« Francesca da Rimini » de Saverio Mercadante - Vasily Barkhatov - Opéra de Francfort - 08/04/2023

 

Présenté en première allemande à l’Opéra de Francfort, Francesca da Rimini a joué de malchance depuis l’échec de la création de l’ouvrage, prévue à Madrid en 1830 (où l’ouvrage a été récemment retrouvé), ne parvenant pas ensuite à être accueilli ailleurs, notamment à Milan. Repéré par Rossini, avec lequel il n’a que trois ans d’écart, Saverio Mercadante (1795‑1870) remporte de grands succès en Italie au début des années 1820, avant de faire carrière à Vienne, puis dans la péninsule ibérique. De belle facture, la musique de ce petit maître du bel canto rappelle celle de ses cadets Donizetti et Bellini, mais échoue à surprendre, en se fondant dans le moule classique des formes attendues en son temps. La faiblesse de cette Francesca da Rimini tient surtout à son livret famélique, qui réduit le drame au seul trio constitué par deux frères amoureux d’une même femme, Francesca. C’est bien peu pour tenir la durée conséquente de l’ouvrage, d’environ trois heures de musique, qui étire les situations jusqu’à plus soif, en étant de surcroît privé d’action.

On doit au festival de la Vallée d’Itria, dans les Pouilles (région dont est originaire Mercadante), la première mondiale de l’ouvrage en 2016 (voir le compte rendu du DVD de cette production), avant la reprise à Erl et ici même, cette fois dans une mise en scène confiée à Hans Walter Richter. C’est là l’occasion de retrouver le travail d’un collaborateur régulier à Francfort, qui a notamment monté Le Medium de Menotti en 2019, avec les jeunes pousses de l’Opéra Studio. Essentiellement fondée sur la superbe scénographie en noir et blanc de Johannes Leiacker, magnifiée par des éclairages variés, la mise en scène nous plonge d’emblée dans le drame en rétrécissant le champ d’action des protagonistes, tous regroupés autour du lit de l’héroïne : c’est là le lieu symbolique des attentes de ses soupirants, qu’escalade maladroitement le mari Lanciatto, déjà assailli par les doutes en début d’ouvrage. Tout au long du spectacle, Richter tente de muscler l’action, au moyen d’une direction d’acteur volontiers virile dans les scènes de tension, tandis que plusieurs évocations oniriques en arrière‑scène donnent à voir des doubles des protagonistes. Un travail convaincant, proche de Christof Loy, mais qui ne peut tout à fait masquer les redondances de l’ouvrage, bien longuet en fin de compte.

Le plateau vocal réuni montre un bon niveau global, jusque dans le moindre second rôle. Ainsi de la Francesca d’Anna Nekhames, qui fait oublier une technique parfois audible dans l’effort, notamment un suraigu étroit, par une émission plus charnue sur le reste de la tessiture. Sa composition dramatique donne une belle intensité à son rôle, mais c’est davantage Theo Lebow (Lanciotto), qui impressionne en ce domaine, à force de morgue et de naturel dans l’abattage scénique. Malgré un léger vibrato dans les parties difficiles, ce pilier de la troupe de l’Opéra de Francfort depuis 2016, donne beaucoup de plaisir tout du long. On aime aussi la fraîcheur de timbre et la belle ligne souple de Kelsey Lauritano (Paolo), à qui ne manque qu’un soupçon de puissance pour nous emporter dans la fureur. Bien soutenue par un chœur toujours engagé et précis, l’offre vocale est l’atout maître de ce spectacle, de même que la direction dynamique de Ramón Tebar : le chef espagnol n’a pas son pareil pour secouer la musique de Mercadante dans les passages verticaux, à même de lui donner davantage de relief. Il sait aussi s’apaiser pour faire preuve de délicatesse, notamment dans les délicieuses interventions concertantes de la harpe, souvent sollicitée pour soutenir les atermoiements de l’héroïne.

« Nixon en Chine » de John Adams - Valentina Carrasco - Opéra Bastille à Paris - 04/04/2023

Compositeur emblématique du courant minimaliste, John Adams (né en 1947) fait une entrée remarquée au répertoire de l’Opéra de Paris avec son tout premier ouvrage lyrique Nixon en Chine (1987) : un signe révélateur de la notoriété acquise par ce chef d’oeuvre, y compris dans notre pays. Si Bobigny avait accueilli la production originelle de Peter Sellars, quatre ans après sa création, il a fallu attendre 2012 pour réentendre à Paris cette musique envoûtante d’ivresse rythmique, cette fois au Théâtre du Châtelet.

