lundi 25 décembre 2017

« Don Quichotte » de Léon Minkus - Charles Jude - Opéra de Bordeaux - 22/12/2017


Léon Minkus (1826-1917) et l’un de ses plus grands succès Don Quichotte semblent inspirer le ballet de Bordeaux qui, trois ans après les extraits donnés à Biarritz dans la chorégraphie réalisée par Rudolf Noureev, retrouve le spectacle réglé par Charles Jude dans le Grand Théâtre de Bordeaux en 2006. Rien d’étonnant à cela tant on se souvient que l’ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris reste l’un des disciples fervents de Noureev, comme le démontrent ses chorégraphies qui s’épanouissent en un équilibre classique entre décors et costumes légèrement modernisés, dans le respect de l’ouvrage présenté.

Ce Don Quichotte ne fait pas exception autour de costumes qui restent dans le ton d’une Espagne fantasmée, sans tomber dans un excès de kitsch folklorique: les ornementations restent discrètes, surtout pour les costumes féminins à la limite de l’austérité avec leur alternance de blanc, pourpre et noir. A ce jeu-là, les hommes ressortent davantage grâce à des atours qui osent souvent le rose, tandis que les décors au I et III sont à l’avenant, jouant sur un symbolisme proche de Dalí avec des yeux féminins démesurés ou sur une stylisation minimaliste avec des ailes de moulin déchiquetées au II. La chaleur écrasante du soleil est aussi symbolisée par un jaune habilement varié par les éclairages. Mais c’est surtout au II que les ambiances plus feutrées et rêveuses permettent à Jude de se laisser aller à davantage de liberté, sans jamais perdre de vue la mise en valeur de ses danseurs. Dans le même esprit qu’un récent spectacle présenté à Amsterdam, Jude n’en oublie pas de bienvenus ajouts comiques en faisant interpréter quelques saynètes sur le côté par quatre comédiens danseurs. Le tout est plaisant mais n’évite pas la sensation de collage: la minceur de l’argument ne peut être tout à fait compensée. On reste donc dans un spectacle de facture très classique, mais globalement réussi.


L’interprétation ne souffre d’aucun défaut tant la qualité du corps de ballet impressionne tout du long, tout particulièrement les deux rôles les plus lourds parfaitement interprétés par Oksana Kucheruk (Kitri) et Oleg Rogachev (Basile). Alors que le spectacle est repris pour pas moins de dix-huit représentations jusqu’à la fin de l’année, on a appris dans le même temps que le nouveau directeur de la danse a enfin été nommé à Bordeaux: il s’agit d’Eric Quilleré, bien connu ici puisqu’il a été maître de ballet et directeur adjoint de la danse, avant cette promotion. On espère que cette nomination saura apaiser les tensions (grève du personnel pour éviter des réductions d’effectifs, puis éviction de Charles Jude) qui ont agité la troupe depuis l’an passé, permettant de retrouver la sérénité nécessaire au bon fonctionnement de l’institution.

dimanche 17 décembre 2017

« La Cenerentola » de Gioachino Rossini - Stefan Herheim - Opéra de Lyon - 17/12/2017


Depuis sa prise de fonction en tant que directeur de l’Opéra de Lyon en 2003, Serge Dorny affiche ses préférences pour un répertoire enrichi de toute sa diversité, qui lui ont fait présenter toute une série d’ouvrages jamais entendu dans la capitale des Gaules – tout particulièrement des chefs d’œuvre de la première moitié du XXe siècle. Revers de la médaille de cette passionnante curiosité, les piliers du répertoire sont mis de côté, à l’instar des grands Verdi, Puccini ou Richard Strauss. Seul Mozart échappe à cette programmation dans la lignée de celle de son compatriote Gerard Mortier (dont il a été le dramaturge à la Monnaie dans les années 1980): on ne s’étonnera guère, dans ces conditions, de n’avoir entendu qu’un seul ouvrage de Rossini depuis 2003, le rare Comte Ory en 2014. C’est donc là un événement que de retrouver pour cette fin d’année La Cenerentola (Cendrillon), tout dernier opéra-bouffe composé par Rossini pour le public italien en 1817.

Avant de découvrir ce spectacle, les novices devront savoir que l’adaptation faite pour Rossini évacue les rôles du père et de la belle-mère de Cendrillon, tout autant que les souliers de verre (devenus bracelets) et la fée. Dès lors, c’est le beau-père Don Magnifico qui endosse le rôle du tortionnaire, tandis que les atours pour le bal sont donnés par Alidoro, tuteur du Prince. On soulignera aussi le rôle important du valet Dandini qui joue le faux Prince pendant la quasi-totalité de l’action, offrant un jeu de masques souvent désopilant, à l’instar du ridicule Don Magnifico. A cet égard, l’adaptation récente de Joël Pommerat s’avère finalement plus proche du conte de Perrault. Quoi qu’il en soit, autour d’une musique irrésistible, le livret de Rossini joue la carte du comique avec bonheur, sans trop s’attarder sur les états d’âme de l’héroïne. C’est sans doute pour cette raison que nombre de metteurs en scène souhaitent donner davantage de profondeur à cette histoire – on pense tout particulièrement à Sandrine Anglade, très inspirée dans sa vision poétique donnée à l’Opéra écossais en 2014.


Adoré ou détesté, le controversé Stefan Herheim choisit quant à lui de revisiter le livret dans ses moindres détails, conformément à son habitude. On se souvient que sa géniale transposition d’une Rusalka victime d’un serial killer n’avait pas fait l’unanimité, ici même à Lyon fin 2014: il est vrai que le travail du metteur en scène norvégien demande au public autant une ouverture d’esprit qu’une parfaite concentration pour bien saisir l’ensemble des allusions distillées tout au long de l’action. Ainsi dès l’Ouverture de La Cenerentola, où un homme grimé en Rossini sort d’une cheminée aux faux airs d’antre des enfers: avec sa plume magique, il va faire revivre à une Cendrillon contemporaine, habillée en femme de ménage, l’ensemble des péripéties de l’action sous forme de cauchemar. Cette idée permet à Herheim de composer des tableaux volontairement kitsch, que ce soient les trouvailles visuelles de la vidéo utilisée en arrière-scène ou les costumes délirants des interprètes, en strass et paillettes.

Cette mise en scène survitaminée démontre aussi toute la palette des possibilités d’une direction d’acteur inventive, même si certains pourront reprocher à Herheim d’en faire trop, notamment dans les scènes intimistes. Il n’en reste pas moins que tout se tient de bout en bout, permettant de proposer l’un des spectacles les plus réjouissants vus cette année. On ne dévoilera pas ici les multiples idées brillantes du metteur en scène, plus abordables en comparaison de l’audacieuse transposition de Rusalka: mais il faut découvrir ou redécouvrir le travail de l’un des plus importants metteurs en scène de sa génération. A cet égard, on ne manquera pas l’an prochain la reprise au cinéma de l’une de ses productions les plus fameuses, La Dame de pique de Tchaïkovski, donnée à Amsterdam avec Mariss Jansons à la baguette en 2016.


Une telle réussite scénique ne serait évidemment qu’imparfaite sans un plateau vocal à la hauteur: comme souvent ici, celui-ci n’appelle que des éloges. Ainsi du superbe Dandini de Nikolay Borchev, très à l’aise scéniquement et vocalement, tandis que Cyrille Dubois (Don Ramiro) fait valoir son beau timbre parfaitement articulé. On se réjouira aussi du tour de force comique imprimé par Renato Girolami en Don Magnifico de luxe, tandis que Michèle Losier (Cendrillon) sait alterner fragilité et sensibilité avec une voix parfaitement stable et projetée. On mentionnera encore l’excellence des chœurs, tandis que Stefano Montanari se régale dans la fosse des crescendos de Rossini, parfaitement étagés, en un rythme qui soutient toujours ses chanteurs. Assurément une grande soirée dans la belle maison lyonnaise, vivement applaudie en fin de représentation par un public conquis.

mercredi 13 décembre 2017

« Un soir de réveillon » de Raoul Moretti - La Nouvelle Eve - 12/12/2017


Il n’y a là aucun hasard à rappeler que ConcertoNet suit fidèlement depuis plus de quinze ans la troupe des Brigands, capable de faire vivre le répertoire de l’opérette avec son énergie et son enthousiasme communicatifs, particulièrement bienvenu en cette période de fêtes. Longtemps présentés aux Théâtre de l’Athénée à Paris, les spectacles de cette fine équipe investissent désormais des jauges plus réduites à Paris, avant de partir en tournée dans toute la France. On se souvient récemment de l’excellent Ba-Ta-Clan d’Offenbach monté à Reims avec bonheur.

Avec Emmanuelle Goizé, Gilles Bugeaud et Flannan Obé, place cette fois à des «interprètes historiques» des Brigands dont on se souvient tout particulièrement des prestations dans l’irrésistible Au temps des croisades d’Hervé en tournée de 2009 à 2011 en France. C’est donc avec un plaisir mêlé de curiosité qu’on les retrouve dans le cadre néo-rococo du cabaret La Nouvelle Eve, situé à quelques encablures du Moulin Rouge. La petite salle sur deux étages peut accueillir près de 300 convives pour des dîners-spectacles, offrant une proximité bienvenue avec les artistes qui peuvent déambuler librement parmi l’assistance. Une possibilité dont ne se privera pas l’efficace mise en scène de Vladislav Galard tout au long de la soirée. Si cet ancien théâtre de vaudeville dispose aujourd’hui d’une revue à mi-chemin entre cabaret et music-hall, il accueille chaque mardi jusqu’au 26 décembre la belle équipe des Brigands, à laquelle se sont jointes les nouvelles figures de Romain Dayez (Gérard Cardoval) et Marie Oppert (Monique).


