dimanche 20 août 2017

L’Orchestre d’Auvergne et L’Escadron Volant de la Reine - Festival Bach en Combrailles - 12/08/2017

Organisé chaque année la deuxième semaine du mois d’août, le festival Bach en Combrailles est né en 1999 de la passion dévorante de son fondateur Jean-Marc Thiallier, aujourd’hui disparu, pour la musique de Jean-Sébastien Bach. Cet ancien vétérinaire a laissé une empreinte encore très marquante aujourd’hui dans l’esprit des habitants de Pontaumur, tous largement actifs afin de perpétuer le rêve de son fondateur dans la charmante région des Combrailles, située au nord-ouest de Clermont-Ferrand. Qui, en effet, pouvait imaginer qu’un village de seulement 700 âmes se doterait de la réplique exacte de l’orgue d’Arnstadt en Thuringe (où Bach fut organiste entre 1703 et 1707)? Ce projet inouï accompli en 2003, le festival pouvait dès lors se déployer d’année en année pour atteindre, désormais, une semaine entière de concerts.

Pour cette édition 2017, la dernière journée du festival se déroule en deux temps, tout d’abord à Châtel-Guyon avec les forces de l’Orchestre d’Auvergne, avant la traditionnelle clôture à Pontaumur en soirée, avec les jeunes troupes de Lionel Sow. On découvre d’abord la belle station thermale de Châtel-Guyon, dans les hauteurs de Riom, dotée d’un petit théâtre de 450 places construit au début du XXe siècle. Rénové récemment, ce théâtre à l’italienne attenant au casino possède une bonne acoustique, dont s’empare un Orchestre d’Auvergne manifestement en forme. Las, la direction en noir et blanc du chef d’orchestre et violoniste français Guillaume Chilemme (né en 1987) s’oriente vers une parfaite mise en place et des tempi allants, mais s’en tient à une lecture uniforme et raide, fatale à la fantaisie des œuvres descriptive et populaire de Telemann ici proposées. Habitué du festival de Pâques de Deauville et passionné de musique de chambre, Chilemme s’avère heureusement plus en phase avec le classicisme de Rameau ou l’énergie de Carl Philipp Emanuel Bach, mais déçoit en tant que soliste dans l’oubliable Premier Concerto pour violon de Mendelssohn – une œuvre de jeunesse composée en 1822, à seulement 13 ans. Trop appliqué et terne, il peine à convaincre, y compris dans son bis dédié à Bach, beaucoup trop marmoréen.

Lionel Sow
Changement de décor en soirée dans la belle église de Pontaumur et son écrin de verdure qui surplombe la ville: c’est là que les jeunes troupes réunies pour le festival par Lionel Sow, chef du Chœur de l’Orchestre de Paris depuis 2011, nous donnent l’un des plus beaux concerts entendu cet été. Autour d’un effectif réduit à huit cordes, vents et percussions, les seize chanteurs répartis en quatre groupes de voix se distinguent individuellement dans les différents solos des deux cantates de Bach proposées, bien aidés par l’engagement et la ferveur de Lionel Sow, toujours très agréable à regarder tant le chef français prend visiblement plaisir à diriger et à donner le meilleur avec ses troupes. Avec une précision millimétrée, Sow impressionne dans la construction des crescendos, magnifiquement étagés, tout en mettant en valeur la scansion entêtante des bois dans la Cantate BWV 46, plus joyeuse que la précédente, par des pianissimi inattendus. On louera également les qualités d’articulation de l’ensemble, tout autant que la qualité globale des solos. La seconde partie du concert fait place à l’interprétation superbe de la Passacaille de Jean-Sébastien Bach à l’orgue, où Olivier Houette, titulaire de l’orgue de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers, se distingue par sa maîtrise et ses variations subtiles. Retour ensuite à l’éclat vocal avec le Te Deum de Charpentier, entonné en un rythme assez vif, au rebond lumineux. En bis, le dernier choral du Te Deum est repris avec le même entrain communicatif, pour le plus grand bonheur des festivaliers.

samedi 19 août 2017

Musique de chambre - Festival Pablo Casals de Prades - 09/08/2017

Michel Lethiec
Comme la veille, les concerts de la journée se déroulent sous la houlette de Michel Lethiec, attentif à présenter chaque programme en début de représentation: c’est là le fruit d’une passion sincère pour la musique de chambre, sans cesse partagée avec un public fidèle. Le tout premier concert prend place dans l’intimité du salon du Grand Hôtel de Molitg-les-Bains, établissement dédié aux cures thermales où Pablo Casals organisa jadis des concerts. Si les lieux ont été manifestement modernisés en un style passe-partout depuis cette époque glorieuse, la proximité avec les artistes est ici appréciable, tant elle invite à une écoute attentive. Pour autant, le programme appelé malicieusement «Forfait beauté» ne réserve que peu de découvertes réellement intéressantes. On pense ainsi à l’adaptation décevante des extraits les plus fameux de Don Giovanni qui donne la part belle au premier violon – les trois autres comparses étant réduits à faire de la figuration. C’est d’autant plus regrettable que Peter Schuhmayer apparaît un peu en retrait, sans doute fatigué par l’accumulation des concerts à Prades (voir par exemple la veille) – le dernier avant le retour du Quatuor Artis à Vienne. On passera également sur le Wedding cake, qui ne montre pas Saint-Saëns à son meilleur, pour mettre en avant le violon ardent de Ju-Young Baek dans les autres petites pièces du programme, même si on pourra parfois lui reprocher un certain détachement au niveau interprétatif. La pianiste française Xénia Maliarevitch montre quant à elle davantage de sensibilité, en solo comme dans l’accompagnement.

Florian Uhlig
Le concert en soirée propose des œuvres autrement plus ambitieuses autour d’un programme original qui regroupe la Sonate pour violon et piano de Pablo Casals ainsi que les deux œuvres de Mozart et Schubert présentées par le Catalan lors du tout premier festival de Puerto Rico en 1957. C’est là qu’il s’installa à la fin de sa vie, tout en continuant à se produire à Prades lors du festival annuel. On passera rapidement sur le Second Quatuor avec piano de Mozart, pièce mineure, pour se concentrer sur la belle Sonate de Casals, une œuvre certes tournée vers le passé mais qui, par son ampleur et la diversité de ses thèmes, séduit tout du long. Dommage que le déséquilibre acoustique désavantage à ce point le piano élégant d’Yves Henry, mettant particulièrement en avant le violon conquérant de Philippe Graffin, pas exempt d’imprécisions techniques, mais d’une belle générosité dans l’élan et les couleurs déployés. Trois interprètes superbes concluent la représentation avec le Second Trio avec piano de Schubert, chef-d’œuvre bien connu du compositeur qui trouve là une interprétation proche de l’idéal, assez vive et exaltée, dont on aimerait seulement davantage de fragilité dans les premières notes en clair-obscur. Malgré un violon parfois un rien trop linéaire, Hagai Shaham se montre d’une précision redoutable, tandis qu’Ivan Monighetti déploie de superbes couleurs au violoncelle, bien épaulé par l’autorité et la variété de phrasés de Florian Uhlig – le pianiste le plus intéressant entendu ces deux jours à Prades.

vendredi 18 août 2017

Musique de chambre - Festival Pablo Casals de Prades - 08/08/2017

Rien ne saurait mieux résumer l’état d’esprit qui règne habituellement au festival Pablo Casals de Prades que le concert surprise organisé cette année en un de ces lieux insolites dont Michel Lethiec a le secret. Avec humour et fantaisie, le directeur artistique du festival et éminent clarinettiste n’a pas son pareil pour réunir autour de lui une pléiade de musiciens aussi talentueux que sympathiques, tous conviés à une heure de plaisanterie musicale avec le public. Rendez-vous est d’abord pris devant l’église Saint-Pierre de Prades avec une cinquantaine de curieux, avides de deviner où on va les conduire, avant qu’une brève pérégrination à travers les rues de la sous-préfecture des Pyrénées-Orientales ne les mène dans les jardins ombragés d’un hôtel jadis prestigieux. C’est là, nous apprend Michel Lethiec, que Pablo Casals se réunissait avec l’ensemble des organisateurs et bénévoles pour conduire aux destinées du festival de musique de chambre.

Aujourd’hui, le programme fait la part belle à de courtes pièces savoureuses et précédées d’anecdotes malicieuses, tel ce récit de Patrick Gallois affrontant le vent dantesque du Théâtre antique à Orange voilà quelques années. Michel Lethiec ne résiste pas à quelques blagues plus ou moins heureuses, avant de nous embarquer dans un improbable solo réalisé avec un tuyau d’évacuation des eaux de machine à laver! Performance hilarante qu’il réalisera quelques jours plus tard pendant les répétitions d’un concert, mettant à rude épreuve la patience de l’accordeur du piano, incapable de faire son travail dans ces conditions... Le concert surprise sait aussi retrouver son sérieux avec les raffinements chopiniens au piano, tandis que les variations sur le thème Happy birthday ravissent l’assistance. Mais c’est sans doute le final d’improvisations klezmer avec neuf clarinettistes qui impressionne le public par son ostinato hypnotique: pendant près de quinze minutes, les différents solistes se distinguent individuellement à tour de rôle, jusqu’à Michel Lethiec lui-même. Les habitués auront reconnu parmi eux son propre petit-fils, bien parti pour assurer la relève de son aîné.



