vendredi 6 octobre 2017

Concert de l'Orchestre national de France - Martha Argerich - Auditorium de la Maison de la Radio - 05/10/2017

Salle comble hier soir à l’Auditorium de la Maison de la radio, et ce malgré la concurrence voisine des Wiener Philharmoniker au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’un des grands temps fort de la saison : la venue de Martha Argerich accompagnée par l’Orchestre national de France et Emmanuel Krivine. Ces dernières années, le public parisien avait notamment pu l’applaudir avec Claudio Abaddo, puis lors du concert rendu en hommage après le décès du célèbre chef italien: de quoi retrouver le plaisir d’entendre Martha Argerich dans un rôle concertant, après de nombreuses années passées à se consacrer essentiellement à la mise en valeur du répertoire chambriste, dans les fameux concerts «Martha Argerich & Friends».


On notera d’emblée que la pianiste argentine, d’origine russo-catalane, n’a rien perdu de cet état d’esprit de partage et de communion, montrant beaucoup d’humilité dans les applaudissements qui succèdent à sa performance dans Ravel, avant de se tourner vers le premier violon Sarah Nemtanu, pour interpréter avec elle la danse viennoise Schön Rosmarin de Fritz Kreisler (1875-1962). Le piano volontairement en retrait permet au violon coloré de Nemtanu de s’épanouir, pour ensuite reprendre ses droits en solo dans la Sonate en ré mineur K. 141 de Domenico Scarlatti (1685-1757). On y retrouve le ton félin et aérien qui avait fait sensation quelques minutes plus tôt dans un Ravel d’anthologie, où la fougue de Krivine a su s’effacer pour mieux dévoiler les pianissimi de rêve d’Argerich. Là encore, la pianiste ne prend jamais le dessus outre mesure, laissant toute sa place à la mise en valeur des quelques solos en contrechant, tel celui du toujours impeccable Laurent Decker au cor anglais. Argerich est souvent à la limite du murmure dans un deuxième mouvement où elle semble pouvoir se permettre toutes les plus infimes nuances, pour mieux retrouver ensuite l’élan narratif global grâce à ses phrasés aussi justes qu’inspirés. Ses rugissements soudains lors des passages verticaux, d’une précision toujours aussi redoutable dans les attaques, lui permettent de faire contraster harmonieusement l’ensemble.


Les pupitres de l’Orchestre national de France avaient eu l’occasion de se chauffer avec les superbes Variations sur un thème de Paganini composées en 1947 par Boris Blacher (1903-1975) – la seule œuvre de ce compositeur prolifique a encore survivre au répertoire. On se délecte d’un style proche du Concerto pour orchestre de Bartók par la variété des climats orchestraux enchevêtrés avec virtuosité et admirablement mis en valeur par une imagination polystylistique proche de Schnittke. Krivine confronte l’orchestre à son geste péremptoire sans concession, passant rapidement d’un pupitre à l’autre avec des attaques sèches et sans aucun vibrato. Si l’on peut noter d’infimes imperfections individuelles du fait de ses tempi dantesques, le tout se tient pour donner une mise en bouche en forme de démonstration d’éclat orchestral.


Krivine se montre malheureusement plus inégal dans le poème symphonique Shéhérazade (1888), où il cherche à exalter les couleurs orchestrales au détriment de l’élan narratif et dramatique. On admire ainsi sa propension à marquer les silences par l’exactitude de la mise en place, surtout notable dans le Largo initial, au tempo d’une lenteur solennelle, pour mieux s’agacer ensuite d’une pâte sonore beaucoup trop lourde dans les tutti. Il se montre globalement plus à l’aise dans les passages apaisés, alors que la différenciation des pupitres laisse à désirer dans la vigueur. Les parties presque dansantes permettent au chef français de se distinguer dans le rebond rythmique, sans parler de la belle mise en valeur des solos au premier violon ou au hautbois. Il n’en reste pas moins qu’il n’évite pas l’aspect séquentiel d’une telle interprétation, ôtant beaucoup de tension à cette musique par essence lyrique. Les dernières mesures le montrent à son meilleur dans la cravache cinglante et autoritaire, même si on pourra lui reprocher de trop négliger les vents ici.


Avant de donner en bis la polka Eljen a Magyar! de Johann Strauss, Emmanuel Krivine s’adresse au public à la fin de la représentation pour saluer la mémoire du grand chef autrichien Carlos Kleiber (1930-2004). Est-ce pour rappeler à Martha Argerich que le jeune musicien changea son prénom de Karl en Carlos suite au bon accueil qu’il reçut dans son pays d’adoption, l’Argentine? A moins que ce ne soit un clin d’œil à la présence du ministre de l’économie et des finances, Bruno Le Maire, dans le public? On se souvient en effet qu’il a été l’auteur de Musique absolue. Une répétition avec Carlos Kleiber, paru aux éditions Gallimard en 2012.

lundi 2 octobre 2017

« Tiefland » d'Eugen d’Albert - Opéra de Toulouse - 29/09/2017


Courez au Capitole en ce début de saison! Découvrir en représentation scénique Tiefland (Les Basses Terres), chef-d’œuvre d’Eugen d’Albert (1864-1932), reste de nos jours un privilège que seuls les pays germaniques s’offrent encore épisodiquement, au-delà du disque. Il est vrai que la carrière de ce compositeur d’origine anglo-allemande, parfait contemporain de Richard Strauss, a souffert de sa rupture avec les institutions musicales britanniques, avec lesquelles il avait pourtant poursuivi toutes ses études jusqu’au Royal College de Londres, avant de conquérir les pays germaniques, où la plupart de ses ouvrages lyriques seront créés. Prolifique dans tous les domaines, c’est tout particulièrement la muse lyrique qui aura inspiré d’Albert dans pas moins de vingt-un ouvrages, composés de 1893 jusqu’à la fin de sa vie.


Programmer à Toulouse son septième opéra, Tiefland (1903), d’inspiration vériste, n’est rien que logique, tant son livret reste indissociable de son lieu d’action, les Pyrénées. Adapté d’une pièce du Catalan Angel Guimerà, le drame met ainsi au premier plan la figure de la danseuse Marta, poussée par son ancien amant Sebastiano, puissant seigneur local, à épouser le naïf montagnard Pedro. Sebastiano escompte en effet un mariage plus lucratif pour le tirer d’une mauvaise passe financière, tout en gardant sous la main la belle Marta pour la voir quand bon lui semble. Seul le probe Tommaso saura déjouer ses plans et révéler la supercherie, connue de tous dans la ville.


La mise en scène de Walter Sutcliffe insiste avec beaucoup de pertinence sur cette opposition entre les valeurs héroïques et de bon sens des montagnes, d’où est issu Pedro, en opposition aux rapports de domination à l’œuvre à la ville, conduisant à la soumission et à la lâcheté communes. La représentation minimaliste des montagnes dans le Prologue est ainsi évoquée par une bande de pierre en hauteur, avant de laisser place à l’intérieur sordide d’un moulin en béton aux I et II. On retiendra la splendide transition entre ces deux tableaux où des effets de scintillements laissent peu à peu émerger le vaste décor. C’est dans le moulin que vont se dérouler les deux actes suivants, en un huis clos étouffant, parfaitement rendus par les éclairages variés de Bernd Purkrabek. L’idée du double escalier vers un dehors que l’on ne verra jamais est judicieuse, tant elle symbolise les impasses des différents protagonistes, sans parler des intéressantes possibilités d’animation du plateau. Enfin, cette transposition au milieu du XXe siècle reste fidèle au livret avec ses costumes traditionnels habilement modernisés – pour les femmes surtout.



Plus encore que cette mise en scène très réussie, le plateau vocal réuni à Toulouse frise la perfection, hormis d’infimes réserves pour le rôle principal. Bien connu en France, Nikolai Schukoff (Pedro) s’impose ainsi par sa vigueur et son intensité, même si l’aigu parait un rien forcé ici et là, avec quelques problèmes de souffle. On note aussi quelques décalages avec la fosse en début de soirée qui devraient être résolus, on l’espère, avec les prochaines représentations. Meagan Miller (Marta) fait quant à elle de brillants débuts en France après ses emplois wagnériens en pays germaniques et aux Etats-Unis à force d’aigus aériens et d’une composition convaincante. Mais c’est plus encore Markus Brück, entendu récemment dans Macbeth à Zurich, qui s’impose dans son rôle de Sebastiano, à force d’autorité et de noirceur, sans parler de sa projection idéale. On retiendra aussi l’éloquence assise sur des phrasés harmonieux de Scott Wilde (Tommaso), tandis qu’Anna Schoeck montre de beaux graves cuivrés dans son interprétation de Nuri. On espère retrouver la soprano allemande dans un rôle plus conséquent à l’avenir, capable de mettre en valeur ses belles capacités.


Dans la fosse, Claus Peter Flor joue avec le feu et la glace à force d’oppositions entre les passages verticaux, puissamment tendus et aux attaques sèches, avec les passages plus lyriques, délicatement ouvragés en contraste. Toute la science du chef allemand est au service de l’inspiration mélodique de Tiefland dont les délices résonnent encore longtemps après l’écoute: ce n’est pas là la moindre des qualités d’un ouvrage que l’on recommande vivement, à découvrir jusqu’au 8 octobre au Capitole.

dimanche 1 octobre 2017

« La Vie parisienne » de Jacques Offenbach - Opéra de Bordeaux - 27/09/2017


Pour son ouverture de saison à Bordeaux, Marc Minkowski revient à son cher Offenbach, mais cette fois sans les bons soins de Laurent Pelly à la mise en scène. On se souvient en effet des nombreuses productions réalisées avec bonheur entre les deux hommes dans les années 1990 et 2000, d’Orphée aux Enfers, à La Belle Hélène, en passant par Les Contes d’Hoffmann et La Grande-Duchesse de Gérolstein: excusez du peu! Marc Minkowski s’adjoint cette fois Vincent Huguet, découvert, notamment, à Rouen en 2015 dans la création de l’opéra Contes de la lune vague après la pluie de Xavier Dayer. Leur choix s’est tourné vers La Vie parisienne, dans sa version définitive de 1873, pour fêter avec éclat et humour l’arrivée de la ligne à grande vitesse entre Paris et Bordeaux: deux heures seulement, au lieu de trois, séparent désormais les deux villes.


