« Mozart et Salieri » de Nikolai Rimski-Korsakov et « Iolanta » de Piotr Ilyitch Tchaïkovski - Opéra de Tours - 29/05/2018

« Mozart et Salieri »

Après un très beau Songe d’une nuit d’été présenté en avril dernier, l’Opéra de Tours conclut sa saison lyrique avec un programme audacieux: les deux ouvrages russes de Rimski-Korsakov et Tchaïkovski sont ainsi donnés pour la première fois dans l’ancienne capitale royale de la dynastie des Valois. On peut bien entendu s’interroger sur la pertinence de réunir ces deux opéras en un acte dont les liens sont faibles de prime abord. Le metteur en scène Dieter Kaegi justifie ce choix par sa volonté de mettre en miroir les ouvrages lyriques ultimes des deux plus célèbres compositeurs russes de leur temps. En réalité, le Suisse ne cherche pas à relier les ouvrages dans sa mise en scène, et ce malgré la présence d’un aveugle dans chaque histoire (le violoniste dans Mozart et Salieri et le rôle-titre dans Iolanta).

On se consolera avec la possibilité de bénéficier d’une distribution remarquable pour l’ouvrage de Rimski-Korsakov: la conversation musicale, plus austère, de Mozart et Salieri, se voit dotée de deux chanteurs d’exception, également à l’affiche de Iolanta, un ouvrage plus exigeant dans la virtuosité vocale exigée de ses interprètes. On se réjouit, aussi, de pouvoir comparer deux esthétiques musicales contemporaines et opposées. Tchaïkovski surprend tout du long en s’éloignant sensiblement des irrésistibles délices mélodiques du ballet Casse-Noisette (un ouvrage composé en même temps que Iolanta pour être donné lors d’une même soirée, comme à Paris voilà deux ans) afin d’embrasser des climats plus tourmentés, dans l’esprit de ses symphonies: les contrastes savoureux de Iolanta expliquent aujourd’hui le retour en grâce de cet ouvrage, et ce malgré un livret à l’issue problématique.

« Iolanta »

Tchaïkovski choisit en effet d’adapter la pièce La Fille du Roi René de Henrik Hertz, qui raconte comment Iolanta, une princesse aveugle et recluse, retrouve la vue par la force de la volonté et de l’amour naissant pour un jeune inconnu. Ce récit initiatique écrit en 1853 n’exploite malheureusement pas les possibilités symboliques qu’un Maeterlinck n’aurait pas manqué de lui associer. Habilement, la scénographie de Dieter Kaegi contourne l’obstacle en nous plongeant d’emblée dans le cœur du drame, insistant sur la multitude des roses qui cernent l’héroïne: au centre, c’est bien un lit en forme de tombeau qui accueille la Princesse. L’ultime rebondissement final, imaginé par Kaegi, sera ainsi le cri de désespoir d’une Princesse prisonnière de ses illusions et incapable de grandir par le désir amoureux. Plus tôt dans la soirée, la mise en scène de Mozart et Salieri montre une inspiration plus relative en suivant le minimalisme de la musique. Un unique piano au-devant de la scène servira ainsi d’abord d’instrument, avant de se voir transformé en table de restaurant puis en tombeau: des idées habiles et agréables, mais un peu sages.

On félicitera enfin l’Opéra de Tours pour sa capacité à réunir une distribution d’une remarquable homogénéité, jusque dans les moindres seconds rôles. Mischa Schelomianski (Roi René et Salieri) impose sa grande classe vocale dans chacune de ses interventions, à force d’émission profonde et de noblesse des phrasés: il n’est pas pour rien dans la réussite de la soirée. A ses côtés, Irakli Murjikneli (Mozart et Vaudemont) s’illustre par sa vaillance et sa tessiture large. On lui reprochera cependant quelques décalages notables avec la fosse. Anna Gorbachyova-Ogilvie compose une Iolanta criante de vérité, très à l’aise dramatiquement. Seules quelques duretés dans l’émission sont à l’œuvre ici et là, sans gêner outre mesure.

