lundi 27 mars 2017

« Andrea Chénier » d'Umberto Giordano - Jonas Kaufmann - Théâtre des Champs-Elysées - 26/03/2017

Jonas Kaufmann
Ambiance électrique hier soir au Théâtre des Champs-Elysées, à la mesure de l’attente créée par l’un des concerts lyriques parisiens les plus courus de la saison: Andrea Chénier et son trio vocal de rêve mené par la star Jonas Kaufmann. Dans une chaleur suffocante, la salle archicomble bruisse des nombreux commentaires d’avant-concert où l’on s’étonne, par exemple, d’assister à une version de concert à Paris quand Munich, avec un même plateau vocal, a droit à la mise en scène de Philipp Stölz jusqu’en juillet prochain. Pour autant, la surprise vient de la mise en espace proposée, simple et efficace, où les chanteurs se prêtent à un jeu interprétatif sans partition devant eux. Sans qu’il soit possible de déceler les libertés prises avec la scène munichoise, ce choix aide grandement à rendre plus crédible l’action, évitant par ailleurs l’effet visuel fastidieux d’une brochette de chanteurs tous alignés devant leur pupitre. Ici, les interprètes vont et viennent au gré de leurs interventions, retournant en coulisse une fois leur prestation achevée: vu le nombre considérable de rôles différents en présence dans cet opéra, c’est là un atout non négligeable.

On touche précisément à l’une des grandes réussites de cette production avec le soin apporté aux moindres seconds rôles, tous distribués idéalement. Les amateurs découvrant l’ouvrage de Giordano pourront en effet être surpris qu’un opéra aussi bref (environ deux heures) enchaîne autant de scènes courtes, brossant à travers ses quatre actes des tableaux de caractère très différents dans l’espace et le temps. En dehors du trio principal qui sert la continuité dramatique de l’histoire, c’est là l’occasion de découvrir une palette de personnages truculents dont on pourra noter, ici, une interprétation généreusement extravertie pour les chanteurs parfaitement italophones. On pense par exemple à l’impayable Comtesse de Doris Soffel dont le timbre dur renforce plus encore la vigueur de son tempérament cassant, mais aussi à la ravissante J’nai Bridges, Bersi impressionnante de rondeur. A ses côtés, Elena Zilio reçoit une ovation en fin de représentation pour son incarnation sensible de Madelon, tandis que Tim Kuypers (Mathieu) et Anatoli Sivko (Schmidt et le majordome) se distinguent par leur articulation et leur projection idéales.

Anja Harteros
Entendu voilà deux ans dans La traviata parisienne réglée par Benoît Jacquot, Luca Salsi s’impose comme une des grandes satisfactions de la soirée. Sa puissance et sa diction précise lui permettent de passer de la morgue initiale aux remords humanistes avec une sincérité désarmante, sous les vivats mérités d’un public conquis. On pourra pester suite au duo trop court du troisième acte avec Madeleine de Coigny – contrairement à ce que fera Puccini quatre plus tard dans Tosca – mais ce reproche s’adresse évidemment au bon faiseur Giordano. Tout aussi applaudie, Anja Harteros compose une vibrante Maddalena de Coigny, aux aigus rayonnants et impériale de souplesse dans la ligne. Comme à l’habitude, c’est en plein chant que Harteros se montre à son meilleur, en comparaison des parlando du premier acte plus en retrait – un détail à un tel niveau interprétatif. On pourra aussi remarquer quelques infimes faiblesses chez Jonas Kaufmann dans le rôle-titre, à l’émission un rien prudente en début d’opéra ou au timbre moins pur qu’à l’habitude par endroits. Son art interprétatif laisse cependant toujours aussi pantois, servi par une émission de velours, une variété de couleurs et de nuances, partout acclamées. Seul son duo conclusif avec Harteros laisse entrevoir une puissance moindre, peu aidée il est vrai par les élans dantesques du chef Omer Meir Wellber (né en 1981).