Vincent Huguet s’en inspire largement en figurant une gare en travaux dans les premiers tableaux, avant qu’un loft sous les toits en zinc caractéristiques de Paris ne soit dévoilé, animant le plateau avec des allers et venues incessantes des personnages, comme des figurants et danseurs: de quoi permettre des gags visuels multiples, plus ou moins faciles, tout au long de la représentation. Fallait-il autant insister, par exemple, sur le décolleté fessier façon Mireille Darc, dévolu à Enguerrand de Hys? Que penser, aussi, des gags «raciaux» ou jouant sur le ridicule du physique? On pourra bien entendu arguer que l’époque d’Offenbach ne s’embarrassait pas de telles précautions: toujours est-il que l’équilibre entre blagues attendues et continuité de l’action fonctionne assez bien, avec des dialogues modernisés. Vincent Huguet sait aussi calmer ce tourbillon incessant pour coller au ton plus intimiste d’une musique qui s’apaise, heureusement, en de maints endroits. On retiendra surtout l’idée brillante d’entraîner le public au dehors pendant l’entracte, au bénéfice d’un ballet endiablé façon John Neumeier qui résonne sur des rythmes techno entêtants. Le tramway et la circulation interrompus sur la place de la Comédie font place pour quelques minutes à ce formidable «coup de com» conçu pour attirer de nouveaux publics et moderniser l’image de l’opéra, tandis que l’on se surprend à sourire en apercevant, au premier étage d’un immeuble voisin, la surprise des culturistes quittant leurs machines pour observer ce ballet insolite.



Cette production parvient surtout à relever le défi d’une distribution homogène: une gageure quand on sait le nombre de rôles différents en présence! Conçu à l’origine pour la troupe de comédiens-chanteurs d’Offenbach, cet ouvrage passe en effet constamment des dialogues au chant, ce qui impose surtout aux interprètes de maîtriser parfaitement la diction. Ce pari est globalement relevé par les interprètes, à l’exception notable d’Aubert Fenoy, qui non content de manquer de projection au niveau vocal, semble parfois se parler à lui-même dans ses réparties théâtrales. C’est d’autant plus regrettable que sa bonne humeur communicative compose des personnages des plus attachants. Pour le reste, la distribution n’appelle que des éloges, au premier rang desquels les rôles féminins. Aude Extrémo s’impose ainsi en baronne de Gondremarck à force de prestance et de couleurs, sans parler de la ravissante Harmonie Deschamps (Pauline) aux aigus rayonnants d’agilité. Vivement applaudie à l’issue de la représentation, Anne-Catherine Gillet (Gabrielle) se distingue quant à elle par sa virtuosité, tandis que Marie-Adeline Henry (Métella) fait valoir de beaux graves, mais aussi – ici et là – d’infimes décalages avec la fosse.


Parmi les interprètes masculins principaux, on retiendra la superbe ligne de chant de Marc Barrard (le baron de Gondremarck), au timbre un rien fatigué mais à l’émission puissante. Un peu juste côté projection, Enguerrand de Hys (Bobinet) compense par son élégance toujours appréciable, tandis que Philippe Talbot (Raoul de Gardefeu) ravit par son engagement, au bénéfice de son beau timbre clair. Tout le reste de la distribution reçoit une ovation méritée en fin de représentation, tout comme les chœurs, parfaits. On soulignera enfin la direction toujours aussi affûtée de Marc Minkowski dans ce répertoire dit «léger»: sens du rythme, mise en valeur des nuances et attention à ne pas couvrir les chanteurs. Autant de qualités qui comptent pour beaucoup dans la réussite de ce spectacle d’ouverture de saison.

lundi 25 septembre 2017

« Il trovatore » de Verdi - David Bösch - Opéra de Francfort - 23/09/2017


Le metteur en scène allemand David Bösch est partout en cette rentrée: un peu plus d’une semaine après avoir jeté son dévolu sur le rare Miracle d’Héliane à Gand, le voilà à Francfort pour la reprise du Trouvère, un spectacle créé à Covent Garden fin 2016 (en remplacement de l’ancienne production d’Elijah Moshinsky). Cette production londonienne avait d’ailleurs été choisie pour faire partie de la saison des opéras diffusés dans les salles de cinéma partout en Europe, et notamment en France en ce début d’année.

Avec Le Trouvère, on retrouve le goût de Bösch pour une scénographie sombre et granitique (à l’instar des Enfants du roi imaginés par le même Bosch à Francfort voilà deux ans), où la variété des éclairages splendides d’Olaf Winter joue beaucoup pour animer le plateau nu, agrémenté de rares artifices, tels ces quelques branches décharnées ou un tank au milieu de la scène, sans parler des quelques projections vidéo plus ou moins décoratives en arrière-scène. Afin d’enrichir le livret bien pauvre, Bösch imagine un contexte intemporel de guerre civile avec deux camps en lutte, l’un représenté par les gitans, l’autre par le Comte: de nombreux sous-textes sont ainsi ajoutés, permettant à Leonora de s’apitoyer sur le corps d’un soldat mort, en une scène émouvante au II. Mais c’est plus encore sur Azucena que la mise en scène se penche, en insistant sur le traumatisme à l’origine de sa vengeance: le supplice du bûcher pour sa mère après la mort de l’enfant du Comte. Azucena se voit ainsi entourée de bébés en plastique comme un stigmate de ce passé indélébile: la découverte de l’intérieur de la roulotte de la bohémienne par Leonora jette ainsi le trouble, tandis que le bûcher représenté en arrière-scène au IV nous rappelle magnifiquement les causes du drame.
Si le plateau vocal réuni dans la cité hessoise ne reprend aucun des chanteurs prestigieux entendus à Londres, il souffre aussi des nombreuses défections de dernière minute depuis le début des représentations en septembre, et ce dans les quatre rôles principaux: seule Elza van den Heever (Leonora) a pu assurer son rôle lors de la représentation à laquelle nous avons assisté samedi. Gageons que ce spectacle qui sera donné jusqu’en janvier saura retrouver les chanteurs initialement prévus dans une forme digne de cet ouvrage vocalement exigeant. Pour autant, Francfort a su pallier ces défections par l’embauche de chanteurs tous spécialistes de leurs rôles respectifs: Dalibor Jenis (le Comte) à Berlin l’an passé, Murat Karahan (Manrico) à Limoges en 2014 surtout Enkelejda Shkoza (Azucena) à Toulon en 2015 et sur de nombreuses scènes italiennes d’importance.

Elza van den Heever s’est quant à elle illustrée, à Bordeaux et Toronto en 2011, notamment, dans son rôle de Leonora. On la retrouve ici toujours aussi investie, éclatante de vérité dramatique dans la seconde partie de l’ouvrage, alors que la première la mettait moins à son avantage. Il faut dire que sa technique vocale laisse toujours percevoir l’effort dans la transition entre les registres, là où une certaine fluidité serait attendue. On aimerait aussi davantage de souffle et d’intensité dans les forte: il n’en reste pas moins que sa ligne de chant est toujours d’une probité et d’une justesse de ton éloquente pendant toute la représentation. Le chant plus débraillé d’Enkelejda Shkoza (Azucena) est aux antipodes avec un vibrato trop prononcé dans l’aigu, heureusement compensé par des graves aux couleurs splendides, sans parler de ses pianissimi de rêve. Mais c’est surtout son interprétation vibrante, d’un engagement et d’une puissance revigorants, qui permet à ce tempérament généreux de faire oublier ses quelques approximations stylistiques. On passera rapidement sur le pâle Manrico de Murat Karahan, à l’émission trop étroite et engorgée pour convaincre en bellâtre ardent. Dalibor Jenis (le Comte), malgré une émission parfois trop nasale, lui est grandement préférable avec un chant souple et ductile, tandis que Kihwan Sim (Ferrando) assure bien sa partie.


On terminera enfin par une mention de la belle direction, lente et étagée, de Jader Bignamini qui sait aussi s’animer d’une belle vivacité dans les passages enlevés, sans jamais couvrir les chanteurs. Avec les forces de l’Orchestre de l’Opéra de Francfort, il reçoit une ovation méritée en fin de représentation.

dimanche 24 septembre 2017

« Vanessa » de Samuel Barber - Katharina Thoma - Opéra de Francfort - 22/09/2017

Entendre Vanessa, chef-d’œuvre lyrique de Samuel Barber (1910-1981), n’est pas si fréquent sur les scènes européennes: c’est là une constante depuis la création de cet ouvrage en 1958 (et aujourd’hui donné dans sa version définitive de 1964) à New York, loin de l’avant-garde musicale alors en vogue autour de Pierre Boulez et des tenants de son esthétique sur le vieux continent. En France, la création de l’ouvrage devra ainsi attendre l’initiative heureuse de l’Opéra de Metz en 2014 pour tenter de convaincre les récalcitrants, encore nombreux de nos jours. Pour autant, Vanessa ne manque pas d’atouts grâce aux talents d’orchestrateur de Barber, tout autant que son inspiration néo-puccinienne savamment dosée entre sucré emphatique et légères dissonances, alors que les premières notes confiées au tourbillon irrésistible des vents évoquent le début de La Bohème. On pense aussi à l’excellent livret de son compagnon Gian Carlo Menotti, qui rappelle autant Tchekhov qu’Ibsen dans la mise en valeur d’un huis clos étouffant où les personnages espèrent un avenir meilleur.