Quatuor Artis
Fallait-il ce moment de détente et de plaisir partagés pour affronter ce monument de la musique de chambre qu’est le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen, donné en soirée à l’abbaye Saint-Michel de Cuxà? C’est la l’une des questions que l’on se pose à l’issue du concert où Michel Lethiec semble manifestement très ému, comme un hommage rendu en ce vingt-cinquième anniversaire de la disparition du compositeur. Avec ses trois comparses, il se joue aisément des passages tour à tour tourmentés et volontiers statiques, tandis que les trois solos parfaitement maîtrisés, d’une douleur intériorisée, rendent plus poignante encore cette œuvre majeure de Messiaen. Plus tôt dans la soirée, la mise en bouche assez brève dédiée au Prélude et Fugue n° 3 de Mozart d’après Jean-Sébastien Bach, avait permis de faire valoir une clarté sereine, avant que le Quatuor Artis ne nous régale de son sens de l’engagement et du caractère dans le magnifique Quatuor «Lever de soleil» de Haydn. Sans aucun vibrato, les quatre interprètes (récemment remarqués au disque dans un très beau programme) font valoir leurs attaques tranchantes et vives au service d’une lecture d’une grande lisibilité, toujours probe. A peine pourra-t-on leur reprocher une certaine raideur ici et là, mais ce n’est là qu’un détail à ce niveau interprétatif superlatif.

mardi 15 août 2017

« Madama Butterfly » de Giacomo Puccini - Ermonela Jaho - Festival de Peralada - 07/08/2017


Disons-le tout net: le spectacle réglé par Johan Anton Rechi ne restera pas dans les annales, et ce malgré l’idée initiale intéressante mais finalement trop intellectuelle de transposer l’action de l’opéra avant et après le bombardement nucléaire funeste de Nagasaki. Le metteur en scène andorran peine en effet à dépasser le statisme imposée par la scénographie unique pendant toute la représentation: un vaste temple emblématique de l’architecture officielle américaine emplit ainsi la scène pendant tout le premier acte, avant que les suivants ne dévoilent les colonnes désormais brisées comme un symbole des conflits perdus, tout autant que des blessures psychologiques de l’héroïne. On peut aussi voir ce temple renversé comme annonciateur d’un tombeau pour Butterfly, mais ces suggestions visuelles ne résistent pas à la durée de la représentation, tant les personnages semblent livrés à eux-mêmes au niveau interprétatif. Restent des costumes années 1940-1950 de toute beauté qui, exception faite de Butterfly, s’éloignent du folklore japonisant habituel, tandis que les éclairages stylisés et variés se distinguent dans cette mise en scène en fin de compte très classique.


Incontestable spécialiste du rôle-titre qu’elle a interprété à travers le monde, Ermonela Jaho fait étalage d’une grande classe vocale à force de couleurs et de pianissimi de rêve, même si on la préférera en pleine voix, là où les dialogues en parlé-chanté montrent un chant moins souple que ses partenaires masculins. Manifestement peu ou mal dirigée, la soprano albanaise agace aussi à plusieurs reprises en poussant outre mesure l’opéra vers le mélodrame, sans parler des applaudissements conclusifs où elle surjoue l’émotion face à l’engouement du public. Rien de tel avec Bryan Hymel, qui donne à son Pinkerton une prestance un rien pataude mais heureusement compensée par un investissement vocal harmonieux et naturel, et ce malgré une émission étroite. Ses phrasés homogènes assurent une grande maîtrise du rôle, tandis que le Sharpless de Carlos Alvarez s’en sort bien également malgré une tessiture peu marquée dans les graves et une puissance moindre par rapport à ses partenaires. Régional de l’étape, il reçoit cependant une ovation du public, là où Hymel doit se contenter du minimum requis. On mentionnera également une Gemma Coma-Alabert (Suzuki) convaincante mais peu en phase avec Jaho dans le duo des fleurs, tandis que le Chœur du Liceu démontre une nouvelle fois ses qualités de cohésion. Enfin, le chef israélien Dan Ettinger tire le meilleur de l’Orchestre symphonique de Bilbao, lançant le drame en des tempi assez vifs, avant de suspendre son attention aux déchirements de l’héroïne.


Malgré une mise en scène décevante, on ne boudera pas le plaisir de cette belle soirée vocale en plein air dans le parc du château de Peralada, baignée des caquètements insolites des cigognes qui y ont trouvé refuge pour l’été. Créée en début d’année à l’Opéra de Duisbourg dans la Ruhr, cette nouvelle production de Madame Butterfly sera reprise à l’automne à Düsseldorf, puis en début d’année prochaine à nouveau à Duisbourg, avec un plateau vocal différent de Peralada.

lundi 14 août 2017

Récital de Gregory Kunde et José Ramón Martín - Festival de Peralada - 06/08/2017


Après le récital relativement décevant donné la veille en l’église du Carme, place cette fois au ténor américain Gregory Kunde (né en 1954), assez rare en France malgré une longue carrière entamée à la fin des années 1970. Sa prestation dans Les Huguenots à Strasbourg remontant à cinq ans déjà, il faut dès lors voyager en dehors de l’Hexagone ou se contenter du DVD (voir notamment Roberto Devereux et Norma) pour apprécier l’art de ce vétéran au timbre toujours éclatant malgré les années passées.


C’est en effet à une véritable leçon de chant qu’il nous est donné d’assister avec cette alternance d’airs d’opéra et de concert, accompagnés par le pianiste José Ramón Martín (né en 1983), originaire de Valence. Contrairement à la veille, on regrette que des morceaux en solo ne lui permettent pas de faire valoir ses qualités individuelles en dehors de l’accompagnement: cela aurait été d’autant plus appréciable que ces quelques intermèdes auraient offert l’occasion à Gregory Kunde de se reposer, évitant ainsi de tronquer la dernière partie de l’air «Asile héréditaire» du Guillaume Tell de Rossini ou de proposer deux bis complaisants, les chansons What a wonderful world et My way.


On a donc là visiblement un chanteur soucieux de se préserver, mais qui parvient à faire l’étalage de la beauté de son timbre, autour de phrasés harmonieux, souple et naturel qui ne donnent jamais l’impression d’un effort technique. C’est plus marquant encore dans les airs virtuoses, tel Vanne, o rosa fortunate de Bellini, que Kunde affronte avec un engagement d’une puissance vocale insolente. Quelle tenue de note, aussi, dans ces morceaux de bravoure qui donnent le frisson! On pourra évidemment reprocher au ténor américain une certaine uniformité dans cette volonté d’éclat qui manque de couleurs à certains endroits. Pour autant, Kunde emporte l’adhésion par la force brute de son chant de caractère, généreux et revigorant: assurément un interprète qui ne laisse personne indifférent.

dimanche 13 août 2017

Récital de Julia Lezhneva et Mikhail Antonenko - Festival de Peralada - 05/08/2017


Situé à quelques dix minutes en voiture de Figueres, le village de Peralada attire chaque année de nombreux touristes charmés par la rénovation parfaite des vieilles bâtisses de son centre médiéval, tout autant que le parc splendide autour de son «château». Il s’agit en réalité d’un ancien couvent réhabilité par son riche propriétaire au siècle dernier, avant que l’implantation voisine d’un casino n’attire une clientèle fortunée dans ces lieux d’exception. Le festival de Peralada s’y épanouit chaque année depuis trente-et-un ans autour d’une programmation éclectique, astucieusement centrée pendant plusieurs jours sur la musique classique. C’est aujourd’hui l’un des rares festivals espagnols capable d’attirer des noms aussi prestigieux que ceux de Jonas Kaufmann, Klaus Florian Vogt en 2015 ou encore Bryan Hymel en 2016.


L’affiche proposée cet été ne fait pas exception avec les récitals de Pretty Yende, Julia Lezhneva et Gregory Kunde, tandis que Bryan Hymel fait son retour avec rien moins qu’Ermonela Jaho dans une Butterfly très attendue en version scénique. Le premier coup de cœur du festival vient avec la découverte de la splendide église du Carme, qui semble avoir été construite tout récemment tant son état général harmonieux respire le neuf: il s’agit pourtant d’un bâtiment du XIVe siècle, rénové au XIXe, dont on admirera particulièrement le plafond à caissons de style gothique-mauresque. Les récitals prennent place traditionnellement dans cet écrin à l’acoustique correcte sans être exceptionnelle: il faudra privilégier un placement au plus près des interprètes pour éviter le déséquilibre entre voix et piano – ce dernier manquant de détails.


Cet écueil est particulièrement audible dans le récital de Julia Lezhneva (née en 1989), où l’accompagnement de Mikhail Antonenko manque souvent de vigueur pour donner le change à sa compatriote. Le pianiste fait pourtant étalage d’une véritable sensibilité dans ses passages solos, que ce soient dans son Schubert félin, vif et racé, ou dans la Sinfonia de Bach au touché léger et sautillant. Plus en retrait dans l’accompagnement, il laisse à Lezhneva la possibilité d’exprimer tout l’éclat de sa virtuosité, de la souplesse des transitions entre les registres aux vocalises rapidissimes, sans parler des nuances pianissimo admirablement maîtrisées. On s’en tiendra cependant à un seul plaisir vocal tant la soprano russe semble n’avoir que faire du texte, sans parler des problèmes de style dans les répertoires baroque et classique. Ses Vivaldi et Händel déçoivent ainsi par leurs attaques molles, tandis que son Porpora élégant se tourne vers un romantisme anachronique. Son Mozart, quant à lui, manque d’agilité dans les accélérations pour se réfugier dans un tempo lent au sentimentalisme guimauve.