A rebours de ses débuts parisiens en 2011, le chef israélien laisse en effet éclater tout son tempérament fougueux au bénéfice d’un geste expressif et enthousiaste. Pour autant, on se lasse vite de cette optique fortissimo qui couvre trop souvent les chanteurs pour imposer une vision uniforme en technicolor. Péché de jeunesse, Wellber a surtout manifestement omis de s’interroger sur l’acoustique périlleuse du Théâtre des Champs-Elysées, dès lors que l’orchestre se trouve sur la scène en lieu et place de la fosse. On se réjouira en revanche de l’excellence du Chœur de l’Opéra d’Etat bavarois, admirable de précision et de cohésion dans chacune de ses interventions.

samedi 25 mars 2017

Concert de l'Orchestre national de France - John Storgårds - Auditorium de la Maison de la Radio - 23/03/2017

John Storgårds
On ne cachait pas notre impatience de découvrir hier soir le chef d’orchestre finlandais John Storgårds en concert avec l’Orchestre national de France à Paris, qui plus est dans un superbe programme franco-nordique. L’ancien élève de Jorma Panula s’est en effet illustré depuis plusieurs années comme un spécialiste du répertoire de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, gravant plusieurs disques réussis à l’instar de ceux consacrés à Madetoja et Zemlinsky. Las, la déception n’en a été que plus grande, surtout en ce qui concerne la Deuxième Symphonie «Les Quatre Tempéraments» (1902) de Nielsen, l’une des œuvres les plus attendues du programme du fait de sa rareté dans nos contrées.

John Storgårds l’aborde de manière virile avec des attaques cravachées et sèches qui évitent de privilégier un groupe d’instruments au détriment d’un autre. Ce sera là l’un des choix principaux du chef finlandais dans les tutti, rendant difficile l’expression des mélodies imbriquées à travers tout l’orchestre. Si on peut comprendre la volonté d’exalter les tempéraments sanguins ici à l’œuvre, force est de constater que Storgårds n’évite pas une certaine confusion, nous éloignant de la compréhension de l’architecture globale de l’œuvre. Oserons-nous dire, aussi, qu’une telle optique fortissimo atteint les limites acoustiques de la salle, rapidement saturée en la matière? A l’inverse, le Finlandais surprend par le soin apporté aux moindres inflexions dans les passages pianissimo, allégeant la pâte sonore pour mieux faire entendre chaque détail. Plus à l’aise avec les effluves mahlériens de l’Andante malinconico, Storgårds se prend les pieds dans le tapis avec des tempi aussi dantesques que ridicules dans l’Allegro sanguineo conclusif: la mélodie fouettée jusqu’à l’écœurement disparait au profit de la seule rythmique, avant que les dernières notes de ce Finale ne s’éteignent dans un statisme peu spectaculaire en contraste.


En première partie, de tels partis pris conviennent mieux à la musique de Sibelius, plus lisible en comparaison. La fantaisie symphonique La Fille de Pohjola (1906) se pare de couleurs et de détails avec des piani qui respirent, tandis que les tutti résonnent là encore dans un fracas en contraste. Cette lecture donne davantage de modernité à l’œuvre, même si la toute fin déroute encore une fois avec des attaques molles et alanguies, le tout dans une expression quasi inaudible.

Fanny Clamagirand
Le concert se poursuit avec la création mondiale du Concerto pour violon «Missing», composé par Edith Canat de Chizy (née en 1950). Rien de surprenant à cela tant on pourra se souvenir que l’Orchestre national de France s’est souvent attelé à défendre la création contemporaine nationale, autour notamment des œuvres de Messiaen, Varèse et Dutilleux. Si Canat de Chizy revendique les influences d’Ohana et Xenakis, c’est surtout audible dans la profusion de sonorités délicatement abordées par l’ensemble de l’orchestre en des ambiances mystérieuses et subitement interrompues. Si l’on peine quelque peu à percevoir une ligne directrice, le tout se laisse écouter sans déplaisir grâce aux jeux entre soliste et percussions (au début et à la fin de l’œuvre), jusqu’aux nombreux et ensorcelants glissandos dans l’aigu – une des marques de fabrique de la Française.

