mercredi 30 novembre 2016

Concert de Thomas Søndergård - Oeuvres de Horneman, Grieg et Sibelius - Opéra Comédie de Montpellier - 26/11/2016

Thomas Søndergård
Depuis 2015, le mandat de Michael Schønwandt à Montpellier est l’occasion d’ouvrir le répertoire de l’orchestre aux musiques nordiques, dont le chef principal s’est fait depuis longtemps l’un des ardents promoteurs. Outre la figure de Nielsen, Schønwandt s’est illustré dans la défense de compatriotes moins connus, y compris dans son pays, tels que C. F. E. Horneman (1840-1906). On se souvient par exemple d’un concert bruxellois de 2008, consacré à la musique de scène de Gurre, l’une de ses œuvres les plus fameuses tirée d’un conte danois dont Schoenberg s’inspirera également pour ses Gurre-Lieder. On doit cette fois à la baguette du jeune chef Thomas Søndergård (né en 1969) d’entendre à nouveau cette musique rare avec l’Ouverture de l’opéra Aladdin (1864). Le chef danois fait valoir toute la verve de cette musique pétillante et optimiste en un sens de l’élégance comme serti de dentelle, tout en allégeant considérablement la masse orchestrale. Il n’en oublie pas les passages plus poétiques, qui rappellent le Wagner des «Murmures de la forêt» de Siegfried, en contraste avec des ruptures verticales plus surprenantes à la Berlioz. Une musique de bonne tenue, même si les dernières mesures n’évitent pas un certain académisme.

Avec Grieg et ses célèbres Suites de Peer Gynt, les ébahissements initiaux du public témoignent d’une musique qui se situe en terrain plus connu, même si les connaisseurs auront pu être surpris par le choix de Søndergård de mélanger les morceaux des deux Suites – sans que cela soit indiqué dans le programme distribué au public. Si «Au matin» ouvre bien l’ensemble, Søndergård enchaine sur les trois premiers morceaux de la Seconde Suite, avant de faire l’impasse sur «La Mort d’Ase» pour revenir sur la «Danse d’Anitra», pour suivre sur la fameuse «Chanson de Solveig» et conclure sur la non moins célèbre marche de «L’Antre du Roi de la montagne». Le Danois se distingue dans le respect des nuances tout autant que par l’agilité des transitions, apportant une grande modernité à ses miniatures colorées. Plus alangui dans les passages lents, son geste n’en perd pas moins en intensité, se montrant plus éruptif dans les accélérations en contraste. L’Orchestre de Montpellier répond présent à cette vision qui exalte les couleurs, remportant un beau succès public.


La seconde partie du concert est malheureusement plus décevante en comparaison. Pourtant spécialiste de Sibelius dont il a déjà gravé les Deuxième et Septième symphonies au disque (Linn Records, 2015), Søndergård s’appuie trop sur les cordes dans le premier mouvement, au risque de couvrir quelque peu les cuivres (un comble!), tout en s’évertuant à faire chanter l’individualité de ses pupitres. Sa battue se ralentit ensuite pour privilégier une optique radiographique, tandis que sa formation montre quelques limites au niveau des décalages dans les attaques. Les dernières mesures du Finale apportent davantage de satisfaction avec la mise en avant des scansions en un ton globalement allégé, offrant à nouveau beaucoup de modernité à cette symphonie.


Une autre occasion de découvrir l’art de Thomas Søndergård nous sera donné l’an prochain à l’occasion de l’inauguration de La Seine musicale – la toute nouvelle salle de concerts ultramoderne que la ville de Boulogne-Billancourt ouvrira en avril 2017 sur l’île Séguin. Prévu le 19 mai 2017, le concert de Søndergård (avec son Orchestre national gallois de la BBC) sera dédié à Chostakovitch et... Sibelius.

samedi 26 novembre 2016

« Un opéra pour trois rois » - György Vashegyi - Opéra de Versailles - 24/11/2016