Après l’entracte, les phrasés introspectifs des lieder de Schubert lui conviennent mieux, tant la voix a le temps de s’épanouir des tréfonds pour parvenir à l’intensité du timbre tenu. Son interprétation de Rossini se montre plus discutable, inégale dans La regata veneziana et au tempo trop marmoréen dans son air de La Dame du lac, même si elle fait la preuve d’une puissance peu commune pour un aussi petit bout de femme. En bis, Lezhneva interprète un air extrait de son dernier disque, dédié à Carl Heinrich Graun, puis un Alleluia de Porpora et Les Marguerites de Rachmaninov. Si une grande partie du public, manifestement conquis par sa virtuosité, lui réserve des applaudissements chaleureux, on ne pourra s’empêcher de regretter le peu de place accordé au sens, indispensable pour aller au-delà du seul étalage d’une technique vocale, aussi brillante soit-elle.

mercredi 2 août 2017

Concerts du Collegium Musicum de La Haye et de Musica Poetica - Festival Itinéraire baroque en Périgord vert - 28/07/2017

Eglise Saint-Cybard de Cercles
Prélude à la journée d’itinérance musicale, les festivités baroques de Cercles se tiennent en un même lieu, dans la très belle église fortifiée de la ville adossée à son ancien cimetière aux allures romantiques avec ses tombes abandonnées et ses arbres vénérables. Sur la place de l’église, plusieurs producteurs locaux proposent des mets artisanaux variés – des cannelés aux glaces délicieuses, en passant par des produits à base de safran. De nombreuses tables ombragées permettent de se restaurer sur place, avec ses propres victuailles ou en bénéficiant des services d’un traiteur de qualité: l’ambiance est résolument décontractée et chaleureuse entre les concerts. Le premier d’entre eux permet de découvrir le Collegium Musicum de La Haye (anciennement Collegia Musica), certainement la plus belle satisfaction musicale du festival. A l’instar de la plupart des artistes invités par le festival, cet ensemble fondé en 2006 regroupe des anciens élèves de Ton Koopman: c’est donc la fine fleur de l’école néerlandaise qu’il nous est donné d’entendre chaque année dans le Périgord, attirant les nombreux étrangers présents dans le public, venus des Pays-Bas bien sûr mais également d’Angleterre.

Si les concerts de Ton Koopman se sont attachés à confronter les figures de Bach et Telemann (1681-1767), c’est cette fois Vivaldi qui se retrouve mis en perspective avec le natif de Magdebourg, dont on célèbre cette année le deux-cent-cinquantième anniversaire de la mort. Si le violoncelle très expressif de Rebecca Rosen se détache dans le Concerto à quatre de Telemann, le basson coloré de Tomasz Wesolowski n’est pas en reste dans les concertos de Vivaldi. Le rebond rythmique impulsé par les attaques sèches virevolte à travers tout l’ensemble en un élan véritablement symphonique, mettant en valeur un Vivaldi tour à tour enjoué, extraverti et optimiste. On retiendra le superbe Largo du Concerto en ré majeur, qui rappelle par son statisme mystérieux certaines pages de L’Eté des Quatre Saisons. Telemann n’est pas en reste avec la mise en valeur d’une magnifique Sonate en trio qui fait la belle à la flûte de caractère d’Inês d’Avena, tandis que le Vivace voit les instrumentistes s’affronter et se répondre en écho. Assurément un ensemble à suivre tant son élan et sa force de caractère s’avèrent réjouissants.


Le dernier concert de la journée apparaît un peu plus décevant en comparaison, du fait de plusieurs difficultés techniques individuelles qui apparaissent en maints endroits. C’est d’autant plus regrettable que l’ensemble Musica Poetica bénéficie de la direction passionnante et imprévisible de Jörn Boysen: la construction des crescendos, tout autant que les nuances contrastées avec des accents marqués, révèlent un chef inspiré et excellent accompagnateur par ailleurs. L’Allemand dirige du clavecin sans jamais prendre le pouvoir comme la veille avec Ton Koopman, bénéficiant d’un atout non négligeable en la personne de l’alto Maarten Engeltjes, véritable rayon de soleil dans ses deux airs dévolus à Haendel. Habitué des lieux, le Néerlandais fait l’étalage d’un timbre pur, à l’émission harmonieuse, au bénéfice d’un don réel pour l’expressivité. Les quelques limites rencontrées dans la puissance devraient l’orienter vers des rôles non virtuoses, afin de lui permettre de conserver ses qualités, vivement applaudies à l’issue du concert. En bis, la célèbre aria de Xerxès «Ombra mai fu» achève de convaincre le public debout, manifestement ravi de la soirée.

mardi 1 août 2017

Concerts de Ton Koopman - Festival Itinéraire baroque en Périgord vert - 27 et 30/07/2017


Créé voilà seize ans sous l’initiative du claveciniste et chef d’orchestre Ton Koopman, le festival Itinéraire baroque en Périgord vert a peu à peu étendu son programme sur quatre jours autour du fameux temps fort de la journée d’itinérance consacrée à des joutes musicales associées à la découverte du riche patrimoine local. Outre la journée de concerts dans la belle église fortifiée de Cercles, agrémentée de son marché de produits locaux de qualité spécialement implanté pour l’occasion, la soirée d’ouverture et le concert de clôture se tournent vers des formes symphoniques et chorales de grande ampleur, sous la baguette de Ton Koopman. Titulaire du label «Telemann 2017», le festival rend hommage, en cette année qui marque le deux-cent-cinquantième anniversaire de sa mort, à Georg Philip Telemann (1681-1767), plus célèbre compositeur de son temps, en tournant entièrement sa programmation vers le natif de Magdebourg. Outre les concerts, on notera les nombreuses actions pédagogiques organisées tout au long de l’année avec plus de 500 élèves du département, tout autant que la conférence de Gilles Cantagrel (auteur d’un Telemann paru en 2003 aux éditions Papillon), dont l’érudition et les anecdotes savoureuses permettent de bien saisir l’apport de Telemann au sein d’une génération d’exception – Vivaldi, Haendel ou Bach, pour ne citer que ses plus brillants contemporains.

La première soirée se déroule dans l’église de Cercles, à l’acoustique satisfaisante dès lors que l’on se retrouve face aux interprètes. Il en va malheureusement autrement s’agissant d’un placement de côté et plus encore en arrière-scène, lieux à proscrire résolument pour qui veut profiter au mieux des concerts organisés chaque année en cette église Saint-Cybard. Le programme confronte opportunément les figures de Bach et Telemann, auquel s’adjoint la présence fugace de Purcell et sa fameuse Chaconne de l’opéra Le Roi Arthur (1691). Ton Koopman dirige du clavecin pendant toute la soirée en privilégiant une vision franche et virile, très homogène, au détriment du détail et de la respiration. Ses tempi s’enflamment dans les mouvements rapides pour s’apaiser dans les passages plus lents en une vision malheureusement trop uniforme et sans surprise. Si le rôle concertant des flûtes est souvent minoré, c’est à l’avantage du clavecin, envahissant en bien des endroits au risque de déséquilibrer l’ensemble. On a donc là une vision qui met nettement en avant Koopman, très en forme pendant toute la soirée – contrairement à la soprano Bettina Pahn, souffrante, dans l’oubliable Cantate du canari de Telemann. En bis, le Néerlandais reprend avec la même verve le dernier mouvement du Concerto pour flûte traversière et flûte à bec en mi mineur, chef d’œuvre de Telemann du même niveau que les autres concertos pour vents jadis enregistrés par l’excellent Reinhard Goebel (Archiv Produktion, 1987, réédité dans un coffret intégral en 2016).

Ton Koopman
Comme à l’habitude, le concert de clôture se tient à quelques encablures de Périgueux, dans la charmante ville de Saint-Astier. C’est l’église du même nom, d’une capacité de 500 places environ, qui accueille le programme superbe réunissant à nouveau Bach et Telemann. Pour autant, on s’interroge d’emblée sur le choix d’un lieu de concert aux limites acoustiques évidentes dans la vaste nef: une véritable bouillie sonore annihile la perception du moindre détail, tandis que les solistes semblent chanter en sourdine. Après l’entracte, il s’avère ainsi impératif de changer de place pour rejoindre les officiels et happy few placés au niveau du bras du transept: le seul endroit de l’église où l’acoustique soit en réalité satisfaisante. Une centaine de personnes seulement ont ainsi la chance de pouvoir assister au concert dans de bonnes conditions, les autres devant se contenter de la bouillie susmentionnée: avant d’assister à un concert à Saint-Astier, pensez donc à bien choisir votre place!

On passera donc rapidement sur la première partie inaudible du concert, dont le seul motif de satisfaction ironique était d’entendre au loin la pauvre Bettina Pahn, toujours souffrante. Avec Cornelia Samuelis qui la remplace après l’entracte, le chant harmonieux reprend ses droits autour d’une émission souple et ductile, véritable enchantement lors de ses interventions. Mais c’est plus encore le baryton-basse Andreas Wolf qui imprime sa marque par son autorité naturelle, servie par une diction éloquente et exemplaire. Assurément un chanteur à suivre. On se félicitera également de la précision redoutable de l’excellent chœur baroque d’Amsterdam, tandis que Ton Koopman poursuit dans sa veine chaleureuse, un rien trop uniforme par endroit. En bis, le chef néerlandais reprend le choral introductif de la Cantate «Eine feste Burg ist unser Gott».

mercredi 26 juillet 2017

« Albert Herring » de Benjamin Britten - Opéra de Buxton - 22/07/2017

Depuis sa création en 1979, le festival de Buxton ne s’est intéressé qu’aux opéras de chambre de Britten, avec Let’s make an opera (1981), Le Tour d’écrou (1995, 2004, 2012), Le Viol de Lucrèce (1999) ou encore les trois paraboles d’église (2013). Comment rivaliser, en effet, avec le festival créé par Britten lui-même dans sa ville natale d’Aldeburgh, au nord-est de Londres? Pour autant, Buxton n’hésite pas cette année à programmer le délicieux opéra-bouffe Albert Herring (1947) et ses près de 3 heures avec entracte, trop rare dans nos contrées du fait de la difficulté à réunir un plateau vocal conséquent et homogène: on se rappelle ainsi de la dernière et excellente production présentée à l’Opéra de Rouen et à l’Opéra-Comique en 2009, malheureusement non disponible en DVD. Seule la production assez poussiéreuse de Glyndebourne en 1985 a eu cette chance – il est vrai portée par la soprano Felicity Palmer et Bernard Haitink à la baguette: trop peu, hélas, pour faire connaître largement cet ouvrage où Britten se fait le chantre de la liberté individuelle en critiquant la médiocrité ordinaire des notables d’un petit village.