En bis, la violoniste Fanny Clamagirand démontre toute sa sensibilité expressive dans l’étagement parfaitement maîtrisé de l’Andante de la Deuxième Sonate de Bach, tout en conservant une sonorité admirablement chaleureuse. C’est là l’une des rares satisfactions d’une soirée en demi-teinte du fait des choix déroutants du chef d’orchestre, mais aussi d’un programme résolument trop court avec un concert incluant un entracte mais terminé à seulement 21 heures 40. Ce n’est sans doute pas là un signal fort permettant d’attirer davantage de public dans la salle bien clairsemée de la Maison de la radio.

jeudi 23 mars 2017

« Les Fêtes d’Hébé » de Rameau - Jonathan Williams - Opéra national de Paris - 22/03/2017


Précipitez-vous! On aura rarement assisté à un spectacle mêlant avec autant de maestria chant et danse au service d’une œuvre emblématique du style français, Les Fêtes d’Hébé. Composé en 1739 après le succès des Indes galantes quatre ans plus tôt, cet opéra-ballet déborde d’inventions musicales qui permettent de nous faire oublier un argument bien pauvre, Rameau convoquant toute sa science de l’orchestre et plaçant la danse au premier plan. Dans ce contexte, on ne s’étonnera pas du choix de confier la mise en scène à un chorégraphe, en la personne de Thomas Lebrun, comme ce fut le cas pour le Così fan tutte d’Anne Teresa De Keersmaeker présenté au Palais Garnier en début d’année.

Pour sa première mise en scène lyrique, l’actuel directeur du Centre chorégraphique national de Tours s’adapte parfaitement aux moyens techniques limités de l’Amphithéâtre Bastille, proposant une scénographie résolument minimaliste mais animée par des costumes classieux délibérément «bling bling». De quoi essaimer l’ouvrage d’une fantaisie constante, tandis que la scène blanche agrémentée d’un escalier et de quelques cubes répartis par les danseurs tout au long de l’action, bénéficie des extraits vidéo de Charlotte Rousseau évoquant les éléments et les saisons à la manière du travail réalisé par Bill Viola pour le Tristan donné ici même en 2005. Le noir et blanc domine au début du spectacle avant que chaque tableau ne soit rythmé par une couleur unique sans cesse renouvelée: une idée simple mais efficace, portée par des éclairages et costumes qui adoptent tous deux la monochromie imposée.


Si l’on reste admiratif du travail réalisé par les six danseurs, omniprésents pendant toute la représentation, on notera que Thomas Lebrun ne se contente pas de leur seule intervention: les chœurs participent de ce plaisir visuel constant par un jeu discret mais notable. On pense par exemple à leurs échanges de regards, à leurs gestes étudiés façon aérobic ou encore à leurs entrées et sorties réglées à la manière de Robert Carsen. Cette production franco-anglaise ne lésine ainsi sur aucun détail, permettant de faire vivre sur scène cette œuvre jadis redécouverte au disque par William Christie et John Eliot Gardiner. On notera que l’ouvrage a été raccourci de quelques trente minutes environ, avec des coupures opérées sur plusieurs danses, deux airs dans les divertissements ainsi que dans le chœur final.


Cette production est aussi l’occasion de découvrir des visages inconnus pour la plupart autour de jeunes chanteurs et musiciens issus d’ensembles franco-britanniques. On passera sur la prestation décevante de Jean-François Marras, en décalage avec l’orchestre et peu à l’aise avec la justesse, ce qui est d’autant plus regrettable que son timbre fait merveille dès lors qu’il est bien placé. Aucun problème en revanche pour les deux révélations de la soirée, la soprano guatémaltèque Adriana Gonzalez et le baryton russe Mikhail Timoshenko, qui s’appuient tous deux sur une diction parfaite, fluide et puissante, ainsi qu’une belle aisance scénique. L’élégant Juan de Dios Mateos se distingue aussi malgré une émission nasale, tandis que Julieth Lozano remporte une ovation méritée du public en fin de représentation, sans doute conquis par son délicieux timbre fruité. Outre des chœurs remarquables, on félicitera les jeunes musiciens réunis sous la baguette de Jonathan Williams, à la battue très vive mais sourcilleuse des nuances dans les passages piano. On regrettera seulement quelques approximations des vents (hautbois et bassons surtout) dans les accélérations.

dimanche 19 mars 2017

Oeuvres symphoniques, volumes 1 et 2, de László Lajtha - Nicolás Pasquet - Disques Naxos

