mercredi 28 décembre 2016

« Messes et pièces sacrées » de Lorenzo Perosi - Disque Angelicum

Plus jeune membre de la «Giovane Scuola» – cette «jeune école» qui rassembla toute une génération de compositeurs italiens particulièrement doués, au premier rang desquels Puccini – Lorenzo Perosi (1872-1956) eut pour particularité de se concentrer principalement sur la musique religieuse, ne composant aucun opéra au cours de sa carrière pourtant prolifique. On cite souvent une phrase que Puccini aurait prononcée à son endroit, sans qu’on soit sûr d’y déceler une part d’ironie: «Il y a plus de musique dans la tête de Perosi que dans la mienne et celle de Mascagni mises ensemble». Puccini voulait-il insinuer que la conséquente production de l’Abbé Perosi n’avait que faire de paraître moderne, épousant de simples mais lumineuses oppositions homophones entre pupitres?

C’est en effet ce qui frappe d’emblée à l’écoute de la musique de Perosi, dont les quatre disques ici réunis couvrent une période homogène – les messes ayant toutes été composées entre 1895 et 1899, hormis la Seconde Messe pontificale (1906). Le disque ne comporte malheureusement pas de notice en dehors de la liste des œuvres et il n’existe pas, semble-t-il, de catalogue complet des œuvres de Perosi, ce qui explique pourquoi les pièces religieuses du quatrième disque ne peuvent être datées précisément. Quoi qu’il en soit, cette réédition de gravures réalisées de la fin des années 1970 aux années 1990 est à saluer, autant pour l’importance artistique des œuvres réunies que pour la qualité fort correcte de ces enregistrements, plus homogènes qu’il n’y parait. La plupart des messes, accompagnées à l’orgue et parfois de solistes, ont ainsi été confiées à la baguette efficace d’Egidio Corbetta à la tête du Chœur de la Chapelle immaculée de Bergame, certes à la limite de la justesse dans les difficultés techniques (heureusement assez rares), mais qui s’en sort globalement bien, comme les solistes.


On recommandera pour débuter la découverte de ce coffret l’écoute de la Première Messe pontificale (1897), pièce de grande ambition dont les interventions du chœur de garçons font parfois penser à certains passages de la Huitième Symphonie de Mahler – l’emphase en moins. La Messe Saint Gervais et Saint Protais (1895) fait également appel au chœur de garçons en remplacement des femmes: dommage que la prise de son inconstante ne rende davantage justice à cette belle œuvre, plus spectaculaire en comparaison. Les autres messes font davantage place à l’épure – l’une des marques de fabrique de Perosi, maître de l’émotion intériorisée et pudique, révélatrice d’une foi sincère.


Si l’on peut faire l’impasse sur un décevant Requiem (1898) pour voix d’hommes, on s’intéressera plus volontiers à la Messe eucharistique (1897) et à la Messe dite «Cerviana» (1898), à la musique limpide, presque statique et évanescente par endroit, dont le charme discret et envoûtant résonne longtemps dans l’esprit. Outre les superbes pièces religieuses courtes du dernier disque (ne pas manquer le Vieni Creator Spiritus, l’Offertoire sur le «Vieni Creator Spiritus» et le Te deum), il ne faudra surtout pas faire l’impasse sur les trois pièces d’orgue solo, où Perosi laisse entrevoir tout son don mélodique assis sur la simplicité déjà décrite plus haut.


A noter qu’un autre coffret consacré à quatre oratorios de Perosi est d’ores et déjà paru chez Angelicum. Il s’agit là aussi d’une réédition d’enregistrements divers, d’où émerge le nom de la soprano Mirella Freni dans un oratorio de 1899, Il Natale del Redentore (Sarx, 1963).

jeudi 22 décembre 2016

« Symphonies n° 21, 27 et 34 » de Mozart - Manfred Huss - Disque Bis


On doit à Manfred Huss la création en 1984 du Sinfonietta Haydn de Vienne, formation sur instruments d’époque qui a enregistré de nombreux disques depuis 1989. Si le chef autrichien s’est principalement concentré sur Mozart et Haydn dans ses premières gravures éditées par ADV, son nouveau contrat débuté en 2006 avec Bis a inauguré un intérêt vers d’autres compositeurs – Schubert, Händel, C. P. E. Bach. Le retour à Mozart s’effectue aujourd’hui avec la réédition remasterisée (VMS/Zappel Music, 2006) de deux symphonies de jeunesse, les Vingt-et-unième et Vingt-septième, auxquelles s’ajoute la Trente-quatrième de 1780 – nouvellement enregistrée par Bis avec un son meilleur, moins réverbéré. Relativement méconnue, la Trente-quatrième a été composée la même année que le chef-d’œuvre lyrique Idoménée. Ces trois mouvements s’expliquent par l’absence du Menuet dans la partition, dont les feuillets ont été arrachés alors qu’il figurait en deuxième position. Est-ce là une volonté de Mozart ou le forfait d’un individu peu scrupuleux? Nul ne le sait. Toujours est-il que cette absence est parfois compensée par l’ajout du Menuet K. 409, composé en 1782: c’est le choix que fait ici Manfred Huss, le plaçant curieusement en troisième position.

Ce détail mis à part, tout dans son interprétation n’appelle que des éloges. Le début au phrasé martial laisse entrevoir tous les détails de l’orchestration de Mozart, déjà plus élaborée que les deux symphonies de jeunesse. La direction de caractère de Huss met davantage d’accent à l’évanescent Andante qui suit, ralentissant ensuite le tempo dans le Menuet, toujours très détaillé mais à l’élan robuste porté par une vitalité qui relance toujours le discours musical. L’Allegro final se montre un peu trop sérieux, Huss privilégiant une impressionnante mise en place fondée sur le rebond rythmique.


Les deux autres symphonies enregistrées précédemment sont globalement interprétées dans un tempo encore plus vif en comparaison. Nulle sécheresse cependant, tant Huss parvient à rester fluide dans l’urgence donnée aux contre-champs nerveux. On notera dans le Menuet de la Vingt-et-unième (1772) la mise en valeur des cors, puissants et surprenants, à la manière d’Harnoncourt (dans la fameuse Trente-unième de Haydn par exemple).


Globalement, on ne s’ennuie guère avec ce chef qui parvient à un équilibre étonnant entre attaques sèches et expression des couleurs de son ensemble, de bonne qualité, où l’on retrouve le vétéran Simon Standage au premier violon (tout comme à l’Orchestre Orfeo de Budapest). Un très beau disque pour découvrir ou redécouvrir ces œuvres du premier Mozart.

vendredi 9 décembre 2016

Concert de l'Orchestre national de France - David Afkham - Auditorium de la Maison de la Radio - 08/12/2016

David Afkham
C’est à un superbe programme de musique anglaise et française de la première moitié du XXe siècle que nous convie à la Maison de la radio le jeune chef David Afkham (né en 1983), régulièrement invité par l’Orchestre national de France (voir notamment en 2015). On pourra noter la place prépondérante donnée à l’élément marin dans les pièces ici réunies (seul le Concerto d’Elgar dénotant quelque peu), source d’inspiration pour le courant impressionniste musical dominé par Debussy. Il revient à Ravel d’ouvrir la soirée avec Une barque sur l’océan, pièce brève orchestrée en 1906 à partir de l’original pour piano extrait du recueil Miroirs – seul Alborada del gracioso aura également cet honneur. Le chef allemand fait valoir son souci habituel des textures allégées, admirablement porté par la souplesse des transitions et l’importance égale donnée aux pupitres: ici, le fondu domine en une suite d’ambiances un rien statique mais délicatement évocatrice.


Déjà entendue en début d’année avec le Philharmonique de Radio France, la violoncelliste Sol Gabetta (née en 1981) semble former un couple idéal avec Afkham: pas seulement en raison de leurs ravissants minois respectifs, mais bien plutôt pour cette entente artistique évidente qui imprime d’emblée une aura de concentration autour du Concerto pour violoncelle d’Elgar. L’Argentine épouse en effet le geste mesuré et subtil d’Afkham par la grâce toute de probité et de précision qui est la marque de son style. On pourra évidemment décrier son manque évident de puissance, qu’elle ne cherche cependant en rien à cacher, jouant davantage sur l’évocation et la poésie, à rebours de versions plus spectaculaires bien connues telle que celles de Jacqueline du Pré (avec Barenboim ou Barbirolli). Afkham s’évertue à ne jamais couvrir sa soliste, tout en faisant valoir son sens de la respiration harmonieux en un tempo mesuré. Très étagée, sa direction évite tout vibrato pour privilégier une lecture probe à l’émotion pudique. En bis, Sol Gabetta et le pupitre des violoncelles s’emparent du charmant Chant des oiseaux de Pablo Casals, achevant de recueillir l’approbation d’une salle quasi comble.

Sol Gabetta
Après l’entracte, l’allégement des textures voulu par Afkham réussit moins aux quatre mouvements symphoniques extraits du Peter Grimes de Britten, l’orchestration déjà raréfiée du compositeur anglais supportant mal cette radiographie imposée. Aucun climat de mystère n’entoure les premières notes de l’«Aube», tandis que la page suivante, «Dimanche matin», avance en un geste vif évitant tout sentimentalisme. Globalement, on retrouve ici certains tics de direction contemporains, où l’on ralentit les mouvements lents à l’extrême pour accélérer plus encore, en contraste, les passages rapides. Le «Clair de lune» n’évite pas ce parti pris et s’enfonce dans un immobilisme plat et sans intensité. Le tout dernier mouvement s’avère plus réussi, avec une nette propension à privilégier les graves autour d’une lecture verticale, presque sauvage, refusant tout lyrisme sur la fin.


