré au Voyage dans la Lune (1875) d’Offenbach, il est enfin venu le temps de découvrir ce spectacle sur scène, d’abord à Marseille, avec un plateau vocal différent de celui présenté lors des répétitions à Montpellier voilà tout juste un an. De même, les prochaines représentations, prévues dans pas moins de quinze opéras différents sur plusieurs saisons, devraient renouveler la plupart des chanteurs entendus dans la cité phocéenne, à quelques exceptions près (notamment Violette Polchi, Sheva Tehoval et Kaëlig Boché).

Hasard du calendrier, une autre production de ce même ouvrage a été confiée par l’Opéra-Comique à Laurent Pelly l’an passé, malheureusement inaboutie pour cause de pandémie, même si France Télévision a pu heureusement capter le spectacle, sans public. Après la production réussie d’Olivier Desbordes en 2014, montée à ici puis ici, le choix d’une réduction drastique de l’ouvrage (deux heures trente avec un entracte) a également été opéré à Marseille, tout en conservant l’orchestration originale pour grand orchestre, à l’inverse de Saint-Céré. Le disque à paraître dans la collection de livres-disques « Opéra français », édité par les équipes du Palazzetto Bru Zane, devrait en revanche comporter la partition complète – un événement inédit jusqu’à présent.

On ne peut que se réjouir de voir proposé au plus grand nombre l’un des ouvrages les plus inspirés d’Offenbach au niveau musical, rarement monté du fait de son livret rocambolesque et farfelu, dans la veine des extravagances à grand spectacle du Roi Carotte (1872) – voir la dernière reprise du spectacle de Laurent Pelly à Lyon en 2019. Offenbach cherche à faire oublier la défaite face aux Prussiens en convoquant la féerie et l’imaginaire développé par Jules Verne dans ses romans, dont les adaptations triomphent alors sur les planches. Faute de l’accord du romancier, Offenbach et ses librettistes s’en tiennent à une évocation lointaine, s’amusant à passer du coq à l’âne en surfant sur l’air du temps, prétexte à une satire contemporaine savoureuse moquant autant le jargon scientifique, le progrès technique, la condition féminine que la justice aux ordres.

Très efficace, l’adaptation réalisée pour la scène s’enchaîne sans temps mort, en limitant autant que possible les dialogues parlés. La musique d’Offenbach, d’une imagination mélodique inépuisable et d’une finesse d’orchestration portée par les vents, varie les climats à l’envi, entre rythmes sautillant et entrainant, ivresses orientales (un dromadaire fut amené sur scène à la création !) et raffinement des ballets. Il faut dire qu’un véritable orfèvre est dans la fosse en la personne de Pierre Dumoussaud, dont on se régale des phrasés souples et aériens, si subtils à force d’attention aux détails. Les cordes frémissantes et le climat volontiers chambriste permettent de ne jamais couvrir le plateau, ce qui est d’autant plus appréciable que celui-ci se montre malheureusement assez inégal.

Ainsi de Violette Polchi, aux moyens sans doute trop lourds pour maîtriser les redoutables accélérations et l’attention au texte que nécessite son rôle de Prince Caprice. Elle compense ses difficultés par une émission d’un beau velouté et une composition dramatique engagée. A ses côtés, Sheva Tehoval (Fantasia) s’impose avec un naturel confondant dans l’articulation et la fraîcheur d’intention, même si on note les mêmes défauts dès que le rythme s’accélère. Autour de la délicieusement piquante Cécile Galois (Popotte), aux accents comiques irrésistibles de drôlerie, on aime aussi le timbre radieux et la présence scénique de Kaëlig Boché (Qui passe par là). Autour du solide mais un rien trop sérieux Eric Vignau (Microcospe), Erick Freulon (Cosmos) tente de compenser par son jeu dramatique son incapacité manifeste à savoir chanter, tandis que le timbre fatigué et les approximations dans le texte de Christophe Lacassagne (Vlan) sont bien loin de la truculence attendue.

Comme à son habitude, Olivier Fredj, ancien assistant de Robert Carsen notamment, donne une grande force visuelle à son travail (aux audaces formelles proches de son Roi pasteur de Mozart, donné au Châtelet en 2015) : en complément des illustrations anciennes modernisées en arrière-scène, l’exploration des volumes des différents cadrages de la scène rend un hommage évident à Georges Méliès. On aime aussi la volonté de renforcer le rôle du prince Qui passe par là, devenu metteur en scène d’une mise en abîme finalement peu exploitée par la suite. Enfin, l’apport des danseurs, très applaudis en fin de représentation, se révèle judicieux pour animer un plateau un rien trop statique dans sa direction d’acteur. Malgré une interprétation vocale inégale, le spectacle vaut par son évocation visuelle poétique et surtout les délices inépuisables de la muse d’Offenbach, toujours aussi stimulante.

« La Vie parisienne » de Jacques Offenbach - Théâtre des Champs-Elysées - 22/12/2021

Il y avait bien longtemps que le Théâtre des Champs-Elysées n’avait autant misé sur une production, en proposant pas moins de 15 représentations de La Vie parisienne (1866) de Jacques Offenbach, et ce jusqu’au 9 janvier prochain. On retrouve là le spectacle de Christian Lacroix, déjà présenté à Rouen, puis Tours en début de mois, avec un plateau vocal légèrement différent. On notera par ailleurs la double distribution proposée à Paris, selon les différentes dates.

Le célèbre couturier français, déjà aguerri sur les planches en tant que costumier pour Eric Ruf et Denis Podalydès notamment, signe un spectacle très fidèle à l’esprit de la partition, en forme de vaste revue colorée et richement décorée, où s’agite en un joyeux flonflon, le «Tout Paris» populaire de la fin du XIXème siècle. Ce sont bien entendu les costumes de Lacroix qui étonnent par leur imagination débridée, qui s’appuie sur les originaux de l’époque pour mieux les réinventer à l’envi, tandis que les décors sont revisités à vue, prenant alternativement la forme d’une gare à peine terminée (la gare Saint-Lazare, construite pour l’exposition universelle de 1867), d’un hôtel particulier ou d’un bal forain en fin d’ouvrage. Lacroix privilégie les péripéties du vaudeville, en un tourbillon de bonne humeur, même si ce foisonnement ne provoque que trop rarement les rires du public, et ce malgré les chorégraphies désopilantes et gentiment queer de Glysleïn Lefever.

Il faut dire que cette nouvelle production a pour autre principale originalité de choisir une version inédite, reconstruite par les bons soins du Palazetto Bru Zane d’après la version préparée par Offenbach pour les répétitions de 1866. L’idée est de rester le plus fidèle possible au livret de Meilhac et Halevy, en conservant les dialogues originaux, ainsi que toutes les coupures imposées par la censure (notamment un trio au III caricaturant autant les politiques que les militaires). Les changements opérés aux deux derniers actes, jugés trop longs, sont ainsi conservés, ce qui donne un spectacle de près de 3h30. Ce retour inédit à une version jamais entendue par le grand public permet à chaque action de trouver sa résolution, même si l’ouvrage ne gagne pas en profondeur, conservant son intrigue minimaliste et son hommage au Paris tourbillonnant des dernières années du Second Empire.

Le plateau vocal réuni pour la deuxième représentation au Théâtre des Champs-Elysées se montre globalement moyen, du fait d’un manque de puissance certain pour la plupart des chanteurs. Les qualités théâtrales sont plus convaincantes, malgré quelques outrances (inégale Ingrid Perruche, souvent au bord de l’hystérie) ou méformes (décevante prestation vocale de Damien Bigourdan, malgré les réparties théâtrales avec accent brésilien, plus réussies). On note aussi les trop nombreux décalages de Flannan Obé avec la fosse, manifestement gêné par le trac dans ses premières interventions chantées. On aime en revanche la ligne de chant, toute de grâce et d’esprit, d’Eléonore Pancrazi (Métella), malheureusement plus effacée dans les duos et ensembles, tandis que Marc Mauillon (Bobinet) affiche une belle énergie, de même que le superlatif Franck Leguérinel en inénarrable Baron, qui compense un timbre un peu terne par une présence scénique et un à-propos toujours juste. Enfin, Sandrine Buendia donne un air de majesté bienvenu à sa Baronne, très touchante, tandis que Laurent Kubla (Urbain, Alfred) s’impose par son autorité naturelle et sa belle projection.

