« L’Opéra des gueux » de John Gay et Johann Christoph Pepusch - Théâtre des Bouffes du nord à Paris - 26/04/2018

Véritable événement de ce printemps, la création de la nouvelle production de L’Opéra des gueux est accueillie aux Bouffes du Nord jusqu’au 3 mai (un hommage à Peter Brook, figure indissociable des lieux, qui adapta en 1953 l’ouvrage au cinéma?), avant une vaste tournée en Pays de la Loire et en Bretagne – soit vingt-quatre dates à l’initiative d’Angers Nantes Opéra et de l’Opéra de Rennes. Il sera aussi possible de découvrir ce spectacle ailleurs en France, ainsi qu’en Italie, Ecosse, Luxembourg, Suisse ou Grèce: excusez du peu! On doit à l’excellent tandem composé de William Christie et Robert Carsen la pleine réussite de ce projet, tant l’énergie du premier associée à l’imagination très à propos du second font mouche tout du long.


Ecrit en 1728 par John Gay, L’Opéra des gueux a été l’un des plus grand succès public du XVIIIe siècle, du fait d’une satire sociale mordante où l’ironie tient une place centrale. A rebours des pièces moralistes traditionnelles, cet anti-opéra moque l’idéalisme des amoureux et naïfs, tous torturés par le cynisme des individualistes triomphants. Autour des aventures initiatiques du jeune truand Macheath, le théâtre prend une place prépondérante au détriment du chant, conforme en cela à l’esprit initial du projet qui ne devait pas comporter d’accompagnement orchestral. C’est en effet seulement une semaine avant la première, que Johann Pepusch fut chargé de composer une brève ouverture, quelques interludes et un accompagnement orchestral aux airs tout aussi concis. On note cependant, dans cette version aux dialogues modernisés mais fidèle à la partition originale, la présence de quelques airs a capella, comme le voulait initialement Gay. A l’instar du livret, la musique d’essence populaire se tourne davantage vers le XVIIe siècle et multiplie les références folkloriques, évoquant en maints endroits l’actuelle country music américaine.


La proximité marquante avec la comédie musicale se retrouve dans ces différentes influences, notamment les thèmes traités, de l’exploration des bas-fonds (qui influencera Bernstein dans On the Town et West Side Story surtout) à la mise en avant de mythologies populaires (dont se rappellera Britten avec Paul Bunyan – voir notamment la récente production à Francfort. Robert Carsen se saisit avec son éclat habituel de cette histoire forte, imaginant un décor entièrement constitué de cartons (jusqu’au clavecin de William Christie!), censé représenter, à l’initial, l’entrepôt du truand Mr. Peachum. De multiples surprises vont ensuite animer ce décor, figurant tantôt la chambre de la fille de Mr. Peachum, un bar louche, etc. Toujours aussi précis dans les moindres détails, Carsen va jusqu’à habiller en tenue sportive les huit musiciens, tout comme William Christie, dont l’autodérision l’autorise à se voir affublé d’une queue de cheval aux faux airs du Beauf de Cabu!

D’abord très cheap, les costumes des interprètes dévoilent peu à peu une richesse inattendue, mettant en valeur la vulgarité de Mrs. Peachum ou les oppositions savamment distillées entre les soupirantes, tout en multipliant les références savoureuses: la scène des prostituées, où l’on peut imaginer Madonna, Grace Jones ou encore Catwoman, est ainsi un régal au niveau visuel. Les scènes d’ensemble apparaissent ainsi les plus réussies, tant le travail au niveau de la cohésion de groupe force l’admiration. De leur côté, les rôles secondaires masculins jouent la carte d’une énergie rythmique marquée par une chorégraphie bondissante. Quelques pas de hip-hop et quelques roulades foraines viennent admirablement animer cette belle troupe.