« Norma » de Vincenzo Bellini - Opéra de Rennes - 28/05/2018

Avec Norma de Bellini, l’Opéra de Rennes présente l’un des piliers du répertoire pour son dernier spectacle lyrique de la saison, et affiche logiquement complet: on se réjouit de retrouver le cadre intime de ce théâtre d’un peu moins de 650 places, permettant ainsi de bénéficier d’une proximité idéale entre les interprètes et le public. Il est vrai que cette lointaine adaptation du mythe de Médée séduit toujours autant par le resserrement dramatique autour de son triangle amoureux. Pour autant, Bellini et son librettiste attitré Felice Romani refusent l’infanticide pour privilégier la noblesse du sacrifice final de Norma: une issue que le metteur en scène Nicola Berloffa préfère écarter au profit d’une autre, plus inattendue et spectaculaire. On laissera aux spectateurs le soin de la découvrir, mais disons-le tout net: rien dans cette production ne conduit vers cette issue qui apparaît ainsi comme une idée inaboutie, en forme de pirouette.

L’idée de transposer l’action au temps de Bellini pouvait d’emblée séduire par son aspect visuel minimaliste, mais elle n’apporte finalement pas grand-chose en dehors de supprimer les références au merveilleux: exit, ainsi, les druides et les allures de prêtresse de Norma. En dehors de cette transposition et de la toute dernière image, Berloffa s’en tient à une lecture fidèle du livret, littérale et réaliste, autour de nombreuses références guerrières. Norma se voit ainsi affublée d’une épée vengeresse – finalement trop lassante sur la durée tant l’idée est répétée à l’envi. Plus problématique encore, la direction d’acteurs du chœur ne convainc pas, tant elle paraît statique et figée. Le public, ravi en fin de représentation, ne semble pourtant pas tenir rigueur des limites de cette mise en scène sage et conformiste, et lui réserve un accueil chaleureux.

Il est vrai que le plateau vocal réuni, fort en voix, a de quoi faire passer au second plan les aspects visuels. Ainsi du tonitruant Angelo Villari (Pollione), à l’émission bien articulée, mais malheureusement peu à l’aise dès lors que la partition lui impose quelques nuances. On passera aussi sur sa justesse relative dans le suraigu, pourtant souvent sollicité au I. A ses côtés, la Norma de Daniela Schillaci séduit autant qu’elle agace: ses qualités dramatiques éloquentes – tout à fait impressionnantes dans les récitatifs – peuvent excuser une émission durcie dans l’aigu. Pour autant, elle privilégie une expression trop en force dans les accélérations et manque d’agilité dans les pianissimi. On aimerait néanmoins l’entendre à nouveau, dans un rôle moins périlleux, afin de se délecter de ses qualités interprétatives. Le contraste n’en est que plus saisissant avec l’Adalgisa de Claudia Pavone, au timbre rond et charnu, à l’aise dans toute la tessiture. On est moins séduit, a contrario, par ses qualités dramatiques plus en retrait, tandis que le reste du plateau vocal montre un bon niveau d’ensemble. On mentionnera enfin les qualités de prononciation et de cohésion du Chœur de l’Opéra de Rennes, très en forme.

A la tête de l’Orchestre symphonique de Bretagne, Rudolf Piehlmayer fait l’étalage de sa science de l’orchestre et imprime des tempi soutenus, sans délaisser pour autant l’expression des passages subtils. Faute de place dans la fosse, l’effectif réduit des cordes fait entendre quelques verdeurs, heureusement compensées par l’excellence des vents, très sollicités par la partition.

