vendredi 18 mai 2018

« L’Heure espagnole » de Ravel et « Gianni Schicchi » de Puccini - Opéra Bastille à Paris - 17/05/2018

L'Heure espagnole
Réunir deux opéras en un acte est toujours une gageure passionnante : avec Ravel et ses deux courts ouvrages lyriques, L’Heure espagnole (1911) et L’Enfant et les sortilèges (1925), le choix naturel est bien entendu de les faire entendre lors d’une même soirée, ou encore de confronter le premier avec La Voix humaine de Poulenc (voir notamment à Tours en 2015). En ce dernier cas, ce sont deux portraits du désir féminin qui sont mis en miroir, à la manière du diptyque monté récemment à Garnier autour du Château de Barbe-Bleue et de …La Voix humaine. Un autre grand classique consiste à rassembler les deux comédies grinçantes que sont L’Heure espagnole et Gianni Schicchi – l’ouvrage conclusif du fameux Triptyque de Puccini, souvent donné à part : on privilégie alors l’ironie grinçante de ces deux critiques de l’individualisme triomphant.
   
Le metteur français Laurent Pelly ne s’y est pas trompé lors de la création de cette production au Palais Garnier en 2003 (reprise aujourd’hui dans le vaste vaisseau de Bastille), en imaginant une scénographie incroyable de pertinence et de minutie dans le joyeux désordre révélé. Les deux ouvrages bénéficient en effet d’une même perspective écrasée qui symbolise l’étroitesse bourgeoise dans laquelle les protagonistes évoluent : à la course effrénée du désir de la nymphomane chez Ravel répond celui, plus prosaïque encore, de l’argent par les héritiers rapaces croqués par Puccini. Pour autant, Pelly ne se contente pas de cette scénographie virtuose et reste attentif – une constante chez lui – à la direction d’acteur, toujours au plus près des moindres inflexions musicales. On notera ainsi sa propension à renforcer l’aspect ridicule du bellâtre narcissique de L’Heure espagnole, ou encore à se moquer des amoureux de Puccini, dont les interludes mélodramatiques apparaissent surlignés par les outrances de leur gestuelle.

L'Heure espagnole

Mais c’est peut-être plus encore l’orchestre qui tient un rôle prépondérant dans ces deux ouvrages bondissants, à l’humour piquant. Maxime Pascal (né en 1985), après son incursion dans ces mêmes lieux en début d’année dans Boléro, poursuit son exploration de l’œuvre de Ravel avec l’Orchestre national de l’Opéra de Paris. Pour autant, à trop vouloir privilégier l’expression subtile des timbres autour d’un geste legato qui allège les textures, on reste sur sa faim au niveau dramatique, tant le tempo apparaît en maints endroits retenu. Avec ce geste félin mais trop intellectuel et extérieur, le jeune chef français semble oublier toute la part d’ironie et d’humour nécessaire ici. Gageons que les prochaines représentations sauront lui donner l’envie d’explorer plus avant ces autres facettes et gagner en spontanéité.

Cette réserve est d’autant plus regrettable que le plateau vocal réuni pour les deux ouvrages se montre d’un haut niveau. Clémentine Margaine, Carmen (en mars 2017) mémorable pour les uns et plus inégale pour d’autres, trouve ici un rôle à sa pleine mesure, en faisant l’étalage de superbes couleurs dans les graves, autour d’un beau tempérament. A ses côtés, Stanislas de Barbeyrac (Gonzalve) s’impose également avec ses phrasés éloquents, sa voix charnue, sa projection avantageuse. Les autres rôles s’en sortent bien, même si on aurait aimé des timbres plus différenciés, des tempéraments plus extravertis encore, à même de donner davantage de saveur à ces rôles en parlé-chanté.

Gianni Schicchi

C’est précisément en ce domaine que s’impose la distribution de Gianni Schicchi, autour des rôles comiques parfaitement incarnés par les impayables Zita de Rebecca De Pont Davies et Simone de Maurizio Muraro, notamment. A leurs côtés, Artur Rucinski s’en donne à cœur joie dans le rôle-titre, mais ce sont bien entendu le couple d’amoureux, particulièrement privilégiés par la partition, qui recueillent une ovation méritée en fin de représentation. Vittorio Grigolo compense quant à lui aisément son chant un rien premier degré par une aisance vocale toujours aussi insolente, à l’impact physique irrésistible d’éclat. Elsa Dreisig n’est pas en reste au niveau de la facilité, rayonnante dans l’aigu, tout en se montrant heureusement plus intéressée par les nuances dans les phrasés. Indiscutablement une chanteuse à suivre. On mentionnera encore les superlatives Emmanuelle de Negri (Nella) et Isabelle Druet (La ciesa) que l’on souhaiterait entendre dans des rôles plus développés encore.