Si László Lajtha (1892-1963) fut l’un des compositeurs hongrois les plus en vue de son temps, sa musique reste aujourd’hui éclipsée par celle de ses contemporains Bartók et Kodály. Lajtha partagea avec son ancien professeur Kodály la curiosité intellectuelle le portant vers la collecte des musiques folkloriques de son pays, ce qui lui permit de décrocher le prestigieux prix Kossuth en 1951. Il s’agit cependant d’une récompense en trompe-l’œil, Lajtha ayant perdu l’ensemble de ses postes musicaux deux ans auparavant suite à la reprise en main des communistes, inquiets de l’indépendance et de la renommée de ce compositeur par trop internationaliste. Interdit de voyager pendant douze ans, Lajtha se verra isolé de ses amis européens, perdant de son influence sur la musique contemporaine, lui qui passa de nombreuses années à œuvrer activement pour elle.

On retrouve aujourd’hui l’unique intégrale symphonique réalisée par le chef uruguayen Nicolás Pasquet dans les années 1990 pour Marco Polo avec le méconnu mais correct Orchestre symphonique de Pécs. On s’en félicite d’autant plus que les œuvres réunies dans les deux premiers volumes ont été composées pour la plupart dans les années 1930, période pendant laquelle Lajtha poursuit une carrière remarquable en France, suite à ses études parisiennes auprès de Vincent d’Indy. Son inspiration comme ses talents d’orchestrateur, d’une clarté très française, sont audibles dès les premières mesures de la belle Suite pour orchestre, issue du ballet Lysistrata. Le prélude intense et lyrique rappelle ainsi le Chostakovitch de la Première Symphonie – la noirceur en moins – dans sa capacité à intégrer des éléments burlesques inattendus. Mais Lajtha sait aussi convaincre dans les passages lents qui s’appuient sur des cordes lyriques, passant d’une idée à une autre avec beaucoup de virtuosité, sans se départir d’un humour notable.


Changement complet d’atmosphère avec le grave In memoriam (1941), composé pour rendre hommage aux victimes de la guerre et créé par rien moins qu’Adrian Boult à Londres. Cette musique, dont la mélodie profonde et grave est assurément l’une des plus inspirée de son auteur, se pare d’un statisme inquiétant tout en marquant les esprits par son mouvement de balancier oppressant dans les graves. Avec la Première Symphonie (1936) réapparaît le gout de Lajtha pour la virtuosité des mélodies enchevêtrées, malheureusement peu mises en valeur par un Orchestre symphonique de Pécs à la limite de ses possibilités. Rien d’indigne bien sûr, mais Nicolás Pasquet doit ici ralentir le rythme pour aider ses musiciens quelque peu dépassés. Plus réussi, le bel Andante permet à l’orchestre de se montrer plus à l’aise pour tisser des ambiances irradiantes aux cordes, tout en se jouant du ton luxuriant et envoutant ici à l’œuvre. Si l’influence de Chostakovitch plane encore, les cordes aiguës entêtantes laissent également percevoir dans le dernier mouvement le lyrisme généreux de son contemporain Madetoja, un ancien élève de Sibelius.

Non publiée et seulement créé en 1988, la Deuxième Symphonie (1938) montre quant à elle un état d’esprit beaucoup plus sombre dès ses premières mesures raides et verticales. On découvre ensuite davantage d’élan avec des passages colorés aux bois en contraste, toujours fidèles à la consonance, tandis que le Molto vivace qui suit apparaît plus débraillé. Une moiteur là encore opposée à des passages rythmiques inquiétants au piano (il s’agit de la seule symphonie de l’auteur qui utilise cet instrument) se dégage ensuite du tout dernier mouvement et son utilisation des cordes tendues et enlevées en un crescendo rythmique qui crée l’excitation. Les onze Variations de 1948 concluent ce disque avec un ton plus léger et serein, Latjha s’appuyant là aussi sur des cordes qui tissent un soyeux ensorcelant.

samedi 18 mars 2017

Concert de l'Orchestre national de France - Alain Altinoglu - Auditorium de la Maison de la Radio - 16/03/2017