Francfort choisit en ce début de saison de programmer à nouveau, après 2012, un spectacle créé trois ans plus tôt à l’Opéra de Malmö sous la houlette de Katharina Thoma. Le travail de l’Allemande, découvert en France à Strasbourg avec La Clémence de Titus en 2015, nous avait beaucoup séduit l’an passé, ici même, en une rareté que l’on espère revoir programmée très vite: la Martha de Flotow. Une production réjouissante qu’annonçait déjà le sens du détail scénographique à l’œuvre dans cette production de Vanessa. Katharina Thoma choisit en effet de symboliser le réel et les fantasmes des héroïnes autour de deux mondes conjoints: le jardin d’hiver de Vanessa accolé à une vaste banquise, mêlant ainsi naturalisme et surnaturel, rappelant en cela les atmosphères troubles de La Dame du lac d’Ibsen. C’est sur l’étendue glacée que les fantômes du passé, dont un double d’Anatol, vont évoluer pendant l’action en un ballet étrange et fascinant. Katharina Thoma suggère aussi que les trois femmes ne font en réalité qu’une, à trois moments distincts de leur vie. La dernière scène d’adieu de Vanessa à Erika prend ainsi un sens plus encore tragique: c’est bien le passé qu’Erika semble revivre à travers le miroir de ses illusions perdues.

Malgré cette mise en scène intéressante, le spectacle déçoit en fin de compte, en grande partie en raison de la direction calamiteuse de Rasmus Baumann (né en 1973). Non content de couvrir les chanteurs en de maints endroits, il peine à mettre en valeur les mélodies sans cesse interrompues et entrecroisées de Barber, qui se perdent ici en un fondu grossier. Les interprètes, d’un bon niveau global, ne surnagent que difficilement de ce traitement malheureux. Ainsi de la superbe Erika de Jenny Carlstedt, à l’articulation fluide et aux graves charnus, qui manque seulement d’un peu plus de puissance pour convaincre totalement. Jessica Strong (Vanessa) est plus à l’aise de ce côté-là, compensant un timbre qui manque parfois de substance par une diction soignée. Barbara Zechmeister (La Baronne) assume correctement son rôle, de même que l’impeccable Docteur de Dietrich Volle, tandis que Toby Spence (Anatol) fait valoir son timbre clair au service d’une belle éloquence.


On espère que les deux reprises très attendues à Francfort l’an prochain, Une vie pour le tsar de Glinka et La Passagère de Weinberg, seront autrement plus réussies.

mardi 19 septembre 2017

« Das Wunder der Heliane » de Korngold - Opéra des Frandres à Gent - 15/09/2017

Faut-il mettre en scène l’avant-dernier opéra méconnu de Korngold, Le Miracle d’Heliane (1927) ? A cette question, l’Opéra des Flandres répond positivement en confiant la production de cet ouvrage problématique à l’un des metteurs en scène les plus inspirés du moment, David Bösch – découvert en France à l’Opéra de Lyon avec Simon Boccanegra en 2014, puis Les Stigmatisés de Schreker l’année suivante. L’Opéra des Flandres commence également à bien connaitre son travail, avec deux productions déjà présentées à Anvers et Gand, en 2014 (Elektra) et 2016 (Idomeneo). De quoi se familiariser avec l’univers visuel de ce jeune metteur en scène allemand qui choisit ici, comme à son habitude, de dépoussiérer Le Miracle d’Heliane afin de l’ancrer dans un réalisme cru post-apocalyptique d’une violence digne de la série des films Mad Max. Créé la même année que le Jonny spielt auf de Krenek (l’un des plus grands succès de l’entre-de-guerre qui contribua à l’oubli rapide de la partition de Korngold), Le Miracle d’Heliane peine à convaincre du fait d’une inspiration musicale inégale, aux influences multiples : l’entrecroisement virtuose des timbres et mélodies saturées de couleurs, à la manière du dernier Schreker, plane sur le premier acte, alors que le II avec l’air le plus célèbre de la partition, le délicieusement sucré “Ich ging zu ihm”, s’apaise pour se rapprocher du vérisme. Les sirènes grandiloquentes d’une musique déjà cinématographique raisonnent quant à elle plus bruyamment au III, où le chœur se voit confier une place importante tout au long de l’action. On a là un compositeur toujours ivre de ses talents d’orchestrateur, qui expérimente de nouvelles sonorités et cherche un nouveau langage afin de dépasser ce statut de « Wunderkind » (enfant prodige) qui lui colle encore à la peau, à déjà trente ans.

L’autre grande critique faite à cet ouvrage concerne le livret mâtiné d’influences symbolistes – à l’instar de La Ville morte (1920), incontestable chef d’œuvre de Korngold. Le récit du parcours initiatique d’Héliane, à la découverte de son propre désir face à l’arrivée impromptue d’un « Etranger », laisse planer beaucoup d’interrogations sur les raisons de sa virginité : son mari, souverain malheureux et cruel d’un royaume en crise, est-il impuissant ou plutôt contrarié par son incapacité à accepter durablement les charmes de son ancien amant, le « Messager » ? A ces pistes sans réponses claires dans le livret, David Bösch ne s’intéresse nullement, préférant transposer l’action dans le camp retranché d’un Far West intemporel où le souverain impose la violence de son pouvoir sur des civils apeurés. Bösch s’impose surtout par sa scénographie méticuleuse aux éclairages splendides, dont le décor unique admirablement varié pendant les trois actes au moyen des différents accessoires (le lit trônant symboliquement en arrière-plan pendant la scène du procès), tout en se débarrassant de certains attendus – on pense à la geôle absente au premier acte. Dans cet esprit, Bösch enrichit le livret par des ajouts réalistes, telles les nombreuses hésitations d’Héliane dans la fameuse scène où elle se déshabille face à l’étranger : la jeune femme passe son temps à enlever puis remettre ses habits, là où le livret est plus directif dans l’effeuillement total de son intimité. Plus contestable, mais sans doute plus crédible dramatiquement, c’est le Souverain qui tue l’Etranger à la fin du II, alors que ce dernier est censé mettre noblement fin à ses jours avec la dague d’Héliane.
 
Le plateau vocal réunit à Gand se montre d’une belle homogénéité, même si l’on pourra émettre quelques réserves à l’encontre de l’Etranger incarné par un pâle Ian Storey. Outre un manque de charisme peu en phase avec le rôle, le ténor britannique souffre d’une émission étroite et d’une faible projection que compense à peine ses phrasés souples et harmonieux. On lui préfère grandement l’éloquence de Tómas Tómasson (le Souverain), très investi dramatiquement, tandis qu’Ausrine Stundyte (Heliane) déçoit dans un premier temps avec un vibrato trop prononcé dans l’aigu, avant de pleinement convaincre dans la fureur du III, où son tempérament de feu achève de composer son personnage. Natascha Petrinsky (le Messager) a pour elle de beaux graves cuivrés, tandis que Markus Suihkonen se distingue par une belle élégance dans son rôle du Portier. On mentionnera enfin un superlatif Denzil Delaere (le Juge aveugle), très à l’aise dans ses différentes interventions, à l’instar des chœurs, parfaits. Le Britannique Alexander Joel tire quant à lui le meilleur de l’Orchestre de l’Opéra des Flandres, même si ses tempi dantesques déçoivent dans le I à force de précipitation. On aurait aimé, en lieu et place des notes courtes ouvragées en pastel, davantage de respiration contrastée avec un affrontement expressionniste des pupitres, capable de mettre en valeur l’opposition des mélodies entre elles. Rien d’indigne cependant tant la musique de Korngold sait s’épanouir dans les deux actes suivants, mieux maitrisés. Gageons que les prochaines soirées sauront donner à l’orchestre le temps nécessaire pour bien apprivoiser cette musique aussi diverse que complexe. On notera enfin qu’une autre production du Miracle d’Heliane sera présentée début 2018 au Deutsche Oper de Berlin, dans la mise en scène de Christof Loy.

dimanche 17 septembre 2017

Trio avec piano n° 2 et Quintette avec piano en sol mineur de Dimitri Chostakovitch - Disque Melodiya

On se demande toujours pourquoi un disque enregistré en 2006 – en l’occurrence, pour le centenaire de la naissance du compositeur – met dix ans pour voir sa commercialisation effective en disque compact. Quoi qu’il en soit, cette attente a au moins le mérite de nous révéler l’un des plus beaux disques de musique chambre entendus depuis longtemps. On se félicitera tout d’abord de la réunion opportune des deux chefs-d’œuvre composés en un même élan, lors des temps de guerre si féconds chez Chostakovitch au niveau symphonique: la musique de chambre n’est pas en reste avec le Quintette avec piano de 1940, écrit peu de temps avant le Second Trio de 1944.


Le disque s’ouvre avec le magnifique Second Trio, composé un peu plus de vingt ans après le premier, où Chostakovitch utilise un thème juif traditionnel repris par la suite dans son célèbre Huitième Quatuor (1960). Les interprètes russes réunis sur ce disque font valoir une probité éloquente – sans tomber dans la froideur au piano de l’ancienne version dévolue à Sviatoslav Richter avec le Quatuor Borodine (Melodiya, 1983). Intériorisées au début de l’Andante moderato, les tensions grandissent avec les attaques sèches aux archets, avant que le contraste ne soit plus grand encore dans un Allegro non troppo véritablement cravaché, aux accents verticaux. La retenue du violon d’Ilya Ioff dans la mélodie principale du Largo qui suit apporte à ce mouvement recueilli une noblesse poignante, admirablement servie par les couleurs de ses partenaires en accompagnement. Les attaques franches ont ici disparu au bénéfice d’une atmosphère de détachement, comme en sourdine, également à l’œuvre dans l’admirable Allegretto conclusif.


