jeudi 24 mars 2016

« La Juive » de Jacques Fromental Halévy - Opéra de Lyon - Olivier Py - 19/03/2016

Parmi la vingtaine d’ouvrages composés par Jacques Fromental Halevy (1799-1862) au cours de sa carrière, seule La Juive conserve de nos jours une certaine audience, relancée voilà quelques années à Vienne et à Paris après de longues décennies d’absence sur les planches. Si Cecilia Bartoli avait réussi en 2008 à faire revivre Clari, le tout premier essai lyrique d’Halévy écrit en 1828 pour la Malibran, c’est bien son plus célèbre opéra que l’on retrouve aujourd’hui à Lyon dans le cadre du festival pour l’Humanité. Organisé tous les ans à la même période dans la capitale des Gaules, ce festival d’opéras nous plonge cette fois dans les affres du XXe siècle et de la tourmente nazie, que ce soit autour de la création de Michel Tabachnik (ancien directeur musical du Philharmonique de Bruxelles) ou des ouvrages de Viktor Ullmann (1898-1944) et Hans Krása (1899-1944), deux musiciens gazés à Auschwitz.

Composée en 1835, La Juive annonce l’Holocauste par bien des aspects, en traitant de l’intolérance religieuse et de l’aveuglement individuel et collectif: un sujet qui avait déjà capté l’attention d’Olivier Py en 2007-2008 (à Bruxelles puis Strasbourg) lors de l’exhumation du grand opéra emblématique de Meyerbeer, Les Huguenots, contemporain de La Juive et dû lui aussi à la plume d’Eugène Scribe.


D’emblée, on reconnaît immanquablement le style d’Olivier Py, avec sa propension pour les ambiances sombres parsemées de clairs-obscurs, de contrejours, de contrastes entre noir et blanc, sans parler du rouge vif accordé aux désirs de séduction incarnés par la princesse Eudoxie. Outre le plateau tournant et les gradins, on retrouve les inévitables échafaudages métalliques, ici en forme de mirador pour évoquer le camp de concentration auquel les descendants des deux héros ne sauraient échapper. Tout, dans le décor, semble annoncer cette terrible prophétie, de l’ombre inquiétante des arbres décharnés qui se balancent inlassablement à cette immense bibliothèque en forme de symbole du savoir balayé par la barbarie. Mais l’image la plus forte n’est-elle pas le fracas provoqué par ces centaines de chaussures lâchées du plafond comme autant de trophées arrachés aux gazés des camps? Dans un silence effroyable, le public sonné retient son souffle avant la reprise de la musique.

Pour autant, Py n’ancre pas sa transposition dans une temporalité donnée: les sobres costumes des forces de l’ordre évoquent ainsi une société totalitaire qui ne saurait se limiter à la seule époque nazie. Le péril noir rôde toujours, ce que Py nous rappelle par l’insistance d’une foule ivre de sa haine face aux étrangers et prête à se livrer à ses pires instincts. Tout en faisant résonner le livret avec l’actualité contemporaine, Py apporte un soin constant à la direction d’acteurs, pivot de son travail depuis de longues années, apportant davantage de cohérence dramatique au livret. On citera par exemple l’insistance sur la faiblesse de Léopold, jouet du désir féminin. C’est là, une fois encore, l’un des grands points forts du metteur en scène français. Mais pour réussir à monter La Juive, encore faut-il s’assurer de réunir un plateau vocal à la hauteur des cinq grand rôles exigeants que requiert la partition. Si celle-ci a été réduite d’une heure environ, comme il est d’usage, les quelque trois heures que durent l’opéra n’en restent pas moins un défi pour les interprètes.


