jeudi 18 janvier 2018

« Jephthé » de Georg Friedrich Händel - Opéra de Paris Garnier - 15/01/2018


Quelques semaines après son audacieuse transposition envoyant l’ensemble des protagonistes de La Bohème sur la Lune, Claus Guth fait son retour à Paris dans l’un des oratorios les plus fameux de Händel, Jephté (1757). Depuis ses débuts parisiens en 2016 avec Rigoletto, puis Lohengrin l’année suivante, celui qui figure parmi les metteurs en scène les plus intéressants de sa génération est désormais bien connu du public de la capitale.


Disons-le tout net: il s’agit ici de l’une de ses productions les plus accomplies, autant au niveau visuel qu’au niveau de sa compréhension de l’ouvrage. Le pari n’était pourtant pas gagné pour cette coproduction avec l’Opéra d’Amsterdam (déjà applaudie aux Pays-Bas lors de la création fin 2016 avec des interprètes différents), tant la traduction scénique de cet oratorio de Händel tient de la gageure: le livret, statique mais riche d’interprétations métaphoriques et humanistes, peut se résumer en peu de lignes autour de l’adaptation du drame biblique de Jephté sacrifiant sa fille unique Iphis. Seule la fin en a été changée avec un happy end inattendu, marqué par l’intervention d’un ange sauvant la jeune fille pour mieux la tourner vers le couvent. Claus Guth choisit ici d’en revenir à une lecture moins naïve, en demandant à ses interprètes de marquer ostensiblement, dans le ton et l’attitude, leur déception face à la perte d’Iphis, désormais dévolue à Dieu.


Avec sa maestria habituelle, Claus Guth combine de multiples influences, tout particulièrement l’épure visuelle d’un Bob Wilson avec des costumes sobres et de beaux tableaux japonisant en arrière-scène, admirablement servis par les éclairages. On retrouve aussi certains partis pris chers à Joël Pommerat, comme la révélation de saynètes au ralenti après avoir plongé la scène dans le noir. Le metteur en scène joue aussi avec l’absence de couleurs propre à ce drame, insistant sur une scénographie marquée par le noir et le blanc: dans ce cadre, la moindre couleur – le rouge sang bien sûr – mais aussi ce splendide rayon de lumière jaune en dernière partie, prend un relief immédiatement saisissant. Claus Guth n’en oublie pas également quelques éléments dignes du Regietheater en donnant à voir des doubles de certains personnages – comme une vision prémonitoire des événements fatals à venir pour eux, tandis que la scénographie insiste sur une phrase symbolique plusieurs fois répétée par Jephté tout au long de l’action: «It must be so» («Il doit en être ainsi»). Par là même, c’est bien le tourment intérieur du personnage central, ivre de son obstination, qui est pointé du doigt.


On pourrait ainsi multiplier les éloges pour ce metteur en scène inventif, qui se joue aisément d’un autre écueil de la partition: la présence très importante du chœur. Là aussi, sa direction d’acteurs millimétrée fait mouche en permettant à celui-ci de s’insérer naturellement dans l’action, sans jamais donner l’impression d’un déjà-vu, tout en bénéficiant de la présence de quelques danseurs. A cet égard, on louera aussi la qualité technique du chœur des Arts Florissants, attentif aux moindres inflexions musicales de son chef William Christie. Toujours bon pied bon œil, le chef franco-américain insuffle son énergie habituelle à tous ses musiciens, très en forme. Dès lors, il faut vivre au moins une fois l’expérience d’être placé au premier rang derrière le chef, ce qui donne l’impression de faire partie de la formation orchestrale, tout en donnant à voir combien la complicité entre le chef et son ensemble est réelle: on sera surpris de découvrir William Christie lancer les attaques du pied, prononcer avec le chœur les parties emphatiques, puis s’attendrir dans les passages bucoliques en embrassant son orchestre d’un regard aimant, avant de froncer sévèrement les sourcils quelque temps plus tard lorsque son premier violon, manifestement souffrant, laisse échapper une toux maladroite.


Le plateau vocal réuni est d’une belle homogénéité, même si on pourra regretter la pâle composition au niveau dramatique de Katherine Watson (Iphis), heureusement compensée par une technique des plus sûres, d’une admirable souplesse. Il est vrai que la soprano britannique est familière du rôle – on se souvient notamment de son interprétation donnée en version de concert salle Pleyel en 2011, déjà avec William Christie. A ses côtés, Ian Bostridge (Jephté) se distingue à force d’éloquence noble et subtile, puis se montre déchirant de vérité dramatique dans ses tourments intérieurs en fin d’ouvrage. Son attention aux phrasés, aux nuances et à la prononciation de chaque syllabe est un régal de chaque instant, particulièrement dans les récitatifs et ariosos, tandis qu’il connaît manifestement ses limites dans les airs. C’est là la marque des plus grands, encore aujourd’hui au plus haut malgré une longue carrière.