Le Quintette avec piano bénéficie de la même hauteur d’interprétation, notamment le superbe Adagio, presque murmuré par endroits, faisant valoir une sensibilité équilibrée, sans que le piano ne prenne le pouvoir dans ses différentes interventions. La course à l’abime du Scherzo impressionne au niveau des qualités d’articulation, tandis que l’excellente prise de son ressort pleinement ici. L’Intermezzo qui suit permet aux interprètes de démontrer leur parfaite maîtrise de la lancinante beauté de ce mouvement d’une lenteur fascinante, révélant peu à peu ses failles et douleurs internes. Seul le finale apparaît un ton légèrement en dessous avec quelques petites baisses de tension, heureusement compensées par une épure et une sobriété toujours aussi remarquables.

samedi 16 septembre 2017

Symphonies n° 3 et 4 et Suite n° 2 de László Lajtha - Nicolás Pasquet - Disque Naxos

Nous nous étions enthousiasmé voilà quelques mois pour les deux premiers volumes de l’intégrale des neuf Symphonies de László Lajtha (1892-1963), réalisée dans les années 1990 pour le label Marco Polo et aujourd’hui réédité par Naxos. Ce beau projet se poursuit avec l’un des disques les plus emblématiques de la série grâce à la présence de la Quatrième Symphonie (1951), l’une des œuvres les plus fameuses du compositeur hongrois. Par son ton joyeux et optimiste, on pense immédiatement au Chostakovitch facétieux et narquois de la Première Symphonie, le tout mâtiné d’une inspiration mélodique réelle. Le raffinement des textures, tout autant que la capacité des thèmes à traverser les pupitres en un élan aérien et pétillant, rappelle aussi le Bartók du Concerto pour orchestre – en un style encore plus accessible, le mouvement lent offrant un lyrisme aux cordes proche des facilités de la musique de film.


On reste dans le scintillement et la grâce légère avec la Deuxième (1943) tirée du ballet perdu Le Bosquet des quatre Dieux, dont on retient le superbe Molto quieto et sa mélodie principale harmonieuse dédiée à la clarinette solo. Plus sombre, la Troisième Symphonie (1948) est en réalité l’adaptation des principaux thèmes développés dans la musique du film Meurtre dans la cathédrale, d’après la pièce éponyme de T. S. Eliot. Lajtha montre un visage délibérément plus épuré, à l’orchestration sobre, malheureusement moins inspiré ici que dans les deux autres œuvres gravées sur ce disque. On se félicitera enfin de la direction pleine d’esprit et de piquant de l’Uruguayen Nicolás Pasquet, qui tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de Pécs parfois à la limite de ses moyens, mais tout de même très honorable et parfaitement capté.

jeudi 7 septembre 2017

« Orphée et Eurydice » d’Ernst Krenek - Pinchas Steinberg - Disque Orfeo


Krenek, oui, mais quel Krenek? C’est un peu la question que tout mélomane doit se poser avant d’affronter le copieux corpus du compositeur viennois: s’agit-il de sa période tonale mâtinée d’ajouts jazzy avec l’emblématique Jonny spielt auf de 1926, plus grand succès lyrique de l’entre-deux guerres? Ou plus certainement celle des années 1930 et suivantes autour de la musique sérielle et des expérimentations modernistes? Aucune des deux en réalité, puisqu’Orphée et Eurydice, deuxième opéra d’Ernst Krenek (1900-1991), composé en 1923, mêle les réminiscences capiteuses de l’ancien professeur Franz Schreker avec les premières expériences atonales héritées de Schoenberg. Le parlé-chanté omniprésent bénéficie d’un arrière-plan orchestral foisonnant et frissonnant, d’une imagination constante au service d’un remarquable livret, écrit par Oskar Kokoschka pendant sa captivité en Russie en 1915. Une période d’autant plus douloureuse que le peintre se remettait de son échec amoureux avec Alma Mahler, déjà repartie dans les bras d’un autre homme.

Donné au festival de Salzbourg pour le quatre-vingt-dixième anniversaire du compositeur, cet ouvrage complètement oublié fut accompagné par d’autres Orphée, ceux de Monteverdi, Gluck et Haydn. La captation en direct qui en résulta est aujourd’hui présentée par Orfeo dans un enregistrement d’une qualité sonore superbe qui rend hommage à cet ouvrage de transition. Tous les interprètes, au premier rang une incandescente Dunja Vejzovic (Eurydice), portent l’action avec bonheur, bien aidés par la baguette précise mais parfois un rien timide de Pinchas Steinberg: quel dommage que l’expressionnisme ici à l’œuvre ne soit pas davantage exalté... Quoiqu’il en soit, en tant que seul enregistrement aujourd’hui disponible de cet ouvrage, il s’agit d’un document de toute première importance.

mercredi 6 septembre 2017

Concertos pour violon de Charles-Auguste Bériot - Ayana Tsuji - Disque Naxos

Avec ce troisième volume, Naxos poursuit l’intégrale des dix Concertos pour violon de Charles-Auguste Bériot (1802-1870), réalisée avec des orchestres et des chefs différents depuis la réédition de l’enregistrement pionnier de Takako Nishizaki sous la direction d’Alfred Walter (Marco Polo, 1987). On ne peut que se féliciter de ce projet dédié à un virtuose de l’archet respecté en son temps, par ailleurs mari de la célèbre cantatrice Maria Malibran, décédée prématurément en 1836. Le présent disque regroupe parmi les œuvres les plus accomplies du compositeur belge, au premier rang desquels les Quatrième et Septième Concertos, déjà gravés pour CPO en 2006 par le violoniste Laurent Albrecht Breuninger. On retrouve ici le geste articulé et narratif de Michael Halász avec la Philharmonie de chambre de Pardubice, déjà entendu récemment dans un beau disque dédié à Cimarosa, en un tempo toujours mesuré qui laisse le temps aux phrasés de se déployer harmonieusement.


On ne pourra évidemment se contenter de ces versions un rien trop policées, mais force est de constater qu’elles donnent à cette musique fluide et agréable, composée dans les années 1840-1850, la pleine mesure de leur irrésistible attraction mélodique – proche de Mendelssohn mais sans la merveilleuse écriture pour les vents: c’est là l’atout principal de Bériot dont les connaisseurs connaissent bien la Scène de ballet (1857), son œuvre majeure également enregistrée sur ce disque. La comparaison avec la version de référence jadis gravée par Itzhak Perlman (EMI, 1999), mêlant habilement archet cursif et sens des couleurs, ne pourra que se faire en défaveur de la violoniste japonaise Ayana Tsuji, à l’agilité pourtant redoutable. On mentionnera également en complément le délicieux Air varié n° 4, où Bériot fait valoir une malice toute haydnienne dans cette suite de variations sur des thèmes populaires.

mercredi 30 août 2017

« Die römische Unruhe oder Die edelmütige Octavia » de Reinhard Keiser - Faculté de théologie à Innsbruck - 25/08/2017

On doit à l’infatigable curiosité de René Jacobs, alors directeur artistique du festival d’Innsbruck, d’avoir su remettre au goût du jour la musique de Reinhard Keiser (1674-1739) à l’occasion de l’édition remarquée, en 2000, d’un enregistrement de son opéra Croesus (Harmonia Mundi). L’actuel directeur du festival, Alessandro de Marchi, nous propose cette année La Généreuse Octavia (1705), l’un des huit opéras de Keiser encore conservés de nos jours, sur un total de plus de soixante-dix composés pendant sa longue carrière essentiellement hambourgeoise. Comme chaque année (voir notamment le Cesti donné en 2016), il revient à de jeunes interprètes, sur les planches comme à l’orchestre, de parfaire en public leur aptitude aux codes baroques dans le cadre idéal de la cour de la faculté de théologie, à l’acoustique très appréciable pour des conditions en plein air. Le surtitrage proposé en allemand permet aux germanophones de pleinement suivre l’action d’Octavia, singspiel écrit essentiellement dans la langue de Goethe – certains passages ayant recours à l’italien ou... au français.

Le défi pour ces jeunes pousses est à la hauteur de cet opéra écrit dans le style vénitien de Cavalli, mêlant le drame individuel d’Octavia avec moult complots et querelles politiques autour de son mari l’empereur Néron, tandis que les intrigues secondaires multiples – d’une truculence digne des comédies de Shakespeare – s’appuient sur les pas moins de onze interprètes réunis. On jugera aussi de l’importance de cet ouvrage aux conditions de sa création, Keiser ayant voulu répondre au Néron (malheureusement perdu) composé la même année par son rival Haendel: la musique, d’une inventivité constante, s’appuie ainsi sur une orchestration particulièrement riche (notamment les vents), tandis que les récitatifs assez courts s’enchainent harmonieusement avec de tout aussi brefs airs – ces derniers étant plus développés dans la seconde partie, globalement plus sombre de l’ouvrage.


La mise en scène de François de Carpentries, dont les habitués de l’Opéra de Tours pourront découvrir le savoir-faire en octobre prochain avec Rigoletto, met l’ensemble des interprètes au cœur de l’action grâce aux nombreux sous-textes ajoutés ici et là: les attitudes narquoises et les jeux de regard ajoutent beaucoup à l’opéra, tandis que tous les interprètes se retrouvent fréquemment sur scène alors même qu’ils ne chantent pas, comme s’ils jouaient à se moquer des aventures de Néron ici présentées. La constante manipulation des panneaux de décors à l’ancienne participe également de cette évocation simple mais efficace d’un jeu d’illusions commun.