Mis en difficultés par les intentions d’Afkham, les cuivres et les cors se rattrapent dans La Mer de Debussy, il est vrai aidés par leur meilleure connaissance de cette œuvre emblématique du répertoire français. Après un début hésitant où le chef allemand refuse une fois encore toute lecture narrative, son geste convainc davantage par les détails révélés, tandis que les attaques souples offrent des contours inattendus aux oppositions entre les pupitres, moins marquées qu’à l’habitude. On retiendra encore le solo hypnotisant du cor anglais du toujours excellent Laurent Decker, tout en insistant sur la meilleure maîtrise d’Afkham dès lors qu’il s’agit de «déromantiser» une œuvre: La Mer, sans doute, possède encore certains échos du wagnérisme et du franckisme pour permettre ce dégraissage toujours intellectuellement intéressant, à défaut de nous emporter physiquement.

mercredi 30 novembre 2016

Concert de Thomas Søndergård - Oeuvres de Horneman, Grieg et Sibelius - Opéra Comédie de Montpellier - 26/11/2016

Thomas Søndergård
Depuis 2015, le mandat de Michael Schønwandt à Montpellier est l’occasion d’ouvrir le répertoire de l’orchestre aux musiques nordiques, dont le chef principal s’est fait depuis longtemps l’un des ardents promoteurs. Outre la figure de Nielsen, Schønwandt s’est illustré dans la défense de compatriotes moins connus, y compris dans son pays, tels que C. F. E. Horneman (1840-1906). On se souvient par exemple d’un concert bruxellois de 2008, consacré à la musique de scène de Gurre, l’une de ses œuvres les plus fameuses tirée d’un conte danois dont Schoenberg s’inspirera également pour ses Gurre-Lieder. On doit cette fois à la baguette du jeune chef Thomas Søndergård (né en 1969) d’entendre à nouveau cette musique rare avec l’Ouverture de l’opéra Aladdin (1864). Le chef danois fait valoir toute la verve de cette musique pétillante et optimiste en un sens de l’élégance comme serti de dentelle, tout en allégeant considérablement la masse orchestrale. Il n’en oublie pas les passages plus poétiques, qui rappellent le Wagner des «Murmures de la forêt» de Siegfried, en contraste avec des ruptures verticales plus surprenantes à la Berlioz. Une musique de bonne tenue, même si les dernières mesures n’évitent pas un certain académisme.

Avec Grieg et ses célèbres Suites de Peer Gynt, les ébahissements initiaux du public témoignent d’une musique qui se situe en terrain plus connu, même si les connaisseurs auront pu être surpris par le choix de Søndergård de mélanger les morceaux des deux Suites – sans que cela soit indiqué dans le programme distribué au public. Si «Au matin» ouvre bien l’ensemble, Søndergård enchaine sur les trois premiers morceaux de la Seconde Suite, avant de faire l’impasse sur «La Mort d’Ase» pour revenir sur la «Danse d’Anitra», pour suivre sur la fameuse «Chanson de Solveig» et conclure sur la non moins célèbre marche de «L’Antre du Roi de la montagne». Le Danois se distingue dans le respect des nuances tout autant que par l’agilité des transitions, apportant une grande modernité à ses miniatures colorées. Plus alangui dans les passages lents, son geste n’en perd pas moins en intensité, se montrant plus éruptif dans les accélérations en contraste. L’Orchestre de Montpellier répond présent à cette vision qui exalte les couleurs, remportant un beau succès public.


La seconde partie du concert est malheureusement plus décevante en comparaison. Pourtant spécialiste de Sibelius dont il a déjà gravé les Deuxième et Septième symphonies au disque (Linn Records, 2015), Søndergård s’appuie trop sur les cordes dans le premier mouvement, au risque de couvrir quelque peu les cuivres (un comble!), tout en s’évertuant à faire chanter l’individualité de ses pupitres. Sa battue se ralentit ensuite pour privilégier une optique radiographique, tandis que sa formation montre quelques limites au niveau des décalages dans les attaques. Les dernières mesures du Finale apportent davantage de satisfaction avec la mise en avant des scansions en un ton globalement allégé, offrant à nouveau beaucoup de modernité à cette symphonie.


Une autre occasion de découvrir l’art de Thomas Søndergård nous sera donné l’an prochain à l’occasion de l’inauguration de La Seine musicale – la toute nouvelle salle de concerts ultramoderne que la ville de Boulogne-Billancourt ouvrira en avril 2017 sur l’île Séguin. Prévu le 19 mai 2017, le concert de Søndergård (avec son Orchestre national gallois de la BBC) sera dédié à Chostakovitch et... Sibelius.

samedi 26 novembre 2016

« Un opéra pour trois rois » - György Vashegyi - Opéra de Versailles - 24/11/2016

György Vashegyi
En partenariat avec le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) depuis plusieurs années, le chef hongrois György Vashegyi fêtait hier soir les vingt-cinq ans de l’ensemble sur instruments d’époque Orfeo et du Chœur Purcell, deux formations qu’il a créées lors de ses études à Budapest: une soirée en forme de consécration pour les forces hongroises qui se produisaient pour la première fois en France, qui plus est dans le cadre majestueux de l’Opéra de Versailles. Outre plusieurs disques édités avec le concours du CMBV (Adrien de Méhul par exemple), c’est en concert que György Vashegyi nous avait impressionné en début d’année, lors d’une soirée dédiée à Mondonville, démontrant toute la qualité de son chœur et l’engagement de ses troupes, au premier rang desquelles le vétéran Simon Standage. On retrouvera d’ailleurs prochainement l’édition discographique de cette version de concert d’anthologie, tout comme cette soirée versaillaise consacrée à un projet inédit autour d’un «opéra pour trois rois» imaginaire, construit en forme de pastiche empruntant à diverses œuvres composées de 1670 à 1780.

On a là pas moins de vingt-cinq extraits d’œuvres lyriques, de ballets et de symphonies écrites pendant cette période par les plus grands noms, de Lully à Rameau en passant par Gluck et Piccinni (ces deux derniers dans des œuvres en français, à l’instar des autres opéras), mais aussi par des compositeurs parfois oubliés tels Colin de Blamont, Royer ou Bury. Si on note une surreprésentation des œuvres lyriques composées sous Louis XV, ces extraits apportent suffisamment de variété pour séduire, tout en privilégiant le spectaculaire, en lien avec la thématique de l’exposition sur les «Fêtes et divertissements à la Cour» qui sera proposée du 29 novembre 2016 au 26 mars 2017 dans la galerie liant la Chapelle à l’Opéra royal. On notera que ce projet se rapproche de celui de L’Olimpiade que Naïve avait lancé voilà quatre ans en réunissant plusieurs compositeurs tous inspirés par le livret de Métastase. Ici, les morceaux choisis par György Vashegyi et Benoît Dratwicki (directeur artistique du CMBV) tiennent le pari d’une trame dramatique autour des figures allégoriques de la Renommée, de la Gloire et d’Apollon, personnages habituels des œuvres de cette époque.
Thomas Dolié
Les trois solistes rassemblés sont parfaitement aguerris à la prosodie de l’opéra baroque français, au premier rang desquels nos chanteurs hexagonaux Chantal Santon-Jeffery et Thomas Dolié, tous deux en résidence au CMBV. La première fait valoir la rondeur de son timbre et ses qualités d’incarnation dramatique, particulièrement en verve dans l’expression des malheurs d’Iphigénie de Gluck, en seconde partie. Thomas Dolié a pour lui cette diction incomparable qui porte le sens au même niveau que le chant: un bel hommage à l’art déclamatoire français, toujours moins virtuose que son équivalent italien à la même époque. On est séduit tout autant par le timbre cristallin de la ravissante Emöke Barath, soprano hongroise évidemment plus à la peine côté diction, mais qui parvient à émouvoir elle aussi, notamment dans l’extrait de Castor et Pollux de Rameau.

A leurs côtés, l’impeccable Chœur Purcell affiche une superbe toujours aussi éclatante, fondée sur une étonnante maîtrise de la prononciation du français, tandis que György Vashegyi dirige avec une énergie vorace, là où on aurait aimé – ici et là – davantage de retenue et de respiration, ainsi qu’une plus grande assise dans les graves. Mais gageons que les sessions d’enregistrement sauront gommer cet excès d’enthousiasme versaillais, bien compréhensible pour une première.

jeudi 24 novembre 2016

« Owen Wingrave » de Benjamin Britten - Amphithéâtre de l'Opéra de Paris - 22/11/2016

Ces dernières années, c’est peu dire que les occasions n’ont pas manqué de découvrir Owen Wingrave, l’avant-dernier ouvrage lyrique de Benjamin Britten (1913-1976). Que ce soit le DVD de la production télévisuelle originelle de 1971 ou les productions de Strasbourg en 2013, puis Nancy et Toulouse en 2014, ce petit bijou méconnu semble avoir trouvé sa juste place sur les plus grandes scènes françaises. C’est aujourd’hui le tour de la jeune troupe de l’Académie de l’Opéra national de Paris, habituellement chargée de porter haut les couleurs du lyrique dans les théâtres de la proche banlieue, d’investir l’Amphithéâtre Bastille et ses 450 places resserrées en arc de cercle autour de la scène. On est toujours aussi séduit par ce mélange audacieux qui allie le dessin antique classique et la modernité des matériaux utilisés, même si la pierre omniprésente explique en grande partie l’acoustique sèche des lieux. Cet écrin intimiste ne permet malheureusement pas des machineries aussi élaborées que la grande salle voisine, imposant aux metteurs en scène un certain minimalisme.

C’est probablement ce qui a conduit l’Irlandais Tom Creed à choisir une scénographie fondée sur un unique et immense mur de parpaings sur toute la longueur de la scène, faisant évidemment référence aux frontières contemporaines toujours plus nombreuses que les hommes élèvent entre eux, mais aussi plus subtilement comme miroir de l’incapacité du héros à dépasser l’horizon immuable de son destin de militaire. Pour autant, cette scénographie assez laide, tout comme l’utilisation timide et convenable de la vidéo, ne convainquent guère. Si la mise en scène semble par trop vouloir s’éloigner des fantasmagories psychanalytiques familiales souvent à l’œuvre ici, elle recourt à quelques facilités pour embrasser un réalisme bourgeois, avec force verres d’alcool pour accompagner les conflits. Tom Creed a néanmoins quelques bonnes idées, comme celle de s’appuyer sur la symbolique des habits comme masque, réunissant habilement les figures opposées du héros et du patriarche vieillissant – tous deux successivement dévêtus face au public, au I et au II. On notera aussi le recours aux inquiétants oiseaux empaillés, bien mis en valeur par l’éclairage frontal et les ombres associées, tandis que la spatialisation dans les travées du superbe quatuor «How dare you» donne le frisson.