Alain Altinoglu
Créé en 2000 afin de favoriser la diffusion de la musique contemporaine dans les classes des lycées où l’enseignement musical est dispensé, le Grand Prix des lycéens organise cette année son concert final dans le grand auditorium de la Maison de la radio. Une façon de rendre hommage au lauréat de l’édition 2016, le Franco-Suisse Karol Beffa (né en 1973), mais également d’inviter les nombreux jeunes qui ont participé à ce projet à travers toute la France. Autour de soi, on remarque ainsi immédiatement les visages d’un public rajeuni, venu entendre son champion entouré des noms prestigieux de Bloch, Dutilleux et Roussel. En dehors de Beffa, point de musique contemporaine, donc, mais on notera que les élèves ont préparé au mieux le concours en écoutant «plus d’une vingtaine d’œuvres contemporaines» en un an.

Si l’on s’amuse du peu de musique contemporaine à l’affiche d’un concert censé la mettre en valeur, le programme proposé aux jeunes lycéens n’est cependant en rien complaisant. On en jugera par la présence de l’exigeante Seconde Symphonie «Le Double» de Dutilleux, aux ambiances envoûtantes et enivrantes, qui ne dévoile ses séductions mélodiques subtiles qu’avec une écoute attentive. Alain Altinoglu s’en empare avec un geste vif qui refuse tout sentimentalisme, détaillant les interventions des différents groupes d’instrument. C’est particulièrement marquant dans les tutti, à l’expression déliée à la limite du maniérisme, habilement contrastée avec les interventions étranges du clavecin qui apporte un climat de sombre mystère, assez statique. Altinoglu se montre impressionnant dans la mise en place de l’énergie rythmique du dernier mouvement, très réussi.


On restera en revanche sur sa faim avec la création mondiale donnée en début de concert, Le Bateau ivre de Karol Beffa. Après un début doux et mélancolique, le compositeur insuffle une urgence imprimée principalement par les cordes, avant de conclure son mouvement en une péroraison sauvage proche de Revueltas. Malgré un orchestre pléthorique, on constate une sous-utilisation des moyens au service d’une musique d’une simplicité consonante et homophonique (hormis la conclusion) proche de la musique de film. Autre déception avec l’arrivée d’Anne Gastinel au violoncelle solo, trop froide pour animer un Schelomo de Bloch très désincarné. La Française, souvent couverte par l’orchestre, se soucie peu des possibilités d’échange et d’affrontement avec ce dernier, se contentant d’un discours raide et passif, au chant résigné. A ses côtés, Altinoglu refuse là encore le sentiment pour une vision claire et précise qui privilégie le détail et les couleurs, modernisant l’œuvre en lui ôtant son lyrisme et sa mélancolie profondes. Pour autant, on sent le chef français prêt à bondir comme le feu sous la glace, malheureusement restreint par son interprète rétive à tout emballement. En bis, Gastinel s’empare de la «Canzona» de la Première Suite pour violoncelle de Bloch avec la même objectivité distante.


Altinoglu semble ensuite plus à l’aise avec les délices symphoniques variés de la Deuxième Suite du ballet Bacchus et Ariane, une œuvre parfaitement maîtrisée par l’Orchestre national de France. On en prend pour preuve des pupitres de cuivres aux interventions plus harmonieuses, tandis que l’ivresse rythmique de Roussel se déploie sous la baguette hilare d’Altinoglu. Un véritable régal de bout en bout. Visiblement ravi à l’issue du concert, le Français se permet même un bis inattendu avec une formation en résidence, reprenant «quatre mesures avant 129» en un geste plus détendu et fluide que précédemment.

lundi 13 mars 2017

Musique orchestrale tirée des opéras de Franz Schreker - Lawrence Renes - Disque Bis

On ne cesse de regretter, année après année, le peu de productions dédiées à l’œuvre lyrique de Franz Schreker (1878-1934), grand rival de Richard Strauss avant la Première Guerre mondiale. Si son inspiration a eu du mal à se renouveler au tournant des années 1920, elle a malheureusement pâli plus encore au moment de son exclusion par les nazis du poste de directeur du Conservatoire de Berlin en 1932.