L’autre grande satisfaction de la soirée vient avec le plateau vocal réuni, quasiment parfait. Si l’on peut oublier le pâle Piso de Camilo Delgado Diaz ou le Fabius maladroit d’Akinubo Ono, c’est le Néron impeccable d’articulation et de souplesse de Morgan Pearse, tout autant que de force de conviction, qui emporte l’adhésion générale. Suzanne Jerosme (Octavia) n’est pas en reste avec son aigu solaire et ses couleurs admirables, même si elle se montre un rien en dessous dans les récitatifs, avec un positionnement de voix parfois instable. Federica di Trapani (Flora, Ormoena) fait valoir sa petite voix agile, avec quelques manques de substance par endroit, mais c’est plus encore Yuval Oren qui s’impose dans son rôle de Livia à force de fraîcheur et d’excellence dans l’interprétation. Robyn Allegra Parton (Clelia) se distingue également par son timbre gracieux et son aisance aérienne, particulièrement notable dans l’aigu. On mentionnera encore les beaux graves de Paolo Marchini (Seneca), qui n’évite pas, cependant, quelques décalages avec l’orchestre.
Jörg Halubek
L’expérimenté Jörg Halubek (né en 1977) dirige du clavecin un excellent Barockensemble:Jung, toujours attentif à la respiration et à l’expression des couleurs de ce singspiel savoureux, pour le grand bonheur du public ravi à l’issue de la représentation.

mardi 29 août 2017

Concert de l'Akademie für Alte Musik Berlin - Isabelle Faust - Hofburg à Innsbruck - 23/08/2017

Isabelle Faust
On ne boude pas son plaisir, une fois encore, de rejoindre le superbe festival de musique baroque d’Innsbruck, organisé chaque année pendant la quasi-totalité du mois d’août dans les hauteurs de la capitale du Tyrol. C’est précisément dans le cadre prestigieux de la Hofburg, résidence impériale reconstruite par l’impératrice Marie-Thérèse en un style rococo assez sage, qu’a lieu l’un des concerts les plus attendus de cette édition: l’Académie de musique ancienne de Berlin y rend hommage aux Bach avec les forces de la violoniste allemande Isabelle Faust. Las, l’enthousiasme initial fait rapidement place à la déception, tant l’acoustique des lieux ne rend pas hommage à la qualité indiscutable de l’ensemble des interprètes réunis. La hauteur très importante du plafond explique sans aucun doute les résonnances multiples qui donnent à l’auditeur l’impression désagréable d’une bouillie sonore continue. Lors de votre venue au festival d’Innsbruck, il faudra donc résolument éviter de choisir un concert à la Hofburg afin de privilégier la salle espagnole du château d’Ambras ou encore celle du Théâtre du Land voisin.

On en veut aussi à Isabelle Faust de ne pas mieux s’adapter à ces contraintes périlleuses que tout interprète se doit de maîtriser: en adoptant un tempo métronomique et rapidissime, certes en phase avec son style et ses choix artistiques, elle n’aide pas l’auditeur à y trouver son compte. Restent les mouvements lents, où la respiration se fait un peu plus harmonieuse en limitant les effets négatifs de la résonance: le legato d’Isabelle Faust refuse tout sentimentalisme en une lecture qui évoque davantage le renoncement, s’appuyant sur une technique sûre qui évacue tout vibrato et toute virtuosité individuelle. On est souvent à la limite de la sécheresse interprétative, mais il n’en reste pas moins que la probité artistique impressionne tout du long.


Les affrontements rageurs entre pupitres de la Symphonie en si mineur de Carl Philip Emanuel Bach, composée en 1773, conviennent mieux à l’acoustique de la Hofburg, et ce d’autant que les attaques plus franches des interprètes berlinois permettent de bien identifier les ruptures. C’est donc là une lecture de caractère d’autant plus excitante et plaisante que le plaisir de jouer ensemble se lit sur les visages des interprètes, très en forme. Le bis emprunté à Vivaldi permet quant à lui de mettre en avant le premier violoncelle engagé de Kathrin Sutor, avant que les interprètes ne reçoivent une ovation à la hauteur de leur réputation.

dimanche 20 août 2017

L’Orchestre d’Auvergne et L’Escadron Volant de la Reine - Festival Bach en Combrailles - 12/08/2017

Organisé chaque année la deuxième semaine du mois d’août, le festival Bach en Combrailles est né en 1999 de la passion dévorante de son fondateur Jean-Marc Thiallier, aujourd’hui disparu, pour la musique de Jean-Sébastien Bach. Cet ancien vétérinaire a laissé une empreinte encore très marquante aujourd’hui dans l’esprit des habitants de Pontaumur, tous largement actifs afin de perpétuer le rêve de son fondateur dans la charmante région des Combrailles, située au nord-ouest de Clermont-Ferrand. Qui, en effet, pouvait imaginer qu’un village de seulement 700 âmes se doterait de la réplique exacte de l’orgue d’Arnstadt en Thuringe (où Bach fut organiste entre 1703 et 1707)? Ce projet inouï accompli en 2003, le festival pouvait dès lors se déployer d’année en année pour atteindre, désormais, une semaine entière de concerts.

Pour cette édition 2017, la dernière journée du festival se déroule en deux temps, tout d’abord à Châtel-Guyon avec les forces de l’Orchestre d’Auvergne, avant la traditionnelle clôture à Pontaumur en soirée, avec les jeunes troupes de Lionel Sow. On découvre d’abord la belle station thermale de Châtel-Guyon, dans les hauteurs de Riom, dotée d’un petit théâtre de 450 places construit au début du XXe siècle. Rénové récemment, ce théâtre à l’italienne attenant au casino possède une bonne acoustique, dont s’empare un Orchestre d’Auvergne manifestement en forme. Las, la direction en noir et blanc du chef d’orchestre et violoniste français Guillaume Chilemme (né en 1987) s’oriente vers une parfaite mise en place et des tempi allants, mais s’en tient à une lecture uniforme et raide, fatale à la fantaisie des œuvres descriptive et populaire de Telemann ici proposées. Habitué du festival de Pâques de Deauville et passionné de musique de chambre, Chilemme s’avère heureusement plus en phase avec le classicisme de Rameau ou l’énergie de Carl Philipp Emanuel Bach, mais déçoit en tant que soliste dans l’oubliable Premier Concerto pour violon de Mendelssohn – une œuvre de jeunesse composée en 1822, à seulement 13 ans. Trop appliqué et terne, il peine à convaincre, y compris dans son bis dédié à Bach, beaucoup trop marmoréen.

Lionel Sow
Changement de décor en soirée dans la belle église de Pontaumur et son écrin de verdure qui surplombe la ville: c’est là que les jeunes troupes réunies pour le festival par Lionel Sow, chef du Chœur de l’Orchestre de Paris depuis 2011, nous donnent l’un des plus beaux concerts entendu cet été. Autour d’un effectif réduit à huit cordes, vents et percussions, les seize chanteurs répartis en quatre groupes de voix se distinguent individuellement dans les différents solos des deux cantates de Bach proposées, bien aidés par l’engagement et la ferveur de Lionel Sow, toujours très agréable à regarder tant le chef français prend visiblement plaisir à diriger et à donner le meilleur avec ses troupes. Avec une précision millimétrée, Sow impressionne dans la construction des crescendos, magnifiquement étagés, tout en mettant en valeur la scansion entêtante des bois dans la Cantate BWV 46, plus joyeuse que la précédente, par des pianissimi inattendus. On louera également les qualités d’articulation de l’ensemble, tout autant que la qualité globale des solos. La seconde partie du concert fait place à l’interprétation superbe de la Passacaille de Jean-Sébastien Bach à l’orgue, où Olivier Houette, titulaire de l’orgue de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers, se distingue par sa maîtrise et ses variations subtiles. Retour ensuite à l’éclat vocal avec le Te Deum de Charpentier, entonné en un rythme assez vif, au rebond lumineux. En bis, le dernier choral du Te Deum est repris avec le même entrain communicatif, pour le plus grand bonheur des festivaliers.

samedi 19 août 2017

Musique de chambre - Festival Pablo Casals de Prades - 09/08/2017

Michel Lethiec
Comme la veille, les concerts de la journée se déroulent sous la houlette de Michel Lethiec, attentif à présenter chaque programme en début de représentation: c’est là le fruit d’une passion sincère pour la musique de chambre, sans cesse partagée avec un public fidèle. Le tout premier concert prend place dans l’intimité du salon du Grand Hôtel de Molitg-les-Bains, établissement dédié aux cures thermales où Pablo Casals organisa jadis des concerts. Si les lieux ont été manifestement modernisés en un style passe-partout depuis cette époque glorieuse, la proximité avec les artistes est ici appréciable, tant elle invite à une écoute attentive. Pour autant, le programme appelé malicieusement «Forfait beauté» ne réserve que peu de découvertes réellement intéressantes. On pense ainsi à l’adaptation décevante des extraits les plus fameux de Don Giovanni qui donne la part belle au premier violon – les trois autres comparses étant réduits à faire de la figuration. C’est d’autant plus regrettable que Peter Schuhmayer apparaît un peu en retrait, sans doute fatigué par l’accumulation des concerts à Prades (voir par exemple la veille) – le dernier avant le retour du Quatuor Artis à Vienne. On passera également sur le Wedding cake, qui ne montre pas Saint-Saëns à son meilleur, pour mettre en avant le violon ardent de Ju-Young Baek dans les autres petites pièces du programme, même si on pourra parfois lui reprocher un certain détachement au niveau interprétatif. La pianiste française Xénia Maliarevitch montre quant à elle davantage de sensibilité, en solo comme dans l’accompagnement.