Ces deux derniers ne sont pas pour rien dans la réussite du spectacle, tant leur fraîcheur et leur timbre éclatant conviennent parfaitement à leurs rôles de jeunes premiers à la découverte de l’amour. C’est surtout le parcours initiatique du personnage de Monique qui offre une émotion inattendue à cette «opérette swing» de Raoul Moretti (1893-1954), mêlant théâtre et chant avec des traits d’humour nombreux. Au cours de sa carrière, outre des chansons écrites pour Maurice Chevalier ou Mistinguett notamment, le compositeur français s’illustra dans la composition d’une quinzaine d’opérettes, opéras-bouffes et comédies musicales, dont Un soir de réveillon, créée au Théâtre des Bouffes-Parisiens en 1932. On a là une musique facile et légère, ici adaptée pour accordéon et guitare (avec quelques percussions dans la drôlissime scène du restaurant japonais). On conseillera à cet égard un placement au centre ou à droite de la scène afin de ne pas se retrouver trop près des musiciens et mieux entendre les interprètes.


Dans le rôle de l’homme à tout faire (valet, chauffeur, etc.), Flannan Obé et ses faux airs de Michel Serrault nous régale d’un talent comique quasi inné, jouant à plusieurs reprises de la rythmique impayable du texte pour le plus grand bonheur de la salle. Il faut dire que son rôle de protecteur à moitié amoureux de la jeune Monique est l’une des plus belles trouvailles du livret, notamment dans ses joutes avec Cardoval. Romain Dayez (Cardoval) impose quant à lui son charisme et sa projection puissante, tandis que la grâce fragile de Marie Oppert (Monique) est portée par un chant harmonieux et délicat. Enfin, Gilles Bugeaud et Emmanuelle Goizé brillent dans les passages comiques, achevant de convaincre le public de la belle réussite de ce spectacle.

mardi 12 décembre 2017

« Mitridate » de Nicola Porpora - Jacopo Spirei - Festival de Schwetzingen - 10/12/2017

Château de Schwetzingen
Située à quelques encablures de Heidelberg et Mannheim, au sud de Francfort, la petite ville de Schwetzingen n’en finit pas de s’enorgueillir de son magnifique château, construit au début du XVIIIe siècle dans le style baroque par l’électeur du Palatin. Epargné par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, le site dispose également de jardins réputés, d’une superficie de 72 hectares, initialement aménagés dans un style à la française, puis à l’anglaise par la suite. C’est tout naturellement qu’un festival d’opéra s’y est établi, bénéficiant de l’écrin rococo du petit théâtre de 500 places implanté dans l’une des ailes du château. Fondé en 1952, le festival se déroule aujourd’hui en deux temps, au printemps et à cette saison, avec pour double objectif de mettre en miroir une création contemporaine, tout autant qu’une recréation sur instruments d’époque d’un opéra oublié.

Place donc au «festival d’hiver» qui n’a jamais aussi bien porté son nom avec la neige présente sur toute la ville, avec la recréation d’un opéra de Nicola Porpora (1686-1768), Mitridate (1730, Rome). Le festival célèbre cette année le 250e anniversaire de la mort du compositeur italien en montant la version révisée à Londres en 1736. C’est en effet dans cette ville que Porpora se posa en grand rival de Haendel dans une joute musicale organisée opportunément pour confronter les deux compositeurs importants du moment, à l’instar de Haydn et Pleyel près de soixante ans plus tard. Le futur professeur de Haydn fait alors l’étalage de tous ses moyens – richesse de l’orchestration, variété des airs, moindre importance des récitatifs – qui avaient déjà séduit dans l’une des plus belles productions découvertes au festival d’Innsbruck en 2015, Il Germanico, un ouvrage contemporain de Mitridate.


L’adaptation de la tragédie éponyme de Jean Racine par le dramaturge anglais Colley Cibber (1671-1757) ressemble globalement à celle élaborée pour Mozart en 1770, fondée sur une traduction italienne de l’œuvre de Racine. Sur fond de temps de guerre, les rivalités amoureuses sont ainsi au centre de cette histoire. La mise en scène de Jacopo Spirei choisit de transposer l’action dans un Moyen-Orient guerrier contemporain, en reconstituant l’intérieur d’un palais défraîchi, déjà atteint par les bombardements. Aussi bien les éclairages que la direction d’acteurs, avec le ballet hypnotisant des serveurs au I, puis la perspective d’un camp de prisonniers en arrière-scène après l’entracte, apportent beaucoup à ce huis clos très réussi.


Le plateau vocal réuni pour cette production permet de découvrir toute une palette de jeunes chanteurs très investis dans leurs rôles respectifs. Le plus connu d’entre eux est certainement le contre-ténor David DQ Lee, qui compense un timbre légèrement atteint dans sa substance par une intention dramatique de tous les instants, tandis que ses phrasés éloquents font mouche. Il semble prendre un réel plaisir à chanter, ce qui est toujours appréciable visuellement. A ses côtés, l’autre grande satisfaction de la soirée est le Sifare séduisant de Ray Chenez, à la voix aussi angélique que son minois de jeune premier, capable aussi de fureur dans son rôle très conséquent. On retiendra également les phrasés superbes de souplesse et de nuances de Katja Stuber (Ismene), tandis que Yasmin Ozkan (Semandra) tire son épingle du jeu avec des qualités sensiblement identiques. Parmi les rôles secondaires, mention spéciale à la prestance et à la puissance maîtrisée de Zachary Wilson, superlatif Archelao.


La seule déception de la soirée vient de la fosse, avec la direction peu inspirée de Davide Perniceni, pourtant à la tête d’un bon Orchestre de la Philharmonie de Heidelberg. Le jeune chef italien semble ne s’intéresser qu’à l’énergie rythmique, au détriment des nuances et des couleurs. A ce compte-là, seuls les airs de bravoure conservent une certaine électricité, tandis que les airs plus apaisés manquent d’émotion. Dommage.

lundi 11 décembre 2017

« Les Vêpres siciliennes » de Verdi - Jens-Daniel Herzog - Opéra de Francfort - 09/12/2017


C’est une anecdote bien connue: le fameux librettiste Eugène Scribe (1791-1861) avait toujours dans son tiroir quelques ouvrages à destination des compositeurs pressés. Ainsi de Verdi, au début des années 1850, chargé de composer un grand opéra en français pour l’Opéra de Paris, à qui Scribe proposa le livret du Duc d’Albe, mis en musique par Donizetti quelques années auparavant mais laissé inachevé. Avec Le Duc d’Albe complété pour l’Opéra des Flandres, donné en 2012 et de nouveau cette année, on a donc l’occasion de comparer les deux œuvres de Donizetti et Verdi – l’Opéra de Francfort reprenant lui aussi en cette fin de saison une ancienne production de 2013.

Insatisfait du livret de Scribe, Verdi effectua plusieurs changements notables, étirant l’action pour parvenir aux cinq actes attendus. Il est à noter cependant que la production de Francfort n’inclut pas le ballet composé par Verdi, soit un peu plus de trente minutes de musique en moins. On préfèrera à cet égard la concision du livret du Duc d’Albe, qui sait aussi réserver d’inattendus éléments comiques en début d’ouvrage, contrebalançant habilement le contexte guerrier global. Pour autant, l’ouvrage de Verdi doit nécessairement être connu pour ses qualités musicales, à la hauteur des grands chefs-d’œuvre des années 1840, la virtuosité en moins.


Le metteur en scène allemand Jens-Daniel Herzog (né en 1963), pratiquement inconnu en France du fait d’une carrière essentiellement centrée sur les pays germaniques, choisit de transposer l’action au milieu du XXe siècle en modifiant les rapports de domination: l’occupation militaire fait place à une domination économique symbolisée par une imposante tour de bureaux qui envahit tout le plateau. Si l’idée est intéressante, elle n’est qu’imparfaitement réussie au niveau visuel, tant la scénographie de Mathis Neidhardt apparaît bien cheap tout au long du spectacle. Les éclairages ont bien du mal à sauver l’ensemble, tandis que les costumes (également dus à Neidhardt) jouent la carte du premier degré, à l’instar des déplacements des chanteurs, peu inventifs.
Christopher Maltman
Fort heureusement, le spectacle s’anime de la présence d’un chanteur d’exception en la personne de Christopher Maltman, qui compose un Guy de Montfort d’une intense gravité, tout en sachant apporter une touche d’humanité dans la scène de la découverte de l’existence de son fils. La puissance de projection et les phrasés précis du baryton britannique impriment un impact physique saisissant, tandis que sa prononciation idéale du français force l’admiration. A ses côtés, ses principaux partenaires se montrent un ton en dessous, particulièrement le ténor italien Leonardo Caimi (Henri) dont le vibrato envahissant lasse sur la longueur, avec une émission sensiblement engorgée. Seule la voix de tête évite ces écueils: c’est là bien trop peu pour soutenir un rôle aussi lourd. Barbara Haveman (Hélène) montre davantage de musicalité dans la souplesse de l’émission, mais apparaît bien trop prudente dans la vaillance au I. Elle apparait surtout handicapée par une tessiture qui manque de l’ampleur requise, craquant ses aigus dans deux airs solos, puis fait preuve d’un manque d’agilité flagrant dans les rares scènes de vocalises («Merci, jeunes amies» au V). On notera encore la prestation de Kihwan Sim (Jean Procida), au timbre séduisant mais timoré dans l’aigu, tandis que son jeu dramatique pêche par son inconsistance.