György Vashegyi
En partenariat avec le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) depuis plusieurs années, le chef hongrois György Vashegyi fêtait hier soir les vingt-cinq ans de l’ensemble sur instruments d’époque Orfeo et du Chœur Purcell, deux formations qu’il a créées lors de ses études à Budapest: une soirée en forme de consécration pour les forces hongroises qui se produisaient pour la première fois en France, qui plus est dans le cadre majestueux de l’Opéra de Versailles. Outre plusieurs disques édités avec le concours du CMBV (Adrien de Méhul par exemple), c’est en concert que György Vashegyi nous avait impressionné en début d’année, lors d’une soirée dédiée à Mondonville, démontrant toute la qualité de son chœur et l’engagement de ses troupes, au premier rang desquelles le vétéran Simon Standage. On retrouvera d’ailleurs prochainement l’édition discographique de cette version de concert d’anthologie, tout comme cette soirée versaillaise consacrée à un projet inédit autour d’un «opéra pour trois rois» imaginaire, construit en forme de pastiche empruntant à diverses œuvres composées de 1670 à 1780.

On a là pas moins de vingt-cinq extraits d’œuvres lyriques, de ballets et de symphonies écrites pendant cette période par les plus grands noms, de Lully à Rameau en passant par Gluck et Piccinni (ces deux derniers dans des œuvres en français, à l’instar des autres opéras), mais aussi par des compositeurs parfois oubliés tels Colin de Blamont, Royer ou Bury. Si on note une surreprésentation des œuvres lyriques composées sous Louis XV, ces extraits apportent suffisamment de variété pour séduire, tout en privilégiant le spectaculaire, en lien avec la thématique de l’exposition sur les «Fêtes et divertissements à la Cour» qui sera proposée du 29 novembre 2016 au 26 mars 2017 dans la galerie liant la Chapelle à l’Opéra royal. On notera que ce projet se rapproche de celui de L’Olimpiade que Naïve avait lancé voilà quatre ans en réunissant plusieurs compositeurs tous inspirés par le livret de Métastase. Ici, les morceaux choisis par György Vashegyi et Benoît Dratwicki (directeur artistique du CMBV) tiennent le pari d’une trame dramatique autour des figures allégoriques de la Renommée, de la Gloire et d’Apollon, personnages habituels des œuvres de cette époque.
Thomas Dolié
Les trois solistes rassemblés sont parfaitement aguerris à la prosodie de l’opéra baroque français, au premier rang desquels nos chanteurs hexagonaux Chantal Santon-Jeffery et Thomas Dolié, tous deux en résidence au CMBV. La première fait valoir la rondeur de son timbre et ses qualités d’incarnation dramatique, particulièrement en verve dans l’expression des malheurs d’Iphigénie de Gluck, en seconde partie. Thomas Dolié a pour lui cette diction incomparable qui porte le sens au même niveau que le chant: un bel hommage à l’art déclamatoire français, toujours moins virtuose que son équivalent italien à la même époque. On est séduit tout autant par le timbre cristallin de la ravissante Emöke Barath, soprano hongroise évidemment plus à la peine côté diction, mais qui parvient à émouvoir elle aussi, notamment dans l’extrait de Castor et Pollux de Rameau.

A leurs côtés, l’impeccable Chœur Purcell affiche une superbe toujours aussi éclatante, fondée sur une étonnante maîtrise de la prononciation du français, tandis que György Vashegyi dirige avec une énergie vorace, là où on aurait aimé – ici et là – davantage de retenue et de respiration, ainsi qu’une plus grande assise dans les graves. Mais gageons que les sessions d’enregistrement sauront gommer cet excès d’enthousiasme versaillais, bien compréhensible pour une première.

jeudi 24 novembre 2016

« Owen Wingrave » de Benjamin Britten - Amphithéâtre de l'Opéra de Paris - 22/11/2016