On reste ici bluffé de la parfaite cohérence de la distribution réunie, impressionnante de diction et d’articulation du français – même si les femmes dominent. Ainsi de Rachel Harnisch, idéale de velouté et de souplesse malgré une propension à se laisser couvrir par ses partenaires, tandis que Sabina Puértolas impose une princesse Eudoxie radieuse et éloquente, d’un beau tempérament. A ses côtés, Enea Scala met un peu de temps à se chauffer, desservi par une émission étroite dans l’aigu, avant de convaincre davantage en seconde partie. C’est aussi le cas de Nikolai Schukoff (Eléazar), souvent en délicatesse dans le chant aigu en puissance, mais heureusement plus séduisant dans l’expression dramatique. Le cas de Roberto Scandiuzzi (le cardinal de Brogni) est plus problématique: tout simplement irrésistible dans la déclamation, portée par une attention aux nuances et un timbre grave superbe, plus décevant dans les difficultés techniques des accélérations, à la limite de la justesse. Enfin, Vincent Le Texier (Ruggiero) assure bien sa partie malgré un timbre un rien trop rêche.

Si les chœurs affichent une belle cohésion, on est moins séduit par un inégal Daniele Rustioni (né en 1983), certes vigoureux et tranchant, mais qui a du mal à faire ressortir la transparence et l’élégance d’une orchestration bien française. L’actuel chef permanent de l’Opéra de Lyon nous avait ainsi semblé plus à l’aise dans les beautés vénéneuses du Simon Boccanegra monté ici-même voilà deux ans. Gageons qu’il saura se rattraper au cours de la prochaine saison lyonnaise, qui s’annonce d’ores et déjà passionnante autour de nombreuses raretés exhumées. Ainsi d’Une nuit à Venise de Johann Strauss ou de Jeanne au bûcher d’Honegger, sans parler d’un Viva la Mamma de Donizetti réglé par Laurent Pelly. Surtout, l’ouverture de saison mettra en valeur l’un des chefs-d’œuvre méconnu de Prokofiev, L’Ange de feu, dans la très belle production du Komische Oper de Berlin reprise récemment. Autant de grands rendez-vous excitants à ne pas manquer!

vendredi 11 mars 2016

« Isbé » de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville - Müpa de Budapest - 06/03/2016

György Vashegyi
Si l’année Rameau a donné un éclairage superbe au compositeur français le plus éminent de la première moitié du XVIIIe siècle, elle ne doit pas pour autant nous faire oublier ses jeunes contemporains Boismortier, Leclair ou Mondonville, qui s’illustrèrent tous trois avec bonheur dans le genre lyrique. Ainsi du compositeur languedocien Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), qui reste encore très méconnu en France en dehors des amateurs du baroque, et ce malgré les efforts croisés de deux disques parus en 1997 autour des Grands motets (William Christie, Erato) et de l’opéra Les Fêtes de Paphos (Christophe Rousset, L’Oiseau-Lyre). Auparavant, quelques initiatives isolées avaient cherché à faire revivre la musique du successeur d’André Campra à la charge de sous-maître de la Chapelle royale de Louis XV. On peut ainsi citer la recréation de la pastorale Daphnis et Alcimadure en 1981 à l’Opéra de Montpellier, ou encore la gravure de Titon et l’Aurore réalisée en 1992 par Marc Minkowski (pour Erato).

C’est précisément la toute première pastorale-héroïque de Mondonville qu’il nous était donné de découvrir à Budapest en version de concert, dans sa quasi-totalité – seules quelques pièces de ballet ayant été exclues afin de gagner en force dramatique. Composée en 1742, Isbé fut un échec à sa création pour celui qui voulait alors prouver qu’il était l’égal d’un Rameau. Est-ce la disparité des influences modernes qui explique cet échec? A moins que le livret relatant les hésitations amoureuses d’Isbé ne soit en cause? Toujours est-il que l’inspiration musicale de Mondonville surprend avec bonheur pendant les quelques trois heures (avec un entracte) que dure la représentation, entre effervescences vivaldiennes à l’orchestre et emphase haendélienne pour les chœurs, sans oublier de ravissants passages pastoraux délicatement accompagnés par les vents, contrastés avec des parties plus orageuses principalement incarnées par l’excellent Adamas de Thomas Dolié.