Si le spectacle paraît assez convenu en son début, il prend rapidement son envol pour pleinement convaincre à l’issue de la représentation. Les modernisations percutantes du texte nous renvoient au Brexit et au mariage princier imminent, avant l’avènement du Labour au pouvoir – délicieux anachronismes à savourer sans modération. On notera cependant que les amateurs d’opéra seront certainement moins satisfaits que ceux de théâtre, du fait du déséquilibre noté plus haut, mais également d’une musique charmante mais vite oubliable (et ce malgré l’incontestable savoir-faire de William Christie). Restent la force de la satire et l’énergie visuelle déployée par Carsen, dont s’empare une formidable troupe d’interprètes, menée par le duo impeccable des parrains Robert Burt (Mr. Peachum) et Kraig Thornber (Lockit). Beverley Klein compose une inimitable et truculente Mrs. Peachum, aux imperfections vocales vite pardonnées. Dans le rôle principal, Benjamin Purkiss (Macheath) impose un timbre superbe, tout autant qu’un chant un peu débraillé. Rien d’indigne bien sûr, mais gageons que la suite des représentations devrait lui permettre de donner davantage de subtilité dramatique à son interprétation. Les deux jeunes soupirantes sont parfaites, tout comme la superlative Jenny Diver d’Emma Kate Nelson.

« Roméo et Juliette » de Berlioz - Opéra Bastille à Paris - 20/04/2018

Il faut courir découvrir ou redécouvrir le superbe Roméo et Juliette déjà donné à Paris en 2007 et 2012 avec la chorégraphie de Sasha Waltz. La chorégraphe allemande a eu la bonne idée de remettre au goût du jour cet ouvrage hybride de Berlioz, créé en 1839 avec grand succès. Cette «symphonie dramatique» donne la place prépondérante à l’orchestre, seul ou accompagné par le chœur, tout en offrant trois superbes et brefs solos – en dehors de celui dévolu à la basse en fin d’ouvrage. L’idée d’y adjoindre un ballet fonctionne idéalement, tant la variété des climats imaginés par Berlioz séduit tout du long, tout comme la recherche constante de formes nouvelles qui annoncent déjà Wagner (longs motifs sinueux aux cordes dans les premières mesures de «Roméo seul», en deuxième partie) ou encore... Tchaïkovski (délicieux et sautillant scherzo «La Reine Mab», en quatrième partie).

Sasha Waltz se plie aux moindres inflexions musicales dont elle respecte l’esprit, ceci afin de toujours se retrouver au plus près de l’action. Ainsi dès la scène d’ouverture où le ballet virevoltant des danseurs qui courent d’un bout à l’autre du plateau, avec une grâce légère, épouse la musique de Berlioz dans ses moindres détails. C’est d’autant plus remarquable que le choix d’une scénographie minimaliste, assez austère en levée de rideau, place la barre haut pour imager les différents tableaux de cette histoire – heureusement bien connue. L’attention portée aux éclairages (quelle variété! quelle poésie dans la pénombre!) ainsi qu’aux costumes diaphanes en tissus fins et gracieux, donne une cohérence soutenue tout au long du spectacle, tout en conservant l’exigence des ces tons noir et blanc, parfois teintés de gris et ors. Une performance visuelle à souligner.

Les motifs chorégraphiques imaginés par Sasha Waltz privilégient la souplesse et la fluidité, avec de nombreux portés très imaginatifs. Il se passe sans cesse quelque chose sur le plateau, en donnant toujours l’impression d’un spectacle à mi-chemin entre ballet classique et moderne. De ce compromis ressortent quelques scènes très fortes telles que la rencontre entre les deux amoureux tragiques, d’une pudeur et d’une sensibilité éloquente à l’instar de ces premiers pas en miroir. Comment ne pas aussi saluer l’ajout de ce passage sans musique où Roméo danse seul pour figurer toute sa solitude et sa détresse, peu avant la découverte de son fatal destin? On soulignera le choix admirable de Ludmila Pagliero (Juliette) et Germain Louvet (Roméo), tous deux superbes de grâce et de poésie. Le double dansant du Père Laurence, interprété par Alessio Carbone, séduit tout autant.