Si le Choeur de chambre de Namur déçoit dans ses premières interventions, trop discret dans la nécessaire prononciation (indispensable aux effets comiques), il se rattrape ensuite par sa bonne cohésion d’ensemble. Peut-être faudrait-il augmenter le nombre d’interprètes du choeur afin de modifier cette impression initiale ? Quoi qu’il en soit, le plaisir vient aussi de la fosse où la baguette de Romain Dumas, un peu raide dans les parties enlevées, se montre très attentive aux détails savoureux de la partition, tout autant qu’aux fins de phrasés, d’une harmonieuse respiration. Un spectacle haut en couleurs très recommandable pour les fêtes de fin d’année ou ses lendemains en janvier, à découvrir pour sa version inédite de l’un des plus pétillants chefs d’oeuvre d’Offenbach.

« The Pajama Game » de Richard Adler & Jerry Ross - Théâtre de Oullins - 22/12/2021

On doit à Jean Lacornerie, ancien directeur des théâtres d’Oullins (2002-2010), puis de la Croix-Rousse (2010-2020), la création française de la comédie musicale Le Jeu du pyjama (1954) lors d’une vaste tournée dans l’Hexagone dès 2019, malheureusement interrompue par la crise du covid. On ne peut que se réjouir de retrouver ce spectacle très réussi pour quelques dates à Oullins (ville située dans la banlieue sud de Lyon et facilement accessible par le métro), tant sa contagieuse bonne humeur rend un hommage délicieux à ce chef-d’œuvre de la comédie musicale américaine.

Créé à Broadway en 1954, l’ouvrage remporta un succès immédiat, autant public que critique (Tony Award de la meilleure comédie musicale), du fait de sa musique inspirée, aux influences jazzy et mêlant des danses contemporaines, dont s’empare Gérard Lecointe en une adaptation pour petit ensemble admirablement ciselée, notamment au niveau rythmique. Autre motif de succès, le livret de George Abbott qui surprend par sa satire mordante du capitalisme (surtout en ces années où sévit encore le maccarthysme), autour des revendications syndicalistes d’ouvrières du textile, en lutte avec la hiérarchie masculine. Quelques chansons inoubliables font valoir les qualités d’écriture du livret, aussi fin que drôle, notamment le vrai-faux duo d’amour « Small talk » (« Banalités ») ou le comptage hilarant des avantages procurés par une augmentation pourtant symbolique (« 7 1/2 cents »), sans parler de la brillante scène chorale en boîte de nuit, « Hernando’s Hideaway ».

La mise en scène de Jean Lacornerie et Raphaël Cottin choisit d’habiller tout le petit monde des travailleurs (chefs compris, hormis le patron de l’usine qui n’existe qu’en voix off) en tuniques une pièce aux couleurs acidulées et en partie transparentes. Les éclairages jouent de cette variété de couleurs pour animer les différents tableaux d’une modernité aussi étrange que farfelues, convenant parfaitement à l’énergie déployée sur le plateau, autour du ballet saisissant des interprètes comme des accessoires (toujours en lien avec l’usine). La plupart des interprètes jouent d’un instrument, ce qui donne une distance bienvenue aux péripéties, souvent loufoques. La scénographie, parfaitement réglée, joue sur les volumes (admirable scène en ombres chinoises) ou sur quelques effets lumineux (boîte de nuit).

D’une ivresse sonore réjouissante, l’interprétation du petit ensemble de Gerard Lecointe est un régal de bout en bout, s’autorisant même une sorte de « bœuf » en milieu de spectacle. A ses côtés, le plateau vocal réuni montre une belle tenue, sans pour autant briller, à force d’homogénéité et de cohésion, le tout parfaitement en place dans les scènes de groupe. Si Vincent Heden (Sid) a pour lui une technique parfaite et un timbre splendide, son interprétation un rien monolithique l’empêche de tutoyer les sommets, tandis que la plus expressive Dalia Constantin (Babe) souffre dans les parties enlevées, qui occasionnent quelques faussetés.

Ces quelques réserves au niveau vocal n’empêchent pas le public, venu en nombre à Oullins, faire un triomphe à cette production très réussie, véritable antidote aux moroses soirées d’hiver.

« Hansel et Gretel » d’Engelbert Humperdinck - Denis Mignien - Opéra de Saint-Etienne - 17/12/2021

Indispensable menu de fête dans les pays germaniques, Hansel et Gretel (1893) d’Engelbert Humperdinck ne reste monté que plus épisodiquement dans l’Hexagone. Cette fin d’année permet de découvrir deux adaptations réalisées aux opéras de Dijon, pour piano à quatre mains, et à Saint-Etienne pour un effectif de neuf musiciens (six cordes, deux clarinettes et un cor), à chaque fois en réduisant l’ouvrage de moitié par rapport à sa durée initiale. C’est cette dernière production, imaginée par l’ensemble instrumental des Variétés lyriques, que l’on retrouve au Grand Théâtre Massenet, après avoir tourné à Roanne et Vichy à l’automne.

Disons-le tout net, cette adaptation ne restera pas dans les annales, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, il apparaît surprenant de vouloir réduire aussi drastiquement un ouvrage pourtant joué dans sa totalité en Allemagne, sans que des générations de jeunes gens aient eu à en souffrir, bien au contraire. L’arrangement signé par Yann Stoffel et Philippe Perrin, du collectif musical Lacroch’, composé d’anciens élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), sabre dans les parties orchestrales en réduisant des deux tiers l’ouverture ou en supprimant purement et simplement le prélude, ainsi que la pantomime conclusive de l’acte II : ces passages ne sont pas seulement une merveille de poésie féerique, magnifiés par les subtilités et le lyrisme orchestral de Humperdinck, ils constituent une part importante du conte en évoquant le rapport des enfants à la nature, représentée par une forêt aussi attirante qu’inquiétante. Enfin, l’adaptation fait chanter le Marchand de sable par les deux parents en coulisse, tandis que le rôle est interprété par un comédien en pantomime, tout en supprimant le personnage de la Fée rosée, il est vrai peu présent dans l’imaginaire des jeunes Français.

Face à ces nombreuses coupures répond un autre parti pris discutable, celui de conserver un chant en allemand : on peut donc, en 2021, sabrer de moitié une œuvre, mais ne pas s’autoriser à chanter en français ? Rappelons que tous les ouvrages de cette période ont été créés en France en des versions chantées dans la langue de Molière, et ce jusque dans les années 1980. De nos jours, les Allemands continuent souvent d’adopter la version dans la langue de Goethe, y compris dans les grandes maisons d’opéra (voir par exemple la production récente de Mascarade de Nielsen à Francfort). Dès lors, le spectacle a l’idée de recourir à un narrateur pour expliquer au préalable le propos des scènes à venir. A ce jeu-là, François Rollin fait valoir un sens de l’humour bienvenu, mais ne pouvait-on associer des surtitres projetés en fond de scène ? Cela aurait aidé grandement à la compréhension des moindres jeux de mots et péripéties.

L’autre déception vient de l’interprétation tout juste correcte de l’ensemble des Variétés lyriques, trop marmoréen dans les passages apaisés et souffrant dans les parties enlevées (notamment un premier violon trop effacé et un cor défaillant avec ses nombreux couacs). Fort heureusement, la surprise vient du niveau global du chant, d’excellent niveau. Malgré un timbre un peu terne, Ronan Debois compose un Peter très solide, tandis que Jazmin Black-Grollemund donne plus encore de conviction à sa Gertrud, grâce à son beau timbre cuivré. A leurs côtés, Amélie Grillon (Hansel) et Alexandra Hewson (Gretel) s’emparent de leurs rôles avec un panache certain, le tout avec une belle aisance technique. On aime aussi la sorcière de Denis Mignien, d’une ivresse sonore gourmande dans la projection parfaite. On a certes déjà entendu sorcière plus farfelue dans son chant, mais ce parti pris « sérieux » se défend tout à fait.

Dommage que la mise en scène du même Denis Mignien affiche par trop son manque de moyens, réutilisant la maison de Hansel et Gretel pour figurer celle de la sorcière avec des éclairages guère inventifs. Seule la forêt de ballets apporte un élément bienvenu de fantaisie, mais c’est trop peu pour donner de l’ampleur à ce spectacle beaucoup trop sage et convenu sur la durée. On se consolera avec la suite de la saison alléchante de l’Opéra de Saint-Etienne, qui après La Vierge de Massenet en octobre dernier, nous fera découvrir une autre rareté avec Lancelot de Victorin Joncières (1839-1903). A ne pas manquer !