La mise en scène classique de Francis Matthews propose une lecture fidèle à l’œuvre en insistant sur le pouvoir tyrannique de Lady Billows face à ses acolytes soumis, et ce au moyen de gags simples et efficaces. On pense ainsi au jeu de chaises musicales auquel se livrent plusieurs fois les interprètes, tandis que de nombreux sous-textes viennent enrichir l’action en caractérisant les personnages. Autour de costumes et décors classiques, tout autant que d’un luxe de détails au niveau des accessoires, Francis Matthews ajoute à Albert Herring un double muet et tentateur avec sa pomme tendue à de multiples reprises vers le jeune premier. Il revient à un danseur d’interpréter ce rôle qui, notamment, apporte beaucoup de poésie et d’intensité au long solo de la fin de l’acte II où Albert prend enfin conscience de la nécessité de voler de ses propres ailes.


Le plateau vocal pléthorique se montre d’une belle homogénéité, hormis la Lady Billows un peu pâle d’Yvonne Howard, trop faible de projection, et plus encore le Mr. Upfold de Jeffrey Lloyd-Roberts, au timbre bien fatigué. Tous les autres chanteurs convainquent pleinement, au premier rang desquels Lucy Schaufer (Florence Pike) à l’articulation piquante et généreuse, tout autant que l’irrésistible couple de jeunes premiers interprété par Morgan Pearse (Sid) et Kathryn Rudge (Nancy) – trois jeunes pousses à suivre de près à l’avenir. Bradley Smith montre quant à lui une belle sensibilité dans le rôle souvent ingrat d’Albert Herring, tandis qu’Heather Shipp (Mrs Herring) assure bien sa partie. Comme la veille, on soulignera la belle prestation du Northern Chamber Festival Orchestra, à la tête duquel Justin Doyle se distingue par des phrasés élégants mais un rien trop prudents. Le superbe octuor vocal du troisième acte manque ainsi de mordant en comparaison de la même scène, que Richard Brunel, à l’Opéra-Comique en 2009, avait située dans un cimetière. On espère que le festival saura aussi s’intéresser avec le même intérêt à Paul Bunyan, tout premier opéra de Britten récemment monté à Francfort avec succès.

lundi 24 juillet 2017

« Macbeth » de Giuseppe Verdi - Opéra de Buxton - 21/07/2017

Opéra de Buxton
Nichée dans le vaste parc national du Peak District, entre Manchester à l’ouest et Sheffield à l’est, la charmante ville de Buxton doit sa notoriété à ses bains, ainsi qu’à ses nombreuses randonnées possibles dans les montagnes alentours. Le festival d’opéra actuel remonte à 1979, dans la foulée de la restauration du petit opéra de 900 places bâti en 1903 par Frank Matcham – également architecte, à l’époque édouardienne, du London Coliseum et du London Palladium. On n’insistera jamais assez sur l’équilibre parfait qu’offrent ces petites salles, invitant à la proximité avec les interprètes, toujours appréciable. A l’intérieur, la décoration classique dotée de dorures éclatantes s’offre dans toute sa plénitude, et ce quelle que soit la place occupée: peu de loges viennent occulter la vision d’ensemble de cette salle aux allures d’écrin idéal. Afin de se démarquer du festival plus connu et plus ancien de Glyndebourne, Buxton a choisi d’année en année de faire la part belle à des raretés allant de la période baroque jusqu’au début du XXe siècle, avec une prédilection notable pour les classiques (Cimarosa, Paisiello, Cherubini...) ou des ouvrages en un acte.

Cette année, outre Lucio Silla de Mozart et Albert Herring de Britten, les festivaliers se voient offrir l’un des tout premiers chefs-d’œuvre de Verdi désormais bien établi au répertoire, Macbeth, proposé dans sa version originale de 1847. La mise en scène en est confiée à l’expérimenté Elijah Moshinsky, véritable spécialiste du compositeur italien avec ses nombreuses mises en scène données au Royaume-Uni, aux Etats-Unis et en Russie principalement. Si sa production d’Otello au Met en 2012 avait pu nous décevoir, il n’en est rien ici tant il impressionne par sa capacité à caractériser une ambiance sombre et inquiétante, et ce avec une économie de moyens remarquable. Autour d’un unique décor à la perspective déstructurée et irréelle, Moshinsky s’appuie sur les éclairages en clair-obscur et sur l’opposition des couleurs primaires: logiquement, le rouge domine sur le mur à l’arrière-plan lors des scènes qui annoncent ou laissent éclater le drame sanglant. L’Australien s’intéresse ainsi essentiellement à la psychologie des personnages, aux rapports entre conscience et remords, rappelant en cela le superbe travail visuel de George Lavaudant en 2012 à Lyon pour Une tragédie florentine de Zemlinsky. Opportunément, la seule exception à la sobriété intervient lors de la scène de folie de Macbeth, où la projection vidéo d’un immense crâne hilare mêle le grotesque au délire phobique par la présence d’un bestiaire inquiétant, du serpent aux insectes en passant par les chauves-souris.

La réussite de cette production doit tout autant à son plateau vocal de grande qualité, vivement applaudi à l’issue de la représentation. Stephen Gadd s’impose ainsi dans le rôle-titre par ses phrasés, à l’articulation et à la prononciation idéales, même si on pourra lui reprocher un timbre qui perd parfois en substance. A ses côtés, Kate Ladner (Lady Macbeth) peine dans le premier air à contenir son organe puissant, mis à mal dans les transitions entre les registres, avant de donner la pleine maîtrise de son aisance dans l’aigu, ses nuances piano, sans parler de son tempérament éclatant. On retiendra également le timbre superbe de Jung Soo Yun (Macduff), très à l’aise techniquement mais parfois à la limite de la surinterprétation, tandis que tous les autres seconds rôles se montrent parfaits. Le Chœur du Northern Chamber Festival se distingue quant à lui par ses qualités individuelles et sa cohésion d’ensemble, permettant de se féliciter, une fois encore, de l’excellence chorale anglaise. On se réjouira enfin de la direction vivante et colorée de Stephen Barlow, directeur artistique du festival depuis 2012, que l’on devrait retrouver ici même l’an prochain dans un nouvel ouvrage de Verdi d’ores et déjà annoncé, le rare Alzira (1845).

vendredi 21 juillet 2017

Le Jeune Orchestre de l’Abbaye et le Quatuor Arod - Festival de Saintes - 15/07/2017

Philippe Herreweghe
Après les festivités baroques données le même jour, place aux jeunes avec un premier concert en fin d’après-midi dédié au Jeune Orchestre de l’Abbaye (anciennement Jeune Orchestre Atlantique), créé en 1996 sous l’impulsion de Philippe Herreweghe. Composé essentiellement d’étudiants internationaux âgés de 20 à 27 ans, cet orchestre a pour objectif de valoriser la pratique sur instruments d’époque autour d’un répertoire qui s’étend jusqu’aux premières années du XXe siècle. C’est là l’un des paris qu’Herreweghe assume depuis longtemps avec son Orchestre des Champs-Elysées, auquel s’adjoignent parfois quelques membres issus du Jeune Orchestre, comme notamment l’an passé.

Le programme, entièrement dédié à Tchaïkovski, s’intéresse tout d’abord aux délicieux extraits symphoniques du ballet Casse-Noisette (1892) et donne l’occasion à nos jeunes pousses de se distinguer dans ces miniatures qui font la part belle aux vents, déjà très aguerris ici. Le tempo vif imposé par Herreweghe évacue tout vibrato et tout sentimentalisme pour privilégier une lecture objective mais non dénuée de détails et d’attention aux nuances. On retiendra surtout le superbe solo à la harpe de la Valse des fleurs, donnée à nouveau en bis, où la jeune interprète se permet de gagner en expressivité en ralentissant sensiblement le tempo imposé en introduction par Herreweghe. Plus difficile, la Deuxième Symphonie (1872) laisse entrevoir quelques limites dans la précision des attaques ou la cohésion des pupitres de cordes, tout en faisant valoir à nouveau de belles qualités individuelles, aussi bien au passage introductif du premier cor que par la suite dans les différentes interventions des clarinettes. Si les deux premiers mouvements apparaissent bien maîtrisés, Herreweghe met quelque peu à mal ses troupes dans les deux suivants par des tempi soutenus. Les jeunes interprètes ne semblent pas lui en tenir rigueur en conservant une bonne humeur communicative où nombreux sont les musiciens à incliner la tête au rythme des irrésistibles mélodies de Tchaïkovski: une fraîcheur bienvenue, à l’instar des traits d’humour du chef, dans un univers classique parfois trop formaté.

Quatuor Arod
La fin de soirée fait place au jeune Quatuor Arod, une formation créée voilà quatre ans seulement et promise à un brillant avenir après son prix remporté au concours ARD de Munich l’an passé – un prix également obtenu en 2004 par le Quatuor Ebène. Le nombre de concerts prévus jusqu’à l’automne en de nombreux lieux prestigieux, en France et en Allemagne principalement, donne une idée de la qualité déjà reconnue à ses jeunes interprètes tous âgés d’une vingtaine d’années. Le copieux programme, commencé avec une demi-heure de retard – un des points faibles notables de l’organisation (aucun des concerts du jour n’a pu commencer à l’heure prévue) – permet de découvrir le visage heureux et espiègle de Haydn, dans le très beau Quatuor opus 33 n° 2 (1781). Le Quatuor Arod s’empare de cette œuvre avec beaucoup d’esprit, révélant des détails piquants et savoureux pour mieux briller dans les passages enlevés, sans qu’on ne soit jamais en mesure de deviner où les interprètes nous conduisent. C’est là l’atout principal de cette lecture très personnelle qui convient comme un gant à ce petit bijou de malice.