Porté par un Gustavo Dudamel des grands soirs, l’Orchestre national de l’Opéra de Paris surprend d’emblée par son élégance chambriste, presque en sourdine, qui offre une fusion des timbres inouïe de raffinement en première partie. Le contraste n’en est que plus saisissant dans les parties plus verticales, où Dudamel empoigne ses troupes pour ciseler une incandescente alternance de crescendos et decrescendos, à même d’enflammer ses troupes. 

Le point d’orgue est atteint lors du ballet endiablé au II, qui déchaîne des pulsions volontiers animales, avant que le III ne s’apaise dans l’exploration nocturne et délicate des états d’âmes des protagonistes, réfugiés dans l’intimité de leur couple. 

On passe ainsi d’une musique spectaculaire et enivrante, d’un post-romantique digne de la pièce symphonique Harmonielehre (1985), à une évocation vaporeuse et subtile, au langage post-impressionniste. Proche du parlé-chanté, le chant ne provoque jamais le frisson, mais reste toujours tonal (comme la musique). 

Au-delà de la fascination ressentie pour cette musique frémissante et mouvante, c’est bien entendu le choix d’un sujet politique relativement proche (du moins en 1987) qui interroge. On doit en effet à Peter Sellars, metteur en scène fétiche d’Adams, le choix d’un sujet historique, censé interroger le mythe de l’un des plus importants voyages réalisés par un chef d’Etat : en 1972, Nixon, alors au fait de sa puissance (il est réélu triomphalement cette année-là), profite de son état de grâce pour prendre à contre-pied ses partisans, férocement anti-communistes. En faisant de ce voyage, la première étape d’un rapprochement économique inattendu avec la Chine, en pleine guerre froide, Nixon surprend tout son petit monde par son pragmatisme audacieux.

Le livret allusif de la poétesse Alice Goodman déçoit par le peu d’action offert à l’ouvrage, mais reste suffisamment sensible pour brosser le portrait des différents protagonistes, sans prendre parti pour l’un d’entre eux – ce que le sujet aurait pu laisser craindre.

La mise en scène de Valentina Carrasco est plus explicite, en rappelant les ravages de la censure chinoise lors de la Révolution culturelle, tout comme les brutalités commises loin des regards. Des sujets évoqués en une splendide mise en perspective étagée au I, pendant que les huiles se régalent du langage ésotérique de la diplomatie, dans les hauteurs. On aime aussi le travail documentaire réalisé par l’ancienne assistante d’Alex Ollé (La Fura dels Baus), qui dénonce par l’image et la vidéo (édifiant témoignage d’un directeur de Conservatoire brimé par Mao, après l’entracte), tous les méfaits du totalitarisme chinois. En mémoire du dégel sportif déjà initié en 1971, le choeur apparait grimé en joueurs de ping-pong : c’est là le prétexte à de superbes fresques chorégraphiées, qui reviennent plusieurs fois, tel un fil rouge. Ces partis-pris d’apparence plus frivoles, à l’instar du dragon qui poursuit Pat Nixon, sont toujours en phase avec les moindres inflexions musicales, volontiers plus tendres et malicieuses par endroits. 

Les chanteurs réunis, d’un niveau très homogène, portent haut le mélange de grandiloquence et d’intériorité attendu pour leurs rôles. Ainsi des vétérans Thomas Hampson (Richard Nixon) et Renée Fleming (Pat Nixon), qui compensent un manque d’impact vocal (surtout audible au I, en étant quelque peu couverts par l’orchestre) par un art des phrasés toujours aussi souverain, à même de faire valoir l’ambiguïté de leurs compositions. On aime plus encore le Mao de grande classe de John Matthew Myers, autant pour sa fraîcheur de timbre que son mordant aérien sur toute la tessiture. Très applaudie en fin de représentation, Kathleen Kim (Chiang Ch’ing) impressionne quant à elle par la pureté de sa ligne, au métal brillant, tandis que Xiaomeng Zhang (Zhou Enlai) se distingue avec des qualités semblables, tout aussi délectables.

Assurément un spectacle d’une grande beauté visuelle, qui sait aussi faire réfléchir sur la réalité des méfaits du totalitarisme chinois, et par extension du cynisme américain, volontiers oublieux de ses principes au nom de la realpolitik. Un spectacle à voir sur scène jusqu’au 16 avril prochain ou en ligne sur la nouvelle plate-forme Paris Opera Play (https://play.operadeparis.fr/), qui permet de voir ou revoir tous les spectacles de l’Opéra de Paris, sur abonnement.