Dans la fosse, Stefan Soltesz dirige avec un beau sens des équilibres, distillant des couleurs bienvenues sans s’appesantir sur les détails. De quoi apporter beaucoup de tenue à cette représentation des rares Vêpres siciliennes en langue française, agrémentée par ailleurs de surtitres en allemand et en anglais: la traduction du livret dans la langue de Shakespeare est une nouveauté attendue depuis longtemps à Francfort, à la hauteur des ambitions artistiques de cette grande maison. Bravo!

dimanche 10 décembre 2017

« Francesca da Rimini » de Ricardo Zandonai - Opéra de Strasbourg - 08/12/2017

Saioa Hernández
Le mythe de Francesca da Rimini, tiré de La Divine comédie de Dante, a été une source d’inspiration évidente pour de nombreux compositeurs dès le début du XIXème siècle, de Mercadante à Ambroise Thomas, en passant par Rachmaninov. Mais si l’on excepte le poème symphonique composé en 1876 par Tchaïkovski, c’est bien l’opéra de Ricardo Zandonai (1883-1944) qui conserve aujourd’hui une audience méritée. Le lyrisme généreux de Zandonai irrigue cet ouvrage composé en 1914, au moyen d’une musique d’une grande puissance d’évocation, portée par des talents d’orchestrateur proches de Richard Strauss et Franz Schreker. Le chef italien Giuliano Carella ne s’y est pas trompé, portant l’orchestre de son geste rageur et flamboyant durant toute la représentation strasbourgeoise. Si certaines caricatures ont pu taxer cette musique de « super vérisme », on préfère y voir l’œuvre d’un génie de l’orchestre qui compose là une gigantesque fresque orchestrale pour voix solistes et choeurs, dont ressort superbement le rôle tragique de l’héroïne.

Inspiré de l’œuvre éponyme de Gabriel D’Annunzio, le livret de Tito Riccordi se montre d’une concision et d’une efficacité remarquables, autour de l’histoire tragique de Francesca, rapidement amoureuse de son beau-frère Paolo au détriment de son mari Giovanni, laid et boiteux. Les deux amants, cernés, finiront assassinés par le mari vengeur. La qualité du livret doit beaucoup à l’inspiration néo-médiévale de D’Annunzio dont l’écriture délicate proche des symbolistes belges brosse un portrait saisissant de vérité. Fort heureusement, la mise en scène de l’Allemande Nicola Raab (dont le travail a été récemment découvert à Nancy, dans la rare Semiramide de Rossini) s’éloigne d’une représentation littérale du Moyen-âge pour mieux se concentrer sur la figure tragique du rôle-titre. On est bien loin de la production rétrograde et poussiéreuse de Giancarlo del Monaco, montée à Zurich en 2007, puis Paris en 2011 – et ce alors qu’une exposition actuelle de grande qualité, « Fascination et réinterprétation du Moyen Âge en Alsace, 1880-1930 », à voir jusqu’au 28 janvier prochain à la Bibliothèque universitaire de Strasbourg, démontre combien les visions fantasmées du Moyen Âge peuvent s’enorgueillir d’une grande diversité, sans tomber nécessairement dans le kitsch facile de del Monaco.



Nicola Raab s’appuie sur une scénographie d’une grande sobriété, en jouant sur les volumes qui étouffent l’héroïne, prise en étau parmi le peu de choix qui s’offrent à elle. Privée de couleurs, la superbe scénographie évolue entre gris, noir et blanc, faisant ressortir, avec les éclairages splendides, différents effets de scintillements à la manière de Pierre Soulages. Raab se montre particulièrement inspirée en première partie en faisant revivre à Francesca les événements qui l’ont conduite à accepter la séduction de son beau-frère – un double interprétant son rôle en arrière-scène. Outre l’aspect tragique que sa position au premier plan confère à l’ensemble, on notera aussi d’intéressants ajouts fantastiques, l’héroïne n’hésitant pas à soutenir son double du regard ou, plus encore, à lui tendre une rose qu’elle peine à attraper. Ce travail qui s’appuie autant sur l’analyse psychologique que l’effet plastique, s’essouffle quelque peu après l’entracte, Raab peinant à renouveler les idées détaillées plus haut. Quoiqu’il en soit, l’Allemande sait imposer un univers visuel singulier, dont on notera encore l’excellence des costumes d’Ashley Martin-Davis (également créateur des décors) proches de ceux développés dans la fameuse série télévisée Le Trône de fer.

Outre cette mise en scène globalement satisfaisante, l’Opéra du Rhin a su réunir une superbe distribution dominée par l’incandescente Saioa Hernández dans le rôle-titre. La soprano espagnole impose la beauté cristalline de son timbre au moyen d’une émission d’une souplesse admirable, tandis que Marcelo Puente (Paolo) fait preuve d’une belle prestance malgré un très léger vibrato. Marco Vratogna (Giovanni Lo Sciancato) a un timbre plus terne, en phase avec le rôle, tandis que son mordant et sa morgue confèrent une noirceur bienvenue à ses interventions. Plus en retrait, Tom Randle (Malatestino) assure correctement sa partie, mais c’est surtout Josy Santos qui éblouit dans le rôle secondaire de Samaritana, la sœur de Francesca. Assurément une chanteuse que l’on souhaite revoir très vite, comme Saioa Hernández, tant sa fraîcheur lumineuse a séduit le public, lui valant des applaudissements nourris en fin de représentation. On notera enfin l’excellence de la distribution des servantes réunies autour de Samaritana dont les différentes interventions ont là aussi ravi l’assistance nombreuse pour cette première.


On conseillera donc vivement cette production, avant une très attendue Francesca da Rimini donnée à la Scala de Milan au printemps prochain, dans la mise en scène de David Poutney.

mardi 5 décembre 2017

« Erismena » de Francesco Cavalli - Leonardo García Alarcón - Opéra de Versailles - 02/12/2017

En appelant de ses vœux un XXIe siècle qui soit le «siècle Cavalli», Leonardo García Alarcón poursuit la redécouverte de l’œuvre du compositeur vénitien Francesco Cavalli (1602-1676), l’un des plus célèbres compositeurs de son temps avec Monteverdi. On se souvient l’an passé de l’événement qu’avait constitué l’ouverture de saison de l’Opéra de Paris par le sulfureux Eliogabalo, avant que le chef argentin ne se produise à l’Opéra de Genève début 2017 avec Il Giasone (ce spectacle sera repris les 9 et 10 mars 2018 à Versailles), puis cet été au festival d’Aix-en-Provence avec Erismena: excusez du peu!

Compte tenu de la minutieuse qualité des spectacles habituellement proposés par Leonardo García Alarcón (particulièrement dans sa capacité à réunir un plateau vocal de tout premier plan), l’unique reprise du spectacle aixois était donc, en ce début décembre, l’un des grands temps fort de la saison versaillaise. Outre l’éclairage rénové, mettant en valeur les fresques murales par une ambiance tamisée du meilleur effet, on ne pourra que se féliciter de l’apport des surtitres en français et en anglais dans la salle: pour ce type d’œuvre à mi-chemin entre théâtre et opéra, la compréhension du sens est essentielle, et ce d’autant plus que l’intrigue touffue en son début nécessite une parfaite concentration. On comprend mieux dès lors pourquoi cet ouvrage avait été donné dans sa version anglaise, à Londres en 2002, avec l’Opera Theatre Company de Dublin.


Quoi qu’il en soit, autant les surtitres que les qualités d’articulation et de prononciation des interprètes permettent de bénéficier d’une représentation des plus vivantes au niveau théâtral, et ce même si la mise en scène de Jean Bellorini n’aide pas beaucoup à percevoir les enjeux ici à l’œuvre. On pourra bien entendu louer la beauté plastique du plateau dénudé, mis en valeur par les effets poétiques des éclairages bleutés en demi-teinte – admirablement variés pendant tout le spectacle. Il n’en reste pas moins que le travail de Bellorini ne contribue pas à la compréhension de l’œuvre, brouillant même les pistes dans sa volonté d’habiller les dix personnages avec des costumes androgynes. De même, fallait-il s’en tenir à une lecture uniformément tournée vers les agapes amoureuses, au détriment des aspects comiques nombreux de l’ouvrage? Le rôle de la nourrice n’est pas le seul à pouvoir faire rire le public: les nombreuses allusions grivoises doivent pouvoir être mises davantage en valeur afin de mettre en relief les différents tons de cet ouvrage, typique de son époque. A cet égard, la fantaisie et l’originalité des costumes forains de Macha Makeïeff annonçaient bien plus que cette adaptation finalement trop timide, qui ressemble à bien des égards à un parent pauvre du très beau Liliom de Ferenc Molnár, monté en 2013 par Bellorini. Disons-le tout net: on est en droit, s’agissant d’un jeune metteur en scène aussi en vue (invité aussi bien par le Berliner Ensemble à Berlin que par Olivier Py à Avignon), d’attendre davantage qu’une mise en scène fondée sur le seul confort visuel, aussi réussi soit-il.


Fort heureusement, les limites de cette mise en scène sont amplement compensées par le plateau vocal quasi parfait réuni par Leonardo García Alarcón. Dans le rôle-titre, Francesca Aspromonte (déjà entendue à Versailles en début d’année dans Orfeo) impressionne pendant toute la représentation à force de présence, d’impact physique et de vérité dramatique. C’est là l’une des grandes révélations de la soirée, d’autant plus que son aisance vocale semble se jouer de toutes les difficultés du rôle. A ses côtés, les contre-ténors s’imposent également, aussi bien le Polonais Jakub Józef Orlinski, dont la puissance de projection n’a d’égal que la beauté du timbre, que l’Italien Carlo Vistoli, particulièrement touchant dans son air en dernière partie d’opéra. Outre un impeccable Alexander Miminoshvili (Erimante), on mentionnera la sensible Aldimira de Susanna Hurrell, qui recueille une belle ovation en fin de représentation, tout comme l’impayable nourrice de Stuart Jackson.