Le Huitième Quatuor (1806) de Beethoven poursuit ce mélange de sensibilité et de tranchant qui ose une fougue bienvenue en maints endroits, surtout incarnée par l’excellent premier violon, Jordan Victoria. Remarquables de précision, les interprètes soignent aussi grandement les transitions, relançant sans cesse leurs discours malgré les détails révélés. On n’en dira pas autant, malheureusement, du Quatrième Quatuor (1838) de Mendelssohn, à l’interprétation beaucoup plus brouillonne en comparaison. Le jeune quatuor montre ici sans doute un peu de fatigue en fin de soirée, oubliant la vision d’ensemble et la lumineuse clarté de cette œuvre, parmi les plus accomplies de son auteur. En bis, les douleurs de l’Adagio du Septième Quatuor (1847) conviennent mieux à nos quatre interprètes, vivement applaudis à l’issue du concert. De quoi nous rassurer dans la perspective du tout premier disque du Quatuor Arod, annoncé à l’automne, dans un programme entièrement consacré à Mendelssohn.

lundi 17 juillet 2017

Les ensembles Vox luminis et Les Ambassadeurs - Festival de Saintes - 15/07/2017

L'Abbaye aux Dames à Saintes
Faut-il encore présenter le festival de Saintes? Organisé chaque année pendant une dizaine de jours à la mi-juillet, le festival prend place dans le cadre harmonieux de l’abbaye aux Dames, à deux pas du centre-ville aux allures de petit Montpellier avec ses élégantes façades de pierre blanche et son centre commerçant animé. On ne manquera pas la visite complète de la sous-préfecture de la Charente-Maritime au patrimoine fourni, avec l’étonnante cathédrale Saint-Pierre mutilée par les guerres de religion, l’arc de Germanicus érigé pour l’empereur Tibère, l’amphithéâtre romain dans les hauteurs de la ville, ou encore les intéressants musées hébergés dans les demeures bourgeoises du centre-ville. Dans l’abbaye, l’ambiance décontractée et chaleureuse saisit le nouvel arrivant dès son entrée dans la vaste cour ombragée de vénérables platanes, où l’on peut prendre un verre et profiter de l’offre de restauration avant et après les concerts. Mais c’est surtout l’excellente acoustique de l’abbatiale Sainte-Marie qui permet à l’auditeur de se sentir au cœur de la musique sous les deux coupoles romanes, rappelant en cela l’église Saint-Etienne-de-la-Cité à Périgueux (voir notamment un concert du festival Sinfonia en Périgord en 2015).

Lionel Meunier (Vox Luminis)
D’abord dédié à la musique ancienne à sa création en 1972, le festival de Saintes s’est ensuite ouvert à d’autres répertoires sous l’impulsion de Philippe Herreweghe (directeur artistique de 1982 à 2002), tout en gardant une appétence pour le baroque et particulièrement pour Jean-Sébastien Bach. C’est de nouveau le cas en ce début de festival 2017 avec le concert donné par Vox luminis, un ensemble déjà habitué des lieux, qui nous offre un très beau programme de motets de la dynastie Bach. Huit chanteurs, seulement accompagnés par l’orgue et le violone, font valoir les qualités de mise en place et de cohésion qui ont valu à cet ensemble sa réputation. Le chef Lionel Meunier cherche davantage la fusion des timbres que l’individualisation des pupitres, autour d’interprètes visiblement heureux de chanter ensemble. On pourra trouver l’ensemble un rien trop linéaire et appliqué, mais il n’en reste pas moins que la perfection technique obtenue – surtout chez les femmes – en séduira plus d’un. Le public enthousiaste ne s’y trompe pas en réservant un bel accueil à cette jeune formation, rapidement récompensé par un extrait de la Passion selon saint Jean donné en bis. De quoi permettre au plus célèbre des Bach de retrouver ses droits en l’abbaye aux Dames.
Alexis Kossenko
Plus tard dans l’après-midi, on retrouve Jean-Sébastien Bach autour des trois derniers Concertos brandebourgeois interprétés par Alexis Kossenko et son ensemble Les Ambassadeurs, après une copieuse première partie dédiée à Sammartini, Tartini et Vivaldi. On pourra être dérouté par l’extrême volubilité du flutiste français, aux amples gestes désarticulés lorsqu’il dirige, tout en louant sa sensibilité artistique particulièrement émouvante dans les passages lents. Les intentions virtuoses des mouvements vifs laissent parfois place à une perte de substance au profit du rythme, tandis que l’ensemble Les Ambassadeurs se contente d’un rôle soumis au soliste. C’est également le cas pour le premier violon Stefano Rossi, excellent technicien mais bien pâle de caractère dans ses joutes duettistes avec Alexis Kossenko, tandis que le claveciniste François Guerrier se distingue par des phrasés élégants dans le long solo du Cinquième Concerto.

dimanche 16 juillet 2017

Musique de chambre de Felix Woyrsch et Rubin Goldmark - Trio Hyperion - Disque CPO

Après s’être intéressé à la musique orchestrale (voir notamment ici) de Felix Woyrsch (1860-1944), CPO confirme avec bonheur son intérêt pour cet ami de Brahms, en grande partie autodidacte. C’est semble-t-il le premier disque à s’intéresser à sa musique de chambre, en particulier son unique Trio avec piano composé en 1924. Alors au fait de sa maturité artistique, Woyrsch reste tourné vers le passé par son équilibre classique et son attrait pour des mélodies finement développées, tout en se situant en maints endroits aux limites de la tonalité, en des ambiances parfois étranges. On retiendra surtout le superbe mouvement lent éthéré, presque morbide en son début, qui montre un compositeur réellement inspiré. L’interprétation du Trio Hyperion surprend quant à elle par ses tempi très mesurés qui semblent suspendre le temps ici et là, imprimant une marque personnelle certaine. Moins intéressants, les quatre lieder de jeunesse montrent un Woyrsch moins aventureux, mais néanmoins intéressant. Il faut dire que la soprano Carolina Ullrich met beaucoup de sensibilité dans son chant harmonieux et velouté, véritable rayon de soleil de ce disque.

On ne manquera pas également le très beau Trio avec piano composé en 1892 par Rubin Goldmark (1872-1936), neveu du célèbre Karl. C’est sans doute cette parenté qui permit à cet ancien élève du Conservatoire de Vienne (parenthèse dans sa formation et sa carrière musicales effectuées aux Etats-Unis) de bénéficier des cours de Dvorák lors de sa période américaine. Proche de Mendelssohn par son élan généreux, ce trio ne manque pas de qualités tant son inspiration mélodique irradie dès les premières notes, tandis que le mouvement lent finement ouvragé s’avère là encore très réussi en faisant preuve d’une sensibilité à fleur de peau. Les passages murmurés au piano avec les cordes frissonnantes en arrière-plan figurent parmi les plus belles trouvailles de ce compositeur dont on aimerait pouvoir entendre d’autres œuvres à l’avenir. Le Trio Hyperion montre quant à lui un bel équilibre global, même si on aurait parfois aimé davantage de caractère.

dimanche 9 juillet 2017

« Semyon Kotko » de Serge Prokofiev - Valery Gergiev - Blu-ray Mariinsky


Parmi les opéras enregistrés dans le courant des années 1990-2000 par Gergiev chez Philips, on se souvient que Semyon Kotko, tout premier opéra composé par Prokofiev lors de sa période soviétique, avait eu l’honneur de figurer dans la sélection du chef russe. Si le tout dernier ouvrage, L’Histoire d’un homme véritable, récemment réédité chez Melodiya, n’a pas eu cette chance, il nous est donné de découvrir à nouveau Semyon Kotko dans la reprise de la production imaginée par Yuri Alexandrov en 1999.

Disons-le tout net: l’ouvrage ne figure pas parmi les œuvres les plus fameuses de Prokofiev. A l’instar de la plupart de ses collègues, le compositeur russe se retrouve dans le collimateur des autorités politiques et choisit de laisser de côté la musique d’avant-garde des années 1920 pour embrasser un langage tiède et sans grand relief. Le livret statique hésite par ailleurs entre petite et grande histoire, glorifiant un sujet patriotique pour mieux se reposer sur les frasques amoureuses de ses protagonistes nombreux, peu mis en valeur par un parlé-chanté redondant. Seules surnagent quelques scènes fortes, à l’acte III surtout, lorsque Lyubka perd la raison. Bien peu, hélas, pour nous convaincre de l’intérêt prioritaire de cette œuvre, dont les meilleures pages symphoniques ont été réunies par Prokofiev dans la Suite (opus 81a) de 1941.


Concernant la belle scénographie remise au goût du jour l’an passé, on retiendra le bunker stylisé qui sert de lieu d’action pendant tout l’opéra, tout en étant astucieusement revisité par les éclairages expressionnistes et les couleurs primaires des costumes. Une production assez classique en fin de compte, mais efficace. On regrettera cependant le choix des plans additionnels resserrés autour des visages, et ce en raison d’une bande-son en décalage qui donne l’impression d’un mauvais spectacle chanté en playback.