« La Belle au bois dormant » de Louis Joseph Ferdinand Hérold - Shirley et Dino - Conservatoire de Puteaux - 15/12/2021

D’abord réduite au Théâtre des Hauts-de-Seine et à la Vieille église, qui ont pu accueillir les manifestations des éphémères Rencontres musicales de Puteaux (en 2008 et 2009), l’offre musicale de la ville de Puteaux s’est enrichie depuis 2013 de deux auditoriums (respectivement de 150 et 500 places), avec la construction du somptueux Conservatoire Jean-Baptiste Lully. Bâti sur les anciens terrains du Château de Puteaux, dont seuls quelques éléments du portail ont été conservés en début de rue, le Conservatoire se situe à quelques encablures de l’ancienne maison (aujourd’hui disparue) que Lully occupait à l’occasion de ses haltes entre Versailles et Paris.

Aujourd’hui, on se réjouit de découvrir la vaste scène de la grande salle, qui permet d’accueillir la cinquantaine de musiciens de l’Orchestre national d’Ile-de-France (ONDIF), même si l’on peut regretter qu’elle n’ait pas été conçue pour accueillir des spectacles mis en scène, comme le prouve l’ajout d’éclairages complémentaires sur les côtés. Quoi qu’il en soit, l’acoustique des lieux est on ne peut plus satisfaisante, sans parler de la proximité avec les artistes, très appréciée.

Le spectacle débute sur les chapeaux de roue avec l’adresse du chef d’orchestre au public en allemand, avant que l’inénarrable Dino ne vienne jouer les traducteurs farfelus. Pendant toute la soirée, l’humoriste bien connu va s’amuser avec sa double casquette de maître de cérémonie et de Roi maladroit, en un sens de la répartie des plus réjouissants. Ses qualités d’improvisateur sont un régal constant, notamment lorsqu’il entend un bébé dans le public et propose son échange avec le nourrisson en plastique du spectacle !

Shirley et Dino

A l’instar d’un Joël Pommerat inspiré par les contes (voir notamment l’adaptation de Pinocchio en opéra par Philippe Boesmans), Shirley et Dino adaptent celui de la Belle au bois dormant avec une bonne humeur communicative, en un spectacle burlesque, accessible aux plus petits par ses nombreux gags visuels. Les humoristes ont eu la bonne idée de s’appuyer sur la musique de ballet composée en 1829 par Ferdinand Hérold (1791-1833), compositeur aujourd’hui en grande partie méconnu du grand public, et ce malgré ses incontestables réussites dans le genre (voir La Fille mal gardée donné à Garnier en 2015, puis à Covent Garden en 2016), sans parler de ses réussites lyriques (Zampa et Le Pré aux clercs à l’Opéra-Comique, repris respectivement en 2008 et en 2015).

Des plus trois heures de musique que comptait le « ballet-pantomime-féerie » en quatre actes d’Hérold, première adaptation musicale du célèbre conte, Hervé Niquet (ici remplacé par le chef assistant de l’ONDIF, Georg Köhler) n’en garde qu’un tiers environ, lors de la création du spectacle en 2011 au festival de Besançon. C’est là une nouvelle association désopilante entre le chef français et Shirley et Dino, qui s’étaient déjà illustrés avec le spectacle dédié à Don Quichotte chez la Duchesse de Boismortier.

Les humoristes sont épaulés par la compagnie de danseurs La Feuille d’automne (dirigée par Philippe Lafeuille), qui n’a pas son pareil pour associer excellence technique et humour, tout en se travestissant avec les costumes délirants de Claire Niquet (élaborés par les ateliers de l’Opéra de Tours, à l’instar des accessoires). On retrouve là les plaisanteries visuelles qui font le sel de spectacles comme Tutu (mis en scène par Philippe Lafeuille et en tournée actuellement) ou les ballets Trockadero de Monte-Carlo – avec quelques incursions délicieuses de Shirley dans les parties dansées, toujours aussi épatante dans ses mimiques et maladresses.

Un spectacle vivement conseillé pour les fêtes de fin d’année, à voir en famille pour découvrir ou redécouvrir l’humour bon enfant de Shirley et Dino, associé à la musique aérienne de Hérold, superlativement mise en valeur par l’ONDIF.

« Roméo et Juliette » de Charles Gounod - Laurent Campellone - Opéra Comique - 13/12/2021

Qu’elles font du bien, ces soirées où tout avait pourtant si mal commencé ! Imaginez-donc un Roméo et Juliette privé de ses deux rôles-titres, Jean-François Borras et Julie Fuchs, testé positifs au Covid – sans parler des pupitres de trompettes et trombones, également touchés ! Le nouveau directeur de l’Opéra-Comique Louis Langrée, bien embarrassé face au public, ne pouvait imaginer pire scénario pour ses débuts à la tête de l’institution. D’où vient pourtant que le spectacle, malgré quelques relatives imperfections, fut une incontestable réussite et saluée comme telle par un public dithyrambique en fin de représentation ? Tout le crédit en revient à un jeune ténor (tout droit venu de l’Opéra d’Amsterdam où il chantait la veille) du nom de Pene Pati, natif de l’archipel des Samoa, et à l’aube, manifestement, d’une grande carrière. Familier du rôle de Roméo, qu’il a déjà chanté à San Francisco puis à Bordeaux, Pene Pati a fait tout récemment ses débuts à l’Opéra de Paris, en septembre dernier, dans la reprise de L’Elixir d’amour de Donizetti. On se reportera avec grand intérêt à l’entretien exclusif qu’il a accordé à notre site, lors de son passage à Bordeaux, qui nous apprend combien sa diction française proche de l’idéal doit aux bons soins de sa femme, la très douée soprano Amina Edris.

On peut donc ne pas maîtriser la langue de Molière et s’en emparer avec un amour des mots qui prend un relief tout particulier dans chaque phrasé, sculpté au service du sens, faisant de chacune des interventions de Pene Pati un moment qui captive littéralement. C’est bien le côté solaire de l’interprète qui fascine, ce qui explique pourquoi on ne peut s’empêcher de penser à lui lorsque son personnage s’écrit « Salut, palais splendide et radieux !  ». Portée par un timbre suave, l’émission est toujours souple et naturelle, d’une facilité déconcertante jusque dans la voix de tête. Son souffle puissant lui permet aussi des tenues de note d’une longueur à laquelle les chanteurs actuels ne nous ont guère habitués, ce qui provoque plusieurs fois le frisson. On aime aussi sa sensibilité dans les piani, d’une maturité d’intention étonnante. Seul le médium peut sans doute encore être amélioré, mais ce n’est là qu’un détail à ce niveau déjà superlatif.

Très enthousiaste au moment des saluts, entre sauts de cabri et bras levés en l’air, Pene Pati a manifestement conquis le public par sa chaleur humaine communicative. Il reçoit les félicitations du chef Laurent Campellone, comme toujours impérial dans la fosse à force d’attention aux rythmes et aux couleurs.

A leurs côtés, le soulagement était tout aussi palpable pour Perrine Madoeuf, prisonnière du trac lors de ses premières réparties, en mal de justesse. Fort heureusement, le tempérament dramatique vibrant de la soprano lyonnaise (familière du rôle de Juliette, appris pour l’Opéra de Tallinn) lui permet de faire oublier ses difficultés dans les passages périlleux, où la ligne perd en stabilité dans le suraigu. Tout le reste de la distribution, très homogène, donne beaucoup de plaisir vocal, au premier rang desquels le Stéphano rayonnant d’Adèle Charvet ou le Frère Laurent impressionnant de noblesse sereine de Patrick Bolleire. On aime aussi la diction millimétrée et l’intelligence des phrasés de Jérôme Boutillier (Le comte Capulet), même si le choix de chanter en première partie de spectacle avec le masque (à l’instar des solistes du chœur, Arnaud Richard et Julien Clément) interroge. On aurait préféré que ces chanteurs privilégient un chant en bord de scène (Covid oblige), lors de leurs interventions solistes, plutôt que de rester parmi les scènes de groupe vibrionnantes voulues par Eric Ruf.

On retrouve en effet le sociétaire de la Comédie-Française aux commandes de ce spectacle, adapté de sa mise en scène de la pièce éponyme de Shakespeare, montée dans la salle Richelieu en 2015. C’est là un choix autant « économique qu’écologique », comme Ruf le précise dans le programme, qui fonctionne très bien tout du long. Comme à son habitude, son travail reste d’un grand classicisme, porté par sa direction d’acteur attentive aux moindres inflexions du drame. On pourrait souhaiter davantage d’humour ici et là, et surtout davantage d’audaces à la Pelly, mais cela ne mérite certainement pas les quelques huées entendues à l’issue du spectacle. Notons encore les très beaux costumes de Christian Lacroix, tout particulièrement la tenue mortuaire de Juliette, conçue à partir des traditions siciliennes.