Avec cette œuvre de la maturité de Britten, on retrouve toute la palette de l’inspiration de cet orchestrateur génial, qui ne cède en rien à la facilité du média (la télévision) pour lequel Owen Wingrave a été commandé en 1970, en y mélangeant dissonances et consonances avec les emprunts des sonorités de l’Extrême-Orient ou des références baroques. Si le début de l’opéra peut apparaître un peu aride, on se régalera des ensembles âpres et intenses qui suivent, tout comme des ambiances morbides et fantastiques qui rappellent souvent l’étrangeté d’un opéra de chambre jumeau, Le Tour d’écrou (1954). Le chef britannique Stephen Higgins se montre un peu sage dans les passages énigmatiques, tout en montrant davantage d’affinités avec l’extraversion des timbres des tutti. Autour de lui, les musiciens en résidence à l’Académie de l’Opéra national de Paris, accompagnés des membres de l’Orchestre-Atelier Ostinato, s’en sortent admirablement.


Reste à saluer la formidable troupe de l’Académie de l’Opéra national de Paris, dont l’homogénéité du niveau vocal fait pour beaucoup dans le plaisir de la soirée. Annoncé souffrant dans le rôle-titre, Piotr Kumon fait une fois encore l’étalage de sa grande classe, aidé par une ligne de chant toujours aussi exemplaire. Sa confrontation avec le Général Wingrave de Juan de Dios Mateos Segura est un grand moment, et ce d’autant plus que le ténor espagnol a les mêmes qualités d’engagement dramatique. On n’en dira malheureusement pas autant du terne mais impeccable vocalement Mikhail Timoshenko (Spencer Coyle), tandis qu’Elisabeth Moussous (Miss Wingrave) reste toujours impériale dès lors que la voix est posée, plus inconsistante autrement. Outre le beau timbre parfaitement articulé de Farrah El Dibany (Kate), on suivra de près la soprano serbe Sofija Petrovic (Mrs. Coyle), dont les moyens impressionnants devraient s’affirmer très vite sur de plus vastes scènes encore.


On espère désormais que l’Opéra de Paris saura s’attaquer au tout premier opéra de Britten, Paul Bunyan (1941), un ouvrage pratiquement inconnu en France et récemment donné à Francfort avec grand succès.

lundi 21 novembre 2016

« Oeuvres orchestrales » de Jacques Ibert - Neeme Järvi - Disque Chandos

Après les grands enregistrements historiques de chefs français (Désormière, Munch ou Martinon – ce dernier récemment réédité en un coffret Erato), l’œuvre symphonique conséquente de Jacques Ibert (1890-1962) avait retrouvé un regain d’intérêt dans les années 1990 sous la houlette de Charles Dutoit et d’Adriano. Plus récemment, un disque réussi de Jacques Mercier chez Timpani nous avait rappelé combien les talents d’orchestrateur d’Ibert sont un régal de chaque instant. On se réjouit donc que l’inlassable curiosité de Neeme Järvi se tourne aujourd’hui vers ce compositeur, autour d’un programme particulièrement copieux, à même de savourer l’immense palette de Jacques Ibert.


C’est avec son chef-d’œuvre bien connu Escales (1922) que s’ouvre ce disque, dont l’inspiration impressionniste fondée sur des thèmes méditerranéens, en une orchestration raffinée proche de Ravel, se retrouve dans la délicate Féerique (1924). On pourra passer en revanche sur une charmante mais dispensable Sarabande pour Dulcinée (1932), tirée du film de Pabst, ou encore de la radieuse mais convenue Ouverture de fête, composée pour célébrer le 2100e anniversaire de l’Empire du Japon en 1940. Plus intéressantes sont les œuvres plus tardives de ce disque, toutes deux composées en 1956, autour du néoclassique Hommage à Mozart ou du scherzo symphonique Bacchanale, dont l’énergie rythmique aux emprunts jazzy fait parfois penser au Bernstein des mêmes années. Mais ce sont peut-être plus encore les deux œuvres tirées de musiques de scène composées pour le théâtre en 1930, aussi rares qu’inattendues, qui doivent être entendues. Ainsi du Divertissement tiré de la musique composée pour Un chapeau de paille d’Italie de Labiche, où Ibert fait valoir son art de la citation musicale décalée et enjouée. Tout l’optimisme, l’esprit et l’humour du Français irriguent cette œuvre délicieuse. Plus ambitieuse encore est la Suite symphonique «Paris» tirée de Donogoo-Tonka, une pièce déjantée de Jules Romains, dont Ibert s’empare en jouant davantage sur les sonorités, l’épure et le mystère. On retiendra surtout le bref et original «Paquebot», où les plaintes inquiétantes du piano dominent en sourdine, semblant suspendre le temps.


Comme à son habitude, Neeme Järvi semble à l’aise dans n’importe quel répertoire, se jouant ici des variations de climat permanentes pour se régaler de l’orchestration brillante d’Ibert, sans se poser de questions. Le superlatif Orchestre de la Suisse romande est au diapason, magnifiquement mis en valeur par les prises de son toujours aussi chaleureuses de Chandos.

dimanche 20 novembre 2016

« Concerto pour piano n° 1 et Don Quixote » d'Anton Rubinstein - Jon Ceander Mitchell - Disque Centaur

Episodiquement jouée de nos jours, l’œuvre pourtant considérable d’Anton Rubinstein (1829-1894) s’est épanouie dans tous les domaines: survivent aujourd’hui certains de ses concertos pour piano ou son chef-d’œuvre lyrique Le Démon (1871), donné en début d’année à Bruxelles. C’est peu dire que Rubinstein a été une personnalité incontournable de son époque, à la fois en tant que pianiste virtuose, compositeur et pédagogue renommés. C’est lui, et non pas le Polonais Arthur Rubinstein (auquel aucun lien de parenté ne les lie), qui est à l’origine du fameux prix de piano – sans parler de sa contribution à la création du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, à l’instar de son frère Nikolaï à Moscou. La musique de cet ancien professeur de Tchaïkovski a souffert dès son vivant de son style jugé trop germanique, façonné par son admiration pour Beethoven et Mendelssohn, tout comme de son refus de l’intégration de coloris russes, tandis que ses opéras eux-mêmes ont été le plus souvent créés dans la langue de Goethe. Certes classiques, ses compositions méritent pourtant une réévaluation, comme le prouve aisément ce dernier disque d’une intégrale des Concertos pour piano – un projet semble-t-il inédit jusqu’à présent, les cinq Concertos ayant fait l’objet d’enregistrements épars.

On doit cet intérêt au chef américain Jon Ceander Mitchell: entamée en 2013 avec le Deuxième Concerto (1851), cette intégrale se poursuit aujourd’hui avec l’enregistrement du Premier. Composée en 1850 mais seulement publiée huit ans plus tard, cette œuvre de jeunesse affiche sa dette envers Schumann, autant par sa structure classique que par la primauté donnée à l’expression d’un thème mélodique immédiatement identifiable et aisément mémorisable, qui raisonne longtemps après l’écoute. Le deuxième mouvement (Andante), plus court, a pour lui l’originalité d’un dialogue entre le cor et le piano, tandis que l’Allegro final séduit par sa rythmique entraînante, toujours assise sur les contrechants mélodiques. Les interprètes font le choix d’une optique non romantique en des tempi allants et sans vibrato, imposant une radiographie de l’œuvre qui ne s’appesantit jamais. Soutenue par le ton félin et sans états d’âme de Grigorios Zamparas au piano, cette interprétation allégée apporte une certaine modernité à l’œuvre, même si l’on pourra regretter que ce choix mette peu en valeur les dialogues entre orchestre et soliste. L’orchestre philharmonique Bohuslav Martinů de Zlín montre quant à lui des qualités honorables – seules les cordes manquant quelque peu de personnalité.


Ce disque se conclut avec l’humoresque pour orchestre Don Quichotte (1870), moins connue que l’œuvre homonyme de Strauss, mais qui permet de découvrir un Rubinstein au ton plus personnel, même si le Russe refuse là encore toute introduction de motifs ibériques. On retient surtout le recours à une scansion mystérieuse imprimée par les cordes sous forme de leitmotiv entêtant, où l’orchestre fait montre de davantage de caractère que dans le concerto. Assurément une bonne version d’attente, mais on aimerait qu’un Riccardo Chailly ou un Simon Rattle se penche sur ce répertoire trop délaissé.

lundi 14 novembre 2016

« Symphonies n° 2 et 4 » de Friedrich Gernsheim - Hermann Bäumer - Disque CPO


La découverte des symphonies de Friedrich Gernsheim (1839-1916) en séduira plus d’un: nous avions déjà eu l’occasion de souligner, lors du précédent volume que CPO lui avait consacré autour de ses œuvres concertantes pour violon, combien cet admirateur de Brahms aurait toute sa place dans les programmes de concert s’il avait seulement le début de la renommée de son aîné.

C’est encore vers Beethoven que Gernsheim se tourne dans sa Deuxième Symphonie de 1882, tout comme dans sa Première composée en 1875, en un esprit pastoral immédiatement séduisant du fait d’un thème principal facilement identifiable, agrémenté d’une myriade de couleurs aux vents notamment. Le deuxième mouvement, pétillant et léger, se tourne davantage vers Mendelssohn, tandis que le Nocturne qui suit s’épanouit autour d’une mélodie qui traverse tous les pupitres: une merveille d’orchestration évocatrice. Le final plus brahmsien annonce déjà la Quatrième Symphonie de 1895, portée par un souffle et un beau thème lyrique initial. Mais c’est sans doute l’Andante, d’une belle ampleur, qui constitue le sommet de cette œuvre inégale – les deux derniers mouvements apparaissant trop convenus.