Si la distribution reprend quatre interprètes de la production originale (Viktor Lutsyuk, Evgeny Nikitin, Gennady Bezzubenkov et Tatiana Pavlovskaya), elle se montre d’une belle homogénéité, hormis le décevant titulaire du rôle-titre. Viktor Lutsyuk se montre en effet assez pâle, peu aidé par une faible projection et un timbre fatigué. Seuls les moments où il se retrouve en pleine voix convainquent davantage. A ses côtés, on retiendra surtout l’exceptionnelle Sofia de Tatiana Pavlovskaya, à la voix charnue et puissante.

mardi 4 juillet 2017

« Le convenienze ed inconvenienze teatrali » ou « Viva la mamma! » de Gaetano Donizetti - Opéra de Lyon - 30/06/2017

L’Opéra de Lyon et son directeur Serge Dorny prennent décidément l’habitude de sortir des sentiers battus pour nous faire découvrir avec bonheur des ouvrages oubliés pourtant dus aux plus grands noms du répertoire lyrique. On peut ainsi citer l’opérette féerique d’Offenbach Le Roi Carotte, déjà montée l’an passé avec les forces de l’Opéra de Lyon dans une mise en scène de Laurent Pelly, avant que les mêmes ne choisissent cette année de s’attaquer à la rare Viva la mamma! de Donizetti (voir la production milanaise de 2009 immortalisée en DVD). Adaptée d’une comédie vénitienne d’Antonio Sografi (1759-1818) par Donizetti lui-même, la toute première version en un acte rencontra un succès à la création en 1827, puis fut augmentée et enrichie en deux actes, quatre ans plus tard, à partir de la suite écrite par Sografi. C’est cette version qu’il nous est donné d’apprécier cette année à Lyon, dans un spectacle d’une durée de deux heures quinze, hors entracte.

Avec Offenbach, Donizetti est bien l’un des compositeurs de prédilection de Laurent Pelly, toujours inspiré par l’ancien élève de Simon Mayr comme le démontrent les reprises dans le monde entier des productions de La Fille du régiment ou de L’Elixir d’amour. Le metteur en scène français, directeur du Théâtre national de Toulouse depuis 2008, reste fidèle à ses premières amours en privilégiant la direction d’acteur et l’ajout de nombreux sous-textes visuels pour enrichir l’action. Dès le lever de rideau et la pétillante Ouverture (encore très proche du style rossinien), Pelly s’attache à caractériser ses personnages par des entrées solennisées où chaque tempérament égocentré s’exprime par une gestuelle étudiée, dans un élan chorégraphique endiablé. Pelly s’appuie également sur une scénographie classique mais astucieuse, en faisant évoluer toute la troupe dans un ancien théâtre transformé en parking: une idée tragique sans doute inspirée par le destin identique du somptueux Théâtre du Michigan, à Detroit. Les nombreux caprices hilarants de nos divas prennent ainsi un goût amer au regard de ce destin affiché d’emblée comme une catastrophe à venir. On assiste bien aux dernières heures d’un théâtre, comme un requiem pour la culture: de quoi nous rappeler la nécessité à réfléchir sur l’intérêt de la farce afin d’éviter un désastre semblable.


Le plateau vocal s’appuie sur la prestation parfaite de Laurent Naouri qui n’en fait jamais trop dans son rôle travesti de Mamma Agata, mettant en avant sa prestance habituelle, autant physique que vocale. Ses interventions sont un régal comique pendant toute la soirée. A ses côtés, Patrizia Ciofi (Daria) déçoit par une émission étroite dans l’aigu, autour d’un timbre qui manque de substance: fort heureusement, son abattage théâtral emporte finalement l’adhésion dans ce rôle qui lui va comme un gant. Charles Rice compose quant à lui un pâle Procolo au niveau théâtral, heureusement compensé par une technique vocale sûre, tandis que l’impeccable Pietro Di Bianco (ancien membre de l’Académie de l’Opéra de Paris) dispense sa classe naturelle dans le rôle du chef d’orchestre. La jeunesse triomphe également à la fosse avec la baguette avisée du suisse Lorenzo Viotti (né en 1990), toujours attentif aux moindres inflexions musicales de Donizetti. On notera enfin que ce spectacle réussi sera diffusé le samedi 8 juillet sur quatorze grands écrans de la région Auvergne-Rhône-Alpes: un rendez-vous à ne pas manquer!

mercredi 28 juin 2017

« La Damoiselle élue » de Debussy et « Jeanne d’Arc au bûcher » d'Honegger - Opéra de Francfort - 24/06/2017

En ce début d’été, on ne remerciera jamais assez l’Opéra de Francfort de réunir à la scène le rare poème lyrique La Damoiselle élue (1888) de Debussy et l’oratorio dramatique Jeanne d’Arc au bûcher (1938) d’Honegger. Données à la suite sans entracte, ces deux œuvres courtes (vingt minutes pour la première et un peu plus d’une heure pour la seconde) s’enchaînent naturellement au moyen d’une scénographie unique pendant toute la représentation, simple mais pertinente, qui sépare les dorures du monde céleste des bas-fonds crasseux en dessous. Quel bonheur de découvrir sur scène ce poème adapté du fondateur du préraphaélisme Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), où Debussy se laisse étreindre par un lyrisme wagnérien, sans jamais tomber dans l’emphase pour autant. La mise en scène d’Alex Ollé de La Fura dels Baus ne s’y trompe pas, en choisissant un minimalisme fort à propos, permettant l’expression d’un chant dénué de toute virtuosité, rappelant autant la palette de couleurs de Paul Dukas (à qui l’œuvre est dédiée) que l’éloquence sereine de Lorenzo Perosi (1872-1956). La Damoiselle et la Narratrice se répondent en miroir sans jamais se croiser, chacune dans leur solitude respective. Admirables de bout en bout, Elizabeth Reiter et Katharina Magiera font valoir des phrasés superbes, même si l’on pourra seulement regretter le français peu compréhensible de la première dans le rôle de la Damoiselle.


A l’émotion à fleur de peau de Debussy succède le rythme fiévreux du supplice de Jeanne d’Arc, l’un des chefs-d’œuvre de Honegger, encore récemment mis en scène par Romeo Castellucci à Lyon. La mise en scène délirante d’Alex Ollé nous plonge dans une ambiance post-apocalyptique sombre et poisseuse qui n’est pas sans rappeler le film Mad Max. Toute l’idée est d’insister sur l’ignorance et la barbarie de la foule, omniprésente dans l’ouvrage du compositeur suisse. A l’exception des dignitaires religieux et de Jeanne d’Arc, tous les personnages en haillons se voient privés de dessous: dans le plus simple appareil, les hommes déambulent ainsi le sexe apparent pendant toute la représentation. Comme un apanage des temps modernes, tous portent en réalité une prothèse particulièrement réaliste, ce qui ne manque pas d’occasionner les commentaires nombreux de la foule à l’issue du spectacle.


Comme à l’habitude, Francfort parvient à réunir un plateau vocal d’une remarquable homogénéité, tout en confiant à deux interprètes d’exception les rôles parlés de Frère Dominique et Jeanne d’Arc – particulièrement la touchante et fragile Johanna Wokalek, au français impeccable. On mentionnera encore la direction raffinée et subtile de Marc Soustrot, très inspiré pendant toute la soirée à l’instar des chœurs – adultes et enfants – de Francfort.

lundi 26 juin 2017

« La Vie avec un idiot » d'Alfred Schnittke - Opéra de Francfort - 23/06/2017


On est toujours fasciné par la qualité des productions conçues dans le moindre modeste théâtre germanique: c’est une fois encore le cas à Giessen, petite ville universitaire méconnue d’un peu plus de 80 000 habitants, située à quelques encablures au nord de Francfort. Les francophones basés dans la capitale financière allemande ont bien compris l’intérêt de rayonner autour de leur cité dynamique pour apprécier l’ensemble de la production lyrique de Mainz à Wiesbaden, en passant par Mannheim, entre autres. Pour parvenir à se distinguer, les «petites» maisons d’opéra osent souvent, à l’instar de Chemnitz dans la Saxe, une programmation en dehors des sentiers battus afin d’attirer un public toujours plus curieux. On ne s’étonnera donc guère de retrouver le rarissime Alfred Schnittke (1934-1998) et son opéra le plus connu La Vie avec un idiot – le seul à bénéficier d’une mention détaillée dans l’ouvrage de référence de Piotr Kaminski, Mille et un opéras (Fayard).


Composé entre 1990 et 1991 sur un livret de Victor Erofeev d’après sa propre nouvelle (1980), cet ouvrage appartient à la dernière période frénétique du compositeur, déjà très malade et inquiet de ne pouvoir laisser à la postérité l’ensemble de ses projets entamés ou en devenir. Proche du Nez de Chostakovitch ou de Juliette de Martinu, cette histoire surréaliste et mordante moque l’absurdité du régime communiste dans l’avènement irrésistible d’un idiot incapable de prononcer autre chose qu’une seule syllabe. On retrouve dans la première partie la veine si féconde de la manière polystylistique caractérisant la plupart des œuvres de Schnittke: une véritable fête des sens, toujours surprenante tant le compositeur russe d’origine allemande passe d’une idée musicale à une autre avec une virtuosité sans limite, ne s’attardant sur aucune d’entre elle. C’est là cependant la limite de l’exercice, tant on aimerait en de maints endroits un développement de ces idées brillantes trop rapidement achevées. La dernière partie de l’opéra montre un Schnittke moins inspiré, se réfugiant dans un style plus uniformément dissonant où le parlé-chanté domine nettement, tandis que la satire semble aussi s’essouffler. Seuls quelques passages orchestraux, tout autant que le chœur (d’un très bon niveau à Giessen, comme l’orchestre local, et ce compte tenu des nombreuses difficultés de la partition), ont droit ici et là à un semblant d’effusion lyrique, toujours pudiquement circonscrit à la manière du dernier style de Britten.