Ces dernières années, c’est peu dire que les occasions n’ont pas manqué de découvrir Owen Wingrave, l’avant-dernier ouvrage lyrique de Benjamin Britten (1913-1976). Que ce soit le DVD de la production télévisuelle originelle de 1971 ou les productions de Strasbourg en 2013, puis Nancy et Toulouse en 2014, ce petit bijou méconnu semble avoir trouvé sa juste place sur les plus grandes scènes françaises. C’est aujourd’hui le tour de la jeune troupe de l’Académie de l’Opéra national de Paris, habituellement chargée de porter haut les couleurs du lyrique dans les théâtres de la proche banlieue, d’investir l’Amphithéâtre Bastille et ses 450 places resserrées en arc de cercle autour de la scène. On est toujours aussi séduit par ce mélange audacieux qui allie le dessin antique classique et la modernité des matériaux utilisés, même si la pierre omniprésente explique en grande partie l’acoustique sèche des lieux. Cet écrin intimiste ne permet malheureusement pas des machineries aussi élaborées que la grande salle voisine, imposant aux metteurs en scène un certain minimalisme.

C’est probablement ce qui a conduit l’Irlandais Tom Creed à choisir une scénographie fondée sur un unique et immense mur de parpaings sur toute la longueur de la scène, faisant évidemment référence aux frontières contemporaines toujours plus nombreuses que les hommes élèvent entre eux, mais aussi plus subtilement comme miroir de l’incapacité du héros à dépasser l’horizon immuable de son destin de militaire. Pour autant, cette scénographie assez laide, tout comme l’utilisation timide et convenable de la vidéo, ne convainquent guère. Si la mise en scène semble par trop vouloir s’éloigner des fantasmagories psychanalytiques familiales souvent à l’œuvre ici, elle recourt à quelques facilités pour embrasser un réalisme bourgeois, avec force verres d’alcool pour accompagner les conflits. Tom Creed a néanmoins quelques bonnes idées, comme celle de s’appuyer sur la symbolique des habits comme masque, réunissant habilement les figures opposées du héros et du patriarche vieillissant – tous deux successivement dévêtus face au public, au I et au II. On notera aussi le recours aux inquiétants oiseaux empaillés, bien mis en valeur par l’éclairage frontal et les ombres associées, tandis que la spatialisation dans les travées du superbe quatuor «How dare you» donne le frisson.


Avec cette œuvre de la maturité de Britten, on retrouve toute la palette de l’inspiration de cet orchestrateur génial, qui ne cède en rien à la facilité du média (la télévision) pour lequel Owen Wingrave a été commandé en 1970, en y mélangeant dissonances et consonances avec les emprunts des sonorités de l’Extrême-Orient ou des références baroques. Si le début de l’opéra peut apparaître un peu aride, on se régalera des ensembles âpres et intenses qui suivent, tout comme des ambiances morbides et fantastiques qui rappellent souvent l’étrangeté d’un opéra de chambre jumeau, Le Tour d’écrou (1954). Le chef britannique Stephen Higgins se montre un peu sage dans les passages énigmatiques, tout en montrant davantage d’affinités avec l’extraversion des timbres des tutti. Autour de lui, les musiciens en résidence à l’Académie de l’Opéra national de Paris, accompagnés des membres de l’Orchestre-Atelier Ostinato, s’en sortent admirablement.


Reste à saluer la formidable troupe de l’Académie de l’Opéra national de Paris, dont l’homogénéité du niveau vocal fait pour beaucoup dans le plaisir de la soirée. Annoncé souffrant dans le rôle-titre, Piotr Kumon fait une fois encore l’étalage de sa grande classe, aidé par une ligne de chant toujours aussi exemplaire. Sa confrontation avec le Général Wingrave de Juan de Dios Mateos Segura est un grand moment, et ce d’autant plus que le ténor espagnol a les mêmes qualités d’engagement dramatique. On n’en dira malheureusement pas autant du terne mais impeccable vocalement Mikhail Timoshenko (Spencer Coyle), tandis qu’Elisabeth Moussous (Miss Wingrave) reste toujours impériale dès lors que la voix est posée, plus inconsistante autrement. Outre le beau timbre parfaitement articulé de Farrah El Dibany (Kate), on suivra de près la soprano serbe Sofija Petrovic (Mrs. Coyle), dont les moyens impressionnants devraient s’affirmer très vite sur de plus vastes scènes encore.