Florian Uhlig
Le concert en soirée propose des œuvres autrement plus ambitieuses autour d’un programme original qui regroupe la Sonate pour violon et piano de Pablo Casals ainsi que les deux œuvres de Mozart et Schubert présentées par le Catalan lors du tout premier festival de Puerto Rico en 1957. C’est là qu’il s’installa à la fin de sa vie, tout en continuant à se produire à Prades lors du festival annuel. On passera rapidement sur le Second Quatuor avec piano de Mozart, pièce mineure, pour se concentrer sur la belle Sonate de Casals, une œuvre certes tournée vers le passé mais qui, par son ampleur et la diversité de ses thèmes, séduit tout du long. Dommage que le déséquilibre acoustique désavantage à ce point le piano élégant d’Yves Henry, mettant particulièrement en avant le violon conquérant de Philippe Graffin, pas exempt d’imprécisions techniques, mais d’une belle générosité dans l’élan et les couleurs déployés. Trois interprètes superbes concluent la représentation avec le Second Trio avec piano de Schubert, chef-d’œuvre bien connu du compositeur qui trouve là une interprétation proche de l’idéal, assez vive et exaltée, dont on aimerait seulement davantage de fragilité dans les premières notes en clair-obscur. Malgré un violon parfois un rien trop linéaire, Hagai Shaham se montre d’une précision redoutable, tandis qu’Ivan Monighetti déploie de superbes couleurs au violoncelle, bien épaulé par l’autorité et la variété de phrasés de Florian Uhlig – le pianiste le plus intéressant entendu ces deux jours à Prades.

vendredi 18 août 2017

Musique de chambre - Festival Pablo Casals de Prades - 08/08/2017

Rien ne saurait mieux résumer l’état d’esprit qui règne habituellement au festival Pablo Casals de Prades que le concert surprise organisé cette année en un de ces lieux insolites dont Michel Lethiec a le secret. Avec humour et fantaisie, le directeur artistique du festival et éminent clarinettiste n’a pas son pareil pour réunir autour de lui une pléiade de musiciens aussi talentueux que sympathiques, tous conviés à une heure de plaisanterie musicale avec le public. Rendez-vous est d’abord pris devant l’église Saint-Pierre de Prades avec une cinquantaine de curieux, avides de deviner où on va les conduire, avant qu’une brève pérégrination à travers les rues de la sous-préfecture des Pyrénées-Orientales ne les mène dans les jardins ombragés d’un hôtel jadis prestigieux. C’est là, nous apprend Michel Lethiec, que Pablo Casals se réunissait avec l’ensemble des organisateurs et bénévoles pour conduire aux destinées du festival de musique de chambre.

Aujourd’hui, le programme fait la part belle à de courtes pièces savoureuses et précédées d’anecdotes malicieuses, tel ce récit de Patrick Gallois affrontant le vent dantesque du Théâtre antique à Orange voilà quelques années. Michel Lethiec ne résiste pas à quelques blagues plus ou moins heureuses, avant de nous embarquer dans un improbable solo réalisé avec un tuyau d’évacuation des eaux de machine à laver! Performance hilarante qu’il réalisera quelques jours plus tard pendant les répétitions d’un concert, mettant à rude épreuve la patience de l’accordeur du piano, incapable de faire son travail dans ces conditions... Le concert surprise sait aussi retrouver son sérieux avec les raffinements chopiniens au piano, tandis que les variations sur le thème Happy birthday ravissent l’assistance. Mais c’est sans doute le final d’improvisations klezmer avec neuf clarinettistes qui impressionne le public par son ostinato hypnotique: pendant près de quinze minutes, les différents solistes se distinguent individuellement à tour de rôle, jusqu’à Michel Lethiec lui-même. Les habitués auront reconnu parmi eux son propre petit-fils, bien parti pour assurer la relève de son aîné.



Quatuor Artis
Fallait-il ce moment de détente et de plaisir partagés pour affronter ce monument de la musique de chambre qu’est le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen, donné en soirée à l’abbaye Saint-Michel de Cuxà? C’est la l’une des questions que l’on se pose à l’issue du concert où Michel Lethiec semble manifestement très ému, comme un hommage rendu en ce vingt-cinquième anniversaire de la disparition du compositeur. Avec ses trois comparses, il se joue aisément des passages tour à tour tourmentés et volontiers statiques, tandis que les trois solos parfaitement maîtrisés, d’une douleur intériorisée, rendent plus poignante encore cette œuvre majeure de Messiaen. Plus tôt dans la soirée, la mise en bouche assez brève dédiée au Prélude et Fugue n° 3 de Mozart d’après Jean-Sébastien Bach, avait permis de faire valoir une clarté sereine, avant que le Quatuor Artis ne nous régale de son sens de l’engagement et du caractère dans le magnifique Quatuor «Lever de soleil» de Haydn. Sans aucun vibrato, les quatre interprètes (récemment remarqués au disque dans un très beau programme) font valoir leurs attaques tranchantes et vives au service d’une lecture d’une grande lisibilité, toujours probe. A peine pourra-t-on leur reprocher une certaine raideur ici et là, mais ce n’est là qu’un détail à ce niveau interprétatif superlatif.

mardi 15 août 2017

« Madama Butterfly » de Giacomo Puccini - Ermonela Jaho - Festival de Peralada - 07/08/2017


Disons-le tout net: le spectacle réglé par Johan Anton Rechi ne restera pas dans les annales, et ce malgré l’idée initiale intéressante mais finalement trop intellectuelle de transposer l’action de l’opéra avant et après le bombardement nucléaire funeste de Nagasaki. Le metteur en scène andorran peine en effet à dépasser le statisme imposée par la scénographie unique pendant toute la représentation: un vaste temple emblématique de l’architecture officielle américaine emplit ainsi la scène pendant tout le premier acte, avant que les suivants ne dévoilent les colonnes désormais brisées comme un symbole des conflits perdus, tout autant que des blessures psychologiques de l’héroïne. On peut aussi voir ce temple renversé comme annonciateur d’un tombeau pour Butterfly, mais ces suggestions visuelles ne résistent pas à la durée de la représentation, tant les personnages semblent livrés à eux-mêmes au niveau interprétatif. Restent des costumes années 1940-1950 de toute beauté qui, exception faite de Butterfly, s’éloignent du folklore japonisant habituel, tandis que les éclairages stylisés et variés se distinguent dans cette mise en scène en fin de compte très classique.


Incontestable spécialiste du rôle-titre qu’elle a interprété à travers le monde, Ermonela Jaho fait étalage d’une grande classe vocale à force de couleurs et de pianissimi de rêve, même si on la préférera en pleine voix, là où les dialogues en parlé-chanté montrent un chant moins souple que ses partenaires masculins. Manifestement peu ou mal dirigée, la soprano albanaise agace aussi à plusieurs reprises en poussant outre mesure l’opéra vers le mélodrame, sans parler des applaudissements conclusifs où elle surjoue l’émotion face à l’engouement du public. Rien de tel avec Bryan Hymel, qui donne à son Pinkerton une prestance un rien pataude mais heureusement compensée par un investissement vocal harmonieux et naturel, et ce malgré une émission étroite. Ses phrasés homogènes assurent une grande maîtrise du rôle, tandis que le Sharpless de Carlos Alvarez s’en sort bien également malgré une tessiture peu marquée dans les graves et une puissance moindre par rapport à ses partenaires. Régional de l’étape, il reçoit cependant une ovation du public, là où Hymel doit se contenter du minimum requis. On mentionnera également une Gemma Coma-Alabert (Suzuki) convaincante mais peu en phase avec Jaho dans le duo des fleurs, tandis que le Chœur du Liceu démontre une nouvelle fois ses qualités de cohésion. Enfin, le chef israélien Dan Ettinger tire le meilleur de l’Orchestre symphonique de Bilbao, lançant le drame en des tempi assez vifs, avant de suspendre son attention aux déchirements de l’héroïne.


Malgré une mise en scène décevante, on ne boudera pas le plaisir de cette belle soirée vocale en plein air dans le parc du château de Peralada, baignée des caquètements insolites des cigognes qui y ont trouvé refuge pour l’été. Créée en début d’année à l’Opéra de Duisbourg dans la Ruhr, cette nouvelle production de Madame Butterfly sera reprise à l’automne à Düsseldorf, puis en début d’année prochaine à nouveau à Duisbourg, avec un plateau vocal différent de Peralada.

lundi 14 août 2017

Récital de Gregory Kunde et José Ramón Martín - Festival de Peralada - 06/08/2017


Après le récital relativement décevant donné la veille en l’église du Carme, place cette fois au ténor américain Gregory Kunde (né en 1954), assez rare en France malgré une longue carrière entamée à la fin des années 1970. Sa prestation dans Les Huguenots à Strasbourg remontant à cinq ans déjà, il faut dès lors voyager en dehors de l’Hexagone ou se contenter du DVD (voir notamment Roberto Devereux et Norma) pour apprécier l’art de ce vétéran au timbre toujours éclatant malgré les années passées.


C’est en effet à une véritable leçon de chant qu’il nous est donné d’assister avec cette alternance d’airs d’opéra et de concert, accompagnés par le pianiste José Ramón Martín (né en 1983), originaire de Valence. Contrairement à la veille, on regrette que des morceaux en solo ne lui permettent pas de faire valoir ses qualités individuelles en dehors de l’accompagnement: cela aurait été d’autant plus appréciable que ces quelques intermèdes auraient offert l’occasion à Gregory Kunde de se reposer, évitant ainsi de tronquer la dernière partie de l’air «Asile héréditaire» du Guillaume Tell de Rossini ou de proposer deux bis complaisants, les chansons What a wonderful world et My way.


On a donc là visiblement un chanteur soucieux de se préserver, mais qui parvient à faire l’étalage de la beauté de son timbre, autour de phrasés harmonieux, souple et naturel qui ne donnent jamais l’impression d’un effort technique. C’est plus marquant encore dans les airs virtuoses, tel Vanne, o rosa fortunate de Bellini, que Kunde affronte avec un engagement d’une puissance vocale insolente. Quelle tenue de note, aussi, dans ces morceaux de bravoure qui donnent le frisson! On pourra évidemment reprocher au ténor américain une certaine uniformité dans cette volonté d’éclat qui manque de couleurs à certains endroits. Pour autant, Kunde emporte l’adhésion par la force brute de son chant de caractère, généreux et revigorant: assurément un interprète qui ne laisse personne indifférent.

dimanche 13 août 2017

Récital de Julia Lezhneva et Mikhail Antonenko - Festival de Peralada - 05/08/2017


Situé à quelques dix minutes en voiture de Figueres, le village de Peralada attire chaque année de nombreux touristes charmés par la rénovation parfaite des vieilles bâtisses de son centre médiéval, tout autant que le parc splendide autour de son «château». Il s’agit en réalité d’un ancien couvent réhabilité par son riche propriétaire au siècle dernier, avant que l’implantation voisine d’un casino n’attire une clientèle fortunée dans ces lieux d’exception. Le festival de Peralada s’y épanouit chaque année depuis trente-et-un ans autour d’une programmation éclectique, astucieusement centrée pendant plusieurs jours sur la musique classique. C’est aujourd’hui l’un des rares festivals espagnols capable d’attirer des noms aussi prestigieux que ceux de Jonas Kaufmann, Klaus Florian Vogt en 2015 ou encore Bryan Hymel en 2016.