La mise en scène de Georg Rootering s’appuie sur un superbe décor qui met au centre de la scène le lit du couple relevé à la verticale, tandis que les murs jouent d’une perspective pour le moins surréaliste. Cerné la plupart du temps par le chœur, comme un écho à la surveillance du peuple par le peuple, un homme et sa femme subissent les assauts répétés de l’idiot en un rythme endiablé, admirablement porté par les éclairages tour à tour expressionnistes et morbides d’Ulrich Schneider. On passera cependant sur les scènes de délires sexuels qui, avec quelques énormes ballons enfilés à la suite, suggèrent quelques pratiques asiatiques douteuses. Les naïfs, cependant, pourront n’y voir là rien de répréhensible, tant la parodie emporte l’auditoire dans un délire parfaitement maitrisé. On félicitera enfin les deux interprètes principaux, Gabriel Urrutia (Ich) et Annika Gerhards (Frau), très à l’aise dans les phrasés périlleux imposés par Schnittke, tandis qu’on décernera une mention spéciale au sonore Bernd Könnes qui relève avec brio le rôle de l’Idiot, sans doute l’un des plus ingrats de tout le répertoire lyrique.

mardi 13 juin 2017

« Phèdre » de Jean-Baptiste Lemoyne - Théâtre des Bouffes du Nord à Paris - 10/06/2017


Pour sa cinquième édition, le festival parisien du Palazzetto Bru Zane poursuit sa défense du répertoire romantique français dans le cadre intime du Théâtre des Bouffes du Nord: hormis La Reine de Chypre de Halévy au Théâtre des Champs-Elysées, puis les concerts dédiés à Saint-Saëns à l’Opéra Comique jusqu’au 19 juin, tous les événements auront lieu dans la salle à l’italienne jadis rénovée par Peter Brook.

On doit à l’insatiable curiosité de Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles, le choix d’un opéra du rarissime Jean-Baptiste Lemoyne (1751-1796). Le compositeur français fit d’abord ses premières armes à Berlin et à Varsovie avant de connaître le succès auprès de Marie-Antoinette, dans le courant des années 1780. C’est précisément l’une de ses tragédies lyriques les plus appréciées, Phèdre (1786), qui nous permet de découvrir ce compositeur dont le style se situe à mi-chemin entre les deux écoles alors rivales – autant Gluck pour l’art vocal déclamatoire à la française que l’école italienne (incarnée par Piccinni et Sacchini) pour la nervosité du soutien orchestral. Lemoyne sait aussi trouver des climats plus intimistes, raréfiant les effets pour mieux mettre en avant l’émotion de la voix soliste, particulièrement les états d’âme de Phèdre. L’adaptation pour quatre chanteurs et dix instrumentistes réalisée par Benoît Dratwicki renforce également cet allégement bienvenu: à ce jeu-là, les bois n’en séduisent que davantage, tandis que Julien Chauvin conduit l’ensemble avec maestria.


La réussite du spectacle doit aussi grandement à l’adaptation du drame de Racine par François-Benoît Hoffmann (1760-1828), futur librettiste de Méhul ou Cherubini. Outre le resserrement de l’action autour des quatre principaux protagonistes, le livret parvient à établir une véritable attente autour d’affrontements sans cesse repoussés: d’abord entre Phèdre et Hippolyte, puis entre ces derniers et Thésée. Les récitatifs restent inventifs et séduisants par d’infimes variations de l’accompagnement musical, tandis que Lemoyne sait tenir en haleine son auditoire par les duos dramatiques nombreux, notamment les échanges troubles entre Phèdre et Œnone. Seul le quatuor final, trop court, déçoit par son manque de conviction. La mise en scène de Marc Paquien joue quant à elle la carte de la sobriété en s’appuyant sur une scénographie astucieuse, l’ensemble des instrumentistes étant encastré dans le plateau en une sorte de damier: les solistes tournent autour d’eux au gré de l’action, comme une partie d’échecs qui se jouerait en grandeur nature. La proximité avec les artistes est surtout renforcée par le placement de la scène au niveau de l’orchestre, permettant de suivre au plus près les moindres inflexions du jeu des solistes.


Omniprésente pendant la quasi-totalité de la soirée (d’une durée d’une heure et demie sans entracte), Judith van Wanroij s’empare de son rôle de Phèdre avec conviction, faisant valoir sa souplesse vocale et le velouté de son timbre au bénéfice de chaque nuance. A ses côtés, l’excellente Diana Axentii (Œnone) n’est pas en reste dans la variété d’expression de son incarnation. Comme la Néerlandaise et ses partenaires masculins, elle se concentre sur la diction et l’articulation: une des qualités toujours mise en avant par les productions des frères Dratwicki. On soulignera enfin les deux rôles masculins, également parfaits autour du timbre clair d’Enguerrand de Hys (Hippolyte) et de l’intensité dramatique de Thomas Dolié (Thésée).

mardi 6 juin 2017

Concertos pour violon de Johan Halvorsen et Carl Nielsen - Henning Kraggerud - Disque Naxos

Un coup de cœur pour la musique délicieuse de Johann Halvorsen (1864-1935) nous avait conduit, voilà deux ans, à chaudement recommander le coffret réunissant l’intégrale de la musique orchestrale du compositeur norvégien: une bien belle initiative due à Chandos que de réunir, alors, les quatre disques gravés par Neeme Järvi entre 2010 et 2012. Ce coffret devra désormais être complété par le présent disque qui nous fait découvrir en première mondiale le Concerto pour violon de Halvorsen, redécouvert tout récemment dans les archives de la violoniste créatrice de l’œuvre en 1909. Le Norvégien avait en effet détruit sa partition, sans doute insatisfait du peu de succès rencontré par celle-ci, faisant croire à une disparition irréversible jusqu’à l’an passé: le Concerto a alors reçu sa première audition en Norvège au XXIe siècle, avant l’enregistrement de ce disque par les mêmes interprètes.

Son début pourra surprendre avec la cadence incluse tout de suite après une brève introduction à l’orchestre, flottante et peu marquante. Immédiatement, le soliste marque son territoire par une coloration folklorique aux accents du violon hardanger, instrument typique de la Norvège auquel Halvorsen comme Grieg furent sensibles. Aucune virtuosité ne vient cependant envahir ce mouvement, qui pourra déconcerter à la première écoute du fait de sa construction déstructurée et son ton globalement méditatif, tout en restant dans une veine classique au lyrisme proche de Tchaïkovski ou Grieg. Malgré cette dette évidente qui tourne le dos vers le passé, la séduction opère dans le superbe Andante grâce à l’inspiration mélodique, tout autant que le sens des couleurs, de Halvorsen. Le dernier mouvement à la rythmique entraînante conclut efficacement cette œuvre qui mérite plusieurs écoutes pour s’imprégner pleinement dans sa découverte.


Le violon très sûr de Henning Kraggerud porte l’œuvre avec beaucoup de grâce, même si l’on aimerait quelques prises de risque plus affirmées ici et là. Sous la direction équilibrée de Bjarte Engeset, le Norvégien bénéficie d’un parfait Orchestre symphonique de Malmö, une formation jadis dirigée par Vernon Handley ou Paavo Järvi. On mentionnera, en complément, une belle version du rare Concerto pour violon de Nielsen dont les atmosphères tout aussi méditatives envoûtent en maints endroits. Enfin, la Romance de Johan Svendsen (1840-1911), tube du compositeur norvégien, vient avantageusement conclure ce disque hautement recommandable.

dimanche 28 mai 2017

« Giacomo Puccini, mode d’emploi » de Chantal Cazaux - Livre L’Avant-Scène Opéra


Rédactrice en chef de L’Avant-Scène Opéra depuis 2010, la musicologue Chantal Cazaux s’attaque à la figure de Giacomo Puccini dans un passionnant ouvrage de la série «Mode d’emploi» dont c’est là, déjà, le huitième volume édité par la prestigieuse revue lyrique. On retrouve toutes les qualités formelles qui ont séduit les spécialistes comme le grand public – de la riche et opportune iconographie à la lisibilité pédagogique des courts chapitres qui offrent chacun un regard sur l’homme comme sur les œuvres. Avec une liberté de ton toujours éclairante, Chantal Cazaux n’en oublie pas de rappeler les lâchetés politiques d’un homme à femmes plus enclin à privilégier le terrain privé, de ses conquêtes à son amour de la vitesse et des automobiles. Tout en rappelant que l’art de Puccini est loin de faire l’unanimité encore aujourd’hui, l’auteur s’efforce de lutter contre le préjugé tenace d’un compositeur classé parmi les véristes, longtemps considéré, aussi, comme éloigné de toutes les avant-gardes de son temps. Bien au contraire, elle rappelle combien Puccini suivait ses contemporains et avait hâte, par exemple, que «Debussy se révolte contre le debussysme». La mort précoce du Français en décidera malheureusement autrement.


On aurait sans doute aimé un chapitre plus développé encore sur ce sujet du rapport aux contemporains, au détriment de celui sur les relations du compositeur avec le cinéma, peu convaincant. De même, les portraits des interprètes de Puccini, des chanteurs aux chefs d’orchestre, n’apportent qu’une suite de courtes biographies assez fastidieuses dans leur répétition sans réelle mise en miroir entre elles. On aurait aimé également que l’auteur s’interroge sur l’exclusivité consacrée par le compositeur à l’opéra, délaissant la musique orchestrale à la différence, par exemple, d’un Richard Strauss. Le format court explique sans doute que tous les sujets ne puissent être traités et c’est pourquoi on se reportera à l’opportune et exhautive bibliographie compilée en fin d’ouvrage.