 
Thomas Dolié
Vivement applaudi à l’issue de la soirée par un public enthousiaste, le jeune baryton récompensé voilà déjà huit ans aux Victoires de la musique dans la catégorie «Révélation artiste lyrique», apporte ici toute la plénitude d’un chant désormais pleinement affirmé, superbe d’articulation et d’engagement – des qualités déjà appréciées l’an passé à Hardelot. On espère le retrouver très vite en une production scénique capable de faire ressortir ses admirables qualités d’interprète dramatique. C’est aussi l’un des atouts de Chantal Santon-Jeffery, toujours aussi irrésistible de malice et de fantaisie face à ses collègues plus sérieux en comparaison sur le plateau. Il faut dire que la soprano française dispose des deux rôles les plus intéressants de cette pastorale, se jouant des vocalises avec aisance autour d’un timbre chaud et rond. A peine lui reprochera-t-on un début un rien poussif au niveau de la diction, une qualité toujours très présente parmi les chanteurs réunis par le Centre de musique de baroque de Versailles.

C’est évidemment d’autant plus remarquable pour ceux dont la langue maternelle n’est pas le français. Ainsi de Katherine Watson, au timbre idéal de fraîcheur dans le rôle-titre, ou de la toujours impeccable Rachel Redmond. Bien connue des fidèles d’Ambronay (en 2014 et en 2015), l’Ecossaise illumine chacune de ses interventions de sa voix aérienne et gracieuse. A ses côtés, aucunes fausses notes parmi le beau plateau vocal en présence, des graves cuivrés de Blandine Folio-Peres à la ligne de chant idéale de souplesse de Reinoud Van Mechelen, également impressionnant dans la diction.



De quoi réjouir le chef d’orchestre hongrois György Vashegyi, l’un des principaux artisans de cette réussite artistique qui fera l’objet d’un prochain disque chez Glossa. Fondateur de l’Orchestre Orfeo et du Chœur Purcell entre 1990 et 1991, cet ancien élève de John Eliot Gardiner et Helmuth Rilling n’a eu de cesse d’enrichir le répertoire baroque de son insatiable curiosité, enregistrant une quinzaine de disques tous centrés sur les XVIIe et XVIIIe siècles. Il est également l’un des principaux piliers du festival baroque organisé pour la deuxième année dans la grande salle multimodale du Müpa (Müvészetek Palotája), l’ancien Palais des Arts de Budapest inauguré en 2005, où ses forces musicales sont en résidence. Doté d’une acoustique exceptionnelle, ce complexe au fonctionnement proche par beaucoup d’aspects de la Philharmonie de Paris ou du Barbican Center de Londres, est désormais l’un des lieux incontournables de la vie musicale de la capitale hongroise, aux côtés des deux grandes salles historiques de l’Opéra et du Conservatoire Franz Liszt.

la grande salle de concert du Müpa
Mais plus encore que cet écrin moderne idéal, c’est le travail exceptionnel du Chœur Purcell qui explique en grande partie la réussite de cette recréation. On aura rarement entendu diction plus précise du français de la part d’un chœur, par ailleurs d’une parfaite homogénéité. Très à l’aise, il se permet même des envolées dramatiques risquées, sans perdre de vue ses qualités d’intonation. Avant le disque en préparation, il sera possible de se rendre compte de toutes ces qualités grâce à l’enregistrement vidéo réalisé en direct, bientôt disponible sur le site internet du Müpa. De quoi aussi se délecter des forces de l’Orchestre Orfeo, dont les plus avisés sauront reconnaître le vétéran et toujours bon pied bon œil Simon Standage au premier violon. Evitant toute attaque sèche, György Vashegyi privilégie un équilibre entre musicalité et vivacité, s’attachant à ne jamais couvrir les chanteurs. S’il s’affirme davantage dans les parties strictement orchestrale, on se félicite qu’il ne prenne jamais le pouvoir face aux chanteurs ou au chœur.