« La Fille du régiment » de Gaetano Donizetti - Hervé Niquet - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 03/04/2023

Sahy Ratia et Jodie Devos

Créé en 1848, l’Orchestre de la Garde républicaine reste encore trop souvent réduit à l’effectif d’harmonies qui a fait sa réputation, à même d’entonner les fanfares requises pour les célébrations officielles du pays. Pour autant, augmentée des cordes, la formation devenue symphonique s’autorise plusieurs incursions dans des domaines où on ne l’attend guère, s’attaquant avec audace au répertoire plus «sérieux», notamment lors de prochains concerts dédiés à la Première symphonie d’Henri Dutilleux. Jouer La Fille du régiment (1840) est moins surprenant, tant cette partition délicieuse de Donizetti a été pendant très longtemps un incontournable des célébrations du 14 juillet, du fait de ses appels patriotiques fédérateurs. Aujourd’hui, l’ouvrage parmi les plus appréciés de son auteur, est régulièrement donné sur les plus grandes scènes, grâce à la production ébouriffante de Laurent Pelly, entre autres.

On sait pouvoir compter sur le talent de la maison de production Les Grandes Voix pour réunir un plateau vocal de haut niveau, à même de faire oublier l’absence de mise en scène. Ainsi de la lumineuse Jodie Devos (Marie), qui impressionne à force d’agilité et d’homogénéité sur toute la tessiture ; la diva fait vivre son rôle d’une fantaisie très incarnée, mais sans excès. Sa leçon de chant drolatique avec sa tante au II (une saynète dont se souviendra certainement André Messager pour ses irrésistibles « P’tites Michu », en 1897) fait valoir son aisance comique naturelle, qui colle au rôle comme une évidence. A ses côtés, Sahy Ratia (Tonio) s’impose tout autant par son chant solaire, admirablement articulé. L’aisance interprétative (tous les chanteurs ayant choisi d’interpréter leur rôle en interaction, sans rester les yeux rivés sur leur partition) se conjugue à une technique fluide, qui ne cesse de s’améliorer : le jeune chanteur malgache (né en 1991) doit encore modifier une émission un rien nasale dans le médium. En dehors de cette réserve, son timbre clair et sa clarté d’émission sont un régal, à juste titre très applaudi en fin de représentation, à l’instar de sa partenaire.

On aime aussi la prestation haute en couleurs de Marc Labonnette (Sulpice), habituel partenaire d’Hervé Niquet (voir notamment Don Quichotte chez la Duchesse en 2015), qui n’a pas son pareil pour jouer l’extraversion vibrionnante, en phase avec son rôle de gros bras au coeur tendre. On retrouve la parfaite Doris Lamprecht en familière du rôle de la marquise de Berkenfield, qu’elle a chanté sur les plus grandes scènes. Malgré un timbre fatigué, sa composition théâtrale de précieuse ridicule que l’on adore détester, à l’instar du court rôle de la Duchesse interprétée par Felicity Lott, est toujours un grand moment de cocasserie. Outre des seconds rôles très bien distribués, on ne peut que s’émerveiller de la précision rythmique des deux choeurs réunis, très engagés. Avec sa verve habituelle, Hervé Niquet en oublie parfois ses chanteurs, couverts dans les tutti, mais son enthousiasme communicatif donne beaucoup de chaleur à l’ouvrage, d’une énergie électrique sous sa baguette.

« Turandot » de Giacomo Puccini - Corinne et Gilles Benizio - Le Summum à Grenoble - 01/04/2023

Ancien assistant de Leonard Bernstein, Patrick Souillot partage avec le maître américain la vocation de passeur et de pédagogue, qui l’a conduit en 2007 à créer la structure associative La Fabrique Opéra : cette initiative originale permet chaque année de monter un opéra coopératif avec pas moins de 500 lycéens des métiers techniques et des apprentis de l’agglomération grenobloise, chargé d’élaborer coiffures, maquillages, décors (y compris en format vidéo) et costumes, en lien avec des spécialistes de ces métiers. C’est là autant une première expérience professionnelle stimulante qu’une opportunité de désacraliser l’art lyrique et rajeunir son audience – autant d’atouts décisifs pour construire les publics de demain.