mardi 15 mai 2018

« Les P’tites Michu » d'André Messager - Opéra de Nantes - 13/05/2018


Après Les Chevaliers de la table ronde et Mam’zelle Nitouche, la nouvelle coproduction entre Angers Nantes Opéra, la compagnie Les Brigands et les forces conjointes du Centre de musique romantique française Bru Zane s’intéressent à nouveau au répertoire de l’opéra bouffe et de l’opérette. Place cette fois à André Messager (1853-1929), grand défenseur du genre tout au long de sa carrière, même si l’on oublie souvent que ce brillant orchestrateur fut aussi un fervent chef wagnérien, tout autant qu’un explorateur avisé de la modernité dans sa musique de chambre. Quoiqu’il en soit, quel bonheur de retrouver sur scène Les P’tites Michu (1897), l’un des plus grands succès de sa carrière avec Véronique (au Châtelet en 2008), Fortunio (à l’Opéra-Comique en 2009) ou encore Passionnément! (à Tours en 2013).

Afin de laisser le plaisir de la découverte des surprises savoureuses du livret, il faut résolument éviter de lire au préalable la trame assez simple du livret proche de la comédie de boulevard chère à Feydeau: les exclamations enthousiastes entendues à plusieurs reprises dans le public laissaient aisément deviner, ce dimanche, combien ce lointain ancêtre du film La Vie est un long fleuve tranquille fonctionne encore bien aujourd’hui. Avec cette opérette délicieuse, on est proche de l’art d’un Reynaldo Hahn, autour d’une musique légère, fluide et toujours agréable, tandis que l’on savoure les nombreux jeux de mots avec la langue française et la prosodie, distillés dans les airs courts, mélodieux et admirablement raffinés. La métaphore filée autour des rythmes guerriers résonne par ailleurs tout au long de la partition, des scènes du pensionnat tenu d’une main de fer par Mlle Herpin aux viriles interventions des hauts gradés militaires.


D’emblée, le décor très girly aux formes futuristes et minimalistes, tout en rose bonbon, refuse le réalisme sur une scène pratiquement vide: la fantaisie sera à l’œuvre tout au long du spectacle grâce à l’apport décisif de la vidéo; c’est là que Rémy Barché concentre toute son attention, avec beaucoup de précision dans les détails savoureux. Les illustrations de Marianne Tricot projetées en arrière-scène ou sur un voile en avant-scène rappellent ainsi à plusieurs reprises l’univers désopilant de la dessinatrice Pénélope Bagieu, nous embarquant dans une myriade de facéties, délicates et poétiques, dévoilées pendant les temps morts de l’action. On notera aussi les quelques gags visuels particulièrement appréciés par les enfants dans la salle, manifestement nombreux.


Pour le reste, les dialogues parlés sont parfaitement rendus par des interprètes aussi bons comédiens que chanteurs – une performance à saluer tant ce répertoire redoutable impose cette double qualité. Parmi les interprètes, tous d’un très bon niveau homogène, on soulignera la performance des deux héroïnes, autour du mezzo charnu et bien projeté de Violette Polchi (Marie-Blanche) et du soprano plus touchant et fluet d’Anne-Aurore Cochet (Blanche-Marie). Parfaitement en phase avec leurs rôles respectifs, elles ne sont pas pour rien dans la belle ovation générale reçue à l’issue de la représentation. Caroline Meng compose quant à elle une solide Mlle Herpin, d’une raideur comique réjouissante, parfaitement épaulé par un solide Boris Grappe (Général des Ifs). Philippe Estèphe (Gaston) assure bien sa partie, autour des hilarants Damien Bigourdan (Monsieur Michu) et Marie Lenormand (Madame Michu). Moins convainquant au niveau dramatique, Artavazd Sargsyan (Aristide) se rattrape dans la partie vocale, tandis que Romain Dayez en fait des tonnes dans son rôle parlé comique de Bagnolet
, conformément à l'esprit de la mise en scène.