On retrouvera le couturier français en tant que metteur en scène de la très attendue production de La Vie parisienne, montée au Théâtre des Champs-Elysées à partir du 21 décembre prochain. En attendant, profitez des représentations de ce Roméo et Juliette admirablement interprété salle Favart, pour lequel il reste encore quelques places en billetterie.

« Il palazzo incantato » de Luigi Rossi - Leonardo García Alarcón - Opéra de Versailles - 12/12/2021

On doit à Leonardo García Alarcón, à l’occasion de ses recherches au Vatican, la redécouverte du Palais enchanté ou Palais des sortilèges (1642), tout premier opéra de Luigi Rossi (1597-1653), dont on a déjà pu entendre le deuxième et dernier ouvrage lyrique, Orfeo, monté notamment à Nancy en 2016 et Versailles en 2017. Victime de la pandémie, la présente production a d’abord été montée à Dijon à huis clos en décembre 2020, avant d’être diffusée en ligne à l’attention des plus curieux. On ne peut que se réjouir de la découvrir sur scène dans le cadre idéal de l’Opéra royal de Versailles, tant le travail réalisé par le metteur en scène belge Fabrice Murgia impressionne de bout en bout par sa force d’évocation et son à-propos, et ce d’autant plus que le livret très littéraire (adapté du Roland furieux de l’Arioste) ne lui a guère facilité la tâche.

Le Palais des sortilèges fut en effet l’un des spectacles de cour les plus fastueux montés à Rome, peu de temps avant l’interdiction papale à l’encontre des opéras – ce qui explique pourquoi Rossi s’est surtout illustré, tout au long de sa carrière, dans la composition de plus de trois cents cantates. D’une durée de sept heures, le spectacle initial comportait un luxe inouï de machinerie, ballets, sans parler des chœurs et orchestration opulents, dont Leonardo García Alarcón (avec un spectacle de « seulement » trois heures quarante-cinq, entracte compris) s’est attaché à garder l’esprit coloré et volontiers spectaculaire dans les parties cuivrées et percussives. Pour autant, le style de Rossi se rattache davantage au théâtre musical déclamatoire (nombreux ariosos) proche de Lully, sans ornementations virtuoses, ni passages burlesques dans le style de Cavalli – hormis les parties dévolues au Nain. L’imagination de Rossi impressionne tout du long par sa fluidité naturelle, en un art volontiers miniaturiste dans les joutes vocales, mais toujours très expressif. Dans cette optique, le rare recours à des airs plus longs donne un relief particulier aux interprètes qui en bénéficient, notamment l’Atlante tout de noblesse de Mark Milhofer et l’Angelica d’Arianna Vendittelli, très émouvante à la fin du deuxième acte. De même, Rossi fait un usage modéré des passages brillants confiés à l’orchestre seul ou aux chœurs, qui n’en ressortent que davantage (notamment les parties guerrières ou la chute d’Atlante), toujours au service de l’action théâtrale.

Autour de cette musique admirable de variété et de raffinement, portée par la précision d’orfèvre de Leonardo García Alarcón, la réussite de la soirée vient de la mise en scène en tout point réussie de Fabrice Murgia, qui fait là des débuts fracassants en France. L’actuel directeur du Théâtre national de la Communauté française (anciennement Théâtre national de Belgique) choisit d’évacuer la place du merveilleux et du contexte guerrier pour transposer l’action dans une perspective contemporaine. D’emblée, la scène seulement emplie des rampes d’éclairage cherche à donner conscience des artifices du théâtre : c’est là le lieu du réel, auquel auront à nouveau accès les protagonistes une fois achevé leur parcours initiatique dans le palais des sortilèges d’Atlante, à la toute fin de l’opéra. La scénographie, aussi astucieuse que parfaitement réglée, donne un sentiment d’étourdissement, tant ces trois petits plateaux tournants permettent de renouveler le décor rapidement, sans qu’on y prenne garde, en autant de saynètes fugitives. Manifestement inspiré par Stanley Kubrick, Murgia enferme tout son petit monde en un huis clos étouffant, où les nombreuses portes labyrinthiques évoquent les nombreux possibles auxquels les aspirants amoureux sont confrontés : les pièges de la facilité, incarnés par la prostitution, les drogues lors des soirées, etc. sont montrés autour d’images fortes, mais jamais gratuites.

La réalisation visuelle, d’une maîtrise digne des plus grands, joue sur l’exploration des volumes et des possibilités du décor, soutenue par la vidéo et des éclairages d’une inventivité exceptionnelle. Après l’entracte, les illusions prennent une forme plus éclatée et diffuse, tandis que la victoire contre Atlante représente une sorte de rite de passage vers le monde adulte : désormais aguerris, les jeunes gens sont désormais aptes à affronter les dangers extérieurs à leur cocon familial. A cet effet, on ne peut que saluer l’idée de renforcer la présence des danseurs (superbes Joy Alpuerto Ritter et Zora Snake), dont les rythmes saccadés constituent des moments d’une intensité hypnotique. A leurs côtés, le plateau vocal réuni n’appelle que des éloges, ce qui n’est pas une mince performance compte tenu de l’importance des forces en présence. De cette ivresse sonore sans temps mort se détachent le sensible et aérien contre-ténor Kacper Szelązek (Prasildo, Le Nain), ainsi que la technique sans faille et les phrasés d’une hauteur de vues superlative d’Alexander Miminoshvili (Mandricardo), grande révélation de la soirée.

Après le délicieux et irrésistible Richard Cœur de Lion de Grétry, repris le mois dernier (voir le compte rendu du disque/DVD), l’Opéra de Versailles nous gratifie d’une nouvelle éclatante réussite, à la hauteur de ses ambitions. On ne manquera pas d’y retrouver, en mars prochain, les équipes de Leonardo García Alarcón pour porter haut les couleurs du plus parfait chef-d’œuvre de Lully, Atys (1676), dans la mise en scène et la chorégraphie d’Angelin Prejlocaj. Il reste encore des places : profitez-en pour réserver au plus vite !

« Cole Porter in Paris » par Christophe Mirambeau - Théâtre du Châtelet - 11/12/2021

Spécialiste reconnu de la comédie musicale et de l’opérette, Christophe Mirambeau défend ce répertoire depuis de nombreuses années, aussi bien dans ses travaux musicologiques que sur scène (voir notamment Normandie de Paul Misraki). On ne peut que se réjouir de son association avec l’ensemble Les Frivolités Parisiennes, qui n’a pas son pareil pour faire vivre de son énergie communicative cette musique piquante et enjouée, comme le prouve ce spectacle dédié aux sulfureuses années parisiennes de Cole Porter (1891-1964).

L’idée de Christophe Mirambeau consiste à sélectionner près de trente chansons issues de différentes comédies musicales (sans se limiter à celles écrites pendant la seule période parisienne), qui évoquent les « années folles » de Porter avec force malice et sous-entendus. C’est que Porter s’était fait une spécialité des textes à double sens, jouant des allusions à l’actualité ou à sa vie privée, dont seuls les initiés pouvaient démêler le sens caché (notamment le jeu de mot « top/bottom » de la chanson « You’re a top »). Protégé par un mariage de façade, Cole Porter mena, loin du regard de sa famille richissime, une vie parisienne dissolue, dont se fait l’écho le spectacle avec une joyeuse bonne humeur. C’est tout particulièrement la liaison avec le brillant librettiste des Ballets russes Boris Kochno (voir l’hommage qui lui a été rendu en 2001 au Palais Garnier), qui est mis au centre de l’attention en un virevoltant ballet entre les chanteurs qui alternent les différents rôles en fonction des tessitures convenant le mieux à leur voix. Le niveau global homogène, sans être exceptionnel, donne beaucoup de satisfactions, surtout côté féminin.