D’une durée de trente minutes environ, ces deux courtes symphonies auraient mérité l’ajout d’une ouverture ou d’Agrippina, scène pour mezzo-soprano (interprétée par Nora Gubisch et Alain Altinoglu à Montpellier en 2011). On se délectera cependant du geste classique et lyrique de Hermann Bäumer, parfaitement à son aise dans cette musique certes conservatrice, mais d’une indiscutable qualité.

mercredi 9 novembre 2016

« La Musique de film en France. Courants, spécificités, évolutions » de Jérôme Rossi (direction) - Symétrie Recherche


On doit à Jérôme Rossi, maître de conférences en musique et musicologie à l’université de Nantes, le projet de ce nouveau livre entièrement consacré à la musique de film en France. Il avait déjà participé à la rédaction d’un chapitre consacré à Poulenc et au cinéma dans un ouvrage paru en tout début d’année, Du langage au style, singularités de Francis Poulenc (Société française de musicologie). Outre ses activités d’enseignant-chercheur, cet ancien étudiant en conservatoire et en musicologie mène une carrière de compositeur pour l’image, particulièrement développée. On ne pourra donc que se féliciter de ce double regard théorique et pratique, permettant d’embrasser toutes les spécificités de la problématique rencontrée, définies dans sa longue introduction à l’ouvrage.

On considère ainsi que la première partition spécifiquement écrite pour un film est L’Assassinat du duc de Guise de Camille Saint-Saëns en 1908. Si le recours au compositeur apparaît décisif dans le cinéma muet, il permet surtout d’éviter l’aspect séquentiel des emprunts divers, souvent à l’œuvre ailleurs. Pour autant, on compte seulement une trentaine de partitions originales recensées dans les années 1920, les autres films privilégiant arrangements et compilations, tandis que les problèmes techniques de synchronisation entre son et image demeurent nombreux. Mais la principale spécificité française tient à l’autorité incontestée donnée au réalisateur là où les pays anglo-saxons préfèrent les droits du producteur. Le livre va donc s’interroger sur les liens entre le réalisateur-créateur et le compositeur, là où les pays anglo-saxons cloisonnent plus volontiers ces différents métiers.


En dehors de l’introduction passionnante de Jérôme Rossi, le livre compile divers articles en lien avec le sujet, tous écrits par des universitaires différents. Ce parti pris donne donc une lecture d’un intérêt inégal au gré des sujets et des auteurs, mais conserve une qualité de sérieux et d’objectivité à souligner. On pourra donc lire cet ouvrage dans un ordre ou dans l’autre, au gré de sa curiosité par rapport aux différents sujets traités.

lundi 7 novembre 2016

« Trios pour piano » de Joseph Haydn, Friedrich Schneider et August Klughardt - TrioSono - Disque Genuin

C’est à une interprétation réjouissante, emplie d’esprit et de finesse, que nous convie l’excellent TrioSono en un florilège de trios qui embrasse un siècle entier de musique germanique. On retrouve tout d’abord le plus connu d’entre eux, le Quarante-troisième Trio de Haydn, une œuvre de la pleine maturité composée en 1797, peu de temps avant La Création. Véritable chef-d’œuvre de son auteur, ce trio bénéficie ici du ton détaché et aérien de ses interprètes germano-japonais dont c’est là le tout premier disque enregistré depuis sa formation en 2012 à Leipzig. On ne tarira pas d’éloges sur ce Haydn tour à tour espiègle et nonchalant, aux tempi allants et sans vibrato, dont l’écoute se révèle passionnante sur la durée: notamment dans l’Andante, presque dissonant par endroits, tandis que le Finale se montre un rien plus raide avec sa rythmique cravachée à outrance. On a là une bien belle alternative à la version de référence jadis gravée par Robert Levin, Anner Bylsma et Vera Beths (Sony, 1993).

Les compléments se montrent à la hauteur avec deux raretés gravées en première mondiale. On retrouve tout d’abord un Trio composé en 1816 par Friedrich Schneider (1786-1853), plus connu comme virtuose du piano choisi par Beethoven pour créer son fameux Concerto «L’Empereur» cinq ans plus tôt. Schneider s’est révélé un compositeur particulièrement prolifique tout au long de sa carrière, et ce dans les tous les genres. Autour d’une œuvre charmante, ce disque contribue donc à la réhabilitation d’un compositeur dont tant reste à découvrir. Si les deux premiers mouvements de cette œuvre apparaissent un rien décoratifs, c’est surtout vers le superbe Presto final, pétillant et rythmique, qu’il faudra se tourner en priorité.


La redécouverte d’August Klughardt (1847-1902) semble quant à elle plus avancée, autant au niveau symphonique (voir le dernier volume de l’intégrale symphonique en cours chez CPO) qu’en musique de chambre (notamment son beau Quintette de 1898 enregistré par les Aquilon). Son élégant Trio de 1885 conclut admirablement ce disque qui augure d’une belle carrière pour le TrioSono.

dimanche 6 novembre 2016

« Omar Khayyám » de Granville Bantock - Norman Del Mar - Disque Lyrita

«Mais qui est seulement Granville Bantock?» s’interrogeait le Guardian voilà trois ans, à l’occasion des cinq concerts donnés lors des Proms de Londres pour célébrer le compositeur britannique. Méconnu dans son propre pays, Granville Bantock (1868-1946) fut pourtant respecté de son ami Jean Sibelius, pour qui il fit beaucoup au Royaume-Uni, recevant l’honneur de la dédicace de sa Troisième Symphonie. Bantock mérite effectivement davantage qu’une curiosité polie, comme le démontrent plusieurs de ses œuvres les plus fameuses opportunément rééditées par Lyrita dans ce coffret de quatre disques. Parmi ses chefs-d’œuvre, son oratorio Omar Khayyám en impose par son éclat souverain autant que par ses vastes dimensions: près de trois heures de musique pour une œuvre divisée en trois parties, la première étant aussi importante que les deux autres réunies. Dans cette œuvre composée entre 1906 et 1909, Bantock fait l’étalage d’un puissant lyrisme caractéristique de son style de l’époque, s’appuyant sur un art du coloris orchestral qui rappelle Rimski-Korsakov. Le sujet oriental du récit n’est évidemment pas étranger à cette comparaison, tout comme les effluves mélodiques irrésistibles dignes du grand maître russe.

Norman Del Mar réussit ici l’un de ses plus beaux enregistrements en se régalant de la luxuriance et du pathos entremêlés, tout en insistant sur la conduite de la narration, sans jamais s’appesantir cependant. Il bénéficie autant de l’appui de l’excellent chœur des BBC Singers que des solistes – seul le baryton Brian Rayner Cook montrant quelques faiblesses dans l’aigu et la fraîcheur du timbre. Les compléments réunis, tous composés entre 1906 et 1912, ne s’éloignent pas du style de l’oratorio. On pourra passer sur le dispensable Fifine at the Fair (1912), orgie mélodique proche de Richard Strauss, pour s’intéresser aux délicats chants orchestraux de Sappho (1906), admirablement interprétés par la contralto Johanna Peters. Il est à noter cependant que Del Mar n’a pas enregistré trois morceaux de cette œuvre (environ un quart d’heure de musique). Bantock montre davantage de fantaisie et d’espièglerie dans la savoureuse ouverture The Pierrot of the Minute (1908), idéalement interprétée par un Del Mar décidément inspiré par les séductions mélodiques du compositeur.

mardi 25 octobre 2016

« Paul Bunyan » de Benjamin Britten - Opéra de Francfort - 22/10/2016


Qui était Britten avant le succès fulgurant de son deuxième opéra, Peter Grimes, en 1945? C’est un peu à cette question que tente de répondre l’Opéra de Francfort en présentant pour la première fois, soixante-quinze ans après sa composition, l’opérette Paul Bunyan dans la capitale de la Hesse. On s’étonne, à la découverte des délices de cet ouvrage irrésistible, qu’un Jean-Luc Choplin n’ait eu l’idée d’en monter une production durant son mandat au Châtelet. Négligé au point d’être souvent inconnu de la plupart des mélomanes, ce tout premier ouvrage lyrique de Britten a été conçu lors de l’exil américain pour une troupe de semi-amateurs universitaires. Si le Britannique remit sur le métier son ouvrage en 1975 (c’est la version ici proposée), on a déjà là l’œuvre d’un compositeur accompli, jouant avec les sonorités et faisant sonner son orchestre selon ses besoins, en touches gracieuses ou plus dissonantes par endroit, tout en se délectant des multiples références aux musiques américaines de l’époque, dans l’esprit de la comédie musicale façon Broadway. Seuls les interludes longuets paraissent de trop dans cette opérette – il est vrai peu mis en valeur par le fade chansonnier allemand Biber Herrmann, pourtant spécialiste de la country music.

Avec cette histoire désopilante de bûcherons empêtrés dans leur quotidien répétitif, notamment celui de trouver un cuisinier à la hauteur de leurs ambitions culinaires, Britten et son librettiste Auden s’emparent des suites de la «Grande dépression» avec humour, comme put le faire avant eux John Steinbeck dans son tout premier succès Tortilla Flat (1935). On retrouve déjà certains des thèmes chers à Britten, telles l’exploration des règles particulières à un groupe d’hommes isolé (repris ensuite dans Billy Budd) ou encore une critique voilée de la religion à travers la figure de Paul Bunyan, voix off qui guide les hommes comme une sorte de gourou. La mise en scène de Brigitte Fassbaender insiste sur ce point en montrant seulement la bouche du rôle-titre en incrustation vidéo, surplombant la scène telle une apparition divine. Sans jamais en faire trop, les nombreux gags visuels de Fassbaender servent habilement le propos, agrémentant l’intrigue volontairement minimaliste d’Auden.