L’affiche proposée cet été ne fait pas exception avec les récitals de Pretty Yende, Julia Lezhneva et Gregory Kunde, tandis que Bryan Hymel fait son retour avec rien moins qu’Ermonela Jaho dans une Butterfly très attendue en version scénique. Le premier coup de cœur du festival vient avec la découverte de la splendide église du Carme, qui semble avoir été construite tout récemment tant son état général harmonieux respire le neuf: il s’agit pourtant d’un bâtiment du XIVe siècle, rénové au XIXe, dont on admirera particulièrement le plafond à caissons de style gothique-mauresque. Les récitals prennent place traditionnellement dans cet écrin à l’acoustique correcte sans être exceptionnelle: il faudra privilégier un placement au plus près des interprètes pour éviter le déséquilibre entre voix et piano – ce dernier manquant de détails.


Cet écueil est particulièrement audible dans le récital de Julia Lezhneva (née en 1989), où l’accompagnement de Mikhail Antonenko manque souvent de vigueur pour donner le change à sa compatriote. Le pianiste fait pourtant étalage d’une véritable sensibilité dans ses passages solos, que ce soient dans son Schubert félin, vif et racé, ou dans la Sinfonia de Bach au touché léger et sautillant. Plus en retrait dans l’accompagnement, il laisse à Lezhneva la possibilité d’exprimer tout l’éclat de sa virtuosité, de la souplesse des transitions entre les registres aux vocalises rapidissimes, sans parler des nuances pianissimo admirablement maîtrisées. On s’en tiendra cependant à un seul plaisir vocal tant la soprano russe semble n’avoir que faire du texte, sans parler des problèmes de style dans les répertoires baroque et classique. Ses Vivaldi et Händel déçoivent ainsi par leurs attaques molles, tandis que son Porpora élégant se tourne vers un romantisme anachronique. Son Mozart, quant à lui, manque d’agilité dans les accélérations pour se réfugier dans un tempo lent au sentimentalisme guimauve.


Après l’entracte, les phrasés introspectifs des lieder de Schubert lui conviennent mieux, tant la voix a le temps de s’épanouir des tréfonds pour parvenir à l’intensité du timbre tenu. Son interprétation de Rossini se montre plus discutable, inégale dans La regata veneziana et au tempo trop marmoréen dans son air de La Dame du lac, même si elle fait la preuve d’une puissance peu commune pour un aussi petit bout de femme. En bis, Lezhneva interprète un air extrait de son dernier disque, dédié à Carl Heinrich Graun, puis un Alleluia de Porpora et Les Marguerites de Rachmaninov. Si une grande partie du public, manifestement conquis par sa virtuosité, lui réserve des applaudissements chaleureux, on ne pourra s’empêcher de regretter le peu de place accordé au sens, indispensable pour aller au-delà du seul étalage d’une technique vocale, aussi brillante soit-elle.

mercredi 2 août 2017

Concerts du Collegium Musicum de La Haye et de Musica Poetica - Festival Itinéraire baroque en Périgord vert - 28/07/2017

Eglise Saint-Cybard de Cercles
Prélude à la journée d’itinérance musicale, les festivités baroques de Cercles se tiennent en un même lieu, dans la très belle église fortifiée de la ville adossée à son ancien cimetière aux allures romantiques avec ses tombes abandonnées et ses arbres vénérables. Sur la place de l’église, plusieurs producteurs locaux proposent des mets artisanaux variés – des cannelés aux glaces délicieuses, en passant par des produits à base de safran. De nombreuses tables ombragées permettent de se restaurer sur place, avec ses propres victuailles ou en bénéficiant des services d’un traiteur de qualité: l’ambiance est résolument décontractée et chaleureuse entre les concerts. Le premier d’entre eux permet de découvrir le Collegium Musicum de La Haye (anciennement Collegia Musica), certainement la plus belle satisfaction musicale du festival. A l’instar de la plupart des artistes invités par le festival, cet ensemble fondé en 2006 regroupe des anciens élèves de Ton Koopman: c’est donc la fine fleur de l’école néerlandaise qu’il nous est donné d’entendre chaque année dans le Périgord, attirant les nombreux étrangers présents dans le public, venus des Pays-Bas bien sûr mais également d’Angleterre.

Si les concerts de Ton Koopman se sont attachés à confronter les figures de Bach et Telemann (1681-1767), c’est cette fois Vivaldi qui se retrouve mis en perspective avec le natif de Magdebourg, dont on célèbre cette année le deux-cent-cinquantième anniversaire de la mort. Si le violoncelle très expressif de Rebecca Rosen se détache dans le Concerto à quatre de Telemann, le basson coloré de Tomasz Wesolowski n’est pas en reste dans les concertos de Vivaldi. Le rebond rythmique impulsé par les attaques sèches virevolte à travers tout l’ensemble en un élan véritablement symphonique, mettant en valeur un Vivaldi tour à tour enjoué, extraverti et optimiste. On retiendra le superbe Largo du Concerto en ré majeur, qui rappelle par son statisme mystérieux certaines pages de L’Eté des Quatre Saisons. Telemann n’est pas en reste avec la mise en valeur d’une magnifique Sonate en trio qui fait la belle à la flûte de caractère d’Inês d’Avena, tandis que le Vivace voit les instrumentistes s’affronter et se répondre en écho. Assurément un ensemble à suivre tant son élan et sa force de caractère s’avèrent réjouissants.


Le dernier concert de la journée apparaît un peu plus décevant en comparaison, du fait de plusieurs difficultés techniques individuelles qui apparaissent en maints endroits. C’est d’autant plus regrettable que l’ensemble Musica Poetica bénéficie de la direction passionnante et imprévisible de Jörn Boysen: la construction des crescendos, tout autant que les nuances contrastées avec des accents marqués, révèlent un chef inspiré et excellent accompagnateur par ailleurs. L’Allemand dirige du clavecin sans jamais prendre le pouvoir comme la veille avec Ton Koopman, bénéficiant d’un atout non négligeable en la personne de l’alto Maarten Engeltjes, véritable rayon de soleil dans ses deux airs dévolus à Haendel. Habitué des lieux, le Néerlandais fait l’étalage d’un timbre pur, à l’émission harmonieuse, au bénéfice d’un don réel pour l’expressivité. Les quelques limites rencontrées dans la puissance devraient l’orienter vers des rôles non virtuoses, afin de lui permettre de conserver ses qualités, vivement applaudies à l’issue du concert. En bis, la célèbre aria de Xerxès «Ombra mai fu» achève de convaincre le public debout, manifestement ravi de la soirée.

mardi 1 août 2017

Concerts de Ton Koopman - Festival Itinéraire baroque en Périgord vert - 27 et 30/07/2017


Créé voilà seize ans sous l’initiative du claveciniste et chef d’orchestre Ton Koopman, le festival Itinéraire baroque en Périgord vert a peu à peu étendu son programme sur quatre jours autour du fameux temps fort de la journée d’itinérance consacrée à des joutes musicales associées à la découverte du riche patrimoine local. Outre la journée de concerts dans la belle église fortifiée de Cercles, agrémentée de son marché de produits locaux de qualité spécialement implanté pour l’occasion, la soirée d’ouverture et le concert de clôture se tournent vers des formes symphoniques et chorales de grande ampleur, sous la baguette de Ton Koopman. Titulaire du label «Telemann 2017», le festival rend hommage, en cette année qui marque le deux-cent-cinquantième anniversaire de sa mort, à Georg Philip Telemann (1681-1767), plus célèbre compositeur de son temps, en tournant entièrement sa programmation vers le natif de Magdebourg. Outre les concerts, on notera les nombreuses actions pédagogiques organisées tout au long de l’année avec plus de 500 élèves du département, tout autant que la conférence de Gilles Cantagrel (auteur d’un Telemann paru en 2003 aux éditions Papillon), dont l’érudition et les anecdotes savoureuses permettent de bien saisir l’apport de Telemann au sein d’une génération d’exception – Vivaldi, Haendel ou Bach, pour ne citer que ses plus brillants contemporains.

La première soirée se déroule dans l’église de Cercles, à l’acoustique satisfaisante dès lors que l’on se retrouve face aux interprètes. Il en va malheureusement autrement s’agissant d’un placement de côté et plus encore en arrière-scène, lieux à proscrire résolument pour qui veut profiter au mieux des concerts organisés chaque année en cette église Saint-Cybard. Le programme confronte opportunément les figures de Bach et Telemann, auquel s’adjoint la présence fugace de Purcell et sa fameuse Chaconne de l’opéra Le Roi Arthur (1691). Ton Koopman dirige du clavecin pendant toute la soirée en privilégiant une vision franche et virile, très homogène, au détriment du détail et de la respiration. Ses tempi s’enflamment dans les mouvements rapides pour s’apaiser dans les passages plus lents en une vision malheureusement trop uniforme et sans surprise. Si le rôle concertant des flûtes est souvent minoré, c’est à l’avantage du clavecin, envahissant en bien des endroits au risque de déséquilibrer l’ensemble. On a donc là une vision qui met nettement en avant Koopman, très en forme pendant toute la soirée – contrairement à la soprano Bettina Pahn, souffrante, dans l’oubliable Cantate du canari de Telemann. En bis, le Néerlandais reprend avec la même verve le dernier mouvement du Concerto pour flûte traversière et flûte à bec en mi mineur, chef d’œuvre de Telemann du même niveau que les autres concertos pour vents jadis enregistrés par l’excellent Reinhard Goebel (Archiv Produktion, 1987, réédité dans un coffret intégral en 2016).