L’idée de réunir les plus belles pièces symphoniques composées pour ses opéras est donc aujourd’hui à saluer, tant au moins deux d’entre elles mériteraient d’être régulièrement inscrites au programme des concerts. Il en va ainsi du splendide Prélude des Stigmatisés (1911-1915), à la mélodie initiale vénéneuse et mystérieuse qui prend d’emblée aux tripes. Il est à noter qu’il s’agit ici d’une version de concert augmentée par rapport à celle composée pour l’opéra, commandée dès 1913 par Felix Weingartner. On privilégiera également l’écoute de l’interlude symphonique du Chercheur de trésor (1915–1918), où Schreker fait preuve de ses qualités d’orchestrateur, digne d’un Richard Strauss. Une orgie de couleurs explose en passant rapidement d’une idée à l’autre, tout en y incluant des délices de raffinement impressionnistes qui rappellent Debussy.


Schreker n’en conserve pas moins l’influence conjointe de son professeur Robert Fuchs (dont on a apprécié tout récemment les deux premières symphonies chez CPO) dans la parfaite conduite de l’architecture d’ensemble. C’est d’autant plus marquant dans les œuvres moins audacieuses réunies sur ce disque, comme le Prélude de La Boîte à musique (1915) ou le Prélude pour un grand opéra (composé tardivement en 1933 à partir des esquisses d’une œuvre lyrique abandonnée). Le beau Nocturne de l’opéra Le Son lointain, premier succès de Schreker en 1912, laisse quant à lui s’épanouir toutes les effluves impressionnistes dont se régale Lawrence Renes à la tête de l’Orchestre royal suédois.


Le chef néerlandais (né en 1970) choisit de minorer la force émotionnelle possiblement à l’œuvre dans cette musique faite de contrastes, gardant à distance le théâtre. Il conserve cependant un bon équilibre, tout en mettant en avant une sensibilité délicate dans les passages lents, presque suspendus par endroits. Ses tempi allants font avancer cette musique avec un sens du rythme jamais appuyé, qui révèle une réelle affinité avec Schreker. On est davantage ici dans l’évocateur et l’expression des sonorités, là où le drame, chez le compositeur, n’est jamais loin. Une version intéressante, mais dont on ne pourra se contenter.

dimanche 12 mars 2017

« Polnische Hochzeit » de Joseph Beer - Ulf Schirmer - Disque CPO

C’est semble-t-il le tout premier disque entièrement consacré au compositeur d’opérette viennoise Joseph Beer (1908-1987) – à ne pas confondre avec le clarinettiste bohémien Johann Joseph Beer (1744-1812). Né à Lviv (actuellement en Ukraine) dans une famille juive polonaise, il obtient son diplôme à l’Académie de musique de Vienne en 1930, se perfectionnant notamment auprès de Joseph Marx. Particulièrement doué, Beer obtient rapidement le succès avec deux opéras comiques composés en 1934 et 1937, respectivement Der Prinz von Schiras (Le Prince de Chiraz) et Polnische Hochzeit (Les Noces polonaises). Contrairement à sa famille, il échappe à la déportation suite à son départ en France après l’Anschluss de 1938. Profondément meurtri après l’extermination de sa famille à Auschwitz, Beer composera peu jusqu’à la fin de sa vie.


On doit à sa fille, la soprano Béatrice Beer, d’avoir inscrit à son répertoire des airs extraits des ouvrages de son père, ce qui a contribué à attirer l’attention du festival d’opérette d’été de Vienne en 2012, avant que la présente production ne soit montée à Munich trois ans plus tard. On conseillera vivement la découverte de ce petit bijou délicieusement sucré et varié, à l’inspiration mélodique certaine. Le plateau vocal est à la hauteur de l’événement, dominé par un formidable Nikolai Schukoff, au phrasé d’une tenue et d’une diction sans pareils, par ailleurs fluide et aérien dans l’aigu. Un régal. A ses côtés, Martina Rüping possède un timbre au velouté séduisant, tout en démontrant de réelles affinités dans le jeu théâtral. L’ensemble de la distribution est au diapason, comme la direction équilibrée de l’impeccable Ulf Schirmer à la tête de l’Orchestre de la radio de Munich. Un très beau disque pour découvrir un compositeur à l’inspiration certes passéiste, mais incontestablement talentueux.