La scénographie évoque quant à elle le folklore américain dans l’esprit de Warhol, en représentant plusieurs boîtes de soupe Campbell plus délirantes les unes que les autres avec leur taille extravagante. Très dynamique, la direction d’acteurs bénéficie de ce beau décor unique pendant toute la représentation, sans oublier d’investir avec bonheur les à-côtés de la scène ou les estrades du public, jouant ainsi sur la spatialité et l’acoustique. On regrettera seulement le placement de l’orchestre sur le côté gauche, qui occasionne certains décalages, le chef ne pouvant donner que de très loin ses indications. Mais ce n’est là qu’un détail tant les interprètes s’en donnent à cœur joie, offrant un niveau global d’excellente qualité jusque dans les seconds rôles – une constante souvent soulignée à Francfort. On retrouve avec plaisir les jeunes talents issus de la troupe de l’Opernstudio de Francfort dont se dégage la délicieuse Elizabeth Sutphen (Tiny), tandis que les plus aguerris Michael Porter (Slim) et Michael McCown (Johnny Inkslinger) s’imposent par leur incontestable aisance vocale et dramatique.


Une production de très haute tenue vivement applaudie par le public de Francfort, gâté en ce début de saison comme le prouve l’autre réussite lyrique à voir en ce moment, la rare Martha de Friedrich von Flotow.

lundi 24 octobre 2016

« Martha oder der Markt zu Richmond » de Friedrich von Flotow - Opéra de Francfort - 21/10/2016


Auteur d’une trentaine d’opéras, Friedrich von Flotow (1812-1883) reste aujourd’hui largement oublié en dehors de ses terres natales germaniques. Notre pays devrait pourtant se souvenir que ce compositeur, formé à Paris auprès notamment d’Antoine Reicha, fut l’un des plus sérieux concurrents de Donizetti lors de ses années parisiennes, recevant les honneurs d’une création lyrique à l’Opéra-Comique en 1843 puis à l’Opéra de Paris en 1846. Si Flotow créa toutes ses premières œuvres en France jusqu’en 1844 à l’exception de son opéra Pierre et Catherine en 1835, il se tourna finalement vers les pays germaniques pour s’imposer avec ce qui reste comme son plus éclatant succès: Martha ou le marché de Richmond (1847). Cet opéra-comique dans le style français rappelle en bien des endroits les délices mélodiques d’une orchestration légère et élégante empruntée à Auber et Adam, s’appuyant sur un sens de la déclamation fluide et irrésistible, sans parler de ses nombreux ensembles, tous réussis. On compte ainsi peu de récitatifs et d’airs dans cet opéra qui nous emporte comme un tourbillon de bonne humeur, ce qui explique sans doute pourquoi quelques airs furent dès le XIXe siècle ajoutés, telle la fameuse romance «Ach so fromm» tirée d’un opéra précédent de Flotow et popularisée par Enrico Caruso au concert comme au disque.

Cette nouvelle production signe le grand retour de Flotow dans la capitale de la Hesse après 67 ans d’absence sur scène. La grande maison allemande a eu la bonne idée de confier la mise en scène à Katharina Thoma, assez méconnue en France malgré son essai strasbourgeois dans La Clémence de Titus, diversement apprécié l’an passé. On retrouve le style bouillonnant de l’Allemande qui transpose l’action dans l’Angleterre contemporaine, s’appuyant sur une scénographie et des costumes classieux qui rappellent l’art élégant et millimétré de Robert Carsen. Mais Thoma ne se contente pas seulement de «faire beau»: elle enrichit le livret en insistant sur l’exiguïté de l’appartement suspendu des jeunes filles qui évoque les perspectives prosaïques de leur imagination – se rapprochant ainsi de leurs promis, tout aussi à l’étroit dans leur caravane sordide et leur avenir morose. Sous ces doigts d’orfèvre, la première partie de l’opéra est un tourbillon qui fourmille d’idées comiques, imposant des tableaux visuels variés assis sur un art des transitions particulièrement éloquent. Admirablement virtuose, sa capacité à composer des scènes de caractère tout autant que désopilantes enrichit considérablement l’intérêt pour cette histoire très classique. La surprise n’en est que plus grande après l’entracte, lorsque les grandes scènes de chœur se font plus rares, faisant alors place à un intimisme qui parvient réellement à émouvoir.


Il faut dire que le directeur musical de l’Opéra de Francfort Sebastian Weigle est ici à son aise avec cette musique élégante, tissant des délices de raffinement mélodique, admirable soutien pour les interprètes. On pourra seulement lui reprocher d’avoir raté l’Ouverture, plus complexe dans l’enchevêtrement des différents thèmes qui parcourent l’opéra, en manquant singulièrement de caractère. Mais ça n’est là qu’un détail tant les interprètes se montrent au niveau. Ainsi de la Martha de Maria Bengtsson, qui met un peu de temps à se chauffer avant d’imposer son aisance dans les changements de registre et le velouté délicieux de son timbre. On retrouve des qualités identiques chez Katharina Magiera (Nancy), aux graves superbes, tandis que Björn Bürger se montre une fois encore impeccable dans son rôle de Plumkett. Seul le terne AJ Glueckert (Lyonel) déçoit par un investissement scénique peu caractérisé au niveau théâtral, heureusement compensé par la souplesse et l’aisance de sa ligne vocale.

mardi 4 octobre 2016

Concert de Michael Schønwandt - Oeuvres de Berlioz et Brahms - Opéra Berlioz de Montpellier - 01/10/2016

Marc-André Hamelin

Pour sa deuxième saison à la tête de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, Michael Schønwandt a visiblement rempli sa mission: relever le niveau d’une formation mise à mal par le mandat controversé de son prédécesseur Lawrence Foster, sans parler des problèmes financiers rencontrés ces dernières saisons. Associée désormais à l’Opéra, la formation symphonique a aussi bénéficié du travail du jeune chef assistant allemand David Niemann (26 ans) dont la réputation en tant que préparateur d’orchestre est déjà des plus flatteuses.

Cet ensemble d’éléments doit donc conduire à reconsidérer le positionnement de cet orchestre longtemps resté dans l’ombre du rival et voisin Toulouse, sous la houlette du charismatique Tugan Sokhiev. L’institution menée par Valérie Chevalier a choisi quant à elle de faire confiance à Michael Schønwandt (né en 1953), plus méconnu que Sokhiev, mais qui a pourtant dirigé les plus grandes phalanges de son pays natal, sans négliger une carrière remarquée de chef d’opéra à Berlin, Bruxelles ou Paris (Così fan tutte ou Ariane à Naxos). S’il partage son mandat montpelliérain entre l’opéra (comme Turandot en début d’année) et la musique orchestrale pure, le Danois semble apporter autant de soin à ces domaines différents. Pour preuve, deux soirées «Esprit Second Empire» parrainées par le musée Fabre voisin étaient consacrées en ce début d’automne à deux chefs-d’œuvre de Berlioz et Brahms: l’occasion d’agrémenter l’écoute de la Symphonie fantastique par la projection en fond de scène de tableaux et sculptures de la collection permanente, tous centrés autour de la période de composition de cette œuvre, en 1830. On pourra évidemment s’étonner de n’avoir là ni une œuvre du Second Empire, ni une illustration visuelle adaptée aux différents mouvements d’une œuvre à programme: seul le lien chronologique sert ici de fil conducteur.


Au niveau musical, Michael Schønwandt surprend d’emblée par sa fine sensibilité, assise sur l’allégement du tissu orchestral, le respect des nuances et la respiration harmonieuse lors des passages lents. C’est là tout le miel de sa direction, toute de douceur et sans pathos, évacuant le vibrato pour tendre vers une probité sans faille. Les tempi sont plus vifs dès lors que l’orchestre de Berlioz rugit, même si on pourra noter ici les limites de la formation montpelliéraine, parfois inaudible dans les contrechants, tandis que le chef danois donne peu de relief, renforçant l’aspect séquentiel de la partition. Après la pause, une même optique domine dans le Premier Concerto (1859) de Brahms, même si l’orchestre semble plus à l’aise autour du classicisme altier de ce Brahms de jeunesse, volontiers héritier de Beethoven et bien éloigné des expérimentations audacieuses de Berlioz. Au piano, en véritable félin agile, Marc-André Hamelin nous régale de son geste véloce qui évite tout sentimentalisme ou virtuosité, particulièrement dans l’Adagio, mené en un tempo étonnamment marmoréen d’où ressort une belle intériorité pudique, presque en sourdine par endroit. C’est un public ravi qui acclame le Canadien, très généreux en ce début d’automne avec pas moins de deux bis donnés dans la foulée du concerto.

mercredi 21 septembre 2016

« Tosca » de Puccini - Pierre Audi - Opéra de Paris - 20/09/2016



A Paris, les salles prestigieuses de Garnier et Bastille permettent d’écouter en l’espace de deux soirées la nouvelle production de l’Eliogabalo de Cavalli et la reprise de la Tosca de Puccini: on se doute du choc musical ressenti tant les esthétiques diffèrent entre ces œuvres italiennes que plus de deux siècles séparent... Pour autant, l’une et l’autre se placent dans une volonté de réalisme dramatique particulièrement réussie: on sait ainsi le soin apporté par Puccini pour parfaire ses mélodrames avec ses librettistes, dont celui de Tosca (1900). Adapté de la pièce éponyme de l’oublié Victorien Sardou, le drame sur fond de guerre napoléonienne a été réduit au triangle amoureux entre le révolutionnaire Cavaradossi et la cantatrice Tosca, tous deux cernés par les velléités sadiques du chef de la police Scarpia.