lundi 7 mars 2016

Concert de l'Orchestre national de France - Emmanuel Krivine - Auditorium de la Maison de la Radio - 03/03/2016

Emmanuel Krivine
Quelques mois après sa dernière prestation à la tête de l’Orchestre de national de France à la Maison de la Radio, Emmanuel Krivine faisait son retour avec la même formation, remplaçant au pied levé Riccardo Muti, absent pour cause d’intervention chirurgicale. Que les fans du chef italien se rassurent: Muti sera normalement rétabli pour le prochain concert prévu le 24 mars ici-même. Place donc à Krivine en ce début d’année, avec un orchestre dont plusieurs bruits de couloir annoncent qu’il en sera le prochain directeur musical – une nomination très attendue suite au départ de Daniele Gatti pour Amsterdam, à la fin de la saison.

Le programme du concert initialement prévu a été largement modifié en conséquence, Berlioz et Saint-Saëns remplaçant Liszt et Hindemith, tandis que la Cinquième Symphonie de Chostakovitch, plat de résistance de la soirée, est maintenue. On retrouve tout d’abord l’ouverture Le Corsaire composée par Berlioz en 1844 et pratiquement contemporaine de l’ouverture plus connue Le Carnaval romain. Cette œuvre régulièrement reprise par l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi (en France comme en tournée) fait feu de tout bois sous la baguette énergique de Krivine, ivre des multiples changements d’atmosphère de ce petit bijou d’écriture orchestrale virtuose. Comme souvent, le chef français se délecte des détails de la partition sans laisser de côté son goût pour les effets de surprise, rugissant ici pour mieux ralentir ensuite, en une direction souple et élastique. Les belles cordes expressives de l’Orchestre de national de France se détachent admirablement dans ces explosions électriques et revigorantes, parfaitement étagées.


Après cette délicieuse mise en bouche, place à l’aérien et mélodique Deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns, l’une des œuvres les plus fameuses du maître français. Après une introduction où la verticalité impose le caractère, le piano de Bertrand Chamayou se fait plus discret, ne cherchant pas à prendre le pouvoir en une optique équilibrée avec l’orchestre, à mi-chemin entre le narratif et le purement formel. Le jeune Français se montre plus à l’aise dans les passages techniques difficiles que dans la musicalité, tandis que l’accompagnement de Krivine, léger et félin, presque nonchalant aux vents, apporte beaucoup de plaisir dans l’Allegro scherzando – le mouvement le plus réussi ce soir. En bis, Chamayou nous offre une pièce rare adaptée par Liszt à partir du lied Auf Flügeln des Gesanges (Sur les ailes du chant) de Mendelssohn: une brève conclusion aux accents plus calmes après le brio du Concerto.


Après l’entracte, les premiers accords bien connus de la Cinquième Symphonie de Chostakovitch raisonnent en un rythme vif et sans pathos, dont toute tension est absente tant les pupitres respirent en un fondu legato aussi tenu que surprenant. Cette introduction contraste rapidement avec le premier tutti d’une violence rageuse et aux verticalités péremptoires, prélude à de nombreux effets de nuances – pianissimo mystérieux surtout. Krivine n’hésite pas non plus à jouer sur le tempo, ralentissant notablement les dernières mesures du premier mouvement en un climat véritablement inquiétant. L’Allegretto est plus réussi encore autour des contrastes nombreux, là aussi, dont l’élégance chambriste de Krivine se régale, marquant les verticalités de son autorité pour mieux s’amuser ensuite de l’espièglerie globalement à l’œuvre ici. L’atmosphère de renoncement dévoilé lors du superbe Largo n’en est que plus surprenante encore, s’appuyant sur un allégement plus chambriste encore et des phrasés dénervés, aux notes détachées, où chaque pupitre de cordes apparaît bien différencié. Si les pianissimi sont encore nombreux, ils disparaissent totalement au début de l’Allegro final, cravaché en un tempo rapidissime, direct et excitant. La violence sauvage qui se dégage aux timbales fait écho à la rage d’un Chostakovitch alors en difficulté avec le pouvoir communiste. Krivine sait s’en souvenir lors des ultimes mesures de ce mouvement dantesque d’où ne perce aucun triomphalisme, tant le rythme éperdu de l’orchestre fait plutôt penser à une course à l’abîme, oppressante et sans retour. On ne croyait pas pouvoir ressentir autant de noirceur dans ce finale, autant de pessimisme dans cette musique aux éclats permanents. C’est là tout le sel de cette interprétation inspirée, portée par un superbe Orchestre de national de France, qui résonne encore longtemps après avoir quitté la Maison de la radio.