samedi 11 mars 2017

« Carmen » de Bizet - Roberto Alagna et Clémentine Margaine - Opéra national de Paris - 06/03/2017

Pas moins de quatre Carmen à entendre à Paris jusqu’en juillet: point de concurrence cette fois entre Bastille et l’Opéra Comique, comme ce le fut le cas en 1999, mais bien la découverte d’une production de Calixto Bieito qui a fait le tour du monde avec succès. Créée en 1999 à Madrid, cette Carmen élaguée de ces espagnolades allait établir durablement la réputation sulfureuse de Bieito autour d’une transposition dans l’Espagne du milieu du XXe siècle. On pourra évidemment gloser sur les provocations du metteur en scène espagnol qui met en avant l’érotisation du corps masculin (militaire courant en slip, torero à la nudité narcissique...) pour mieux évoquer la frustration de soldats en manque de jupons. C’est pourtant bien là le moteur décisif qui va conduire Don José à l’irréparable, tout autant que la chaleur torride évoquée par une brume légère et dorée, en suspension en arrière-scène.

Parfois brouillonne, la direction d’acteurs dynamique n’évite pas certaines redondances dans la vulgarité suggérée, qui contraste habilement avec la force brute d’un plateau évacué de tout décor, seulement agrémenté de quelques éléments marquants: la cabine téléphonique d’où Carmen fait son entrée magistrale en rompant son inaccessibilité, ou encore les symboles phalliques distillés ici et là, du mât unique au centre à l’acte I à l’immense taureau stylisé au IV. Après l’entracte, la mise en scène semble encore gagner en force dramatique avec l’entrechoc des voitures usées qui servent autant de terrain de jeux amoureux que de joutes fatales entre rivaux. La nudité du plateau à nouveau retrouvée lors de la scène finale, alors que les clameurs de la foule grondent dans le lointain, marque les esprits par l’intensité du jeu dévolu aux interprètes. La violence d’abord suggérée par l’atteinte matérielle, des escarpins de Carmen arrachés au sac à main éparpillé sur la scène, atteint son paroxysme dans la déchéance de l’héroïne et les cris déchirés de José.


On l’aura compris, une telle mise en scène nécessite des chanteurs parfaitement investis au niveau théâtral. C’est là l’une des grandes forces de Roberto Alagna, toujours aussi impérial dans l’incarnation comme dans sa diction. Annoncé souffrant, il peine à quelques endroits dans l’aigu avec des détimbrages inhabituels, établissant plus encore son interprétation d’un homme aux abois, éreinté par Carmen. Face à lui, Clémentine Margaine compose un rôle-titre inégal, tout simplement géniale dans la dernière scène où ses graves cuivrés splendides s’épanouissent dans la détermination et la fureur, frustrante ailleurs lorsque l’on tend l’oreille pour recueillir son medium inaudible, sans parler de ses difficultés dans les accélérations. On attendait une technique plus sûre, autrement assise que sur un chant en force, de la part d’une chanteuse accueillie sur les plus grandes scènes internationales, dans ce même rôle déjà à New York en début d’année ou encore à Salzbourg dans Le Templier de Nicolaï, à l’été 2016.


Roberto Tagliavini incarne quant à lui un Escamillo au chant trop posé et harmonieux pour réellement convaincre en bellâtre, de surcroît mal à l’aise dans l’étendue des graves. Fort heureusement, la Micaela d’Aleksandra Kurzak montre des trésors de musicalité et de subtilité dont on aimerait seulement un peu plus de projection. Mais ce n’est là qu’un détail tant son investissement dramatique force l’admiration, ce que ne manque pas de lui faire savoir un public conquis. Le reste du plateau vocal montre un niveau d’homogénéité très satisfaisant, tandis que le chef Bertrand de Billy se démarque en remplaçant Lionel Bringuier, initialement prévu. Spécialiste de cette œuvre qu’il a dirigé dans le monde entier depuis de nombreuses années, le Français reçoit une ovation méritée de la part de l’Orchestre de l’Opéra de Paris en fin de représentation. Son geste précis met en valeur chaque groupe d’instruments en dévoilant une multitude de détails, tout en portant un soin constant à la construction dramatique d’un ouvrage aux ressources multiples. Souvent sous-estimé dans nos contrées, le travail de ce chef est aujourd’hui à saluer comme l’une des grandes réussites de cette production.