« Nabucco » de Giuseppe Verdi - Opéra de Lille - 19/05/2018

Avec une transposition contemporaine très audacieuse de Nabucco (1842), l’un des tout premiers succès de la longue carrière de Verdi, l’Opéra de Lille frappe fort pour son dernier spectacle lyrique de la saison. Gageons que les huit représentations devraient faire salle comble, à l’image de la première samedi soir, pour ce qui reste encore aujourd’hui l’un des ouvrages de Verdi les plus célébrés dans le monde. Un succès populaire jamais démenti qui s’explique notamment par la présence très importante des chœurs tout au long de l’action, dont le fameux « Va, pensiero, sull’ali dorate » (« Va, pensée, sur tes ailes dorées ») en fin de troisième partie. On doit aux forces réunies des chœurs des Opéras de Lille et Dijon, d’une cohésion superbe et d’un investissement dramatique constant, l’une des plus belles satisfactions de la soirée.

Dans ce contexte, on pourra regretter que la direction de Roberto Rizzi Brignoli se soit trop efforcée à souligner les contrastes des épisodes guerriers, surtout présents en début d’ouvrage, par des attaques sèches et des tempi allants, bien trop raides, tout en offrant peu de place à l’étagement et à l’expression harmonieuse des crescendo. Fort heureusement, l’ancien assistant de Riccardo Muti sait faire chanter son orchestre dans les passages plus apaisés et bénéficie d’un plateau vocal à même de se jouer de ces tempi périlleux. Nikoloz Lagvilava impressionne ainsi dans son incarnation habitée de Nabucco, au moyen d’une voix bien projetée, à l’aise dans toute l’étendue de la tessiture. Mais c’est plus encore l’Abigaille splendide de Mary Elizabeth Williams qui convainc par ses graves mordants et la variété de ses couleurs. On lui pardonnera volontiers un aigu plus serré et quelques difficultés dans les accélérations, tant sa présence scénique offre à chacune de ses interventions un intérêt soutenu. A ses côtés, Victoria Yarovaya (Fenena) montre des qualités vocales d’un haut niveau, au moyen d’une émission souple et aérienne, tandis que Simon Lim (Zaccaria) reçoit une belle ovation en fin de représentation pour son timbre agréable et sa projection idéale. A peine pourra-t-on lui reprocher une interprétation un rien trop prévisible.  

Pour son retour à l’Opéra de Lille après la mise en scène de The Monster in the Maze de Jonathan Dove en 2016, Marie-Eve Signeyrole signe un spectacle fort en transposant l’action dans une société européenne contemporaine en proie aux questions de l’accueil de migrants et de la menace du terrorisme. La scénographie, sombre et minimaliste, évoque ces temps anxiogènes par une épure qui fait la part belle au jeu d’acteur, tandis que la vidéo très présente en arrière-scène souligne la présence envahissante des journalistes et des chaines d’information continue. On est bien éloigné de l’action sensée se situer dans la mythique Babylone, en Mésopotamie, mais l’ensemble se tient avec une perspective qui privilégie la « grande histoire » au détriment des déchirements individuels. Il faudra ainsi lire au préalable le résumé détaillé de Nabucco, afin de bien saisir les ressorts amoureux concurrentiels à l’œuvre entre les deux sœurs, Fenena et Abigaille, peu visibles dans cette mise en scène.

« L’Heure espagnole » de Ravel et « Gianni Schicchi » de Puccini - Opéra Bastille à Paris - 17/05/2018

L'Heure espagnole

Réunir deux opéras en un acte est toujours une gageure passionnante : avec Ravel et ses deux courts ouvrages lyriques, L’Heure espagnole (1911) et L’Enfant et les sortilèges (1925), le choix naturel est bien entendu de les faire entendre lors d’une même soirée, ou encore de confronter le premier avec La Voix humaine de Poulenc (voir notamment à Tours en 2015). En ce dernier cas, ce sont deux portraits du désir féminin qui sont mis en miroir, à la manière du diptyque monté récemment à Garnier autour du Château de Barbe-Bleue et de …La Voix humaine. Un autre grand classique consiste à rassembler les deux comédies grinçantes que sont L’Heure espagnole et Gianni Schicchi – l’ouvrage conclusif du fameux Triptyque de Puccini, souvent donné à part : on privilégie alors l’ironie grinçante de ces deux critiques de l’individualisme triomphant.