Aidés des danseurs qui revisitent les chorégraphies de l’époque, des extraits du savoureux Within the Quota monté par les Ballets suédois aux classieuses revues façon Fred Astaire, les interprètes s’en donnent à cœur joie pour le plus grand bonheur du public, qui applaudit pratiquement toutes les chansons. On est plus circonspect en revanche sur les qualités de metteur en scène de Christophe Mirambeau, qui peine à animer le vaste plateau du Châtelet par sa volonté d’une scénographie trop minimaliste, en hommage à l’art abstrait des années 1920. Quelques modules géométriques aux couleurs pastel rappellent Kandinsky ou Léger, tandis que l’inévitable grand escalier donne un peu de volume à l’ensemble. Le spectacle reste toutefois trop sage au niveau de sa direction d’acteur, engoncée dans son évocation trop soucieuse de réalisme historique – de même que les chorégraphies, un rien répétitives sur la durée.

Le spectacle reste néanmoins fort recommandable pour l’hommage sincère à Cole Porter, dont Mirambeau ose montrer la double facette heureuse dans les vernis d’apparat des salons et beaucoup moins dans l’intimité des alcôves, en mal d’amour.

« La Tragédie de Salomé » de Florent Schmitt et « Loïe » de Fabien Touchard - Théâtre de l'Athénée à Paris - 10/12/2021

Auréolé du « Prix de la révélation musicale de l’année » décerné par l’Association professionnelle de la critique en 2018, Julien Masmondet (né en 1977) revient à l’Athénée après sa prestation remarquée voilà trois ans dans un spectacle Zavaro-Bernstein.

Avec son Ensemble Les Apaches, dont le nom est emprunté au groupe éponyme qui a réuni Ravel, Roussel et Schmitt, le chef français choisit à nouveau de marier le répertoire du XX^e siècle à une création contemporaine, cette fois confiée à Fabien Touchard (né en 1985). Avant même le début du spectacle proprement dit, les spectateurs prennent place dans la salle et découvrent toute une série de bruitages électroniques ; ce sont les nuisances ordinaires d’une ville bondée qui semblent intéresser le jeune compositeur. Alors que les musiciens arrivent un à un sur scène (à rebours de l’effet saisissant voulu par Haydn dans sa Symphonie des Adieux), un écran géant au-dessus de la scène projette une vidéo ; une danseuse s’échauffe en une série d’images superposées et pénibles à suivre. Avec l’arrivée du chef, la musique lancinante de Loïe fait la part belle à l’exploration plus technique qu’expressive des sonorités de la flûte, rapidement suivie par La Tragédie de Salomé (1907) de Florent Schmitt (1870-1958).

L’originalité de ce concert consiste à proposer la rare version originale de cette œuvre de commande, plus souvent proposée sous dans sa version pour grand orchestre (voir notamment un concert dirigé par Stéphane Denève). L’orchestration initiale de La Tragédie de Salomé avait été volontairement limitée par Schmitt afin de s’adapter à la jauge réduite du Théâtres des Arts (actuel Théâtre Hébertot) et surtout ne pas souffrir de la comparaison avec la récente et opulente Salomé (1905) de Richard Strauss. On découvre ainsi un ouvrage qui sonne avec davantage de subtilité, il est vrai admirablement étagé par un Julien Masmondet très à l’aise dans ce répertoire. Irriguant chaque pupitre d’une belle énergie, très souple, le chef français se joue avec brio de toutes les influences à l’œuvre ici, de l’orientalisme présent jusque dans l’unique page vocale (et ses vocalises « mélismatiques » interprétées avec un beau caractère par Sandrine Buendia) aux effluves impressionnistes empruntés à Debussy, en passant par les couleurs de Dukas. L’exquis raffinement rappelle aussi l’art de Ravel, même si la constante relance du discours d’ensemble donne un souffle dramatique bienvenu tout du long, qui explique sans doute pourquoi la suite pour orchestre fut dédiée à Stravinski.

Il n’est que trop dommage que la projection vidéo vienne quelque peu gâcher la fête, tant on cherche en vain à lui trouver un sens, finissant par provoquer l’indifférence et la concentration sur les seuls instrumentistes.

« Turandot » de Giacomo Puccini - Robert Wilson - Opéra Bastille à Paris - 07/12/2021

A l’instar des représentations d’Alcina (donnée en ce moment au Palais Garnier), le public est venu en nombre à Bastille pour applaudir le dernier ouvrage lyrique de Puccini, laissé inachevé à sa mort en 1924. On retrouve le finale écrit par Franco Alfano (1875-1954) à partir des esquisses du maître : cette solution avait également été privilégiée lors de la dernière production in loco signée Francesca Zambello (2002). Place cette fois au travail de Robert Wilson, dont on s’amuse de constater que l’âge vénérable (80 ans) explique sans doute pourquoi il n’est plus d’usage de l’appeler par son surnom, pourtant affectueux, de « Bob ». Le metteur en scène américain garde toujours bon pied bon œil et signe là une production très réussie (déjà créé à Madrid en 2018), même s’il ne cherche pas à renouveler son univers visuel bien connu, entre minimalisme froid et hiératisme.

Wilson impressionne toujours par ses qualités de plasticien, imposant des tableaux visuellement splendides, où la finesse des variations d’éclairage revisite un plateau nu, dont les personnages représentent l’unique décor. D’emblée, il donne à voir l’enfermement mental des protagonistes, figés dans le chemin balisé d’un destin tout tracé : seuls les ministres Ping, Pang et Pong, qui commentent l’action à la manière de pantins tout droit sortis de la Comedia dell’arte, échappent à ce traitement à force de fantaisie et de mimiques nerveuses. L’influence du cinéma burlesque n’est pas loin, ce qui permet à Wilson de glisser quelques traits d’humour bienvenus pour animer ses tableaux esthétisants. Le chœur, quant à lui, est réduit à la seule pénombre, tel un miroir de son rôle passif, alternant complaisance pour les jeux cruels de la Princesse et lâcheté au moment de soutenir Liù. En dernière partie, Wilson insiste sur l’esprit torturé de Calaf, perdu dans l’enchevêtrement d’une nuée de neurones : c’est bien vu, tant l’autiste Calaf semble se moquer éperdument des conséquences de son entêtement, fatal pour ses proches.

Face à cette réussite grandement applaudie par un public ravi, le plateau vocal réuni ne se montre malheureusement pas à la hauteur de l’évènement. Ainsi du pâle Calaf de Gwyn Hughes Jones, qui peine à remplir la vaste salle de Bastille avec son émission trop légère, inaudible dans ses confrontations avec l’orchestre, mais également trop discret de caractère au niveau dramatique. C’est d’autant plus regrettable que le ténor gallois fait valoir une technique souple et agile sur toute la tessiture, ainsi qu’un beau timbre. Il faudra l’entendre dans une salle plus petite pour profiter au mieux de ses qualités. A ses côtés, Elena Pankratova peine à incarner le mélange de dureté et de fragilité propre au personnage de Turandot, luttant contre son instrument défaillant dans l’aigu. L’émission instable occasionne ainsi plusieurs faussetés, dont ne lui tient pas rigueur le public en fin de représentation. On est beaucoup plus convaincu par la touchante Liù de Guanqun Yu, qui malgré un très léger vibrato, s’impose avec beaucoup de naturel et de grâce, de même que le formidable trio de ministres, très en voix. Le chœur de l’Opéra national de Paris assure l’essentiel, même s’il doit encore gagner en mordant pour nous emporter davantage, surtout dans ce répertoire.

Très attendu pour ses débuts en tant que nouveau directeur musical de l’Orchestre national de l’Opéra de Paris, et ce jusqu’en 2027, Gustavo Dudamel donne beaucoup de plaisir avec son geste chaleureux et sensible, gorgé de couleurs. La scène du sacrifice de Liù est certainement l’une des plus réussies, tant la battue se ralentit pour faire ressortir des phrasés d’une infinie douceur. A l’inverse, on aimerait davantage de noirceur dans les parties martiales aux cuivres ou d’engagement pour donner de l’éclat au thème péremptoire de la Princesse, un rien trop extérieur. Gageons que les prochaines représentations vont continuer à construire la nécessaire alchimie entre le chef vénézuélien et ses troupes, qui semble déjà bien entamée.

« Alcina » de Georg Friedrich Haendel - Robert Carsen - Opéra Garnier à Paris - 30/11/2021

Vous avez envie de découvrir une Alcina à nulle autre pareil ? Précipitez-vous pour (re)voir cette production de Robert Carsen, créée à l’Opéra Garnier en 1999 et plusieurs fois reprise ensuite. On comprend pourquoi ce spectacle s’est imposé sur la durée, tant le metteur en scène canadien donne une cohérence au livret avec un impact dramatique des plus stimulants. Pour cela, il supprime le rôle d’Oberto (l’enfant à la recherche de son père) et évacue la place donnée au merveilleux : Alcina l’enchanteresse devient avant tout une femme aimante, prisonnière de son incapacité à affronter la décrépitude physique du temps et l’incertitude du jeu amoureux. Tandis que l’illusion de pouvoir acheter le désir avec des esclaves sexuels s’évanouit peu à peu, sa garçonnière classieuse aux portes démesurées se révèle comme le tombeau de son humanité perdue.