mercredi 8 mars 2017

« Le Mariage secret » de Cimarosa - Conservatoire de musique et de danse de Paris - 06/03/2017

CNSM de Paris
Comme chaque année, le Conservatoire national de musique et de danse de Paris permet à ses meilleurs étudiants de se confronter à la réalité d’une production présentée en public dans la salle d’art lyrique de près de 400 places. On se souvient ainsi d’Iliade l’amour de Betsy Jolas en 2016, du Voyage à Reims donné en 2015 dans les mêmes lieux ou encore de Mithridate l’année précédente, avec notamment Enguerrand de Hys (un ténor qui a confirmé depuis tout le bien que l’on pensait de lui). A l’instar de la troupe de l’Académie lyrique de l’Opéra national de Paris en 2009, nos jeunes pousses abordent cette année Le Mariage secret (1792), incontestable chef-d’œuvre de Domenico Cimarosa (1749-1801).


Pas de recours, cette fois, aux meilleurs danseurs du Conservatoire: seuls les musiciens et les chanteurs font partie de ce spectacle auquel s’adjoint le rôle muet interprété par Alex Sander Dos Santos. Ce dernier apporte une touche de fantaisie constante autour d’interventions décalées à la manière du Puck du Songe d’une nuit d’été. Sa présence résume bien l’esprit de cette production délirante confiée à Cécile Roussat et Julien Lubek, qui assurent tous deux la mise en scène, la scénographie, les costumes et les lumières – rien que ça! Un peu à la manière de l’excellente production du Roi Pasteur au Châtelet en 2015, leur travail truffé de détails fait preuve d’une inventivité admirable qui pourra dérouter les générations plus âgées, confrontées à un univers rocambolesque et déjanté. Evoluant dans un décor baroque et morbide teinté d’éclairages expressionnistes finement ciselés, les personnages, vêtus de costumes originaux, évoquent autant la famille Adams qu’une basse-cour d’opérette. Tout le rythme de l’acte I se montre parfaitement soutenu par la maestria des idées comiques qui se succèdent à un rythme effréné, de l’introduction d’un gyropode à l’apparition de lapereaux apeurés, en passant par la tête du barbon transportée facétieusement sur un plateau surmonté d’une cloche en métal...


On pourra cependant regretter que cette mise en scène un rien débraillée se révèle moins à l’aise avec les noirceurs et l’apaisement de l’acte II, là où l’inspiration musicale de Cimarosa se révèle elle aussi plus inégale. Pour autant, le spectacle reste plaisant du fait d’un plateau vocal de bonne tenue, emmené par un Guilhem Worms (Signor Geronimo) à la diction impeccable, impressionnant d’aisance et de prestance dans son rôle de hipster superficiel (mais n’est-ce pas là un pléonasme?). A ses côtés, Marie Perbost (Elisetta) impose la fureur de son tempérament volcanique avec un timbre un peu dur, seulement gêné par quelques imperfections techniques. Rien de tel pour la délicieuse Carolina d’Harmonie Deschamps, au timbre velouté et précis, dont on pourra cependant regretter le manque d’ampleur. Quant au timbre pur de Blaise Rantoanina (Paolino), il s’exprime harmonieusement au premier acte, avant de faiblir ensuite. On pourra également lui reprocher une certaine prudence dans un rôle plus exalté et torturé qu’il n’y paraît. Enfin, Fiona McGown (Fidalma) et Jean-Christophe Lanièce (Comte Robinson) assurent bien leur partie, sans briller pour autant.


La seule vraie déception de la soirée vient de la fosse, où Patrick Davin fait sonner très fort l’Orchestre du Conservatoire de Paris sans prendre en compte l’acoustique des lieux. Le chef belge se montre peu intéressé par la construction des crescendos ou l’expression des atmosphères, se contentant de la mise en valeur de l’énergie rythmique et des ruptures de Cimarosa. Cette direction en noir et blanc, virile à défaut d’être subtile, fatigue bien vite dans la durée.