   

Le metteur en scène français Laurent Pelly ne s’y est pas trompé lors de la création de cette production au Palais Garnier en 2003 (reprise aujourd’hui dans le vaste vaisseau de Bastille), en imaginant une scénographie incroyable de pertinence et de minutie dans le joyeux désordre révélé. Les deux ouvrages bénéficient en effet d’une même perspective écrasée qui symbolise l’étroitesse bourgeoise dans laquelle les protagonistes évoluent : à la course effrénée du désir de la nymphomane chez Ravel répond celui, plus prosaïque encore, de l’argent par les héritiers rapaces croqués par Puccini. Pour autant, Pelly ne se contente pas de cette scénographie virtuose et reste attentif – une constante chez lui – à la direction d’acteur, toujours au plus près des moindres inflexions musicales. On notera ainsi sa propension à renforcer l’aspect ridicule du bellâtre narcissique de L’Heure espagnole, ou encore à se moquer des amoureux de Puccini, dont les interludes mélodramatiques apparaissent surlignés par les outrances de leur gestuelle.

L'Heure espagnole

Mais c’est peut-être plus encore l’orchestre qui tient un rôle prépondérant dans ces deux ouvrages bondissants, à l’humour piquant. Maxime Pascal (né en 1985), après son incursion dans ces mêmes lieux en début d’année dans Boléro, poursuit son exploration de l’œuvre de Ravel avec l’Orchestre national de l’Opéra de Paris. Pour autant, à trop vouloir privilégier l’expression subtile des timbres autour d’un geste legato qui allège les textures, on reste sur sa faim au niveau dramatique, tant le tempo apparaît en maints endroits retenu. Avec ce geste félin mais trop intellectuel et extérieur, le jeune chef français semble oublier toute la part d’ironie et d’humour nécessaire ici. Gageons que les prochaines représentations sauront lui donner l’envie d’explorer plus avant ces autres facettes et gagner en spontanéité.

Cette réserve est d’autant plus regrettable que le plateau vocal réuni pour les deux ouvrages se montre d’un haut niveau. Clémentine Margaine, Carmen (en mars 2017) mémorable pour les uns et plus inégale pour d’autres, trouve ici un rôle à sa pleine mesure, en faisant l’étalage de superbes couleurs dans les graves, autour d’un beau tempérament. A ses côtés, Stanislas de Barbeyrac (Gonzalve) s’impose également avec ses phrasés éloquents, sa voix charnue, sa projection avantageuse. Les autres rôles s’en sortent bien, même si on aurait aimé des timbres plus différenciés, des tempéraments plus extravertis encore, à même de donner davantage de saveur à ces rôles en parlé-chanté.

Gianni Schicchi

C’est précisément en ce domaine que s’impose la distribution de Gianni Schicchi, autour des rôles comiques parfaitement incarnés par les impayables Zita de Rebecca De Pont Davies et Simone de Maurizio Muraro, notamment. A leurs côtés, Artur Rucinski s’en donne à cœur joie dans le rôle-titre, mais ce sont bien entendu le couple d’amoureux, particulièrement privilégiés par la partition, qui recueillent une ovation méritée en fin de représentation. Vittorio Grigolo compense quant à lui aisément son chant un rien premier degré par une aisance vocale toujours aussi insolente, à l’impact physique irrésistible d’éclat. Elsa Dreisig n’est pas en reste au niveau de la facilité, rayonnante dans l’aigu, tout en se montrant heureusement plus intéressée par les nuances dans les phrasés. Indiscutablement une chanteuse à suivre. On mentionnera encore les superlatives Emmanuelle de Negri (Nella) et Isabelle Druet (La ciesa) que l’on souhaiterait entendre dans des rôles plus développés encore.