On espère désormais que l’Opéra de Paris saura s’attaquer au tout premier opéra de Britten, Paul Bunyan (1941), un ouvrage pratiquement inconnu en France et récemment donné à Francfort avec grand succès.

lundi 21 novembre 2016

« Oeuvres orchestrales » de Jacques Ibert - Neeme Järvi - Disque Chandos

Après les grands enregistrements historiques de chefs français (Désormière, Munch ou Martinon – ce dernier récemment réédité en un coffret Erato), l’œuvre symphonique conséquente de Jacques Ibert (1890-1962) avait retrouvé un regain d’intérêt dans les années 1990 sous la houlette de Charles Dutoit et d’Adriano. Plus récemment, un disque réussi de Jacques Mercier chez Timpani nous avait rappelé combien les talents d’orchestrateur d’Ibert sont un régal de chaque instant. On se réjouit donc que l’inlassable curiosité de Neeme Järvi se tourne aujourd’hui vers ce compositeur, autour d’un programme particulièrement copieux, à même de savourer l’immense palette de Jacques Ibert.


C’est avec son chef-d’œuvre bien connu Escales (1922) que s’ouvre ce disque, dont l’inspiration impressionniste fondée sur des thèmes méditerranéens, en une orchestration raffinée proche de Ravel, se retrouve dans la délicate Féerique (1924). On pourra passer en revanche sur une charmante mais dispensable Sarabande pour Dulcinée (1932), tirée du film de Pabst, ou encore de la radieuse mais convenue Ouverture de fête, composée pour célébrer le 2100e anniversaire de l’Empire du Japon en 1940. Plus intéressantes sont les œuvres plus tardives de ce disque, toutes deux composées en 1956, autour du néoclassique Hommage à Mozart ou du scherzo symphonique Bacchanale, dont l’énergie rythmique aux emprunts jazzy fait parfois penser au Bernstein des mêmes années. Mais ce sont peut-être plus encore les deux œuvres tirées de musiques de scène composées pour le théâtre en 1930, aussi rares qu’inattendues, qui doivent être entendues. Ainsi du Divertissement tiré de la musique composée pour Un chapeau de paille d’Italie de Labiche, où Ibert fait valoir son art de la citation musicale décalée et enjouée. Tout l’optimisme, l’esprit et l’humour du Français irriguent cette œuvre délicieuse. Plus ambitieuse encore est la Suite symphonique «Paris» tirée de Donogoo-Tonka, une pièce déjantée de Jules Romains, dont Ibert s’empare en jouant davantage sur les sonorités, l’épure et le mystère. On retiendra surtout le bref et original «Paquebot», où les plaintes inquiétantes du piano dominent en sourdine, semblant suspendre le temps.


Comme à son habitude, Neeme Järvi semble à l’aise dans n’importe quel répertoire, se jouant ici des variations de climat permanentes pour se régaler de l’orchestration brillante d’Ibert, sans se poser de questions. Le superlatif Orchestre de la Suisse romande est au diapason, magnifiquement mis en valeur par les prises de son toujours aussi chaleureuses de Chandos.

dimanche 20 novembre 2016

« Concerto pour piano n° 1 et Don Quixote » d'Anton Rubinstein - Jon Ceander Mitchell - Disque Centaur