Par rapport à la production de 2012, on retrouve la plupart des interprètes du plateau vocal, à l’exception de Julie Boulianne qui remplace Stéphanie d’Oustrac. On se délecte du timbre de velours de la mezzo québécoise, à la diction admirable de souplesse dans les transitions de registre. Dommage que l’accompagnement de Vello Pähn soit ici trop doucereux, en une tendance globale à accentuer les contrastes (ralentissement des tempi dans les passages lents, accélérations dans les verticaux). Pourtant, on s’habitue au fil de la représentation à ce geste vivant et toujours attentif à ses musiciens. Outre le superlatif Yann Beuron dans sa brève intervention, il faut souligner le bouleversant Nicolas Cavallier en fin de représentation, très attentif au texte. C’est d’autant plus louable que l’Opéra de Paris n’a pas jugé utile d’ajouter des surtitres en français ou en anglais. Cela aurait au moins été nécessaire s’agissant du Chœur de l’Opéra national de Paris, dont on ne comprend toujours pas comment la prononciation du français peut être aussi imparfaite. Au niveau purement vocal, sa prestation est plus convaincante, ce que salue le public manifestement enthousiaste en fin de représentation.

« Le Songe d’une nuit d’été » de Benjamin Britten - Opéra de Tours - 17/04/2018

Quel bonheur, après la franche déception du Philémon et Baucis donné en janvier dernier à Tours, de retrouver une pépite du répertoire lyrique montée avec autant de talents réunis! C’est le savoir-faire théâtral du metteur en scène Jacques Vincey qui nous a convaincu d’assister à ses débuts lyriques et découvrir un Songe d’une nuit d’été autre que celui, légendaire, de Robert Carsen (voir encore récemment au cinéma en 2016). L’actuel directeur du Théâtre Olympia - Centre dramatique national de Tours, proche voisin du Grand-Théâtre, s’illustre en effet depuis plusieurs années dans son domaine avec bonheur: on se souvient notamment de la splendide production de La Vie est un songe de Calderón montée en 2013. Astucieusement, Jacques Vincey a choisi un ouvrage à mi-chemin entre l’opéra et le théâtre, dont on notera de surcroit l’adaptation très fidèle à l’original shakespearien réalisée par Britten et son compagnon Peter Pears.

On retrouve le goût de Vincey, ancien comédien qui a travaillé avec les plus grands (Chéreau, Bondy, Engel, Pelly, etc.), pour une scénographie épurée mettant en valeur le jeu des interprètes avec une précision millimétrée. La remarquable direction d’acteur s’attache à caractériser les trois groupes d’interprètes ici réunis: ainsi des elfes et des fées dont les postures rigides et l’accoutrement (notamment les perruques blondes des bambins façon Village des damnés) nous ramènent aux films fantastiques des années 1960. Lors des interludes, l’ajout des errances d’un jeune garçon rouquin et joufflu renforce l’atmosphère étrange et onirique, tout en offrant un clin d’œil à ce monde de l’enfance chéri par Britten tout au long de sa carrière. En phase avec les sortilèges et les facéties de Puck, le quatuor d’amoureux grimés en bourgeois de bonne famille semble perdu et en décalage constant avec le décor minéral, aux couleurs de lave admirablement variées par les éclairages. Enfin, les interprètes burlesques de Pyrame et Thisbé apparaissent dans des habits contemporains de tous les jours, cheap et farfelus, renforçant leur naïveté et leur inconscience de classe. Les éléments comiques attendus sont bien là, mais Vincey ne force jamais le trait et semble s’intéresser davantage au parcours initiatique de ses personnages.