Critique reconnue, Chantal Cazaux se distingue dans l’analyse des œuvres à force d’à-propos et de finesse, tentant de réhabiliter les ouvrages moins connus, des Villi à La Rondine, en passant par La Fiancée de l’Ouest – et ce malgré le final de cet opéra sous-estimé. On retrouve également tous les apports habituellement mis en valeur dans la revue, comme les discographies argumentées, ainsi qu’un focus sur des mises en scène modernes qui ont renouvelé l’approche de Puccini. C’est là l’un des chevaux de bataille partagé avec son collègue Christian Merlin (auteur de Wagner, mode d’emploi dans la même collection), qui met une même pédagogie au service de la défense des mises en scène qui osent revisiter les plus célèbres chefs-d’œuvre.

samedi 27 mai 2017

Oeuvres de chambre de Kreisler, Zemlinsky et Schulhoff - Quatuor Artis de Vienne - Disque Nimbus Records



On ne présente plus le formidable Quatuor Artis, formation à la riche discographie quasi-systématiquement acclamée à chaque nouvelle parution. Si les Autrichiens embrassent tout le répertoire, ils gardent une appétence particulière pour les œuvres de la première moitié du XXe siècle – on citera par exemple les projets consacrés aux rares Egon Wellesz ou Karl Weigl. Ce disque est l’occasion pour eux de revenir à Alexander von Zemlinsky, après l’enregistrement des quatre quatuors pour Nimbus en 1999-2000. Les Artis s’intéressent cette fois au rare Quatuor en mi mineur de 1893, une œuvre de jeunesse rejetée par l’auteur lui-même et redécouverte en 1997, dont les mélodies fuyantes n’aident malheureusement pas à en faire l’un des chefs-d’œuvre de Zemlinsky. C’est sans doute ce qui explique pourquoi l’excellente intégrale récente du Quatuor Escher (Naxos, 2013-2014) a choisi de faire l’impasse sur ce quatuor de jeunesse.

On s’intéressera davantage au délicieux Quatuor en la mineur de Fritz Kreisler (1875-1962), aujourd’hui plus connu en tant que virtuose du violon que pour ses talents de compositeur. Si l’Autrichien se tourne vers le passé au moment de la composition de cette œuvre en 1921, il convainc néanmoins par ses thèmes narquois à l’humour évident, dont l’inspiration mélodique n’est pas pour rien dans l’impact immédiat du premier mouvement sur l’auditeur. Mais c’est peut-être plus encore le sautillant et entraînant Scherzo qui séduit par son ton piquant, il est vrai parfaitement mis en valeur par la verve pleine de caractère des Artis, jamais avares de couleurs dans l’expressivité, sans parler de leurs qualités de précision dans l’articulation.


On ne manquera pas également les Cinq pièces pour quatuor à cordes composées en 1923 par Ervín Schulhoff (1894-1942), qui reste connu pour avoir été victime des camps nazis suite à ses sympathies communistes. Dans ces pièces courtes au ton léger, on retrouve tout l’esprit aérien et subtil de ce compositeur qui ne manque pas de s’intéresser aux musiques de son temps, comme le jazz. Ici, c’est davantage avec les sonorités et le jeu sur les dissonances que le Tchèque s’amuse, en restant toujours aux limites de la tonalité. On pense bien sûr à Hindemith ou à Chostakovitch, particulièrement dans le superbe Finale empli de caractère. Assurément une œuvre qui mérite plus qu’une écoute polie!

vendredi 26 mai 2017

Concertos pour violon et quatuor avec piano d'Amanda Maier - Disque dB Productions

C’est semble-t-il le tout premier disque entièrement consacrée à la compositrice suédoise Amanda Maier (1853-1894), trop tôt disparue du fait de la tuberculose. Violoniste virtuose assez douée pour parfaire ses études aux Conservatoires de Stockholm et surtout de Leipzig, elle reçoit les cours de composition de Carl Reinecke notamment, avant d’épouser le Germano-Néerlandais Julius Röntgen (1855-1932), également compositeur. Très soutenue par son mari, elle consacre malheureusement peu de temps à son art, même si ce premier volume laisse entendre que d’autres pépites vont être exhumées prochainement. On découvre tout d’abord le Concerto pour violon (1875), l’une de ses œuvres de jeunesse, dont les deux derniers mouvements ont malheureusement été perdus. Autour de l’influence indéniable de Mendelssohn dans la grande ligne classique, Maier annonce déjà Brahms par l’intensité et le souffle qui se dégage de cet Allegro aux dimensions éloquentes (un peu plus de 17 minutes), idéalement interprété par Gregory Maytan au violon.

Mais c’est peut-être plus encore son Quatuor avec piano (1891), ultime œuvre à son catalogue, qui démontre tout le talent de cette compositrice, très inspirée ici. Maier a le sens de la forme et de l’élan fluide, en un ton clair et lumineux où le piano d’Ann-Sofi Klingberg domine. Ses partenaires ne sont pas en reste pour faire de ce Quatuor la réussite incontournable de ce disque. C’est manifestement son mari qui a achevé l’œuvre, sans que l’on soit en mesure de démêler l’importance de ses ajouts et modifications. On retrouve encore la patte de son mari dans les Mélodies et danses suédoises pour violon et piano composées en commun en 1882. Ann-Sofi Klingberg et Gregory Maytan se régalent de ces miniatures aux atmosphères tour à tour intimistes et enlevées, en des contrastes savamment dosés. Un très beau disque qui donne envie de découvrir plus avant le corpus de cette compositrice.

vendredi 12 mai 2017

« La Création » de Joseph Haydn - La Seine musicale à Boulogne-Billancourt - 11/05/2017


Depuis son inauguration fin avril, La Seine musicale n’en finit pas d’attirer le lot de curieux avide de découvrir le complexe ultramoderne de ce nouveau lieu de concert de l’ouest parisien, situé sur l’île Séguin à Boulogne-Billancourt. Pas moins de deux salles composent l’ensemble: la grande de 4000 à 6000 places, dédiée aux musiques amplifiées, et l’auditorium plus intime de 1150 places, consacré à la musique classique. Si les belles lignes épurées de l’extérieur du bâtiment dessiné par les architectes Shigeru Ban et Jean de Gastines rappellent l’ancien vaisseau des ateliers Renault désormais disparu, l’intérieur est plus froid avec ses grands volumes où le béton domine, entouré de tons neutres – noir, blanc ou gris. Il faut attendre de pénétrer dans l’auditorium à la pointe de l’île pour se délecter du contraste de couleurs plus chaudes, des fauteuils rouges au bois clair choisi, sans parler du plafond recouvert d’un élégant tapis d’alvéoles délicatement ouvragées. Une odeur de neuf est encore présente dans la salle, mais passe au bout de quelques minutes.


En résidence à La Seine musicale, Laurence Equilbey présente en ce printemps l’un des projets phares de sa saison, autour de la rare mise en scène de La Création de Haydn. Contrairement à ce qui est indiqué dans le programme de salle, il s’agit bien du deuxième oratorio du maître autrichien après Le Retour de Tobie, composé en 1775 en italien, là où les deux ultimes chefs-d’œuvre – La Création et Les Saisons – l’ont été en allemand. A Boulogne, alors que les interprètes chantent La Création dans la langue de Goethe, le public bénéficie opportunément des surtitres en français sur un petit écran en hauteur. On se demande dès lors pourquoi La Fura dels Baus, qui assure la mise en scène, a choisi d’agrémenter le voile au milieu de la scène de nombreuses citations – plus ou moins fumeuses – dans la langue de... Shakespeare.


Pour le reste, les Catalans restent fidèles à la réputation qui est la leur depuis leurs débuts parisiens en 2005, jouant la carte des effets spectaculaires et de la performance visuelle, tout en mêlant le grotesque et le kitsch avec une certaine maestria. Pour autant, l’ensemble peine à convaincre sur le fond. Si l’on sourit devant les costumes ouatés et clignotants (sans doute inspirés des précieuses miniatures religieuses espagnoles) des rôles principaux, que dire de cette grue qui les suspend plusieurs fois dans les airs pour chanter, superposant des effets vidéo plus ou moins réussis pour coller quelque peu avec le texte? Fallait-il aussi user et abuser de ces effets, à l’instar de ces énormes ballons blancs trimballés pour faire joli-joli ou ce petit bassin (lui aussi suspendu) d’où les chanteurs ressortent trempés? Seules certaines images, tels ces œufs fécondés par plusieurs rais de lumières, parviennent à dépasser le stade de l’effet plastique pour coller réellement au texte. C’est bien peu, cependant, pour convaincre que ce travail aide à une meilleure compréhension de l’œuvre.


La soirée est également troublée par certains bruits de plateau mal maîtrisés du fait des nombreux déplacements des éléments techniques, sans parler des portes de l’auditorium qui claquent intempestivement pendant le concert (n’existe-t-il pas des grooms pour éviter cela?), tandis que le public se montre inhabituellement indiscipliné, ricanant ou commentant régulièrement les moindres bizarreries de la mise en scène. Fort heureusement, le plateau vocal réuni se montre d’un très bon niveau, à l’instar de la rayonnante Mari Eriksmoen, dont le timbre velouté et l’émission souple emportent l’adhésion. Daniel Schmutzhard n’est pas en reste, même s’il éprouve à plusieurs reprises des difficultés de positionnement dues à sa tessiture, insuffisante dans les graves. Dans son rôle plus léger, Martin Miterrutzner montre une belle musicalité et un engagement de tous les instants, parfaitement épaulé par l’excellent chœur accentus, toujours aussi impressionnant dans sa capacité à détacher chaque voix sans jamais couvrir la voisine. Les différents lieux de spatialisation imaginés par la mise en scène permettent d’apprécier toute la palette d’équilibre de ce bel ensemble, dont on se réjouit qu’il trouve ici un écrin à sa mesure.


L’Insula Orchestra semble quant à lui avoir encore progressé, tant les fautes techniques sont désormais bien rares, ce qui est d’autant plus remarquable que les tempi imposés par Laurence Equilbey se révèlent parfois dantesques. Les amateurs de virtuosité seront ainsi à la fête, tandis que ceux qui privilégient respiration et couleurs préféreront un autre chef. On terminera par une mention spéciale pour les cornistes, tous deux remarquables.