Comme à son habitude, Leonardo García Alarcón fait preuve d’un sens de la conduite du discours mélodique d’une précision rythmique éloquente. On pourra seulement lui reprocher le choix de tempi dantesques pour les ritournelles orchestrales qui concluent certains ariosos: un détail cependant tant l’ensemble se tient à un très haut niveau.

dimanche 3 décembre 2017

« Ba-Ta-Clan » de Jacques Offenbach - Opéra de Reims - 28/11/2017


Comme chaque année depuis sa création en 2000, la compagnie Les Brigands profite des fêtes de fin d’année pour défendre le répertoire de l’opérette avec un talent et une énergie sans pareil. En 2015 et 2016, une vaste tournée à travers toute la France nous avait fait redécouvrir le délicieux Au temps des croisades dans la mise en scène de Pierre-André Weitz – complice inséparable d’Olivier Py. En cette fin d’année, la compagnie propose pas moins de deux spectacles avec des interprètes différents, tout d’abord Un soir de réveillon, une méconnue «opérette swing» de Raoul Moretti (1893-1954) aux influences jazzy typiques de années 1930 (à voir du 6 novembre au 26 décembre au cabaret La Nouvelle Eve), ainsi que l’opérette en un acte Ba-Ta-Clan, créée au Centre des Bords de Marne au Perreux l’an passé.

Actuellement en tournée, Ba-Ta-Clan fait halte à Reims pour deux soirées en cette fin novembre. Il s’agit là du tout premier succès du compositeur en 1855, lors d’une période d’apprentissage féconde: Offenbach rivalise alors avec de nombreux concurrents dans des petites salles parisiennes qui accueillent des opérettes en un acte avec trois ou quatre chanteurs au maximum. Trois ans seulement avant son premier grand ouvrage, Orphée aux enfers (1858), la «chinoiserie musicale» Ba-Ta-Clan obtient un triomphe populaire qui lui vaudra de donner son nom, en 1864, à la salle de spectacle Le Grand Café Chinois-Théâtre Ba-ta-clan (aujourd’hui Bataclan). D’une durée de 45 minutes environ, cette opérette irrésistible raconte, sur fond d’humour absurde, les péripéties improbables de Français grimés en Chinois dans l’empire du Milieu. Offenbach et son librettiste Ludovic Halévy s’en donnent à cœur joie pour rivaliser de jeux de mot et de facéties sur les onomatopées (les prénoms des personnages par exemple), ouvrant la voie à d’autres succès lyriques sur le même thème – Le Mikado (1885) de Gilbert et Sullivan notamment.


Autour d’une mise en scène juste et sobre, tout autant que des costumes splendides, les quatre interprètes apportent beaucoup au spectacle, tant par leurs qualités de jeu que leur brio vocal. Le juste équilibre entre l’un et l’autre est parfaitement respecté, ce qui permet d’éviter de tomber dans l’excès et le cabotinage, au détriment du chant, ou à l’inverse de privilégier la muse lyrique pour délaisser les attendus comiques. Au niveau du chant, Enguerrand de Hys (Ké-Ki-Ka-Ko) domine ses partenaires dans sa précision et son engagement de tous les instants. Le jeune ténor, après sa prestation dans La Vie parisienne à Bordeaux à la rentrée, semble se spécialiser dans les rôles légers avec bonheur. Outre un impeccable Olivier Naveau (Ko-Ko-Ri-Ko), Jenny Daviet (Fé-An-Nich-Ton) n’est pas en reste malgré quelques difficultés dans les accélérations et les aigus, tandis qu’Artavazd Sargsyan (Fé-Ni-Han) fait valoir son beau timbre chaud. Ne lui manque qu’une projection un tout petit peu plus affirmée pour convaincre pleinement. On conseillera donc un placement au plus près de la scène pour bénéficier au mieux des saillies comiques et des interventions lyriques de l’ensemble de la troupe.


Enfin, le spectacle a été enrichi des interventions décalées du comédien et illusionniste Rémy Berthier, ce qui permet des pauses inattendues dans le déroulement de l’action, tout autant qu’un spectacle plus conséquent dans sa durée (environ 1h20). De quoi réjouir grands et petits – ces derniers nombreux et manifestement conquis dans la belle salle Art Déco de Reims – à la découverte de ce petit bijou d’humour et de fantaisie, idéal pour les fêtes de fin d’année.

vendredi 1 décembre 2017

« Le Duc d'Albe » de Donizetti (version complétée par Giorgio Battistelli) - Opéra des Frandres à Gent - 25/11/2017


Cinq ans après la création mondiale de la version française du Duc d’Albe à l’Opéra des Flandres, la grande maison flamande reprend l’excellente production confiée à Carlos Wagner avec un plateau vocal entièrement renouvelé.

L’histoire mouvementée de cet opéra inachevé nous fait remonter aux débuts de Donizetti à Paris, lorsque les vicissitudes d’un changement de direction à l’Opéra le contraignent à abandonner son projet de grand opéra à la française, pourtant déjà bien avancé en 1840 : si l’ensemble de la ligne vocale est indiquée pour les quatre actes, seuls les deux premiers sont orchestrés. Rapidement, le natif de Bergame se remet à la tâche pour proposer La Favorite dès la fin de l’année, ce qui lui vaut une caricature célèbre le montrant en train de composer des deux mains, en dormant ! Dans le même temps, Eugène Scribe propose le livret du Duc d’Albe à Verdi, qui deviendra sous sa plume, en 1855, Les Vêpres siciliennes (on notera la reprise d’une production en français de cet ouvrage, donnée à l’Opéra de Francfort à partir du 26 novembre prochain). Reléguée aux oubliettes du vivant du compositeur, l’œuvre de Donizetti est achevée en 1882 par Matteo Salvi, l’un de ses anciens élèves, qui complète les parties manquantes au goût du jour, pour une adaptation en italien. L’œuvre disparaît ensuite du répertoire pour renaître en 1959 dans une version abrégée due au chef Thomas Schippers, qui élimine les ajouts de Salvi pour revenir à un style plus proche de Donizetti, toujours en italien. L’an passé, Mark Elder et Opéra Rara sont allés encore plus loin dans la radicalité, ne proposant que les deux premiers actes, cette fois-ci en français.

Pour autant, c’est bien à l’Opéra des Flandres qu’est revenu l’honneur de créer en 2012 cet ouvrage en français, avec le concours de Giorgio Battistelli (né en 1953). Le pari proposé consiste cette fois à composer les parties orchestrales manquantes dans un style tout autre, souvent proche de Britten, ce qui surprend l’ensemble de l’auditoire après l’entracte. Dès lors, la représentation devient passionnante, tant les imbrications entre l’écriture vocale de Donizetti et le style orchestral différent de Battistelli intriguent par leur fusion très réussie. Si vous n’avez pas la possibilité de vous déplacer à Gand, il vous faudra découvrir cette expérience sonore, bien éloignée de Berio et son seul finale de Turandot, par la découverte de cette production heureusement gravée au disque (Dynamic, 2013). Dans le même esprit, on regrette que cette production ne soit pas conservée par le dvd ou le blu-ray, tant le travail visuel exceptionnel réalisé par Carlos Wagner et son scénographe Alfons Flores (bien connu pour ses nombreuses productions avec la Fura dels Baus) concourent à la réussite de ce spectacle.

Le travail des deux hommes nous plonge d’emblée dans le drame guerrier en opposant le monde des puissants conquistadors, surélevés par une passerelle métallique, et le peuple vaincu lors d’une récente bataille, tout occupé – dans une poignante entrée en matière – à recueillir les corps à moitié nus des malheureuses victimes en contrebas. En arrière scène, des représentations monumentales de soldats en acier font penser à cette armée en argile fictive découverte dans le tombeau d’un empereur chinois, tandis que les premières images vidéo d’une immense Madone nous rappelait en début de spectacle la place prépondérante de la religion dans cette histoire. Carlos Wagner laisse de côté l’humour des premières scènes, autour des insolences du brasseur Daniel et des beuveries des soldats, pour mieux se concentrer sur les déterminismes qui semblent ici à l’œuvre. Mais ce sont surtout les magnifiques tableaux d’ensemble créés avec les chœurs, tout autant que la mise en valeur des décors par les éclairages admirablement variés, qui nous emportent tout du long.

Le plateau vocal se montre quant à lui satisfaisant en réunissant une palette de jeunes chanteurs d’aujourd’hui. Le rôle le plus lourd de l’ouvrage revient à Enéa Scala, bien connu en France (voir notamment en juin la production de Viva la Mamma ! présentée à Lyon), qui donne à son Henri une vaillance bienvenue, sans parler de sa souplesse idéale dans les changements de registres. On regrettera seulement que certaines tessitures aiguës du rôle ne l’oblige à forcer en voix de tête, tandis que les accélérations ne le montrent pas non plus à son avantage. Pour le reste, Scala convainc pleinement, particulièrement au niveau de l’articulation et de la prononciation du français, recevant une ovation chaleureuse en fin de représentation. Ania Jeruc (Hélène d’Egmont) a pour elle un splendide timbre charnu parfaitement projeté, auquel ne manque qu’une interprétation plus investie dans les parties dramatiques. A ses côtés, Kartal Karagedik joue par trop le raffinement dans son rôle du Duc d’Albe, ce qui est d’autant plus regrettable qu’il possède tous les moyens vocaux lui permettant de donner davantage de noirceur à son personnage. Tous les autres rôles se montrent à la hauteur, tout autant que les chœurs, tandis que la direction d’Andriy Yurkevych privilégie la respiration et les oppositions sereines entre pupitre : avec cette baguette lyrique sans volonté démonstrative, Donizetti ne paraît jamais heurté, offrant un écrin idéal aux chanteurs, jamais couverts.