Episodiquement jouée de nos jours, l’œuvre pourtant considérable d’Anton Rubinstein (1829-1894) s’est épanouie dans tous les domaines: survivent aujourd’hui certains de ses concertos pour piano ou son chef-d’œuvre lyrique Le Démon (1871), donné en début d’année à Bruxelles. C’est peu dire que Rubinstein a été une personnalité incontournable de son époque, à la fois en tant que pianiste virtuose, compositeur et pédagogue renommés. C’est lui, et non pas le Polonais Arthur Rubinstein (auquel aucun lien de parenté ne les lie), qui est à l’origine du fameux prix de piano – sans parler de sa contribution à la création du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, à l’instar de son frère Nikolaï à Moscou. La musique de cet ancien professeur de Tchaïkovski a souffert dès son vivant de son style jugé trop germanique, façonné par son admiration pour Beethoven et Mendelssohn, tout comme de son refus de l’intégration de coloris russes, tandis que ses opéras eux-mêmes ont été le plus souvent créés dans la langue de Goethe. Certes classiques, ses compositions méritent pourtant une réévaluation, comme le prouve aisément ce dernier disque d’une intégrale des Concertos pour piano – un projet semble-t-il inédit jusqu’à présent, les cinq Concertos ayant fait l’objet d’enregistrements épars.

On doit cet intérêt au chef américain Jon Ceander Mitchell: entamée en 2013 avec le Deuxième Concerto (1851), cette intégrale se poursuit aujourd’hui avec l’enregistrement du Premier. Composée en 1850 mais seulement publiée huit ans plus tard, cette œuvre de jeunesse affiche sa dette envers Schumann, autant par sa structure classique que par la primauté donnée à l’expression d’un thème mélodique immédiatement identifiable et aisément mémorisable, qui raisonne longtemps après l’écoute. Le deuxième mouvement (Andante), plus court, a pour lui l’originalité d’un dialogue entre le cor et le piano, tandis que l’Allegro final séduit par sa rythmique entraînante, toujours assise sur les contrechants mélodiques. Les interprètes font le choix d’une optique non romantique en des tempi allants et sans vibrato, imposant une radiographie de l’œuvre qui ne s’appesantit jamais. Soutenue par le ton félin et sans états d’âme de Grigorios Zamparas au piano, cette interprétation allégée apporte une certaine modernité à l’œuvre, même si l’on pourra regretter que ce choix mette peu en valeur les dialogues entre orchestre et soliste. L’orchestre philharmonique Bohuslav Martinů de Zlín montre quant à lui des qualités honorables – seules les cordes manquant quelque peu de personnalité.


Ce disque se conclut avec l’humoresque pour orchestre Don Quichotte (1870), moins connue que l’œuvre homonyme de Strauss, mais qui permet de découvrir un Rubinstein au ton plus personnel, même si le Russe refuse là encore toute introduction de motifs ibériques. On retient surtout le recours à une scansion mystérieuse imprimée par les cordes sous forme de leitmotiv entêtant, où l’orchestre fait montre de davantage de caractère que dans le concerto. Assurément une bonne version d’attente, mais on aimerait qu’un Riccardo Chailly ou un Simon Rattle se penche sur ce répertoire trop délaissé.

lundi 14 novembre 2016

« Symphonies n° 2 et 4 » de Friedrich Gernsheim - Hermann Bäumer - Disque CPO


La découverte des symphonies de Friedrich Gernsheim (1839-1916) en séduira plus d’un: nous avions déjà eu l’occasion de souligner, lors du précédent volume que CPO lui avait consacré autour de ses œuvres concertantes pour violon, combien cet admirateur de Brahms aurait toute sa place dans les programmes de concert s’il avait seulement le début de la renommée de son aîné.

C’est encore vers Beethoven que Gernsheim se tourne dans sa Deuxième Symphonie de 1882, tout comme dans sa Première composée en 1875, en un esprit pastoral immédiatement séduisant du fait d’un thème principal facilement identifiable, agrémenté d’une myriade de couleurs aux vents notamment. Le deuxième mouvement, pétillant et léger, se tourne davantage vers Mendelssohn, tandis que le Nocturne qui suit s’épanouit autour d’une mélodie qui traverse tous les pupitres: une merveille d’orchestration évocatrice. Le final plus brahmsien annonce déjà la Quatrième Symphonie de 1895, portée par un souffle et un beau thème lyrique initial. Mais c’est sans doute l’Andante, d’une belle ampleur, qui constitue le sommet de cette œuvre inégale – les deux derniers mouvements apparaissant trop convenus.