On retrouve avec grande satisfaction le contre-ténor Dmitry Egorov, découvert récemment à Francfort dans une soirée mettant en avant répertoires baroque et contemporain. La souplesse des transitions de registre, la puissance toujours maîtrisée ou encore l’intelligence des phrasés, ravissent tout autant dans ce rôle d’Obéron qui lui va comme un gant. A ses côtés, Marie-Bénédicte Souquet (Tytania) est plus en retrait avec un timbre qui manque souvent de substance, tandis que le Puck de Yuming Hey se distingue dans sa gestuelle sans pour autant convaincre au niveau vocal, du fait d’une projection insuffisante. Le public, venu en nombre et manifestement plus jeune qu’à l’accoutumée, lui réserve pourtant une belle ovation, tout comme au remarquable quatuor d’amoureux. On notera ainsi la capacité du Grand-Théâtre de Tours à réunir une distribution homogène, dont se détachent les admirables Deborah Cachet (Helena) et Peter Kirk (Lysander). De même, parmi les rôles comiques, on mentionnera le superlatif Marc Scoffoni en Bottom et le drôlissime Snout de Raphaël Jardin.

Comment, aussi, ne pas encenser la direction admirable de Benjamin Pionnier, l’actuel directeur du Grand-Théâtre de Tours? Le tempo étonnamment retenu dans les passages subtils apporte une aura de mystère et de poésie, développant une myriade de couleurs bienvenues. L’ancien assistant de James Levine n’en oublie pas les ruptures franches, toujours en place. Seul le chœur d’enfants, globalement très bon, occasionne quelques brefs décalages dont on ne s’offusquera pas.

« Jenůfa » de Leos Janácek - Opéra de Poznan - 15/04/2018

Quel plaisir de retrouver la superbe Jenůfa montée à Bruxelles en 2014 par Alvis Hermanis! Ce spectacle repris un peu partout en Europe n’appelle que des éloges, tant son originalité intemporelle séduit toujours. On reste bluffé par l’audace de la transposition des deux actes extérieurs façon kabuki, portés par des costumes traditionnels bohémiens tous plus beaux les uns que les autres: avec des costumes uniques pour chaque personnage (y compris pour les membres du chœur), Alvis Hermanis a porté un soin méticuleux à l’aspect visuel, pas kitsch pour un sou grâce aux motifs art nouveau élégamment repartis sur la scène en projection vidéo.

La direction d’acteurs, toujours pertinente, assure aux solistes la primeur de l’avant-scène, tandis que se développe derrière eux le ballet hypnotique d’une douzaine de danseuses enserrées dans une sorte de frise irréelle et vénéneuse. La surprise n’est que plus grande au deuxième acte, lorsque ce luxe disparait au profit de l’intérieur sordide de la masure de Jenůfa (elle-même grimée en habits contemporains à l’instar de ses comparses): c’est là le cœur de l’ouvrage, bouleversant, qui trouve ici un éclairage à sa mesure.

Halte est faite aujourd’hui à Poznan pour deux représentations, avec les forces locales réunies pour le meilleur: chœur, ballet et orchestre bien sûr, mais également les solistes, polonais pour la plupart. Tous participent au grand succès rencontré auprès du public venu en nombre et particulièrement chaleureux à l’issue du spectacle. Une standing ovation vient ainsi donner une juste récompense à des solistes tous investis jusqu’aux moindres seconds rôles. Quelle découverte, aussi, que l’incandescente Kostelnicka d’Helena Zubanovich, mezzo-soprano régulièrement invitée à Poznan et Munich. On comprend pourquoi, tant les nombreuses prises de risque au niveau vocal portent haut son autorité et ses élans dramatiques. Une vraie tragédienne que l’on souhaiterait pouvoir entendre en France dans les grands rôles déjà à son répertoire (Azucena, Amneris, etc).