vendredi 4 mars 2016

Concertos pour violon de S. Coleridge-Taylor, F. Delius et H. Wood - Tasmin Little - Disque Chandos


Le très beau disque consacré à la musique de chambre anglaise pour clarinette récemment sorti chez CPO avait déjà permis de faire un peu plus découvrir la figure du Britannique Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912), que l’on retrouve de nouveau dans ce disque au programme passionnant. Exit la clarinette et place au violon, autour d’un Concerto composé en 1910 suite à une commande venue des Etats-Unis – Coleridge-Taylor ayant alors réussi à se faire un nom en dehors de son pays. Las, le compositeur n’avait en réalité plus que deux ans à vivre, et c’est donc là l’une de ses dernières œuvres qu’il nous est donné d’entendre, dans sa version définitive. Insatisfait de sa première mouture, Coleridge-Taylor remis en effet sur le métier son ouvrage sans parvenir à dépasser l’influence marquante de Dvorák, mais également de Grieg. Dommage que la direction sans relief et sans surprise d’Andrew Davis peine à animer cette œuvre au lyrisme omniprésent, tandis que Tasmin Little elle-même n’offre guère qu’un violon lisse incapable de donner une dimension autre à ce charmant mais peu original concerto.

Plus intéressante est la Suite pour violon et orchestre (1888-1891), une œuvre de jeunesse de Frederick Delius (1862-1934) seulement révélée après la mort du compositeur. Influencé par Debussy, Delius reste encore trop méconnu en France, et ce alors même qu’il y passa l’essentiel de sa vie, s’installant pour plus de trente ans à Grez-sur-Loing, petite ville de Seine-et-Marne nichée entre Nemours et Fontainebleau. Avec la Suite, contemporaine de la plus connue Suite Florida, on retrouve déjà toute l’élégance de l’orchestration fluide et légère de Delius, ainsi que le sens de la mélodie propre à son maître Grieg. La finesse du tissu orchestral est portée par l’accompagnement serein de Davis, plus à son aise ici avec le violon pudique de Little. On pourrait évidemment espérer davantage d’espièglerie dans le délicieux Intermezzo, mais il faut attendre l’Adagio mélodique et inspiré pour enfin entendre les interprètes dans leur élément, avant un Finale de caractère, plus engagé.


C’est peut-être plus encore dans le mésestimé Concerto pour violon (1933) de Haydn Wood (1882-1959), par ailleurs auteur de la chanson Roses de Picardie, que Tasmin Little se lâche enfin, apportant une fougue bienvenue en opposition à l’orchestre. Cette œuvre agréable mais passéiste rappelle souvent Tchaïkovski par sa primauté du lyrisme et de la mélodie, sans parvenir à la virtuosité orchestrale de ses contemporains Korngold ou Schreker. Un disque au programme intéressant et au minutage on ne peut plus généreux, mais dont l’interprétation globalement un rien trop sage ne parvient pas à encanailler davantage ces œuvres plaisantes.