Preuve en est du succès rencontré, la structure a essaimé sur tout le territoire métropolitain, de l’Alsace au Loiret, en passant par la Dordogne ou la Côte‑d’Or, pour construire autant de projets indépendants et tout aussi fédérateurs au niveau local. De quoi découvrir en juin prochain des productions de Carmen à Dijon ou Roméo et Juliette à Narbonne, avant La Flûte enchantée prévue à Saint‑Brieuc au printemps 2024. En attendant, les équipes grenobloises ont eu la bonne idée de faire appel à deux metteurs en scène bien connus du grand public en la personne de Corinne et Gilles Benizio (alias Shirley et Dino) : c’est principalement le partenariat avec Hervé Niquet qui leur a permis de s’imposer dans les ouvrages comiques, en un mélange de fantaisie lumineuse et bon enfant, à même de revisiter plusieurs raretés (pas seulement lyriques), de Don Quichotte chez la Duchesse de Boismortier, notamment à Montpellier en 2015, à La Belle au bois dormant d’Hérold, à Puteaux en 2021.

S’attaquer à un ouvrage volontiers plus tragique tel que Turandot (créé en 1926) peut surprendre de premier abord, sauf à considérer la richesse d’interprétation de ce conte, aussi bien au niveau de la variété d’évocation de son imaginaire visuel que de ses ressorts psychologiques (voir sur ce dernier point la récente production genevoise, très réussie, qui mettait l’accent sur la figure trouble de Calaf). Loin d’une adaptation torturée, le travail des Benizio choisit au contraire une illustration tournée vers l’enfance, en un transposition mi‑onirique, mi‑fantasy, rappelant à bien des égards le monde des elfes de l’épopée du Seigneur des anneaux. Si le peu de moyens offerts à la production ne peut être tout à fait masqué, faute notamment d’une qualité d’éclairage plus imaginative, on aime l’esprit décalé à la Monty Python qui offre quelques scènes désopilantes avec les trois ministres, de même que l’Empereur farfelu (aux faux airs de l’humoriste Carlos), apeuré autant par sa fille, que son mandarin (grimé à la manière du chanteur M) ! Il est toutefois regrettable de constater l’absence de surtitrage, qui aurait permis de bien saisir toutes les subtilités des joutes entre Ping, Pang et Pong, ainsi que la finesse des énigmes résolues par Calaf. Le bref résumé préalable de l’action, lu par une voix off aux graves abyssaux (digne d’une caricature d’une mauvaise bande‑annonce de film), aurait aussi gagné à davantage de malice et d’originalité, à l’instar du travail réalisé récemment pour Coups de roulis, à l’Athénée.

Corinne et Gilles Benizio

En dehors de ces réserves, la mise en scène joue la carte d’une efficace sobriété, assez étonnante de la part des Benizio, tirant davantage parti des images animées projetées en arrière‑scène, d’une virtuosité de réalisation rappelant les jeux vidéo actuels. De quoi se plonger dans cette transposition avec bonheur, pour qui veut bien la voir avec son regard d’enfant épris de contes et de récits initiatiques. Si la direction d’acteur assure l’essentiel, compte tenu du nombre considérable d’amateurs en présence, on se réjouit surtout de la qualité du plateau vocal réuni, il est vrai bien aidé par la sonorisation individuelle. Ainsi d’Olivia Doutney, pénétrante Turandot qui évite toute stridence pour donner une incarnation saisissante à son rôle, jouant finement de son accoutrement de diva grandiloquente, en écho aux plus savoureuses méchantes (entre Cruella et Yzma) des films Disney. A ses côtés, Sonia Menen (Liù) remporte une ovation méritée du public, tant son chant souple et aérien fait de chacune de ses apparitions un délice de raffinement évocateur. On aime aussi le timbre chaleureux et les phrasés millimétrés de Thierry Grobon de Marcley (Calaf), un peu juste toutefois dans la tessiture aiguë, surtout en fin d’ouvrage. Rien de tel pour le majestueux Timur d’Anthony Stuart Lloyd, à la ligne vocale d’une parfaite homogénéité, de même que les superlatifs Christoph Engel (Ping), Philippe Noncle (Pang) et Germain Bardot (Pong), très à l’aise dans la farce.

Outre la bonne qualité des chœurs amateurs, y compris du côté des enfants, on reste bluffé par le haut niveau technique de l’Orchestre symphonique universitaire de Grenoble, conduit avec mesure par un Patrick Souillot attentif aux équilibres entre les pupitres et l’articulation avec la scène. Autant de qualités à même d’expliquer le succès de la représentation, quasi complète dans la vaste salle de concerts du Summum (un peu moins de 3 000 places).