D’une durée de trente minutes environ, ces deux courtes symphonies auraient mérité l’ajout d’une ouverture ou d’Agrippina, scène pour mezzo-soprano (interprétée par Nora Gubisch et Alain Altinoglu à Montpellier en 2011). On se délectera cependant du geste classique et lyrique de Hermann Bäumer, parfaitement à son aise dans cette musique certes conservatrice, mais d’une indiscutable qualité.

mercredi 9 novembre 2016

« La Musique de film en France. Courants, spécificités, évolutions » de Jérôme Rossi (direction) - Symétrie Recherche


On doit à Jérôme Rossi, maître de conférences en musique et musicologie à l’université de Nantes, le projet de ce nouveau livre entièrement consacré à la musique de film en France. Il avait déjà participé à la rédaction d’un chapitre consacré à Poulenc et au cinéma dans un ouvrage paru en tout début d’année, Du langage au style, singularités de Francis Poulenc (Société française de musicologie). Outre ses activités d’enseignant-chercheur, cet ancien étudiant en conservatoire et en musicologie mène une carrière de compositeur pour l’image, particulièrement développée. On ne pourra donc que se féliciter de ce double regard théorique et pratique, permettant d’embrasser toutes les spécificités de la problématique rencontrée, définies dans sa longue introduction à l’ouvrage.

On considère ainsi que la première partition spécifiquement écrite pour un film est L’Assassinat du duc de Guise de Camille Saint-Saëns en 1908. Si le recours au compositeur apparaît décisif dans le cinéma muet, il permet surtout d’éviter l’aspect séquentiel des emprunts divers, souvent à l’œuvre ailleurs. Pour autant, on compte seulement une trentaine de partitions originales recensées dans les années 1920, les autres films privilégiant arrangements et compilations, tandis que les problèmes techniques de synchronisation entre son et image demeurent nombreux. Mais la principale spécificité française tient à l’autorité incontestée donnée au réalisateur là où les pays anglo-saxons préfèrent les droits du producteur. Le livre va donc s’interroger sur les liens entre le réalisateur-créateur et le compositeur, là où les pays anglo-saxons cloisonnent plus volontiers ces différents métiers.


En dehors de l’introduction passionnante de Jérôme Rossi, le livre compile divers articles en lien avec le sujet, tous écrits par des universitaires différents. Ce parti pris donne donc une lecture d’un intérêt inégal au gré des sujets et des auteurs, mais conserve une qualité de sérieux et d’objectivité à souligner. On pourra donc lire cet ouvrage dans un ordre ou dans l’autre, au gré de sa curiosité par rapport aux différents sujets traités.

lundi 7 novembre 2016

« Trios pour piano » de Joseph Haydn, Friedrich Schneider et August Klughardt - TrioSono - Disque Genuin

C’est à une interprétation réjouissante, emplie d’esprit et de finesse, que nous convie l’excellent TrioSono en un florilège de trios qui embrasse un siècle entier de musique germanique. On retrouve tout d’abord le plus connu d’entre eux, le Quarante-troisième Trio de Haydn, une œuvre de la pleine maturité composée en 1797, peu de temps avant La Création. Véritable chef-d’œuvre de son auteur, ce trio bénéficie ici du ton détaché et aérien de ses interprètes germano-japonais dont c’est là le tout premier disque enregistré depuis sa formation en 2012 à Leipzig. On ne tarira pas d’éloges sur ce Haydn tour à tour espiègle et nonchalant, aux tempi allants et sans vibrato, dont l’écoute se révèle passionnante sur la durée: notamment dans l’Andante, presque dissonant par endroits, tandis que le Finale se montre un rien plus raide avec sa rythmique cravachée à outrance. On a là une bien belle alternative à la version de référence jadis gravée par Robert Levin, Anner Bylsma et Vera Beths (Sony, 1993).