dimanche 12 novembre 2017

« Faust » de Charles Gounod - Opéra de Massy - 10/11/2017

Déjà présentée en juin dernier à Avignon, la production imaginée par Nadine Duffaut fait halte pour deux représentations à Massy, avec un plateau vocal entièrement renouvelé parmi les rôles principaux – hormis l’excellent Méphistophélès de Jérôme Varnier, toujours présent pour cette reprise. Pour sa rentrée lyrique, Massy réussit le tour de force de réunir la fine fleur du chant français d’aujourd’hui, tout en apportant un soin particulier aux moindres seconds rôles, tous distribués idéalement. On pense ainsi à l’irrésistible Dame Marthe de Jeanne-Marie Lévy dont les intonations fantasques provoquent l’hilarité dans son court rôle, tout autant que le Siebel très chantant de Samy Camps. Que dire aussi du superlatif Valentin de Régis Mengus, dont l’impact physique et la beauté des graves n’ont rien à envier à Jérôme Varnier, toujours aussi impressionnant dans la précision de la diction, sans parler de la souplesse harmonieuse de sa ligne de chant? On aimerait seulement davantage de puissance dans les scènes dramatiques, là où son rôle nécessite un mordant suffisant pour impressionner l’auditoire: ses qualités théâtrales devraient l’aider à progresser rapidement dans cette direction. Il n’en reste pas moins que sa prestation côtoie déjà un très haut niveau, à l’instar de la Marguerite de Ludivine Gombert, parfois trop linéaire dans son jeu dramatique, mais d’une aisance vocale insolente dans les airs. Thomas Bettinger n’est pas en reste dans son interprétation du jeune Faust, faisant valoir un timbre velouté et un sens des couleurs éloquents, qui lui donnent à plusieurs reprises des faux airs de Roberto Alagna. Il est à cet égard dommage que la mise en scène de Nadine Duffaut ne lui ait pas permis de chanter ses premières interventions en début d’opéra, préférant confier le rôle âgé de Faust à Antoine Normand, au timbre plus fatigué dans l’aigu.


Les chœurs réunis des opéras d’Avignon et de Massy affichent une belle cohésion, même si on pourra leur reprocher une certaine prudence dans les scènes «à effet». Peut-être est-ce dû à la direction tout en dentelle de Cyril Diederich, superbe de précision dans les détails révélés aux vents notamment, mais plus discret dans les tutti, sans parler des quelques décalages avec les chanteurs. Diederich compense ces imperfections par un sens solide de la conduite du discours dramatique, soutenu par un Orchestre national d’Ile-de-France dont l’engagement force l’admiration de bout en bout. Le travail de Nadine Duffaut apporte quant à lui beaucoup de satisfactions, se situant à mi-chemin entre les mises en scène traditionnelles et d’autres plus audacieuses. Sa sobre transposition au début du XXe siècle convainc pleinement par sa capacité à animer le décor unique pendant toute la représentation, composant des tableaux d’une beauté visuelle simple et accessible, autour d’une belle variété d’éclairages et des costumes très réussis. Elle s’appuie sur une direction d’acteurs millimétrée, notamment de magnifiques déplacements du chœur, tandis que les nombreuses pirouettes des danseurs donnent une atmosphère foraine à l’ensemble. On regrettera seulement l'idée de dédoubler le personnage de Faust, déjà vue ailleurs (notamment en 2015 à Bastille), qui n’apporte pas grand-chose: Antoine Normand passe le plus clair de l’opéra à errer sans but, regardant l’action devant lui d’un air hagard. Un détail qui ne nous empêchera pas de conseiller vivement ce spectacle réussi, en forme d’écrin idéal pour découvrir les jeunes pousses vocales d’aujourd’hui.

samedi 11 novembre 2017

Concert de l'Orchestre national de France - Neeme Järvi - Auditorium de la Maison de la Radio - 09/11/2017

Neeme Järvi
Un an après sa précédente venue à l’Auditorium de la Maison de la radio à la tête de l’Orchestre national de France, Neeme Järvi revient à Paris avec la même formation, toujours pour rendre hommage à Chostakovitch. Après la célébrissime Septième Symphonie (1941), place cette fois à un concert plus original avec deux symphonies rarement à l’affiche, les Neuvième (1945) et Douzième (1961). On reconnaît là l’insatiable curiosité du chef estonien, un hyperactif toujours très présent sur scène comme dans les studios d’enregistrement – lui qui peut se targuer de posséder à son actif plus de 400 disques dont plusieurs symphonies de Chostakovitch gravées pour Chandos et Deutsche Grammophon à partir de la fin des années 1980.


Avec le délicieux Concerto n° 1 pour piano et trompette (1933) donné entre les deux œuvres, on a là une palette assez large de l’inspiration du compositeur russe. Le Concerto fait en effet place à un Chostakovitch volontiers joyeux et facétieux, se tournant vers une veine néoclassique et légère bien éloignée des expérimentations constructivistes des années 1920. Pour autant, c’est davantage vers la symphonie concertante que Järvi tourne cette œuvre, en demandant manifestement à ses solistes de ne pas se distinguer outre mesure, fidèle en cela à ses partis pris interprétatifs. L’accompagnement, allégé dans les parties doucereuses, se montre plus âpre dans la verticalité – véritablement cravachée au piano par l’impeccable Simon Trpceski. Andrei Kavalinski n’est pas en reste à la trompette, mais c’est peut-être plus encore dans le mouvement lent qu’il impressionne par ses pianissimi de rêve, épousant le tempo étiré de Järvi, d’une intense concentration. Ces choix apportent ainsi une noirceur étonnante à ce mouvement superbe. En contraste, le finale nous embarque dans un élan sans respiration aucune, parfaitement rendu par un Trpceski toujours impressionnant de perfection dans la précision rythmique. Le bis, une adaptation de l’un des airs les plus fameux («Ombra mai fu») de l’opéra Serse de Haendel, donne la part belle à la trompette toujours impériale d’Andrei Kavalinski, tandis que Trpceski fait valoir son touché félin et aérien, sans jamais chercher à prendre le dessus sur son partenaire.
Simon Trpceski
Plus tôt dans la soirée en ouverture de concert, la charmante Neuvième Symphonie avait résonné de son ton joyeux et optimiste: rien d’étonnant à cela tant Chostakovitch avait voulu ainsi signifier la fin du long conflit de la Seconde Guerre mondiale. Pour autant, l’humour et la facétie attendus n’intéressent guère Järvi qui imprime ses tics de direction pendant toute la soirée, accélérant les parties rapides pour mieux apaiser les passages lents en contraste. A la raideur des verticalités, franches, directes et sans aucune respiration succèdent les parties lyriques étirées, sans nerf et sans vibrato, qui envoûtent pour mieux ennuyer ensuite tant le parti pris vire au systématique. Cette lecture analytique portée vers la musique pure, en un ton péremptoire résolument frigide, convient mieux à la massive Douzième Symphonie, une des plus faibles de Chostakovitch: en mettant sur le même plan la mélodie principale et les contrechants imprimés par les différents groupes d’instrument, Järvi modernise quelque peu cette œuvre tournée à la fois vers Tchaïkovski et Mahler. On imagine le choc des auditeurs qui, cette même année 1961, purent la comparer avec la sublime Quatrième Symphonie, enfin créée après vingt-sept ans d’attente!

mardi 24 octobre 2017

« L'oiseau de feu » de Stravinsky - Sidi Larbi Cherkaoui - Opéra des Frandres à Anvers - 21/10/2017

L'Oiseau de feu
Depuis la nomination en 2015 du chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui (né en 1976) à la tête du ballet royal de Flandres, la programmation de cette compagnie s’est nettement tournée vers le répertoire contemporain, et ce à l’instar du virage artistique entamé en 1991 par son équivalent wallon, Charleroi Danses. Le tout premier spectacle de ballet présenté cette saison choisit de mettre en miroir trois oeuvres contemporaines de courte durée, dont une création mondiale dévolue à Crystal Pite. On pourra être surpris du choix de procéder à deux entractes, là où la durée totale des deux premières œuvres avoisine les cinquante minutes, ce qui aurait pu permettre une réunion opportune. Fallait-il, enfin, terminer par l’œuvre la plus longue et malheureusement très inégale, The Heart of August ?

Quoiqu’il en soit, on retrouve en première partie le ballet L’Oiseau de feu de Stravinsky, créé par Cherkaoui à Stuttgart en 2015 et présenté pour la première fois à Gand et Anvers, alors que Paris a accueilli une version pour deux danseurs à la fondation Louis Vuitton l’an passé (voir aussi son Boléro de Ravel présenté à Garnier au printemps). On regrettera d’emblée le choix de Cherkaoui pour la suite réalisée par Stravinsky en 1919, d’une vingtaine de minutes, là où le ballet intégral de 1910 est deux fois plus étendu. Les chefs d’orchestre font aussi souvent ce choix, faisant de la version longue une véritable rareté. Pour autant, le charme et le talent du chorégraphe flamand opère immédiatement, avec un mélange harmonieux de gestes contemporains et de figures classiques, mâtinés de gestuelles d’influence orientales et de nombreux portés. L’entrelacement virtuose des corps compose ainsi des tableaux poétiques qui se succèdent en rivalisant d’élégance, sans éprouver physiquement ses danseurs. Avec un soin particulier apporté aux transitions, tout autant qu’une mise en scène fluide et efficace autour de panneaux mouvants bougés à vue, Cherkaoui a la bonne idée de faire respirer son spectacle, en introduisant un séquençage basé sur des silences entre les morceaux, comme s’il suspendait le temps. Il faut dire que la direction splendide de Philipp Pointner, à la tête d’un superlatif Orchestre de l’Opéra des Flandres, n’est pas pour rien dans la réussite de cet enchantement sonore et visuel, prenant le temps d’étager, presque en sourdine, les raffinements d’un Stravinsky inspiré tout autant par Moussorgski que par Rimski-Korsakov. On perçoit également combien la délicatesse d’un Ravel sut certainement s’abreuver à cette musique encore tournée vers le XIXème siècle, mais déjà annonciatrice des deux chefs d’œuvre suivants, Petrouchka (1911) et, dans une moindre mesure, Le Sacre du printemps (1913).