« Le Château de Barbe‑Bleue » de Béla Bartók - Andriy Zholdak - Opéra de Lyon - 31/03/2023

 

L’édition 2021 du festival d’opéra à Lyon avait choisi judicieusement de confronter sur scène les deux plus belles adaptations lyriques du conte de Barbe‑Bleue, dues à Dukas (Ariane et Barbe‑Bleue) et Bartók, en deux soirées successives. Les aléas de la pandémie en ont malheureusement décidé autrement, puisque les représentations du Château de Barbe‑Bleue (1918) ont toutes été supprimées, à l’exception d’une captation sans public, destinée à une diffusion en ligne. Repris cette année sur scène, ce spectacle continue de jouer de malchance, du fait cette fois de plusieurs annulations dues aux grèves contre la réforme des retraites.

Trois représentations ont pu être maintenues au total, sur les cinq prévues, tout en accordant aux grévistes le droit de lire un texte avant le début de spectacle, également augmenté d’un extrait du Boléro de Ravel, pour le moins inattendu dans ces circonstances. Quoi qu’il en soit, on se réjouit de pouvoir assister à cette production très réussie, dont le début énigmatique concentre immédiatement l’attention : d’emblée, le metteur en scène ukrainien Andriy Zholdak (déjà applaudi ici même en 2019 dans une production haute en couleur de L’Enchanteresse de Tchaïkovski) donne à voir un unique miroir, accroché sur le rideau de scène, que franchit le personnage principal pour rejoindre sa promise. C’est là l’entrée symbolique à l’intérieur du château, que Bartók et son librettiste voient comme une exploration de l’âme de Barbe‑Bleue : l’ouvrage l’ausculte en pénétrant une à une les sept portes, comme autant d’aspects de la personnalité de cet inconnu que découvre Judith. Peu à peu, l’intérieur sinistre s’anime d’un ballet fantomatique de personnages agités comme des feux follets, sans but apparent, qui disparaissent aussi vite qu’ils ont accouru. Des extraits de films donnent à voir ces mêmes personnes, en des visions énigmatiques et tout aussi fugitives. La proposition scénique reste globalement épurée, permettant de se concentrer sur le texte poétique de l’ouvrage, et plus particulièrement l’exploration des méandres du château, alors que Judith avance littéralement au bord du précipice.

Après l’entracte, la surprise n’en est que plus grande lorsqu’on découvre que l’ouvrage, d’environ une heure, est donné à nouveau en son entier – alors qu’il est habituellement couplé en miroir avec un autre ouvrage court (par exemple La Voix humaine de Poulenc à l’Opéra de Paris en 2018). L’autre motif d’étonnement vient de la mise en scène, entièrement différente, mais toujours confiée à Andriy Zholdak. Prenant le contrepied de la première partie, l’Ukrainien nous empoigne par une proposition délibérément plus sordide et extravertie, autant dans l’exploration virtuose d’un quadruple décor tournoyant que par l’ajout de personnages désormais en interaction avec le couple principal. Le Barbe‑Bleue nocturne et réservé de la première partie fait ainsi place à un prédateur sexuel à peine dissimulé, entouré de serviteurs tout aussi dépravés.

Cet exercice de style, certes un peu facile dans l’opposition caricaturale entre les deux propositions scéniques, donne toutefois à réfléchir sur le pouvoir accordé au metteur en scène, capable d’imposer la concentration sur le texte en première partie, en laissant le spectateur libre de se faire sa propre interprétation, là où l’énergie scénique totalement débridée de la seconde, passionne par ses partis pris singuliers, mais nécessairement plus univoques. Il fallait, pour affronter cette transposition provocante (notamment sa scène scatologique), un interprète de la trempe de Károly Szemerédy (Barbe‑Bleue), capable de se transfigurer dans la redoutable seconde partie. Son art des phrasés, d’une souplesse jamais prise en défaut, ravit tout du long, de même que son timbre harmonieux. On aime aussi la voix puissante de Kai Rüütel, un rien ampoulée dans le suraigu, tandis qu’Anna Lapkovskaja (Judith) donne davantage de rebond dans l’articulation, tout en relevant le défi d’une interprétation plus osée au niveau théâtral.

Enfin, Titus Engel exalte les lignes claires de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, avec un sens des contrastes bien affirmé, même si l’on aurait aimé, ici ou là, davantage d’attention aux couleurs morbides de l’orchestration, à même de souligner les nombreuses ambiguïtés du texte.