Ce sont précisément les ambiguïtés du personnage de Scarpia, partagé entre son désir charnel et sa foi proclamée, qui intéressent le metteur en scène franco-libanais Pierre Audi. Dans cette production présentée pour la première à Paris en 2014, l’actuel directeur artistique de l’Opéra néerlandais choisit en effet de placer la religion au cœur de sa scénographie, en liant les trois actes par une immense croix en forme de blockhaus, au sol au I afin de figurer l’Eglise, tandis qu’elle surplombe les protagonistes dans les actes suivants, tout en étant mise en valeur par les éclairages lorsque l’action s’accélère. Au-delà de ces éléments de décor symboliques qui rappellent le travail d’Anish Kapoor par leur monumentalisme brut, Pierre Audi se contente d’une mise en scène naturaliste (bien qu’il s’en défende dans ses intentions) avec force détails dans les accessoires et costumes, tous contextualisés dans la période napoléonienne. Il n’y a évidemment là rien d’indigne, mais force est de constater que tout cela n’apporte pas grand-chose au-delà d’un savoir-faire visuel incontestable, là où la production new-yorkaise de Luc Bondy en 2009 – avec des idées sensiblement identiques – parvenait à trouver davantage d’épure et d’intensité dans sa direction d’acteur serrée.


Cette reprise était surtout attendue pour son plateau vocal réunissant un trio de stars reconnues internationalement. Las, on a bien du mal à comprendre aujourd’hui l’enthousiasme pour le chant fatigué et peu audible de Bryn Terfel (Scarpia), souvent couvert par l’orchestre dans les forte ou, pire, lors de son affrontement avec Anja Harteros au II. On peut avoir beaucoup de respect pour la carrière éminente du chanteur gallois, mais il faut reconnaitre que ses emplois wagnériens ont par trop usé ses forces vocales. A ses côtés, Anja Harteros se joue au contraire de toute difficulté, imposant par sa maestria vocale sa classe naturelle, partout reconnue. Elle est vivement applaudie à l’instar de Marcelo Alvarez, déjà entendu dans le rôle de Mario Cavaradossi dans la précédente production de 2014, et toujours éloquent de souplesse et d’aisance. Son timbre préservé, tout comme sa diction exemplaire, font de chaque apparition un régal. Autour de lui, le reste du plateau vocal convainc pleinement par son homogénéité, tandis que le chœur se montre à la hauteur, notamment dans le superbe Te Deum concluant le premier acte.

Un spectacle en demi-teinte, à voir pour son couple star Alvarez-Harteros jusqu’au 23 septembre. A compter du 26, la soprano Liudmyla Monastyrska, à la réputation flatteuse, reprendra le rôle-titre jusqu’à la fin des représentations.

mardi 20 septembre 2016

« Eliogabalo » de Francesco Cavalli - Leonardo García Alarcón - Opéra de Paris - 19/09/2016

Plus illustre compositeur de son temps à la mort de Monteverdi en 1643, Francesco Cavalli (1602-1676) obtint le privilège de composer l’opéra Ercole amante pour fêter les noces de Louis XIV et de l’infante d’Espagne Marie-Thérèse, dans une salle spécialement construite à cet effet aux Tuileries, en 1662. L’échec alors rencontré sonna le glas d’une carrière déjà vacillante du fait des changements de modes, avec la montée en puissance du style déclamatoire de Lully à la Cour de France, tandis que l’Italie avide de virtuosité vocale se voyait peu à peu gagner par l’extraversion de l’école napolitaine. Sur les quarante et un opéras composés par Cavalli au cours de sa carrière, vingt-sept ont été préservés de nos jours – tout en restant moins souvent montés que ceux de son maître Monteverdi en raison d’une orchestration souvent réduite à la seule basse continue. C’est ce qui explique pourquoi des chefs comme Raymond Leppard ou René Jacobs, défenseurs ardents de Cavalli, ont tous fait le choix d’un enrichissement de l’orchestration originale. On pense ainsi à la première production d’envergure d’Eliogabalo réalisée par Jacobs au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles en 2004, dans une mise en scène signée Vincent Boussard.

Outre cet enrichissement partagé de l’orchestration, Leonardo García Alarcón (né en 1976) a pris la liberté de modifier la tessiture du rôle d’Alessandro, habituellement dévolu à une mezzo ou à un contre-ténor, afin de le confier au ténor Paul Groves: une manière de s’éloigner de la «tyrannie de l’Urtext» (ou primauté du texte original) pour gagner en réalisme et s’adapter aux conditions en présence. On sait pouvoir compter sur le talent, le métier et le sérieux d’Alarcón dans cette tâche, lui qui s’est imposé comme le spécialiste actuel de l’œuvre de Cavalli (à Aix-en-Provence en 2013 dans son opéra Elena ou à l’occasion du disque consacré aux héroïnes des opéras de Cavalli, chez Ricercar), après avoir obtenu ses galons au festival d’Ambronay. On retrouvera d’ailleurs le chef argentin et sa compagne Mariana Flores en l’abbatiale d’Ambronay le 23 septembre prochain, à l’occasion d’un concert dédié au répertoire baroque sud-américain. Une courte parenthèse avant la reprise des soirées consacrées à Eliogabalo au Palais Garnier.


Pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, c’est donc le tout dernier opéra connu de Cavalli (deux autres postérieurs sont perdus) qui était donné lundi soir lors de la «vraie fausse» première – soit quelques jours après l’«avant-première» entièrement réservée aux jeunes de moins de 28 ans. Vaguement inspirée de la réalité historique, l’intrigue fait de l’empereur romain Héliogabale, pourtant notoirement homosexuel et épris de travestissement, un tyran malade de son indécision et de ses caprices pour le sexe féminin, lui qui possède tout. Cet homme-enfant renie ainsi ses engagements les uns après les autres en un ballet aux effluves mortifères, victime de l’entourage délétère de ses proches Lenia et Zotico. Habilement, la mise en scène de Thomas Jolly (né en 1982) fait écho à la sensibilité du personnage historique, tout en s’appuyant sur un remarquable livret, caractéristique du goût de Cavalli pour une place égale du théâtre et du chant. C’est sans doute ce qui a conduit au choix du jeune metteur en scène français, spécialiste des œuvres fleuves de Shakespeare tel le Richard III donné en début d’année à l’Odéon.


Sa mise en scène insiste d’emblée sur les ambiguïtés d’Héliogabale, entouré d’éphèbes à moitié nus lors de nombreuses scènes, tandis que la proximité du personnage de Zotico, à la tenue cuir explicitement sexuelle, en fait l’amant probable du tyran. Si les robes délirantes d’Héliogabale ont bien entendu pour but de ridiculiser le personnage, on aime aussi les costumes antiques revisités qui participent d’une intemporalité chargée d’universaliser le propos finalement banal d’un souverain aveuglé par son pouvoir tout-puissant. On pourra évidemment regretter que Thomas Jolly laisse de côté toute illustration trop sulfureuse ou ne fasse ressortir davantage les intermèdes comiques présents dans l’opéra – prenant finalement peu de risques, au profit d’un spectacle très visuel. A la présence nombreuse des figurants et à l’exubérance des costumes répond ainsi une économie de moyens au niveau des décors, composés d’un unique escalier amovible qui rappelle les scénographies de Pierre-André Wietz et Olivier Py, tandis que la scène agrémentée d’éclairages façon concert rock est plongée dans une pénombre constante pour permettre des assemblages discrets et inattendus du décor, évoquant cette fois l’univers visuel d’un Joël Pommerat. L’escalier plongeant dans la fosse a surtout pour avantage de permettre à ses chanteurs de se placer très près du public pour une meilleure projection – une aubaine pour les contre-ténors en mal de puissance.


Ce n’est évidemment pas de ce côté-là que péchera la star Franco Fagioli dans le rôle-titre, impérial d’aisance vocale grâce à une diction souple et ronde, ainsi qu’à un timbre chaleureux et enveloppant. Pour autant, il lui manque encore la justesse du tempérament dramatique ou l’émotion tenue par les nuances. C’est précisément en ces domaines que nous émeut Valer Sabadus (Giuliano), un peu juste de projection pour une aussi grande salle, mais vivement applaudi à l’issue de la représentation pour sa grande classe. Si Matthew Newlin (Zotico) et Emiliano Gonzalez Toro (Lenia) se montrent irrésistibles de noirceur dans leurs rôles respectifs, Paul Groves (Alessandro Cesare) s’en sort bien lui aussi avec un timbre qui manque certes de couleurs, mais qui bénéficie de son engagement et de son impact dramatique. A ses côtés, les femmes assurent vaillamment leur partie, au premier rang desquelles le timbre corsé parfaitement articulé de Mariana Flores (Atilia), véritable rayon de soleil de la soirée.


En dépit de quelques réserves mineures, Cavalli réussit donc son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris.

lundi 19 septembre 2016

Concert de Sébastien Daucé - Oeuvres de Charpentier et Purcell - Festival d'Ambronay - 18/09/2016

Sébastien Daucé

Après le splendide concert Haendel donné la veille dans l’Abbatiale, le festival d’Ambronay faisait place ce dimanche à un très beau programme dédié à la figure de sainte Cécile, sous la houlette de l’Ensemble Correspondances. Créée en 2008, cette formation fait souffler un vent de fraîcheur sur le monde baroque, autour de ses jeunes interprètes tous issus des meilleurs conservatoires français, à l’instar de son chef Sébastien Daucé, formé à Lyon. Les dix chanteurs réunis dans le chœur font également office de solistes, offrant une lisibilité et une clarté sans pareil à leur effectif raréfié, tout comme l’orchestre sur instruments d’époque, lui aussi réduit à sa plus simple expression: huit cordes, deux flûtes et un théorbe.

Avec la première pièce Sainte Cécile, vierge et martyre (1684) de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Sébastien Daucé choisit de jouer avec la spatialité, divisant les cordes de chaque côté de la scène, tout en faisant de même avec le chœur mélangé lui aussi. Les effets ainsi obtenus sont superbes avec les sopranos et altos (dessus et haute-contre si l’on se réfère à la terminologie de l’époque) qui se répondent en écho en plusieurs passages de ce court oratorio de trente minutes environ – enregistré au disque par William Christie notamment. On perçoit surtout chaque individualité tout en ayant l’impression d’un chœur au fondu harmonieux. Le geste mesuré de Sébastien Daucé fait la part belle à la mise en place et à la précision, en une rythmique toujours stable et respectueuse des silences. Tout cela est très propre, presque trop, tant on aimerait un peu plus d’engagement et de folies ici et là. Mais tel n’est pas le propos de Daucé, qui préfère la souplesse des attaques et des transitions, ce qu’il réussit parfaitement cela dit.