Ton Koopman
Comme à l’habitude, le concert de clôture se tient à quelques encablures de Périgueux, dans la charmante ville de Saint-Astier. C’est l’église du même nom, d’une capacité de 500 places environ, qui accueille le programme superbe réunissant à nouveau Bach et Telemann. Pour autant, on s’interroge d’emblée sur le choix d’un lieu de concert aux limites acoustiques évidentes dans la vaste nef: une véritable bouillie sonore annihile la perception du moindre détail, tandis que les solistes semblent chanter en sourdine. Après l’entracte, il s’avère ainsi impératif de changer de place pour rejoindre les officiels et happy few placés au niveau du bras du transept: le seul endroit de l’église où l’acoustique soit en réalité satisfaisante. Une centaine de personnes seulement ont ainsi la chance de pouvoir assister au concert dans de bonnes conditions, les autres devant se contenter de la bouillie susmentionnée: avant d’assister à un concert à Saint-Astier, pensez donc à bien choisir votre place!

On passera donc rapidement sur la première partie inaudible du concert, dont le seul motif de satisfaction ironique était d’entendre au loin la pauvre Bettina Pahn, toujours souffrante. Avec Cornelia Samuelis qui la remplace après l’entracte, le chant harmonieux reprend ses droits autour d’une émission souple et ductile, véritable enchantement lors de ses interventions. Mais c’est plus encore le baryton-basse Andreas Wolf qui imprime sa marque par son autorité naturelle, servie par une diction éloquente et exemplaire. Assurément un chanteur à suivre. On se félicitera également de la précision redoutable de l’excellent chœur baroque d’Amsterdam, tandis que Ton Koopman poursuit dans sa veine chaleureuse, un rien trop uniforme par endroit. En bis, le chef néerlandais reprend le choral introductif de la Cantate «Eine feste Burg ist unser Gott».

mercredi 26 juillet 2017

« Albert Herring » de Benjamin Britten - Opéra de Buxton - 22/07/2017

Depuis sa création en 1979, le festival de Buxton ne s’est intéressé qu’aux opéras de chambre de Britten, avec Let’s make an opera (1981), Le Tour d’écrou (1995, 2004, 2012), Le Viol de Lucrèce (1999) ou encore les trois paraboles d’église (2013). Comment rivaliser, en effet, avec le festival créé par Britten lui-même dans sa ville natale d’Aldeburgh, au nord-est de Londres? Pour autant, Buxton n’hésite pas cette année à programmer le délicieux opéra-bouffe Albert Herring (1947) et ses près de 3 heures avec entracte, trop rare dans nos contrées du fait de la difficulté à réunir un plateau vocal conséquent et homogène: on se rappelle ainsi de la dernière et excellente production présentée à l’Opéra de Rouen et à l’Opéra-Comique en 2009, malheureusement non disponible en DVD. Seule la production assez poussiéreuse de Glyndebourne en 1985 a eu cette chance – il est vrai portée par la soprano Felicity Palmer et Bernard Haitink à la baguette: trop peu, hélas, pour faire connaître largement cet ouvrage où Britten se fait le chantre de la liberté individuelle en critiquant la médiocrité ordinaire des notables d’un petit village.

La mise en scène classique de Francis Matthews propose une lecture fidèle à l’œuvre en insistant sur le pouvoir tyrannique de Lady Billows face à ses acolytes soumis, et ce au moyen de gags simples et efficaces. On pense ainsi au jeu de chaises musicales auquel se livrent plusieurs fois les interprètes, tandis que de nombreux sous-textes viennent enrichir l’action en caractérisant les personnages. Autour de costumes et décors classiques, tout autant que d’un luxe de détails au niveau des accessoires, Francis Matthews ajoute à Albert Herring un double muet et tentateur avec sa pomme tendue à de multiples reprises vers le jeune premier. Il revient à un danseur d’interpréter ce rôle qui, notamment, apporte beaucoup de poésie et d’intensité au long solo de la fin de l’acte II où Albert prend enfin conscience de la nécessité de voler de ses propres ailes.


Le plateau vocal pléthorique se montre d’une belle homogénéité, hormis la Lady Billows un peu pâle d’Yvonne Howard, trop faible de projection, et plus encore le Mr. Upfold de Jeffrey Lloyd-Roberts, au timbre bien fatigué. Tous les autres chanteurs convainquent pleinement, au premier rang desquels Lucy Schaufer (Florence Pike) à l’articulation piquante et généreuse, tout autant que l’irrésistible couple de jeunes premiers interprété par Morgan Pearse (Sid) et Kathryn Rudge (Nancy) – trois jeunes pousses à suivre de près à l’avenir. Bradley Smith montre quant à lui une belle sensibilité dans le rôle souvent ingrat d’Albert Herring, tandis qu’Heather Shipp (Mrs Herring) assure bien sa partie. Comme la veille, on soulignera la belle prestation du Northern Chamber Festival Orchestra, à la tête duquel Justin Doyle se distingue par des phrasés élégants mais un rien trop prudents. Le superbe octuor vocal du troisième acte manque ainsi de mordant en comparaison de la même scène, que Richard Brunel, à l’Opéra-Comique en 2009, avait située dans un cimetière. On espère que le festival saura aussi s’intéresser avec le même intérêt à Paul Bunyan, tout premier opéra de Britten récemment monté à Francfort avec succès.

lundi 24 juillet 2017

« Macbeth » de Giuseppe Verdi - Opéra de Buxton - 21/07/2017

Opéra de Buxton
Nichée dans le vaste parc national du Peak District, entre Manchester à l’ouest et Sheffield à l’est, la charmante ville de Buxton doit sa notoriété à ses bains, ainsi qu’à ses nombreuses randonnées possibles dans les montagnes alentours. Le festival d’opéra actuel remonte à 1979, dans la foulée de la restauration du petit opéra de 900 places bâti en 1903 par Frank Matcham – également architecte, à l’époque édouardienne, du London Coliseum et du London Palladium. On n’insistera jamais assez sur l’équilibre parfait qu’offrent ces petites salles, invitant à la proximité avec les interprètes, toujours appréciable. A l’intérieur, la décoration classique dotée de dorures éclatantes s’offre dans toute sa plénitude, et ce quelle que soit la place occupée: peu de loges viennent occulter la vision d’ensemble de cette salle aux allures d’écrin idéal. Afin de se démarquer du festival plus connu et plus ancien de Glyndebourne, Buxton a choisi d’année en année de faire la part belle à des raretés allant de la période baroque jusqu’au début du XXe siècle, avec une prédilection notable pour les classiques (Cimarosa, Paisiello, Cherubini...) ou des ouvrages en un acte.

Cette année, outre Lucio Silla de Mozart et Albert Herring de Britten, les festivaliers se voient offrir l’un des tout premiers chefs-d’œuvre de Verdi désormais bien établi au répertoire, Macbeth, proposé dans sa version originale de 1847. La mise en scène en est confiée à l’expérimenté Elijah Moshinsky, véritable spécialiste du compositeur italien avec ses nombreuses mises en scène données au Royaume-Uni, aux Etats-Unis et en Russie principalement. Si sa production d’Otello au Met en 2012 avait pu nous décevoir, il n’en est rien ici tant il impressionne par sa capacité à caractériser une ambiance sombre et inquiétante, et ce avec une économie de moyens remarquable. Autour d’un unique décor à la perspective déstructurée et irréelle, Moshinsky s’appuie sur les éclairages en clair-obscur et sur l’opposition des couleurs primaires: logiquement, le rouge domine sur le mur à l’arrière-plan lors des scènes qui annoncent ou laissent éclater le drame sanglant. L’Australien s’intéresse ainsi essentiellement à la psychologie des personnages, aux rapports entre conscience et remords, rappelant en cela le superbe travail visuel de George Lavaudant en 2012 à Lyon pour Une tragédie florentine de Zemlinsky. Opportunément, la seule exception à la sobriété intervient lors de la scène de folie de Macbeth, où la projection vidéo d’un immense crâne hilare mêle le grotesque au délire phobique par la présence d’un bestiaire inquiétant, du serpent aux insectes en passant par les chauves-souris.

La réussite de cette production doit tout autant à son plateau vocal de grande qualité, vivement applaudi à l’issue de la représentation. Stephen Gadd s’impose ainsi dans le rôle-titre par ses phrasés, à l’articulation et à la prononciation idéales, même si on pourra lui reprocher un timbre qui perd parfois en substance. A ses côtés, Kate Ladner (Lady Macbeth) peine dans le premier air à contenir son organe puissant, mis à mal dans les transitions entre les registres, avant de donner la pleine maîtrise de son aisance dans l’aigu, ses nuances piano, sans parler de son tempérament éclatant. On retiendra également le timbre superbe de Jung Soo Yun (Macduff), très à l’aise techniquement mais parfois à la limite de la surinterprétation, tandis que tous les autres seconds rôles se montrent parfaits. Le Chœur du Northern Chamber Festival se distingue quant à lui par ses qualités individuelles et sa cohésion d’ensemble, permettant de se féliciter, une fois encore, de l’excellence chorale anglaise. On se réjouira enfin de la direction vivante et colorée de Stephen Barlow, directeur artistique du festival depuis 2012, que l’on devrait retrouver ici même l’an prochain dans un nouvel ouvrage de Verdi d’ores et déjà annoncé, le rare Alzira (1845).