On mentionnera enfin que les reprises données en région parisienne, au Perreux-sur-Marne et Théâtre de l’Athénée à Paris, proposeront la version de Thibault Perrine transcrite pour neuf chanteurs et douze instrumentistes.

lundi 30 avril 2018

« L’Opéra des gueux » de John Gay et Johann Christoph Pepusch - Théâtre des Bouffes du nord à Paris - 26/04/2018


Véritable événement de ce printemps, la création de la nouvelle production de L’Opéra des gueux est accueillie aux Bouffes du Nord jusqu’au 3 mai (un hommage à Peter Brook, figure indissociable des lieux, qui adapta en 1953 l’ouvrage au cinéma?), avant une vaste tournée en Pays de la Loire et en Bretagne – soit vingt-quatre dates à l’initiative d’Angers Nantes Opéra et de l’Opéra de Rennes. Il sera aussi possible de découvrir ce spectacle ailleurs en France, ainsi qu’en Italie, Ecosse, Luxembourg, Suisse ou Grèce: excusez du peu! On doit à l’excellent tandem composé de William Christie et Robert Carsen la pleine réussite de ce projet, tant l’énergie du premier associée à l’imagination très à propos du second font mouche tout du long.


Ecrit en 1728 par John Gay, L’Opéra des gueux a été l’un des plus grand succès public du XVIIIe siècle, du fait d’une satire sociale mordante où l’ironie tient une place centrale. A rebours des pièces moralistes traditionnelles, cet anti-opéra moque l’idéalisme des amoureux et naïfs, tous torturés par le cynisme des individualistes triomphants. Autour des aventures initiatiques du jeune truand Macheath, le théâtre prend une place prépondérante au détriment du chant, conforme en cela à l’esprit initial du projet qui ne devait pas comporter d’accompagnement orchestral. C’est en effet seulement une semaine avant la première, que Johann Pepusch fut chargé de composer une brève ouverture, quelques interludes et un accompagnement orchestral aux airs tout aussi concis. On note cependant, dans cette version aux dialogues modernisés mais fidèle à la partition originale, la présence de quelques airs a capella, comme le voulait initialement Gay. A l’instar du livret, la musique d’essence populaire se tourne davantage vers le XVIIe siècle et multiplie les références folkloriques, évoquant en maints endroits l’actuelle country music américaine.


La proximité marquante avec la comédie musicale se retrouve dans ces différentes influences, notamment les thèmes traités, de l’exploration des bas-fonds (qui influencera Bernstein dans On the Town et West Side Story surtout) à la mise en avant de mythologies populaires (dont se rappellera Britten avec Paul Bunyan – voir notamment la récente production à Francfort. Robert Carsen se saisit avec son éclat habituel de cette histoire forte, imaginant un décor entièrement constitué de cartons (jusqu’au clavecin de William Christie!), censé représenter, à l’initial, l’entrepôt du truand Mr. Peachum. De multiples surprises vont ensuite animer ce décor, figurant tantôt la chambre de la fille de Mr. Peachum, un bar louche, etc. Toujours aussi précis dans les moindres détails, Carsen va jusqu’à habiller en tenue sportive les huit musiciens, tout comme William Christie, dont l’autodérision l’autorise à se voir affublé d’une queue de cheval aux faux airs du Beauf de Cabu!


D’abord très cheap, les costumes des interprètes dévoilent peu à peu une richesse inattendue, mettant en valeur la vulgarité de Mrs. Peachum ou les oppositions savamment distillées entre les soupirantes, tout en multipliant les références savoureuses: la scène des prostituées, où l’on peut imaginer Madonna, Grace Jones ou encore Catwoman, est ainsi un régal au niveau visuel. Les scènes d’ensemble apparaissent ainsi les plus réussies, tant le travail au niveau de la cohésion de groupe force l’admiration. De leur côté, les rôles secondaires masculins jouent la carte d’une énergie rythmique marquée par une chorégraphie bondissante. Quelques pas de hip-hop et quelques roulades foraines viennent admirablement animer cette belle troupe.