En seconde partie de concert, les forces de Daucé s’attaquent à une pièce plus connue encore avec l’enjoué Hail, Bright Cecilia (1692) de Purcell. On se régale cette fois de la prestation de Lucile Richardot, au timbre corsé et puissant, visiblement à l’aise dans cette pièce de caractère, tandis que ses camarades assurent bien leur partie. Si Daucé a tendance à étirer les passages lents, il ne force pas trop son ensemble dans les accélérations, afin sans doute de ne pas mettre en difficulté son pupitre de trompettes, assez faible. Le reste de l’orchestre est heureusement au niveau et adhère admirablement à l’optique réfléchie du chef français. On notera enfin que Daucé n’hésite pas à mettre en avant ses instrumentistes lors de certains passages, répartissant cette fois l’orchestre par type d’instruments ou de voix.

dimanche 18 septembre 2016

« Tamerlano » de Haendel - Festival d'Ambronay - 17/09/2016

Carlo Allemano
Parmi les opéras les plus joués de Haendel, Tamerlano (1724) est sans doute l’une des œuvres lyriques qui se prête le mieux à une version de concert, tant les airs superbes se succèdent les uns aux autres, tandis que l’imbroglio amoureux autour des différents protagonistes se suit aisément grâce au livret fourni dans le programme d’Ambronay. L’absence de surtitres n’est ainsi nullement un frein à la bonne compréhension de l’action, de surcroît facilitée par la suppression de plusieurs récitatifs par Christophe Rousset – environ vingt minutes sur les trois heures que durent normalement l’opéra.

Le chef français est ici pleinement à l’aise dans un répertoire qu’il connait bien pour l’avoir promu souvent, en concert (à Bruxelles l’an passé dans ce même Tamerlano, avec un plateau vocal différent de celui présenté à Ambronay) comme au disque, nous emportant dans les passages vifs par l’entrain de son rebond rythmique, tout en étant attentif aux moindres nuances dans les airs plus mesurés. C’est aussi pour lui l’occasion de prendre place au clavecin, délaissant temporairement le pupitre de direction pour retrouver son instrument de prédilection.


Du côté des voix, l’excellence du plateau vocal réuni laisse pantois, même si les styles varient entre ceux qui privilégient l’interprétation, ceux qui jouent davantage sur les couleurs au détriment du sens, et ceux qui parviennent à se situer entre les deux optiques – recueillant notre préférence, on s’en doute. Ainsi de la lumineuse Maité Beaumont (Irene), dont l’aisance technique n’égale que la pureté du timbre aérien. Elle est de celle qu’on écoute d’emblée sans relâcher l’attention, remplissant tout l’espace de son aura. A ses côtés, le tempérament dramatique de l’Andronicus de Teresa Iervolino fait également sensation, tant l’impact physique produit en fait une bête de scène que l’on aimerait retrouver dans une production à sa mesure.


Eugénie Wargnier se montre plus sobre en comparaison, mais ne lui cède en rien dans l’intelligence de la conduite des phrasés, les respirations assises sur une technique sûre. Avec le contre-ténor Christopher Lowrey, l’aisance est peut-être plus impressionnante encore dans la rondeur et l’opulence du timbre, jamais prise en défaut y compris dans son air redoutable au III, où le tempo infernal de Rousset ne l’empêche pas de se jouer des périlleuses vocalises. A peine pourrait-on lui reprocher une extraversion qui semble nuire à la compréhension du texte. Mais ce n’est là qu’un détail tant sa maestria vocale pure nous séduit tout du long.


Si Thomas Bauer s’en sort bien dans son court rôle de Leone, c’est surtout Carlo Allemano qui reçoit l’accolade chaleureuse de Rousset en fin de concert, manifestement ravi d’accompagner ce chanteur aussi investi qu’accompli. A l’instar de sa superbe interprétation de Titus à Innsbruck en 2013 (un récent disque édité par CPO en témoigne), son timbre un peu fatigué convient parfaitement au rôle, porté par un investissement dramatique éloquent dans la fureur et surtout une capacité à nous émouvoir dans son air final d’adieu au monde terrestre – l’un des moments forts de la soirée. Il n’est pas pour rien dans la réussite de ce concert dont on espère qu’une captation discographique saura en garder la mémoire.

samedi 17 septembre 2016

Concert de Philippe Herreweghe - Oeuvres de JS Bach - Festival d'Ambronay - 16/09/2016

Philippe Herreweghe
Pour son concert d’ouverture, le trente-septième festival d’Ambronay réunissait cette année Philippe Herreweghe et son fidèle Collegium Vocale de Gand autour d’un concert entièrement dédié à Jean-Sébastien Bach : l’occasion d’entendre le chef flamand dans l’un de ses répertoires de prédilection, avec un florilège de trois cantates toutes postérieures à son entrée en fonction à Leipzig en 1723 – là même où il passera les vingt-sept dernières années de sa vie.

La première partie du concert se veut festive par le choix de deux cantates qui louent la victoire de l’archange Saint-Michel sur le dragon avec force trompettes et timbales. Ces deux œuvres courtes font valoir tout le brio du Collegium Vocale, particulièrement à l’aise au niveau des pupitres de cuivres et de vents, même si on est moins convaincu par les cordes qui mettent un peu de temps à se chauffer, occasionnant plusieurs décalages dans les parties virtuoses. La direction d’Herreweghe, d’une grande lisibilité, respire harmonieusement tout en imprimant une vitalité à sa formation par l’attention aux détails d’accentuations individuelles. La ferveur qui se dégage de cette interprétation fait rapidement place aux contrastes plus brillants ici voulus par Bach.


En seconde partie de concert, le Flamand choisit une œuvre au ton opposé avec l’Ode funèbre de 1727, composée pour les funérailles de Christiane Eberhardine de Brandebourg-Bayreuth – une princesse révérée par les protestants pour sa fidélité à sa religion. Malgré les circonstances, Bach ne verse pas dans le pathos ou dans une musique uniformément sombre. Au contraire, il choisit le message de l’espérance dans une vie céleste, en un ton sérieux et recueilli, mais qui fait aussi la part belle à la coloration instrumentale pour ses différents mouvements: ainsi des flûtes aériennes pour s’adresser à la princesse encore entre deux mondes dans le premier choral ou d’un air surprenant du contre-ténor qui intime aux cordes le silence, seulement accompagné par des vents légèrement dissonants.


Le chœur se montre exemplaire pendant tout le concert, même si le pupitre des sopranos a tendance à se faire plus audible en certains passages. Peut-être est-ce dû à la présence des solistes parmi les quatre types de voix du chœur (seize chanteurs au total): le timbre charnu de la soprano Hannah Morrison se détache ainsi nettement par l’intensité de son engagement. C’est bien vers elle que le chef se tournera en premier lieu lors des applaudissements pour la féliciter chaleureusement, tandis que le public ne s’y trompe pas non plus en lui réservant une belle ovation. A ses côtés, le contre-ténor Alex Potter n’est pas en reste grâce à une projection impressionnante pour ce type de voix, ainsi qu’à une tessiture bien étendue. Plus en retrait, le ténor Thomas Hobbs a pour lui la vigueur de sa belle voix claire, malheureusement gênée par quelques problèmes de souffle et d’articulation. Enfin, la basse Peter Kooij assure correctement sa partie malgré un timbre fatigué et faible en couleurs.

mercredi 14 septembre 2016

« Medea in Corinto » de Simon Mayr - Double Dvd Dynamic


Si la figure de Simon Mayr (1763-1845) reste encore méconnue, les efforts conjugués de Naxos (voir le récent disque consacré à son premier opéra Saffo) et de quelques éditeurs audacieux, tel Dynamic, sont à saluer. Témoignant d’une représentation donnée au quarante-et-unième festival de la Vallée d’Itria (Pouilles), le présent enregistrement s’intéresse à l’un des plus grands succès de la carrière de Mayr, sa Médée, créée à Naples en 1813. Un sujet déjà été traité par son contemporain Cherubini en 1797 – année où Mayr avait précisément mis en musique un autre livret du Florentin, sa Lodoïska de 1791. Souvent enregistré, Médée à Corinthe annonce Rossini en maints endroits par la vivacité du soutien orchestral et le recours important aux vents, sans pour autant se départir d’une joliesse décorative et souvent naïve. Si l’inspiration mélodique pèche quelque peu, Mayr a pour lui le savoir-faire d’une orchestration raffinée et variée, doublé d’un instinct théâtral qui lui permet d’effleurer le doucereux pour rapidement embrasser des contrastes bienvenus.

Le plateau vocal bénéficie de la présence d’un Michael Spyres toujours insolent d’aisance vocale et admirablement porté sur la compréhension du texte. Mais on est plus encore charmé par la Médée au timbre cuivré de Davinia Rodríguez, impériale dans les graves, parfois en difficulté dans les accélérations aiguës. Il n’en reste pas moins que son interprétation vibrante n’est pas pour rien dans la crédibilité de son personnage. A ses côtés, Roberto Lorenzi (Creonte) impressionne grandement lui aussi par sa diction articulée, fondée sur une projection puissante. Avec sa robe au décolleté plongeant qui ne cache pas grand-chose de ses formes avantageuses, Mihaela Marcu (Creusa) déçoit quelque peu par un timbre ingrat et un vibrato malvenu, tandis que les autres chanteurs s’en sortent correctement.