En forme de huis-clos étouffant, le décor unique pendant toute la représentation joue admirablement sur l’exploration des volumes, la finesse des éclairages, très variés : la scène où Alcina accepte de perdre Ruggiero est des plus réussies, tant le rôle-titre gagne en émotion à force de raser les murs, à la recherche de la pénombre et de l’oubli de ses peines. L’autre grande force du spectacle est d’animer la succession d’airs d’une vitalité presque chorégraphique dans les interactions entre les personnages, dont la caractérisation est ainsi plus poussée. On aime aussi l’idée de transformer Oronte et Morgana en personnel de maison, ce qui permet de les identifier d’emblée dans le camp d’Alcina, rendant plus aisée la compréhension des enjeux.

Roxana Constantinescu, Sabine Devieilhe et Rupert Charlesworth

La distribution réunie, parmi les meilleures possibles du moment, remporte un grand succès auprès du public. Pour autant, l’Alcina de Jeanine de Bique (originaire de Trinidad-et-Tobago) suscite des réserves : certes dotée d’un timbre splendide dans les graves et d’une déclamation techniquement solide, la soprano donne l’impression d’un manque de noirceur pour ce rôle, tout autant qu’une voix trop légère et étouffée dans le médium. Peut-être que ses débuts à l’Opéra de Paris, un soir de première, auront contribué à nouer l’émission, trop étroite en première partie de soirée. On est aussi quelque peu déçu par le Melisso de Nicolas Courjal, au vibrato envahissant dans les récitatifs, plus convaincant ensuite dans son air de bravoure, bien projeté. Tout le reste du plateau vocal apporte heureusement un niveau de satisfaction superlatif. Ainsi de Gaëlle Arquez, grande triomphatrice de la soirée dans le lourd rôle de Ruggiero, qu’elle affronte crânement à force d’aisance sur toute la tessiture, mais également d’un impact dramatique saisissant d’engagement. A ses côtés, Roxana Constantinescu (Bradamante) donne une leçon de noblesse autour de phrasés aériens, à l’émission d’une belle rondeur, tandis que Sabine Devieilhe (Morgana) reçoit une ovation méritée, pour son agilité dans les vocalises, son brio dans l’aigu, son expressivité raffinée, tout du long. Rupert Charlesworth impose un puissant Oronte, avec un naturel d’intention et une clarté d’émission, bienvenus.

Le plaisir vient aussi de la fosse : Thomas Henglebrock fait office de maître des sortilèges, à force de sensibilité et de nuances ; il faut l’entendre faire rugir le Balthasar Neumann Ensemble (fondé en 1995 pour interpréter le répertoire baroque sur instruments d’époque) comme un seul homme dans les tuttis, tout en faisant ressortir des détails savoureux, aux vents notamment. Les attaques sèches des différents pupitres donnent un relief percutant aux phrasés, toujours au service de la conduite théâtrale. Assurément un travail qui renforce la réussite de la soirée, grandement applaudie à Garnier : un des grands spectacles de cet automne, à ne pas rater !

« Les Eléments » d'André Cardinal Destouches et Michel-Richard Delalande - Les Surprises - Cathédrale Saint-Louis des Invalides à Paris - 23/11/2021

La vingt-huitième saison musicale des Invalides met à l’honneur le peintre Antoine Watteau (1684-1721), dont on célèbre cette année le trois centième anniversaire de la mort, en le reliant à l’un des plus parfaits chefs d’œuvre de l’opéra-ballet français, Les Eléments (1721). On retrouve le programme d’extraits concocté par Louis-Noël Bestion de Camboulas et son ensemble sur instruments d’époque Les Surprises à l’occasion du disque publié par les Editions Ambronay en 2019.

A peine une heure et quart de musique, mais quelle musique ! Si cette version façon « opéra de chambre » privilégie logiquement les meilleurs morceaux de l’ouvrage, en une nouvelle dramaturgie où les solistes endossent alternativement tous les rôles, on se régale tout du long de l’imagination mélodique, tout autant que de la variété des coloris orchestraux et des climats. Si les nombreux passages pastoraux évoquent Watteau, magnifiés par les flûtes aériennes, très présentes, on retient aussi les envolées de caractère (orage notamment), admirablement différenciées par le travail sur les percussions. Avec cet ouvrage qui convoque toutes les ressources de l’orchestre, les musiciens semblent prendre un plaisir sincère à faire vivre cette musique de toute leur énergie communicative, le tout dans l’excellente acoustique des lieux, sans trop de réverbération. Seul le clavecin, tenu par le chef, apparaît malheureusement peu audible.

On retrouve les mêmes solistes qu’au disque, à l’exception de Jehanne Amzal, qui remplace Elodie Fonnard. L’ancienne lauréate du Concours international de chant Léopold Bellan, également deux fois lauréate de la fondation de l’Abbaye de Royaumont, impose une composition lumineuse, portée par des phrasés agiles et souples. A l’instar de sa comparse Eugénie Lefebvre, le médium est moins soutenu, mais ce n’est là qu’un détail à ce niveau. A ses côtés, Eugénie Lefebvre donne des accents tranchants à ses interventions, faisant vibrer la nef de toute sa puissance parfaitement maîtrisée. Elle sait aussi donner un visage plus émouvant à son rôle, en dernière partie, avec beaucoup de finesse. Enfin, Etienne Bazola compense une émission parfois voilée par une noblesse de ligne éloquente, au service d’une diction et d’une attention au texte particulièrement louables dans ce répertoire.

En bis, pour le plus grand bonheur de l’assistance, Les Surprises se saisissent du fameux « Tambourin » de François Rebel et François Francœur (extrait du Ballet de la paix de 1738), à la rythmique entraînante.

« Theodora » de Georg Friedrich Haendel - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 22/11/2021

Maxim Emelyanychev

Avec ces faux airs d’éternel adolescent à l’allure dégingandée, sourire vissé aux lèvres, le chef russe Maxim Emelyanychev (né en 1988) paraît tout droit sorti d’un album de Riad Sattouf : cette impression fugitive disparaît aussitôt qu’il dirige du clavecin l’excellent ensemble Il Pomo d’Oro, fondé en 2012, où la magie opère. Pour autant, à l’instar des chœurs réduits à seize chanteurs (tous parfaits de ferveur), on regrette un effectif limité à un peu plus de vingt musiciens, manifestement insuffisant dans son assise de graves pour embrasser le volume du Théâtre des Champs-Elysées. La salle de 1905 places est pourtant de proportion idéale dans ce répertoire. Quoi qu’il en soit, ce contingent réduit permet d’entendre chaque détail de l’orchestration, parfaitement mis en valeur par l’opposition bien différenciée des pupitres ou la fine attention aux nuances. La dernière partie de la soirée, plus dramatique, est plus encore un régal, tant le geste expressif d’Emelyanychev porte les interprètes à un niveau superlatif.

Le public ne s’y est pas trompé en venant en nombre avenue Montaigne : en ces temps difficiles pour les lieux de spectacles, qui peinent à remplir un peu partout en France, on retrouve l’ambiance des grands soirs avec une salle pleine à craquer jusqu’aux loges sans visibilité au dernier étage. On avait presque oublié cette atmosphère électrique propre au Théâtre des Champs-Elysées, si prompte à s’enflammer : il faut dire que le plateau vocal réuni frise la perfection, à quelques infimes réserves près.

Lisette Oropesa

Dans le rôle-titre, Lisette Oropesa fait l’étalage de sa classe vocale habituelle, autour d’une belle aisance technique. Pour autant, la comparaison avec ses partenaires fait entendre une inadéquation stylistique dans ce répertoire, avec une émission moins franche (très léger vibrato) et un investissement dramatique trop décoratif. C’est bien entendu tout l’inverse pour la bouillonnante Joyce DiDonato (Irene), qui imprime une tension à chacune de ses interventions par son autorité naturelle et ses accents tranchants : la maîtrise suprême de son instrument donne une liberté de ton à ses phrasés, ce qui lui permet de laisser libre court à son imagination et à son sens du théâtre. On porte une même admiration à Michael Spyres (Septimius), qui sculpte chaque mot avec amour, toujours au service du sens. Malgré un aigu légèrement instable en début de représentation, le ténor américain connaît les moyens dont il dispose et en use avec art. Il faut entendre avec quelle science il se joue de son dernier air aux aigus périlleux, grâce à sa maîtrise du souffle : la reprise de l’ornementation montre combien il sait donner davantage de corps au même passage, au besoin.