Ten Duets on a Theme of Rescue
On reste sur les mêmes sommets de raffinement poétique avec les Ten Duets on a Theme of Rescue de Cliff Martinez (d’après la musique composée pour le film Solaris en 2002), chorégraphiés par la Canadienne Crystal Pite (né en 1970). Autour de douze spots de cinéma répartis en arc de cercle, l’éclairage en contre-jour baigné de fumigènes nous transporte dans une atmosphère étrange, presque fantastique, bien en rapport avec la bande son enregistrée, aux longs aplats hypnotiques au synthétiseur, tous entrecroisés à la manière de la musique minimaliste. Les cinq danseurs forment et déforment des couples à l’envi, apportant davantage de fluidité, de dynamisme et d’impact physique par rapport à L’Oiseau de feu.

Après la pause, on découvre la dernière œuvre au programme, The Heart of August de Gavin Bryars, sur une chorégraphie d’Edouard Lock. Les gestes corporels se font plus saccadés, plus maniérés aussi, en des rythmes nerveux assez dérangeants. L’ensemble, assez inégal, déçoit surtout au niveau des éclairages envahissants façon concert de rock, dont les transitions maladroites se révèlent sans surprise, tandis que des panneaux descendent et remontent sans raison apparente sur les côtés. En fond de scène, l’HERMESensemble dirigé par Geert Callaert déçoit lui aussi à force d’approximations dans les accélérations et les aigus à la limite de la justesse au violoncelle, sans parler d’une cohésion qui n’évite pas certains décalages. Le public ne semble pas tenir rigueur de ces quelques imperfections en apportant, à l’instar des deux autres chorégraphies, un accueil chaleureux. Peut-être est-ce dû là à la musique toujours intéressante de Gavin Bryars qui se tourne tout autant vers Piazzolla (la présence de l’accordéon renforçant ce parallèle) que la musique minimaliste ? Quoiqu’il en soit, on conseillera vivement ce spectacle pour les deux premières œuvres, d’une perfection technique et d’une hauteur d’inspiration dignes de l’excellente réputation de l’Opéra des Flandres.

vendredi 6 octobre 2017

Concert de l'Orchestre national de France - Martha Argerich - Auditorium de la Maison de la Radio - 05/10/2017

Salle comble hier soir à l’Auditorium de la Maison de la radio, et ce malgré la concurrence voisine des Wiener Philharmoniker au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’un des grands temps fort de la saison : la venue de Martha Argerich accompagnée par l’Orchestre national de France et Emmanuel Krivine. Ces dernières années, le public parisien avait notamment pu l’applaudir avec Claudio Abaddo, puis lors du concert rendu en hommage après le décès du célèbre chef italien: de quoi retrouver le plaisir d’entendre Martha Argerich dans un rôle concertant, après de nombreuses années passées à se consacrer essentiellement à la mise en valeur du répertoire chambriste, dans les fameux concerts «Martha Argerich & Friends».


On notera d’emblée que la pianiste argentine, d’origine russo-catalane, n’a rien perdu de cet état d’esprit de partage et de communion, montrant beaucoup d’humilité dans les applaudissements qui succèdent à sa performance dans Ravel, avant de se tourner vers le premier violon Sarah Nemtanu, pour interpréter avec elle la danse viennoise Schön Rosmarin de Fritz Kreisler (1875-1962). Le piano volontairement en retrait permet au violon coloré de Nemtanu de s’épanouir, pour ensuite reprendre ses droits en solo dans la Sonate en ré mineur K. 141 de Domenico Scarlatti (1685-1757). On y retrouve le ton félin et aérien qui avait fait sensation quelques minutes plus tôt dans un Ravel d’anthologie, où la fougue de Krivine a su s’effacer pour mieux dévoiler les pianissimi de rêve d’Argerich. Là encore, la pianiste ne prend jamais le dessus outre mesure, laissant toute sa place à la mise en valeur des quelques solos en contrechant, tel celui du toujours impeccable Laurent Decker au cor anglais. Argerich est souvent à la limite du murmure dans un deuxième mouvement où elle semble pouvoir se permettre toutes les plus infimes nuances, pour mieux retrouver ensuite l’élan narratif global grâce à ses phrasés aussi justes qu’inspirés. Ses rugissements soudains lors des passages verticaux, d’une précision toujours aussi redoutable dans les attaques, lui permettent de faire contraster harmonieusement l’ensemble.


Les pupitres de l’Orchestre national de France avaient eu l’occasion de se chauffer avec les superbes Variations sur un thème de Paganini composées en 1947 par Boris Blacher (1903-1975) – la seule œuvre de ce compositeur prolifique a encore survivre au répertoire. On se délecte d’un style proche du Concerto pour orchestre de Bartók par la variété des climats orchestraux enchevêtrés avec virtuosité et admirablement mis en valeur par une imagination polystylistique proche de Schnittke. Krivine confronte l’orchestre à son geste péremptoire sans concession, passant rapidement d’un pupitre à l’autre avec des attaques sèches et sans aucun vibrato. Si l’on peut noter d’infimes imperfections individuelles du fait de ses tempi dantesques, le tout se tient pour donner une mise en bouche en forme de démonstration d’éclat orchestral.


Krivine se montre malheureusement plus inégal dans le poème symphonique Shéhérazade (1888), où il cherche à exalter les couleurs orchestrales au détriment de l’élan narratif et dramatique. On admire ainsi sa propension à marquer les silences par l’exactitude de la mise en place, surtout notable dans le Largo initial, au tempo d’une lenteur solennelle, pour mieux s’agacer ensuite d’une pâte sonore beaucoup trop lourde dans les tutti. Il se montre globalement plus à l’aise dans les passages apaisés, alors que la différenciation des pupitres laisse à désirer dans la vigueur. Les parties presque dansantes permettent au chef français de se distinguer dans le rebond rythmique, sans parler de la belle mise en valeur des solos au premier violon ou au hautbois. Il n’en reste pas moins qu’il n’évite pas l’aspect séquentiel d’une telle interprétation, ôtant beaucoup de tension à cette musique par essence lyrique. Les dernières mesures le montrent à son meilleur dans la cravache cinglante et autoritaire, même si on pourra lui reprocher de trop négliger les vents ici.


Avant de donner en bis la polka Eljen a Magyar! de Johann Strauss, Emmanuel Krivine s’adresse au public à la fin de la représentation pour saluer la mémoire du grand chef autrichien Carlos Kleiber (1930-2004). Est-ce pour rappeler à Martha Argerich que le jeune musicien changea son prénom de Karl en Carlos suite au bon accueil qu’il reçut dans son pays d’adoption, l’Argentine? A moins que ce ne soit un clin d’œil à la présence du ministre de l’économie et des finances, Bruno Le Maire, dans le public? On se souvient en effet qu’il a été l’auteur de Musique absolue. Une répétition avec Carlos Kleiber, paru aux éditions Gallimard en 2012.

lundi 2 octobre 2017

« Tiefland » d'Eugen d’Albert - Opéra de Toulouse - 29/09/2017


Courez au Capitole en ce début de saison! Découvrir en représentation scénique Tiefland (Les Basses Terres), chef-d’œuvre d’Eugen d’Albert (1864-1932), reste de nos jours un privilège que seuls les pays germaniques s’offrent encore épisodiquement, au-delà du disque. Il est vrai que la carrière de ce compositeur d’origine anglo-allemande, parfait contemporain de Richard Strauss, a souffert de sa rupture avec les institutions musicales britanniques, avec lesquelles il avait pourtant poursuivi toutes ses études jusqu’au Royal College de Londres, avant de conquérir les pays germaniques, où la plupart de ses ouvrages lyriques seront créés. Prolifique dans tous les domaines, c’est tout particulièrement la muse lyrique qui aura inspiré d’Albert dans pas moins de vingt-un ouvrages, composés de 1893 jusqu’à la fin de sa vie.


Programmer à Toulouse son septième opéra, Tiefland (1903), d’inspiration vériste, n’est rien que logique, tant son livret reste indissociable de son lieu d’action, les Pyrénées. Adapté d’une pièce du Catalan Angel Guimerà, le drame met ainsi au premier plan la figure de la danseuse Marta, poussée par son ancien amant Sebastiano, puissant seigneur local, à épouser le naïf montagnard Pedro. Sebastiano escompte en effet un mariage plus lucratif pour le tirer d’une mauvaise passe financière, tout en gardant sous la main la belle Marta pour la voir quand bon lui semble. Seul le probe Tommaso saura déjouer ses plans et révéler la supercherie, connue de tous dans la ville.


La mise en scène de Walter Sutcliffe insiste avec beaucoup de pertinence sur cette opposition entre les valeurs héroïques et de bon sens des montagnes, d’où est issu Pedro, en opposition aux rapports de domination à l’œuvre à la ville, conduisant à la soumission et à la lâcheté communes. La représentation minimaliste des montagnes dans le Prologue est ainsi évoquée par une bande de pierre en hauteur, avant de laisser place à l’intérieur sordide d’un moulin en béton aux I et II. On retiendra la splendide transition entre ces deux tableaux où des effets de scintillements laissent peu à peu émerger le vaste décor. C’est dans le moulin que vont se dérouler les deux actes suivants, en un huis clos étouffant, parfaitement rendus par les éclairages variés de Bernd Purkrabek. L’idée du double escalier vers un dehors que l’on ne verra jamais est judicieuse, tant elle symbolise les impasses des différents protagonistes, sans parler des intéressantes possibilités d’animation du plateau. Enfin, cette transposition au milieu du XXe siècle reste fidèle au livret avec ses costumes traditionnels habilement modernisés – pour les femmes surtout.