« Les P’tites Michu » d'André Messager - Angers Nantes Opéra - Théâtre Graslin à Nantes - 13/05/2018

Après Les Chevaliers de la table ronde et Mam’zelle Nitouche, la nouvelle coproduction entre Angers Nantes Opéra, la compagnie Les Brigands et les forces conjointes du Centre de musique romantique française Bru Zane s’intéressent à nouveau au répertoire de l’opéra bouffe et de l’opérette. Place cette fois à André Messager (1853-1929), grand défenseur du genre tout au long de sa carrière, même si l’on oublie souvent que ce brillant orchestrateur fut aussi un fervent chef wagnérien, tout autant qu’un explorateur avisé de la modernité dans sa musique de chambre. Quoiqu’il en soit, quel bonheur de retrouver sur scène Les P’tites Michu (1897), l’un des plus grands succès de sa carrière avec Véronique (au Châtelet en 2008), Fortunio (à l’Opéra-Comique en 2009) ou encore Passionnément! (à Tours en 2013).

Afin de laisser le plaisir de la découverte des surprises savoureuses du livret, il faut résolument éviter de lire au préalable la trame assez simple du livret proche de la comédie de boulevard chère à Feydeau: les exclamations enthousiastes entendues à plusieurs reprises dans le public laissaient aisément deviner, ce dimanche, combien ce lointain ancêtre du film La Vie est un long fleuve tranquille fonctionne encore bien aujourd’hui. Avec cette opérette délicieuse, on est proche de l’art d’un Reynaldo Hahn, autour d’une musique légère, fluide et toujours agréable, tandis que l’on savoure les nombreux jeux de mots avec la langue française et la prosodie, distillés dans les airs courts, mélodieux et admirablement raffinés. La métaphore filée autour des rythmes guerriers résonne par ailleurs tout au long de la partition, des scènes du pensionnat tenu d’une main de fer par Mlle Herpin aux viriles interventions des hauts gradés militaires.

D’emblée, le décor très girly aux formes futuristes et minimalistes, tout en rose bonbon, refuse le réalisme sur une scène pratiquement vide: la fantaisie sera à l’œuvre tout au long du spectacle grâce à l’apport décisif de la vidéo; c’est là que Rémy Barché concentre toute son attention, avec beaucoup de précision dans les détails savoureux. Les illustrations de Marianne Tricot projetées en arrière-scène ou sur un voile en avant-scène rappellent ainsi à plusieurs reprises l’univers désopilant de la dessinatrice Pénélope Bagieu, nous embarquant dans une myriade de facéties, délicates et poétiques, dévoilées pendant les temps morts de l’action. On notera aussi les quelques gags visuels particulièrement appréciés par les enfants dans la salle, manifestement nombreux.

Pour le reste, les dialogues parlés sont parfaitement rendus par des interprètes aussi bons comédiens que chanteurs – une performance à saluer tant ce répertoire redoutable impose cette double qualité. Parmi les interprètes, tous d’un très bon niveau homogène, on soulignera la performance des deux héroïnes, autour du mezzo charnu et bien projeté de Violette Polchi (Marie-Blanche) et du soprano plus touchant et fluet d’Anne-Aurore Cochet (Blanche-Marie). Parfaitement en phase avec leurs rôles respectifs, elles ne sont pas pour rien dans la belle ovation générale reçue à l’issue de la représentation. Caroline Meng compose quant à elle une solide Mlle Herpin, d’une raideur comique réjouissante, parfaitement épaulé par un solide Boris Grappe (Général des Ifs). Philippe Estèphe (Gaston) assure bien sa partie, autour des hilarants Damien Bigourdan (Monsieur Michu) et Marie Lenormand (Madame Michu). Moins convainquant au niveau dramatique, Artavazd Sargsyan (Aristide) se rattrape dans la partie vocale, tandis que Romain Dayez en fait des tonnes dans son rôle parlé comique de Bagnolet, conformément à l'esprit de la mise en scène.

On mentionnera enfin que les reprises données en région parisienne, au Perreux-sur-Marne et Théâtre de l’Athénée à Paris, proposeront la version de Thibault Perrine transcrite pour neuf chanteurs et douze instrumentistes.