Visiblement ému en fin de représentation, Paul-Antoine Bénos-Djian (Didymus) savoure quant à lui le moment en si belle compagnie, après son récent succès rennais en Rinaldo : le public lui réserve une ovation amplement méritée, tant le contre-ténor français porte d’un feu intérieur son rôle tragique. On aura rarement entendu chanteur aussi investi, au service d’un instrument large, à l’émission veloutée. A ses côtés, John Chest (Valens) pourrait donner davantage de vigueur à son rôle tout de noirceur : pour autant, sa solidité de ligne et son aisance sur toute la tessiture donnent beaucoup de plaisir vocal. Il lui reste à sortir de sa zone de confort pour nous emporter plus encore à l’avenir.

Paul-Antoine Bénos-Djian

Après la création scénique française de Theodora, donnée ici-même en 2015, le Théâtre des Champs-Elysées permet de savourer une nouvelle fois cet oratorio méconnu de Haendel, d’une variété de climats et d’une hauteur d’inspiration inépuisables. Ce concert exceptionnel est à voir ou à revoir gratuitement sur Medici.tv, jusqu’au 31 décembre prochain : une aubaine !

« Wozzeck » d'Alban Berg - Michel Fau - Opéra de Toulouse - 19/11/2021

On sait gré au Théâtre du Capitole de ne pas avoir enfermé Michel Fau en un répertoire léger où il a su faire ses preuves ailleurs (voir notamment Le Postillon de Lonjumeau à l’Opéra-Comique en 2019) : sa récente Elektra, ici-même à Toulouse, a su démontrer toute la force d’impact d’un huis-clos aux couleurs hallucinées, le tout soutenu par un plateau vocal de premier plan. En s’attaquant à un monument tel que Wozzeck, réputé difficile pour remplir les salles, le natif d’Agen choisit un angle original en mettant au premier plan la figure de l’enfant, qui tente de fuir les événements en créant un univers fantasmagorique, rapidement rattrapé par une série de visions cauchemardesques, toutes plus hautes en couleur les unes que les autres : le récit initiatique de ce double de Wozzeck, qui endosse le rôle social prédéterminé de son père en victime impuissante et consentante des notabilités, prend une force saisissante tout du long, renforcée par le rôle muet de ce personnage. Seule la conclusion de l’ouvrage le voit prendre la parole pour énoncer un énigmatique «hop, hop, hop», se soumettant ainsi à la violence du choeur d’enfants, déjà prêt à l’humilier en lui apprenant brutalement la mort de sa mère. Pour interpréter ce rôle en pantomime, Michel Fau a eu la bonne idée de recourir à un comédien d’une présence virevoltante en la personne de Dimitri Doré (né en 1997), dont l’aspect juvénile fait croire à un gamin d’à peine douze ans. 

 

Visuellement, les costumes et les maquillages rendent hommage au cinéma muet, de même que la direction d’acteur dévolue au rôle-titre, volontairement figée. La trajectoire de Wozzeck n’en parait que plus inéluctable, même si le personnage passe au second plan, au profit de son enfant : c’est bien ce dernier qui émeut dans le climax symphonique étouffant après la mort de Marie, en se prenant la tête de manière désespérée. Michel Fau colle ainsi au plus près des moindres péripéties du livret, avec force détails, tout en s’appuyant sur les inflexions musicales très théâtrales de Berg - interludes compris. La scène resserrée au début, autour d’une chambre poisseuse creusée à même la roche, évoque d’emblée l’univers restreint du rôle-titre, au niveau matériel comme intellectuel, avant que les couleurs expressionnistes ne colorent ce drame philosophique et social d’une atmosphère irréelle et fantastique - à mille lieux de l’épure esthétisante et répétitive d’un Christoph Marthaler (voir la production parisienne en 2008). 

Dimitri Doré et Stéphane Degout

Comme à son habitude, Toulouse donne un soin particulier au choix de ses chanteurs, même si on pourra regretter les aigus arrachés de Sophie Koch, particulièrement audibles dans les changements de registre. En dehors de ces difficultés, la soprano française fait valoir une présence scénique saisissante d’engagement, bien épaulée par le superlatif Wozzeck de Stéphane Degout, toujours aussi impressionnant de précision dans la diction. A leurs côtés, tous les seconds rôles brillent, parfaitement mis en valeur par l’excellente acoustique des lieux. Mais c’est peut-être plus encore la direction post-mahlérienne de Leo Hussain qui émeut à force de tendresse narrative, liant chaque épisode en un vaste flux musical étourdissant : le chef britannique n’est pas pour rien dans la réussite de la soirée, à même de mettre en valeur les splendides couleurs de l’Orchestre national du Capitole, visiblement en forme.

Trios avec piano de Dimitri Chostakovitch et Mieczyslaw Weinberg - Trio Metral - Disque La Dolce Volta

 

Il s’agit là du deuxième disque de ce jeune ensemble après le premier dédié à Mendelssohn (Aparté, 2019) : la notice comporte un long et passionnant entretien des trois frères et sœur, qui expliquent comment ils ont privilégié ce répertoire en grande partie méconnu, à l’exception du Second Trio (1944) de Chostakovitch. Issue d’une famille de non-musiciens, la fratrie a bénéficié des goûts de son père pour la musique russe, tout autant que des conseils du Quatuor Danel, spécialiste de ce répertoire (voir notamment le concert donné à Tournai en 2016).

La proximité des interprètes est immédiatement audible avec le Premier Trio (1925) de Chostakovitch, un ouvrage de jeunesse que le compositeur écrivit sous le coup d’un amour déçu. La concentration des musiciens est palpable, autour d’un geste d’une précision chirurgicale, au service d’une clarté exemplaire des plans sonores. Le sens de la respiration, sans aucun pathos, impressionne tout du long, de même que dans le Second Trio. De cette interprétation lumineuse se dégagent les superbes couleurs des cordes, tandis que le piano de Victor Metral se montre un rien plus raide. On pourra trouver que cette version manque un rien de folie par endroit, mais elle impressionne par sa maturité artistique, déjà bien affirmée dans ses partis pris.

On retrouve ce même éclat avec le Trio (1945) de Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), déjà récemment gravé sur un disque splendide par le Trio Karénine. On se réjouit de l'intérêt porté à nouveau sur ce compositeur très proche stylistiquement de son aîné et ami Chostakovitch, qui nous régale de l’un de ses ouvrages les plus inspirés. Le Trio Metral s’en empare avec cette maîtrise toujours aussi impressionnante des phrasés, à la respiration très déliée, mais moins immédiatement chaleureuse et engagée que les Karénine. Les deux versions se complètent harmonieusement, malgré les quelques réserves sur le piano.

Il s’agit là du dernier disque des Metral dans leur formation « familiale » initiale, la violoncelliste Laure Hélène Michel remplaçant désormais Justine Metral.

« Mazeppa » de Piotr Ilitch Tchaïkovski - Kirill Petrenko - Festspielhaus Baden-Baden - 12/11/2021

On aurait tort de ne pas succomber aux charmes de Baden-Baden, une des rares villes allemandes ayant échappé aux bombardements de la fin de la 2è guerre mondiale, puis aux méfaits de l’urbanisation à outrance : entourée du massif de la forêt noire, la ville a fondé sa réputation sur les bienfaits de ses sources naturelles, devenant la capitale d’été de toute l’aristocratie européenne au XIXè siècle. De nos jours, le flot de touristes représente encore l’une des principales mannes financières, ce qui explique pourquoi la ville, avec seulement un peu plus de 55.000 habitants, a réussi à se doter de la plus grande salle de concert d’Allemagne (2.500 places). Le Palais des festivals – c’est son nom – a été bâti en 1998, attenant à l’ancienne gare du centre-ville, parfaitement réhabilitée et désormais dédiée à la billetterie, aux vestiaires et au restaurant de la salle de concert. Les habitants des environs, dont de nombreux frontaliers Français, ne s’y sont pas trompés et viennent régulièrement en nombre pour applaudir les manifestations : organisée autour de 4 festivals saisonniers, la saison a en effet pour habitude d’attirer les formations les plus prestigieuses, dont l’Orchestre Philharmonique de Berlin en résidence depuis 2013.