Plus encore que cette mise en scène très réussie, le plateau vocal réuni à Toulouse frise la perfection, hormis d’infimes réserves pour le rôle principal. Bien connu en France, Nikolai Schukoff (Pedro) s’impose ainsi par sa vigueur et son intensité, même si l’aigu parait un rien forcé ici et là, avec quelques problèmes de souffle. On note aussi quelques décalages avec la fosse en début de soirée qui devraient être résolus, on l’espère, avec les prochaines représentations. Meagan Miller (Marta) fait quant à elle de brillants débuts en France après ses emplois wagnériens en pays germaniques et aux Etats-Unis à force d’aigus aériens et d’une composition convaincante. Mais c’est plus encore Markus Brück, entendu récemment dans Macbeth à Zurich, qui s’impose dans son rôle de Sebastiano, à force d’autorité et de noirceur, sans parler de sa projection idéale. On retiendra aussi l’éloquence assise sur des phrasés harmonieux de Scott Wilde (Tommaso), tandis qu’Anna Schoeck montre de beaux graves cuivrés dans son interprétation de Nuri. On espère retrouver la soprano allemande dans un rôle plus conséquent à l’avenir, capable de mettre en valeur ses belles capacités.


Dans la fosse, Claus Peter Flor joue avec le feu et la glace à force d’oppositions entre les passages verticaux, puissamment tendus et aux attaques sèches, avec les passages plus lyriques, délicatement ouvragés en contraste. Toute la science du chef allemand est au service de l’inspiration mélodique de Tiefland dont les délices résonnent encore longtemps après l’écoute: ce n’est pas là la moindre des qualités d’un ouvrage que l’on recommande vivement, à découvrir jusqu’au 8 octobre au Capitole.

dimanche 1 octobre 2017

« La Vie parisienne » de Jacques Offenbach - Opéra de Bordeaux - 27/09/2017


Pour son ouverture de saison à Bordeaux, Marc Minkowski revient à son cher Offenbach, mais cette fois sans les bons soins de Laurent Pelly à la mise en scène. On se souvient en effet des nombreuses productions réalisées avec bonheur entre les deux hommes dans les années 1990 et 2000, d’Orphée aux Enfers, à La Belle Hélène, en passant par Les Contes d’Hoffmann et La Grande-Duchesse de Gérolstein: excusez du peu! Marc Minkowski s’adjoint cette fois Vincent Huguet, découvert, notamment, à Rouen en 2015 dans la création de l’opéra Contes de la lune vague après la pluie de Xavier Dayer. Leur choix s’est tourné vers La Vie parisienne, dans sa version définitive de 1873, pour fêter avec éclat et humour l’arrivée de la ligne à grande vitesse entre Paris et Bordeaux: deux heures seulement, au lieu de trois, séparent désormais les deux villes.


Vincent Huguet s’en inspire largement en figurant une gare en travaux dans les premiers tableaux, avant qu’un loft sous les toits en zinc caractéristiques de Paris ne soit dévoilé, animant le plateau avec des allers et venues incessantes des personnages, comme des figurants et danseurs: de quoi permettre des gags visuels multiples, plus ou moins faciles, tout au long de la représentation. Fallait-il autant insister, par exemple, sur le décolleté fessier façon Mireille Darc, dévolu à Enguerrand de Hys? Que penser, aussi, des gags «raciaux» ou jouant sur le ridicule du physique? On pourra bien entendu arguer que l’époque d’Offenbach ne s’embarrassait pas de telles précautions: toujours est-il que l’équilibre entre blagues attendues et continuité de l’action fonctionne assez bien, avec des dialogues modernisés. Vincent Huguet sait aussi calmer ce tourbillon incessant pour coller au ton plus intimiste d’une musique qui s’apaise, heureusement, en de maints endroits. On retiendra surtout l’idée brillante d’entraîner le public au dehors pendant l’entracte, au bénéfice d’un ballet endiablé façon John Neumeier qui résonne sur des rythmes techno entêtants. Le tramway et la circulation interrompus sur la place de la Comédie font place pour quelques minutes à ce formidable «coup de com» conçu pour attirer de nouveaux publics et moderniser l’image de l’opéra, tandis que l’on se surprend à sourire en apercevant, au premier étage d’un immeuble voisin, la surprise des culturistes quittant leurs machines pour observer ce ballet insolite.



Cette production parvient surtout à relever le défi d’une distribution homogène: une gageure quand on sait le nombre de rôles différents en présence! Conçu à l’origine pour la troupe de comédiens-chanteurs d’Offenbach, cet ouvrage passe en effet constamment des dialogues au chant, ce qui impose surtout aux interprètes de maîtriser parfaitement la diction. Ce pari est globalement relevé par les interprètes, à l’exception notable d’Aubert Fenoy, qui non content de manquer de projection au niveau vocal, semble parfois se parler à lui-même dans ses réparties théâtrales. C’est d’autant plus regrettable que sa bonne humeur communicative compose des personnages des plus attachants. Pour le reste, la distribution n’appelle que des éloges, au premier rang desquels les rôles féminins. Aude Extrémo s’impose ainsi en baronne de Gondremarck à force de prestance et de couleurs, sans parler de la ravissante Harmonie Deschamps (Pauline) aux aigus rayonnants d’agilité. Vivement applaudie à l’issue de la représentation, Anne-Catherine Gillet (Gabrielle) se distingue quant à elle par sa virtuosité, tandis que Marie-Adeline Henry (Métella) fait valoir de beaux graves, mais aussi – ici et là – d’infimes décalages avec la fosse.


Parmi les interprètes masculins principaux, on retiendra la superbe ligne de chant de Marc Barrard (le baron de Gondremarck), au timbre un rien fatigué mais à l’émission puissante. Un peu juste côté projection, Enguerrand de Hys (Bobinet) compense par son élégance toujours appréciable, tandis que Philippe Talbot (Raoul de Gardefeu) ravit par son engagement, au bénéfice de son beau timbre clair. Tout le reste de la distribution reçoit une ovation méritée en fin de représentation, tout comme les chœurs, parfaits. On soulignera enfin la direction toujours aussi affûtée de Marc Minkowski dans ce répertoire dit «léger»: sens du rythme, mise en valeur des nuances et attention à ne pas couvrir les chanteurs. Autant de qualités qui comptent pour beaucoup dans la réussite de ce spectacle d’ouverture de saison.

lundi 25 septembre 2017

« Il trovatore » de Verdi - David Bösch - Opéra de Francfort - 23/09/2017


Le metteur en scène allemand David Bösch est partout en cette rentrée: un peu plus d’une semaine après avoir jeté son dévolu sur le rare Miracle d’Héliane à Gand, le voilà à Francfort pour la reprise du Trouvère, un spectacle créé à Covent Garden fin 2016 (en remplacement de l’ancienne production d’Elijah Moshinsky). Cette production londonienne avait d’ailleurs été choisie pour faire partie de la saison des opéras diffusés dans les salles de cinéma partout en Europe, et notamment en France en ce début d’année.

Avec Le Trouvère, on retrouve le goût de Bösch pour une scénographie sombre et granitique (à l’instar des Enfants du roi imaginés par le même Bosch à Francfort voilà deux ans), où la variété des éclairages splendides d’Olaf Winter joue beaucoup pour animer le plateau nu, agrémenté de rares artifices, tels ces quelques branches décharnées ou un tank au milieu de la scène, sans parler des quelques projections vidéo plus ou moins décoratives en arrière-scène. Afin d’enrichir le livret bien pauvre, Bösch imagine un contexte intemporel de guerre civile avec deux camps en lutte, l’un représenté par les gitans, l’autre par le Comte: de nombreux sous-textes sont ainsi ajoutés, permettant à Leonora de s’apitoyer sur le corps d’un soldat mort, en une scène émouvante au II. Mais c’est plus encore sur Azucena que la mise en scène se penche, en insistant sur le traumatisme à l’origine de sa vengeance: le supplice du bûcher pour sa mère après la mort de l’enfant du Comte. Azucena se voit ainsi entourée de bébés en plastique comme un stigmate de ce passé indélébile: la découverte de l’intérieur de la roulotte de la bohémienne par Leonora jette ainsi le trouble, tandis que le bûcher représenté en arrière-scène au IV nous rappelle magnifiquement les causes du drame.
Si le plateau vocal réuni dans la cité hessoise ne reprend aucun des chanteurs prestigieux entendus à Londres, il souffre aussi des nombreuses défections de dernière minute depuis le début des représentations en septembre, et ce dans les quatre rôles principaux: seule Elza van den Heever (Leonora) a pu assurer son rôle lors de la représentation à laquelle nous avons assisté samedi. Gageons que ce spectacle qui sera donné jusqu’en janvier saura retrouver les chanteurs initialement prévus dans une forme digne de cet ouvrage vocalement exigeant. Pour autant, Francfort a su pallier ces défections par l’embauche de chanteurs tous spécialistes de leurs rôles respectifs: Dalibor Jenis (le Comte) à Berlin l’an passé, Murat Karahan (Manrico) à Limoges en 2014 surtout Enkelejda Shkoza (Azucena) à Toulon en 2015 et sur de nombreuses scènes italiennes d’importance.

Elza van den Heever s’est quant à elle illustrée, à Bordeaux et Toronto en 2011, notamment, dans son rôle de Leonora. On la retrouve ici toujours aussi investie, éclatante de vérité dramatique dans la seconde partie de l’ouvrage, alors que la première la mettait moins à son avantage. Il faut dire que sa technique vocale laisse toujours percevoir l’effort dans la transition entre les registres, là où une certaine fluidité serait attendue. On aimerait aussi davantage de souffle et d’intensité dans les forte: il n’en reste pas moins que sa ligne de chant est toujours d’une probité et d’une justesse de ton éloquente pendant toute la représentation. Le chant plus débraillé d’Enkelejda Shkoza (Azucena) est aux antipodes avec un vibrato trop prononcé dans l’aigu, heureusement compensé par des graves aux couleurs splendides, sans parler de ses pianissimi de rêve. Mais c’est surtout son interprétation vibrante, d’un engagement et d’une puissance revigorants, qui permet à ce tempérament généreux de faire oublier ses quelques approximations stylistiques. On passera rapidement sur le pâle Manrico de Murat Karahan, à l’émission trop étroite et engorgée pour convaincre en bellâtre ardent. Dalibor Jenis (le Comte), malgré une émission parfois trop nasale, lui est grandement préférable avec un chant souple et ductile, tandis que Kihwan Sim (Ferrando) assure bien sa partie.