On passera rapidement sur la mise en scène désuète mais plutôt efficace de Benedetto Sicca, qui s’inspire de David McVicar par l’épure de sa scénographie et ses surprenants costumes antiques modernisés. Les longs drapés des personnages masculins, androgynes et maquillés, rappellent ainsi l’univers visuel développé dans le Satyricon de Fellini. On a là manifestement peu de moyens mais utilisés astucieusement autour des éclairages rouges sombres de Marco Giusti, tandis que Fabio Luisi enflamme la fosse de son attention aux détails, achevant de nous convaincre de la réussite globale de cette production.

mardi 13 septembre 2016

Concert de l'Orchestre français des jeunes - David Zinman - Cathédrale de Laon - 09/09/2016

Gautier Capuçon et David Zinman

Malheureusement méconnu parmi les festivals de rentrée auxquels les mélomanes sont bien habitués (Pontoise, Besançon, Ambronay...), le festival de Laon parvient pourtant à réunir des formations symphoniques de premier plan, que ce soit le Philharmonique de Radio France, l’Orchestre national de Lille ou encore l’Orchestre français des jeunes – sans parler des solistes qui les accompagnent. Cette vingt-huitième édition bénéficie à nouveau de la résidence de François-Xavier Roth dans le département de l’Aisne (principal soutien du festival), qui parvient à impulser de nombreux projets pédagogiques avec les jeunes, de l’Orchestre Demos à l’Orchestre Les Siècles. L’originalité du festival tient aussi dans sa programmation, qui prend le risque de mettre en avant des œuvres qui sortent des sentiers battus: ainsi du concert mettant en miroir Beethoven et son contemporain Méhul à Laon le 29 septembre, avant celui consacré le 14 octobre à Stravinski, Bartók et Boulez, dans l’écrin de la toute récente Cité de la musique et de la danse de Soissons, à l’acoustique réputée. Les forces de Bruno Mantovani et de l’Ensemble du Conservatoire de Paris se conjugueront pour faire de ce concert l’un des événements à ne pas rater en début d’automne.

Consacré cette année aux «variations symphoniques», le festival frappe fort dès son concert inaugural avec les superbes Danses symphoniques de Rachmaninov, ultime chef-d’œuvre du compositeur russe. C’est précisément l’héritier spirituel de Tchaïkovski que l’on retrouve autour de sa Troisième Symphonie (1936), lors de la deuxième soirée donnée cette fois avec l’Orchestre français des jeunes. Plus rare au concert en comparaison de la Deuxième composée en 1907, cet ouvrage annonce la dernière manière du compositeur par sa volonté d’épurer son épanchement lyrique spectaculaire, sans pour autant céder aux sirènes de l’atonalité. Le premier mouvement est sans doute le plus intéressant, tant Rachmaninov foisonne d’idées qui se confrontent en une déstructuration savante parfaitement mise en valeur par le geste enflammé de David Zinman – 80 ans et toujours bon pied, bon œil au pupitre. Sa volonté d’exacerbation des contrastes fait merveille ici, bien aidée par l’engagement de son orchestre, à l’image des interprètes goguenards du pupitre de contrebasses qui cravachent les scansions comme autant de joutes triomphales. Un régal des yeux autant que des oreilles dans une acoustique sans trop de réverbération et finalement satisfaisante pour un édifice religieux.

En première partie de concert, la Marche écossaise de Debussy avait résonné de son lyrisme aérien en une direction frémissante et revigorante. De cette œuvre de jeunesse courte et inégale, dont la version originale pour piano est contemporaine du Prélude à l’après-midi d’un faune, l’ancien élève de Pierre Monteux a choisi d’en prendre à bras le corps les mélodies insaisissables qui semblent fuir d’un pupitre à l’autre. A cette mise en bouche chargée de chauffer l’orchestre répond la poésie sensible et profonde de Dutilleux, dans l’une de ses œuvres les plus connues, son Concerto pour violoncelle Tout un monde lointain..., composé en 1970. L’œuvre au début intimiste apporte beaucoup de concentration et surprend ensuite par l’utilisation de l’ensemble des ressources de l’orchestre fourni, même si Zinman prend un soin particulier à ne pas couvrir son interprète, au premier plan. Gautier Capuçon n’en fait jamais trop et distille son élégance autour des atmosphères variées de Dutilleux, révélant la myriade de sonorités subtiles imaginées d’après Baudelaire, l’inspirateur de l’œuvre.

vendredi 9 septembre 2016

« I due Foscari » de Verdi - Blu-ray Opus Arte

Placido Domingo
Drame de jeunesse composé deux ans après l’immense succès de Nabucco, I due Foscari (1844) est un diamant noir méconnu, paré de l’une des musiques les plus sombres jamais écrites par Verdi, mais rarement monté sur scène du fait de la pauvreté dramatique de son livret par trop redondant. Adaptée du drame éponyme de Byron, l’histoire du calvaire du doge Foscari et de son fils reste donc un défi pour les programmateurs souvent tenté par la version de concert (voir, par exemple, au Théâtre des Champs-Elysées en 2011, à Liège en 2013, ou à Marseille l’an passé) ou par le recours à des metteurs en scène audacieux, notamment Werner Herzog (à Rome en 2013) et Alvis Hermanis (à Milan en 2016).


Un tel ouvrage est aussi l’occasion pour un metteur en scène de se faire un nom: ainsi de l’Américain Thaddeus Strassberger (né en 1976) qui, après une carrière de plus de dix ans menée essentiellement en Amérique du Nord, a percé en Europe avec la production d’I due Foscari créée à Los Angeles en 2012, puis présentée les années suivantes à Valence, Vienne et Londres – à chaque fois avec Plácido Domingo dans le rôle du doge. C’est dans la capitale britannique que cette production a été enregistrée, permettant de retrouver un Domingo toujours aussi impressionnant de présence que touchant dans la fragilité et les nuances. A ses côtés, Francesco Meli impose un Jacopo Foscari impérial techniquement, à la voix puissante et articulé, plus à l’aise dans les aigus que dans l’émotion dramatique. C’est en ce dernier domaine que Maria Agresta (Lucrezia Contarini) convainc pleinement, ainsi que dans ses beaux graves de velours, même si l’aigu menace souvent la stabilité de la ligne de chant.


La mise en scène stylisée, pratiquement sans décors, nous emmène dans une atmosphère irréelle et intemporelle, baignée de nombreux clairs-obscurs et de contre-jours où le noir et la pénombre dominent. Strassberger semble ainsi symboliser les coups bas du pouvoir vénitien ourdis en dehors du regard public, dont seuls les costumes anciens discrètement modernisés rappellent l’origine historique de l’action. Les robes amples en satin très travaillées habillent hommes et femmes d’un luxe admirable, seulement égaillés par la courte scène des réjouissances populaires au début du III, tandis que les éclairages achèvent de faire de cette production une splendide réussite visuelle. Un véritable écrin permettant de concentrer l’intérêt du spectateur sur l’intensité dramatique des destins individuels de nos différents protagonistes, autour de la baguette alerte et agile d’un Antonio Pappano toujours aussi efficace. Une production hautement recommandable qui n’est pas près de se démoder.

jeudi 25 août 2016

« Le nozze in sogno » de Pietro Antonio Cesti - Enrico Onofri - Faculté de théologie à Innsbruck - 19/08/2016


Le compositeur d’origine toscane Antonio Cesti (1623-1699) ferait-il son retour durable sur les planches? C’est ce que semblent indiquer deux représentations récentes de ses opéras, que ce soient L’Orontea (1656) donné lors du festival de Budapest et surtout Le nozze in sogno (1665), dont Innsbruck vient d’assurer la recréation mondiale pour fêter les quarante ans de son festival de musique baroque. Rien d’étonnant à cela tant la capitale du Tyrol sait se rappeler que Cesti obtint ici-même l’un des postes les plus prestigieux de sa carrière, en tant que maître de chapelle de la Chambre de l’archiduc Ferdinand de Habsbourg, dès 1652. En hommage à ces années glorieuses, Alessandro De Marchi a également choisi de nommer le Concours vocal international pour la musique baroque du nom de Cesti, et ce depuis 2010.


Le choix de l’opéra comique Le nozze in sogno n’a rien d’un hasard non plus, l’œuvre ayant été attribuée récemment à Cesti et opportunément remontée après son absence durable de la scène. On doit cette initiative à la figure d’Alan Curtis (1934-2015), à qui le concert est dédié, comme le Cimarosa l’était à Nikolaus Harnoncourt (voir ici), disparu avant d’avoir pu assurer cette recréation et remplacé ici par un efficace Enrico Onofri, chef d’orchestre plus connu en tant que violon solo de l’ensemble Il Giardino Armonico. Las, la représentation n’apporte pas autant de satisfactions que la réussite éclatante du Mariage secret donné quelques jours plus tôt au Théâtre du Tyrol voisin, et ce en raison d’une mise en scène démonstrative et fatigante sur la durée à force de gesticulations intempestives.




C’est malheureusement peu dire que la mise en scène d’Alessio Pizzech en fait trop, ne bénéficiant certes pas des moyens financiers et techniques du Cimarosa, mais optant pour des gags appuyés et attendus, par ailleurs mal exploités par la troupe d’interprètes très jeune dans l’ensemble. La transposition semi-contemporaine de l’action dans un port de marchandises n’est pas en cause, tant la scénographie apporte quelques satisfactions par les différentes surprises qu’elle réserve avec son étagement astucieux et ses éclairages variés, tandis que les costumes délirants tombent parfois dans la facilité ringarde du recours aux accessoires garnis de plumes, strass et paillettes.


Fort heureusement, le plateau vocal réunit apporte plusieurs satisfactions non négligeables, bien mises en valeur par l’acoustique de la cour de la Faculté de théologie, étonnamment bonne pour une scène en extérieur. Les femmes, surtout, s’imposent en tête de cette production, que ce soit la voix ronde et chaude d’Adrianna Vendittelli (Lucinda) ou les superbes graves de Yulia Sokolik (Emilia). On retiendra aussi la pureté de timbre et la superbe souplesse des phrasés de Rodrigo Sosa dal Pozzo (Flammiro), le sensible Lelio de Bradley Smith, ou le bel engagement du Fronzo très chantant de Ludwig Obst, tandis que seul Konstantin Derri (Scorbio) déçoit par un placement de voix inégal à la justesse toute relative. Ce dernier est curieusement fort applaudi en fin de représentation, sans doute pour sa capacité à briller dans les vocalises – un brio spectaculaire souvent prisé par le public.