On retrouve précisément son chef principal Kirill Petrenko pour défendre l’un de ses compositeurs de prédilection, Piotr Ilitch Tchaïkovski, et plus particulièrement son rare Mazeppa (1884). Ces derniers mois, le septième opéra de Tchaïkovski a joué de malchance avec la pandémie, voyant la présente production repoussée plusieurs fois (et réduite à une version de concert, en lieu et place de la mise en scène de Dmitri Tcherniakov), à l’instar de celle qui devait être présentée à Toulouse et Paris avec les forces du Théâtre du Bolchoï, dirigé par Tugan Sokhiev. En attendant, place au bouillonnant Kirill Petrenko, déjà créateur de l’ouvrage en France dans sa version scénique, à l’Opéra de Lyon (2006).

Désormais plus connu, le chef russe aborde ce concert sans temps morts, engageant ses troupes par des attaques franches et cinglantes dans les parties enlevées, sans aucune respiration ou vibrato, avant de s’apaiser ensuite dans les parties lyriques. Ce geste sans concession se montre toutefois trop répétitif dans ses partis-pris, en délaissant les aspects narratifs et l’émotion, avec des phrasés pour le moins précipités. Si l’on peut se délecter de cette impressionnante cravache et des couleurs de l’un des plus beaux orchestres du monde, ce sont surtout les amateurs de musique pure et de précision technique qui se retrouveront dans cette interprétation, à mille lieux de l’exploration raffinée des détails de l’orchestration, privilégiée par l’ancien chef principal …Simon Rattle.

L’autre déception de la soirée, plus relative, vient de la prestation sous-dimensionnée d’Olga Peretyatko (Maria), dans l’un des principaux rôles. Faute d’un instrument plus conséquent en volume, la soprano joue davantage sur la séduction et le velouté de son émission, mais ne peut faire oublier le peu de caractère de son interprétation. C’est particulièrement audible dans la scène finale de la folie, beaucoup trop lisse pour nous emporter pleinement. Fort heureusement, tout le reste du plateau vocal se montre à un niveau superlatif, au premier rang desquels l’impressionnante basse de Dmitry Ulyanov (Kotchoubeï) : l’aisance technique sur toute la tessiture n’a d’égal que son impact vocal, du fait d’une présence véritablement sonore (digne des plus grandes basses russes) et d’un tempérament dramatique percutant. A ses côtés, Vladislav Sulimsky n’est pas en reste dans le rôle-titre, à force de noblesse de ligne et de projection puissante et harmonieuse. On aime aussi grandement son concurrent malheureux, interprété avec beaucoup de prestance par Dmitry Golovnin. Clarté de la ligne, beauté du timbre ne sont pas pour rien dans la chaleureuse ovation qu’il reçoit en fin de spectacle, avec ses comparses. On notera encore les graves cuivrés et charnus d’Oksana Volkova (Lioubov), ainsi que le tempérament comique d’Alexander Kravets (Le cosaque ivre). Tous les seconds rôles se montrent à la hauteur, de même que l’impeccable Choeur de la Radio de Berlin, dont on entend précisément chaque individualité – un régal de grande classe.

Virtuosité grisante pour les uns, sécheresse émotionnelle creuse pour les autres : ce concert aura laissé des avis mitigés, même si le public en grande partie debout en fin de concert pour applaudir les artistes, semble avoir choisi son camp, celui de Petrenko.

« Macbeth » de Giuseppe Verdi - Nicola Raab - Opéra de Dijon - 07/11/2021

Les Dijonnais auront donc attendu un an depuis la dernière production lyrique donnée en public à l’Auditorium (voir notre compte-rendu de Görge le rêveur d’Alexander von Zemlinsky en octobre 2020): la pandémie est passée par là, bien entendu, mais également les difficultés à remplacer le directeur général et artistique Laurent Joyeux, remercié après treize ans de bons et loyaux services. La nomination du metteur en scène Dominique Pitoiset, natif de la ville et bien connu ici pour avoir dirigé le Théâtre Dijon-Bourgogne entre 1996 et 2000, s’accompagne de la réouverture très attendue du Grand-Théâtre en décembre prochain. En attendant, les représentations de L’isola disabitata (1779) de Haydn, initialement prévues au Grand-Théâtre, seront données à l’Auditorium: il ne faut pas manquer ce petit bijou lyrique dont la direction a été confiée au génial Leonardo García Alarcón (une de ses rares incursions dans le répertoire de la fin du XVIII^e siècle). Dominique Pitoiset semble particulièrement apprécier cet ouvrage, lui qui l’a déjà mis en scène en 2005 avec Stephen Taylor.

Pour sa rentrée tant attendue, l’Auditorium fait salle comble pour fêter l’un des plus parfaits chefs-d’œuvre de Verdi, Macbeth, donné dans sa version de 1865, en italien et sans ballet. Dès le lever de rideau, l’atmosphère électrique se meut en concentration, tant le huis clos énigmatique imaginé par Nicola Raab impressionne par ses partis pris visuels radicaux. Deux modules contigus en noir et blanc figurent un appartement étroit, où l’action prend place: le chœur féminin grimé en étranges sorcières, mi-femmes, mi-enfants, occupe la salle à manger, tandis que Lady Macbeth ronge son frein dans la chambre à coucher. Tout du long, la direction d’acteur millimétrée apporte une admirable fluidité entre les scènes. Chaque choriste semble doué d’une action propre, ce qui donne une grande crédibilité au drame, renforcé par les pertinents et nombreux changements de costumes pour le chœur.

Comme à son habitude (voir notamment ses deux spectacles présentés à Strasbourg, Francesca da Rimini en 2017 et Rusalka en 2019), Nicola Raab opte pour une stylisation géométrique classieuse, fondée sur des éclairages crus et froids, tout autant qu’une utilisation fine de la vidéo (ombres chinoises en arrière-scène ou figuration de la forêt). On notera aussi quelques références savoureuses, notamment lors de l’évocation des fantasmes féminins de Macbeth, où l’on peut reconnaître plusieurs tableaux de Paul Delvaux. Enfin, Raab enrichit l’action en insistant sur la stérilité du couple régicide: c’est l’enfant de Duncan qui hante Macbeth, tandis que la femme de Macduff est ostensiblement enceinte.

Face à cette mise en scène d’une grande richesse, l’autre satisfaction de la soirée vient de la fosse, où le méconnu Sebastiano Rolli impose une tension de tous les instants, au moyen d’une stimulante exacerbation des contrastes: le geste rageur des parties rythmiques fait rapidement place à une attention fine aux nuances et à la respiration, dans les parties plus apaisées. On pourra juste regretter que le chef couvre quelque peu le plateau en certains endroits. Alexandra Zabala (Lady Macbeth) est l’autre heureuse découverte de la soirée, tant la soprano italo-colombienne illumine chacune de ses interventions de son timbre corsé: à la manière des plus grandes interprètes du rôle, elle sculpte les mots et donne des accents d’une superbe noirceur, en comédienne-née. Vocalement, on pourrait souhaiter interprète plus puissante ou aigu plus rayonnant: quoi qu’il en soit, les qualités dramatiques évoquées plus haut rapprochent sa composition des souhaits de Verdi, qui rêvait pour le rôle d’une «voix âpre, étouffée, sombre» (ce que rappelle l’excellente notice de présentation de Raphaëlle Blin).

De son côté, Stephen Gaertner compose un solide Macbeth, même si le vibrato envahissant dans l’aigu donne une voix peu naturelle. Il a toutefois la longueur de souffle et la présence suffisante pour faire vivre le rôle sur la durée, recueillant des applaudissements nourris en fin de représentation. On est plus circonspect en revanche sur le peu d’impact vocal du Macduff de Carlo Allemano, lui qui nous avait jadis tant séduit ailleurs (voir notamment son interprétation du rôle-titre de La Clémence de Titus à Innsbruck en 2013, édité chez CPO). Tous les seconds rôles apportent beaucoup de satisfaction, aux premiers rangs desquels Elodie Hache (la Suivante) et Yoann Le Lan (Malcolm), tous deux prometteurs dans leurs courts rôles. Enfin, le Chœur de l’Opéra de Dijon s’impose par son engagement dramatique très percutant, à même d’affronter crânement les nombreuses difficultés de la partition, notamment les superbes finales des deux premiers actes.