On terminera enfin par une mention de la belle direction, lente et étagée, de Jader Bignamini qui sait aussi s’animer d’une belle vivacité dans les passages enlevés, sans jamais couvrir les chanteurs. Avec les forces de l’Orchestre de l’Opéra de Francfort, il reçoit une ovation méritée en fin de représentation.

dimanche 24 septembre 2017

« Vanessa » de Samuel Barber - Katharina Thoma - Opéra de Francfort - 22/09/2017

Entendre Vanessa, chef-d’œuvre lyrique de Samuel Barber (1910-1981), n’est pas si fréquent sur les scènes européennes: c’est là une constante depuis la création de cet ouvrage en 1958 (et aujourd’hui donné dans sa version définitive de 1964) à New York, loin de l’avant-garde musicale alors en vogue autour de Pierre Boulez et des tenants de son esthétique sur le vieux continent. En France, la création de l’ouvrage devra ainsi attendre l’initiative heureuse de l’Opéra de Metz en 2014 pour tenter de convaincre les récalcitrants, encore nombreux de nos jours. Pour autant, Vanessa ne manque pas d’atouts grâce aux talents d’orchestrateur de Barber, tout autant que son inspiration néo-puccinienne savamment dosée entre sucré emphatique et légères dissonances, alors que les premières notes confiées au tourbillon irrésistible des vents évoquent le début de La Bohème. On pense aussi à l’excellent livret de son compagnon Gian Carlo Menotti, qui rappelle autant Tchekhov qu’Ibsen dans la mise en valeur d’un huis clos étouffant où les personnages espèrent un avenir meilleur.


Francfort choisit en ce début de saison de programmer à nouveau, après 2012, un spectacle créé trois ans plus tôt à l’Opéra de Malmö sous la houlette de Katharina Thoma. Le travail de l’Allemande, découvert en France à Strasbourg avec La Clémence de Titus en 2015, nous avait beaucoup séduit l’an passé, ici même, en une rareté que l’on espère revoir programmée très vite: la Martha de Flotow. Une production réjouissante qu’annonçait déjà le sens du détail scénographique à l’œuvre dans cette production de Vanessa. Katharina Thoma choisit en effet de symboliser le réel et les fantasmes des héroïnes autour de deux mondes conjoints: le jardin d’hiver de Vanessa accolé à une vaste banquise, mêlant ainsi naturalisme et surnaturel, rappelant en cela les atmosphères troubles de La Dame du lac d’Ibsen. C’est sur l’étendue glacée que les fantômes du passé, dont un double d’Anatol, vont évoluer pendant l’action en un ballet étrange et fascinant. Katharina Thoma suggère aussi que les trois femmes ne font en réalité qu’une, à trois moments distincts de leur vie. La dernière scène d’adieu de Vanessa à Erika prend ainsi un sens plus encore tragique: c’est bien le passé qu’Erika semble revivre à travers le miroir de ses illusions perdues.

Malgré cette mise en scène intéressante, le spectacle déçoit en fin de compte, en grande partie en raison de la direction calamiteuse de Rasmus Baumann (né en 1973). Non content de couvrir les chanteurs en de maints endroits, il peine à mettre en valeur les mélodies sans cesse interrompues et entrecroisées de Barber, qui se perdent ici en un fondu grossier. Les interprètes, d’un bon niveau global, ne surnagent que difficilement de ce traitement malheureux. Ainsi de la superbe Erika de Jenny Carlstedt, à l’articulation fluide et aux graves charnus, qui manque seulement d’un peu plus de puissance pour convaincre totalement. Jessica Strong (Vanessa) est plus à l’aise de ce côté-là, compensant un timbre qui manque parfois de substance par une diction soignée. Barbara Zechmeister (La Baronne) assume correctement son rôle, de même que l’impeccable Docteur de Dietrich Volle, tandis que Toby Spence (Anatol) fait valoir son timbre clair au service d’une belle éloquence.


On espère que les deux reprises très attendues à Francfort l’an prochain, Une vie pour le tsar de Glinka et La Passagère de Weinberg, seront autrement plus réussies.

mardi 19 septembre 2017

« Das Wunder der Heliane » de Korngold - Opéra des Frandres à Gent - 15/09/2017

Faut-il mettre en scène l’avant-dernier opéra méconnu de Korngold, Le Miracle d’Heliane (1927) ? A cette question, l’Opéra des Flandres répond positivement en confiant la production de cet ouvrage problématique à l’un des metteurs en scène les plus inspirés du moment, David Bösch – découvert en France à l’Opéra de Lyon avec Simon Boccanegra en 2014, puis Les Stigmatisés de Schreker l’année suivante. L’Opéra des Flandres commence également à bien connaitre son travail, avec deux productions déjà présentées à Anvers et Gand, en 2014 (Elektra) et 2016 (Idomeneo). De quoi se familiariser avec l’univers visuel de ce jeune metteur en scène allemand qui choisit ici, comme à son habitude, de dépoussiérer Le Miracle d’Heliane afin de l’ancrer dans un réalisme cru post-apocalyptique d’une violence digne de la série des films Mad Max. Créé la même année que le Jonny spielt auf de Krenek (l’un des plus grands succès de l’entre-de-guerre qui contribua à l’oubli rapide de la partition de Korngold), Le Miracle d’Heliane peine à convaincre du fait d’une inspiration musicale inégale, aux influences multiples : l’entrecroisement virtuose des timbres et mélodies saturées de couleurs, à la manière du dernier Schreker, plane sur le premier acte, alors que le II avec l’air le plus célèbre de la partition, le délicieusement sucré “Ich ging zu ihm”, s’apaise pour se rapprocher du vérisme. Les sirènes grandiloquentes d’une musique déjà cinématographique raisonnent quant à elle plus bruyamment au III, où le chœur se voit confier une place importante tout au long de l’action. On a là un compositeur toujours ivre de ses talents d’orchestrateur, qui expérimente de nouvelles sonorités et cherche un nouveau langage afin de dépasser ce statut de « Wunderkind » (enfant prodige) qui lui colle encore à la peau, à déjà trente ans.

L’autre grande critique faite à cet ouvrage concerne le livret mâtiné d’influences symbolistes – à l’instar de La Ville morte (1920), incontestable chef d’œuvre de Korngold. Le récit du parcours initiatique d’Héliane, à la découverte de son propre désir face à l’arrivée impromptue d’un « Etranger », laisse planer beaucoup d’interrogations sur les raisons de sa virginité : son mari, souverain malheureux et cruel d’un royaume en crise, est-il impuissant ou plutôt contrarié par son incapacité à accepter durablement les charmes de son ancien amant, le « Messager » ? A ces pistes sans réponses claires dans le livret, David Bösch ne s’intéresse nullement, préférant transposer l’action dans le camp retranché d’un Far West intemporel où le souverain impose la violence de son pouvoir sur des civils apeurés. Bösch s’impose surtout par sa scénographie méticuleuse aux éclairages splendides, dont le décor unique admirablement varié pendant les trois actes au moyen des différents accessoires (le lit trônant symboliquement en arrière-plan pendant la scène du procès), tout en se débarrassant de certains attendus – on pense à la geôle absente au premier acte. Dans cet esprit, Bösch enrichit le livret par des ajouts réalistes, telles les nombreuses hésitations d’Héliane dans la fameuse scène où elle se déshabille face à l’étranger : la jeune femme passe son temps à enlever puis remettre ses habits, là où le livret est plus directif dans l’effeuillement total de son intimité. Plus contestable, mais sans doute plus crédible dramatiquement, c’est le Souverain qui tue l’Etranger à la fin du II, alors que ce dernier est censé mettre noblement fin à ses jours avec la dague d’Héliane.
 
Le plateau vocal réunit à Gand se montre d’une belle homogénéité, même si l’on pourra émettre quelques réserves à l’encontre de l’Etranger incarné par un pâle Ian Storey. Outre un manque de charisme peu en phase avec le rôle, le ténor britannique souffre d’une émission étroite et d’une faible projection que compense à peine ses phrasés souples et harmonieux. On lui préfère grandement l’éloquence de Tómas Tómasson (le Souverain), très investi dramatiquement, tandis qu’Ausrine Stundyte (Heliane) déçoit dans un premier temps avec un vibrato trop prononcé dans l’aigu, avant de pleinement convaincre dans la fureur du III, où son tempérament de feu achève de composer son personnage. Natascha Petrinsky (le Messager) a pour elle de beaux graves cuivrés, tandis que Markus Suihkonen se distingue par une belle élégance dans son rôle du Portier. On mentionnera enfin un superlatif Denzil Delaere (le Juge aveugle), très à l’aise dans ses différentes interventions, à l’instar des chœurs, parfaits. Le Britannique Alexander Joel tire quant à lui le meilleur de l’Orchestre de l’Opéra des Flandres, même si ses tempi dantesques déçoivent dans le I à force de précipitation. On aurait aimé, en lieu et place des notes courtes ouvragées en pastel, davantage de respiration contrastée avec un affrontement expressionniste des pupitres, capable de mettre en valeur l’opposition des mélodies entre elles. Rien d’indigne cependant tant la musique de Korngold sait s’épanouir dans les deux actes suivants, mieux maitrisés. Gageons que les prochaines soirées sauront donner à l’orchestre le temps nécessaire pour bien apprivoiser cette musique aussi diverse que complexe. On notera enfin qu’une autre production du Miracle d’Heliane sera présentée début 2018 au Deutsche Oper de Berlin, dans la mise en scène de Christof Loy.