Les compléments se montrent à la hauteur avec deux raretés gravées en première mondiale. On retrouve tout d’abord un Trio composé en 1816 par Friedrich Schneider (1786-1853), plus connu comme virtuose du piano choisi par Beethoven pour créer son fameux Concerto «L’Empereur» cinq ans plus tôt. Schneider s’est révélé un compositeur particulièrement prolifique tout au long de sa carrière, et ce dans les tous les genres. Autour d’une œuvre charmante, ce disque contribue donc à la réhabilitation d’un compositeur dont tant reste à découvrir. Si les deux premiers mouvements de cette œuvre apparaissent un rien décoratifs, c’est surtout vers le superbe Presto final, pétillant et rythmique, qu’il faudra se tourner en priorité.


La redécouverte d’August Klughardt (1847-1902) semble quant à elle plus avancée, autant au niveau symphonique (voir le dernier volume de l’intégrale symphonique en cours chez CPO) qu’en musique de chambre (notamment son beau Quintette de 1898 enregistré par les Aquilon). Son élégant Trio de 1885 conclut admirablement ce disque qui augure d’une belle carrière pour le TrioSono.

dimanche 6 novembre 2016

« Omar Khayyám » de Granville Bantock - Norman Del Mar - Disque Lyrita

«Mais qui est seulement Granville Bantock?» s’interrogeait le Guardian voilà trois ans, à l’occasion des cinq concerts donnés lors des Proms de Londres pour célébrer le compositeur britannique. Méconnu dans son propre pays, Granville Bantock (1868-1946) fut pourtant respecté de son ami Jean Sibelius, pour qui il fit beaucoup au Royaume-Uni, recevant l’honneur de la dédicace de sa Troisième Symphonie. Bantock mérite effectivement davantage qu’une curiosité polie, comme le démontrent plusieurs de ses œuvres les plus fameuses opportunément rééditées par Lyrita dans ce coffret de quatre disques. Parmi ses chefs-d’œuvre, son oratorio Omar Khayyám en impose par son éclat souverain autant que par ses vastes dimensions: près de trois heures de musique pour une œuvre divisée en trois parties, la première étant aussi importante que les deux autres réunies. Dans cette œuvre composée entre 1906 et 1909, Bantock fait l’étalage d’un puissant lyrisme caractéristique de son style de l’époque, s’appuyant sur un art du coloris orchestral qui rappelle Rimski-Korsakov. Le sujet oriental du récit n’est évidemment pas étranger à cette comparaison, tout comme les effluves mélodiques irrésistibles dignes du grand maître russe.

Norman Del Mar réussit ici l’un de ses plus beaux enregistrements en se régalant de la luxuriance et du pathos entremêlés, tout en insistant sur la conduite de la narration, sans jamais s’appesantir cependant. Il bénéficie autant de l’appui de l’excellent chœur des BBC Singers que des solistes – seul le baryton Brian Rayner Cook montrant quelques faiblesses dans l’aigu et la fraîcheur du timbre. Les compléments réunis, tous composés entre 1906 et 1912, ne s’éloignent pas du style de l’oratorio. On pourra passer sur le dispensable Fifine at the Fair (1912), orgie mélodique proche de Richard Strauss, pour s’intéresser aux délicats chants orchestraux de Sappho (1906), admirablement interprétés par la contralto Johanna Peters. Il est à noter cependant que Del Mar n’a pas enregistré trois morceaux de cette œuvre (environ un quart d’heure de musique). Bantock montre davantage de fantaisie et d’espièglerie dans la savoureuse ouverture The Pierrot of the Minute (1908), idéalement interprétée par un Del Mar décidément inspiré par les séductions mélodiques du compositeur.