Si le spectacle paraît assez convenu en son début, il prend rapidement son envol pour pleinement convaincre à l’issue de la représentation. Les modernisations percutantes du texte nous renvoient au Brexit et au mariage princier imminent, avant l’avènement du Labour au pouvoir – délicieux anachronismes à savourer sans modération. On notera cependant que les amateurs d’opéra seront certainement moins satisfaits que ceux de théâtre, du fait du déséquilibre noté plus haut, mais également d’une musique charmante mais vite oubliable (et ce malgré l’incontestable savoir-faire de William Christie). Restent la force de la satire et l’énergie visuelle déployée par Carsen, dont s’empare une formidable troupe d’interprètes, menée par le duo impeccable des parrains Robert Burt (Mr. Peachum) et Kraig Thornber (Lockit). Beverley Klein compose une inimitable et truculente Mrs. Peachum, aux imperfections vocales vite pardonnées. Dans le rôle principal, Benjamin Purkiss (Macheath) impose un timbre superbe, tout autant qu’un chant un peu débraillé. Rien d’indigne bien sûr, mais gageons que la suite des représentations devrait lui permettre de donner davantage de subtilité dramatique à son interprétation. Les deux jeunes soupirantes sont parfaites, tout comme la superlative Jenny Diver d’Emma Kate Nelson.

dimanche 22 avril 2018

« Roméo et Juliette » de Berlioz - Opéra Bastille à Paris - 20/04/2018


Il faut courir découvrir ou redécouvrir le superbe Roméo et Juliette déjà donné à Paris en 2007 et 2012 avec la chorégraphie de Sasha Waltz. La chorégraphe allemande a eu la bonne idée de remettre au goût du jour cet ouvrage hybride de Berlioz, créé en 1839 avec grand succès. Cette «symphonie dramatique» donne la place prépondérante à l’orchestre, seul ou accompagné par le chœur, tout en offrant trois superbes et brefs solos – en dehors de celui dévolu à la basse en fin d’ouvrage. L’idée d’y adjoindre un ballet fonctionne idéalement, tant la variété des climats imaginés par Berlioz séduit tout du long, tout comme la recherche constante de formes nouvelles qui annoncent déjà Wagner (longs motifs sinueux aux cordes dans les premières mesures de «Roméo seul», en deuxième partie) ou encore... Tchaïkovski (délicieux et sautillant scherzo «La Reine Mab», en quatrième partie).

Sasha Waltz se plie aux moindres inflexions musicales dont elle respecte l’esprit, ceci afin de toujours se retrouver au plus près de l’action. Ainsi dès la scène d’ouverture où le ballet virevoltant des danseurs qui courent d’un bout à l’autre du plateau, avec une grâce légère, épouse la musique de Berlioz dans ses moindres détails. C’est d’autant plus remarquable que le choix d’une scénographie minimaliste, assez austère en levée de rideau, place la barre haut pour imager les différents tableaux de cette histoire – heureusement bien connue. L’attention portée aux éclairages (quelle variété! quelle poésie dans la pénombre!) ainsi qu’aux costumes diaphanes en tissus fins et gracieux, donne une cohérence soutenue tout au long du spectacle, tout en conservant l’exigence des ces tons noir et blanc, parfois teintés de gris et ors. Une performance visuelle à souligner.


Les motifs chorégraphiques imaginés par Sasha Waltz privilégient la souplesse et la fluidité, avec de nombreux portés très imaginatifs. Il se passe sans cesse quelque chose sur le plateau, en donnant toujours l’impression d’un spectacle à mi-chemin entre ballet classique et moderne. De ce compromis ressortent quelques scènes très fortes telles que la rencontre entre les deux amoureux tragiques, d’une pudeur et d’une sensibilité éloquente à l’instar de ces premiers pas en miroir. Comment ne pas aussi saluer l’ajout de ce passage sans musique où Roméo danse seul pour figurer toute sa solitude et sa détresse, peu avant la découverte de son fatal destin? On soulignera le choix admirable de Ludmila Pagliero (Juliette) et Germain Louvet (Roméo), tous deux superbes de grâce et de poésie. Le double dansant du Père Laurence, interprété par Alessio Carbone, séduit tout autant.


Par rapport à la production de 2012, on retrouve la plupart des interprètes du plateau vocal, à l’exception de Julie Boulianne qui remplace Stéphanie d’Oustrac. On se délecte du timbre de velours de la mezzo québécoise, à la diction admirable de souplesse dans les transitions de registre. Dommage que l’accompagnement de Vello Pähn soit ici trop doucereux, en une tendance globale à accentuer les contrastes (ralentissement des tempi dans les passages lents, accélérations dans les verticaux). Pourtant, on s’habitue au fil de la représentation à ce geste vivant et toujours attentif à ses musiciens. Outre le superlatif Yann Beuron dans sa brève intervention, il faut souligner le bouleversant Nicolas Cavallier en fin de représentation, très attentif au texte. C’est d’autant plus louable que l’Opéra de Paris n’a pas jugé utile d’ajouter des surtitres en français ou en anglais. Cela aurait au moins été nécessaire s’agissant du Chœur de l’Opéra national de Paris, dont on ne comprend toujours pas comment la prononciation du français peut être aussi imparfaite. Au niveau purement vocal, sa prestation est plus convaincante, ce que salue le public manifestement enthousiaste en fin de représentation.