A ses côtés, Ilona Krzywicka (Jenůfa) assure bien sa partie au moyen de phrasés harmonieux et d’un timbre superbe. On aimerait seulement une attention plus soutenue au texte afin d’être pleinement emporté. C’est là la grande force d’Olga Maroszek, vibrante Starenka, aux graves admirablement cuivrés. Les hommes sont un ton en dessous, sans être indignes toutefois. Titusz Tóbisz incarne un touchant Laca, aux attaques franches admirables de panache, malgré un timbre un rien fatigué. Gergely Neméti (Steva Buryja) est plus pâle en comparaison, avec une émission trop étroite, tandis que Rafal Korpik compose un solide Stárek. On mentionnera enfin la belle direction de Katarzyna Tomala qui s’intéresse à la progression dramatique en un geste architecturé mettant en valeur l’individualité des pupitres.

« Le Roi Roger » de Karol Szymanowski - Opéra de Wroclaw - 12/04/2018

Depuis l’obtention du prix de meilleur metteur en scène de l’année décerné par les International Opera Awards en 2018, le Polonais Mariusz Trelinski fait figure de star dans son pays alors qu’il reste pratiquement inconnu en France. Ses récents succès dans la voisine Bruxelles (Manon Lescaut de Puccini en 2013 et Powder Her Face de Thomas Adès en 2015), tout autant que sur les grandes scènes des Etats-Unis (Washington et surtout New York) ou des festivals d’opéra prestigieux, de Savonlinna à Florence, en passant par Baden-Baden, devraient pourtant nous inciter à davantage de curiosité. On ne peut donc que se réjouir de découvrir son travail dès juillet prochain au festival d’Aix-en-Provence (peu de temps après Varsovie) en une nouvelle production du superbe Ange de feu de Prokofiev – un opéra décidément très à la mode en ce moment.

En attendant, un voyage en Pologne s’impose pour apprécier les productions de Trelinski déjà inscrites au répertoire de plusieurs institutions, comme à Varsovie en ce moment où la passionnante relecture psychanalytique de Turandot affiche complet. A Wroclaw, la production plus ancienne du Roi Roger, créée en 2007, ne remporte malheureusement pas le même succès public, malgré ses réelles qualités. A l’instar de Turandot, Trelinski choisit d’explorer les confins de l’âme afin d’analyser les motivations des personnages. En une transposition contemporaine très réussie au niveau des éclairages et de l’aspect visuel en général (une constante chez Trelinski), le premier acte s’avère très réussi dans la critique sociale des hiérarchies individuelles à l’Eglise. L’accueil violent du Berger-prophète n’en prend que davantage de saveur, tandis que le II déçoit en comparaison par manque d’idées: la transposition dans un appartement glamour-chic façon Fassbinder peine à convaincre. Trop répétitive, la direction d’acteurs retrouve davantage de liberté au III lorsque Trelinski symbolise l’enfermement psychologique du Roi Roger dans le dénudement du plateau. Plus encore, le bouleversement final du Roi qui assiste à sa propre mort dans les bras de son fidèle Edrisi émeut, tout autant que l’allusion au soleil libérateur comme figure divine.

Stanislaw Kuflyuk incarne un Roi Roger tout d’autorité et de présence, avec des phrasés souple et harmonieux. C’est là l’une des grandes satisfactions de la soirée avec la direction cursive et très à-propos de Marcin Nalęcz-Niesiolowski. Directeur de l’Opéra de Wroclaw, le chef polonais tisse d’admirables textures vénéneuses qui mettent en valeur les passages envoûtants et capiteux proches de Scriabine et Schreker, sans oublier les élans dramatiques verticaux indispensables à cet ouvrage très symphonique dans son écriture. Plus en retrait, Lukasz Gaj (Le Berger) met du temps à se chauffer, avant d’assurer sa partie avec une voix au format modeste. Aleksander Zuchowicz (Edrisi) fait valoir un beau timbre malheureusement parfois pris en défaut dans les accélérations, mais c’est plus encore la sonore Roxane d’Iwona Socha qui déçoit à force d’approximations techniques occasionnant faussetés et nombreux passages en force.