jeudi 19 avril 2018

« Le Songe d’une nuit d’été » de Benjamin Britten - Opéra de Tours - 17/04/2018

Quel bonheur, après la franche déception du Philémon et Baucis donné en janvier dernier à Tours, de retrouver une pépite du répertoire lyrique montée avec autant de talents réunis! C’est le savoir-faire théâtral du metteur en scène Jacques Vincey qui nous a convaincu d’assister à ses débuts lyriques et découvrir un Songe d’une nuit d’été autre que celui, légendaire, de Robert Carsen (voir encore récemment au cinéma en 2016). L’actuel directeur du Théâtre Olympia - Centre dramatique national de Tours, proche voisin du Grand-Théâtre, s’illustre en effet depuis plusieurs années dans son domaine avec bonheur: on se souvient notamment de la splendide production de La Vie est un songe de Calderón montée en 2013. Astucieusement, Jacques Vincey a choisi un ouvrage à mi-chemin entre l’opéra et le théâtre, dont on notera de surcroit l’adaptation très fidèle à l’original shakespearien réalisée par Britten et son compagnon Peter Pears.

On retrouve le goût de Vincey, ancien comédien qui a travaillé avec les plus grands (Chéreau, Bondy, Engel, Pelly, etc.), pour une scénographie épurée mettant en valeur le jeu des interprètes avec une précision millimétrée. La remarquable direction d’acteur s’attache à caractériser les trois groupes d’interprètes ici réunis: ainsi des elfes et des fées dont les postures rigides et l’accoutrement (notamment les perruques blondes des bambins façon Village des damnés) nous ramènent aux films fantastiques des années 1960. Lors des interludes, l’ajout des errances d’un jeune garçon rouquin et joufflu renforce l’atmosphère étrange et onirique, tout en offrant un clin d’œil à ce monde de l’enfance chéri par Britten tout au long de sa carrière. En phase avec les sortilèges et les facéties de Puck, le quatuor d’amoureux grimés en bourgeois de bonne famille semble perdu et en décalage constant avec le décor minéral, aux couleurs de lave admirablement variées par les éclairages. Enfin, les interprètes burlesques de Pyrame et Thisbé apparaissent dans des habits contemporains de tous les jours, cheap et farfelus, renforçant leur naïveté et leur inconscience de classe. Les éléments comiques attendus sont bien là, mais Vincey ne force jamais le trait et semble s’intéresser davantage au parcours initiatique de ses personnages.

On retrouve avec grande satisfaction le contre-ténor Dmitry Egorov, découvert récemment à Francfort dans une soirée mettant en avant répertoires baroque et contemporain. La souplesse des transitions de registre, la puissance toujours maîtrisée ou encore l’intelligence des phrasés, ravissent tout autant dans ce rôle d’Obéron qui lui va comme un gant. A ses côtés, Marie-Bénédicte Souquet (Tytania) est plus en retrait avec un timbre qui manque souvent de substance, tandis que le Puck de Yuming Hey se distingue dans sa gestuelle sans pour autant convaincre au niveau vocal, du fait d’une projection insuffisante. Le public, venu en nombre et manifestement plus jeune qu’à l’accoutumée, lui réserve pourtant une belle ovation, tout comme au remarquable quatuor d’amoureux. On notera ainsi la capacité du Grand-Théâtre de Tours à réunir une distribution homogène, dont se détachent les admirables Deborah Cachet (Helena) et Peter Kirk (Lysander). De même, parmi les rôles comiques, on mentionnera le superlatif Marc Scoffoni en Bottom et le drôlissime Snout de Raphaël Jardin.

Comment, aussi, ne pas encenser la direction admirable de Benjamin Pionnier, l’actuel directeur du Grand-Théâtre de Tours? Le tempo étonnamment retenu dans les passages subtils apporte une aura de mystère et de poésie, développant une myriade de couleurs bienvenues. L’ancien assistant de James Levine n’en oublie pas les ruptures franches, toujours en place. Seul le chœur d’enfants, globalement très bon, occasionne quelques brefs décalages dont on ne s’offusquera pas.