Marie-Nicole Lemieux (Storgè) se montre quant à elle plus inégale, souvent irrésistible dans les airs – beaucoup moins dès lors qu’elle surjoue la mère éplorée. Si on la préfère dans des rôles comiques, il reste à espérer qu’un metteur en scène saura lui faire gagner en sobriété sans lui faire perdre sa spontanéité, pour qu’elle puisse enfin pleinement convaincre dans un rôle dramatique. La grande satisfaction de la soirée, au-delà du rôle-titre, est à mettre à l’actif du contre-ténor Tim Mead (Hamor), doté d’une belle projection et d’un charisme sans faille. Associées à son beau timbre cristallin, ses qualités lui valent, à juste titre, l’ovation la plus fournie en fin de représentation. On mentionnera enfin les beaux graves de Philippe Sly (Zebul) et la grâce toujours fringante de Valer Sabadus dans le petit rôle de l’Ange.


Il faut aller découvrir cette superbe production, à voir jusqu’au 30 janvier dans les ors du Palais Garnier, afin de profiter de ce dernier chef-d’œuvre de Händel, très inspiré au soir de sa vie. Ce véritable diamant noir bénéficie ici d’un écrin à sa hauteur, ne le manquez surtout pas!

lundi 25 décembre 2017

« Don Quichotte » de Léon Minkus - Charles Jude - Opéra de Bordeaux - 22/12/2017


Léon Minkus (1826-1917) et l’un de ses plus grands succès Don Quichotte semblent inspirer le ballet de Bordeaux qui, trois ans après les extraits donnés à Biarritz dans la chorégraphie réalisée par Rudolf Noureev, retrouve le spectacle réglé par Charles Jude dans le Grand Théâtre de Bordeaux en 2006. Rien d’étonnant à cela tant on se souvient que l’ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris reste l’un des disciples fervents de Noureev, comme le démontrent ses chorégraphies qui s’épanouissent en un équilibre classique entre décors et costumes légèrement modernisés, dans le respect de l’ouvrage présenté.

Ce Don Quichotte ne fait pas exception autour de costumes qui restent dans le ton d’une Espagne fantasmée, sans tomber dans un excès de kitsch folklorique: les ornementations restent discrètes, surtout pour les costumes féminins à la limite de l’austérité avec leur alternance de blanc, pourpre et noir. A ce jeu-là, les hommes ressortent davantage grâce à des atours qui osent souvent le rose, tandis que les décors au I et III sont à l’avenant, jouant sur un symbolisme proche de Dalí avec des yeux féminins démesurés ou sur une stylisation minimaliste avec des ailes de moulin déchiquetées au II. La chaleur écrasante du soleil est aussi symbolisée par un jaune habilement varié par les éclairages. Mais c’est surtout au II que les ambiances plus feutrées et rêveuses permettent à Jude de se laisser aller à davantage de liberté, sans jamais perdre de vue la mise en valeur de ses danseurs. Dans le même esprit qu’un récent spectacle présenté à Amsterdam, Jude n’en oublie pas de bienvenus ajouts comiques en faisant interpréter quelques saynètes sur le côté par quatre comédiens danseurs. Le tout est plaisant mais n’évite pas la sensation de collage: la minceur de l’argument ne peut être tout à fait compensée. On reste donc dans un spectacle de facture très classique, mais globalement réussi.


L’interprétation ne souffre d’aucun défaut tant la qualité du corps de ballet impressionne tout du long, tout particulièrement les deux rôles les plus lourds parfaitement interprétés par Oksana Kucheruk (Kitri) et Oleg Rogachev (Basile). Alors que le spectacle est repris pour pas moins de dix-huit représentations jusqu’à la fin de l’année, on a appris dans le même temps que le nouveau directeur de la danse a enfin été nommé à Bordeaux: il s’agit d’Eric Quilleré, bien connu ici puisqu’il a été maître de ballet et directeur adjoint de la danse, avant cette promotion. On espère que cette nomination saura apaiser les tensions (grève du personnel pour éviter des réductions d’effectifs, puis éviction de Charles Jude) qui ont agité la troupe depuis l’an passé, permettant de retrouver la sérénité nécessaire au bon fonctionnement de l’institution.

dimanche 17 décembre 2017

« La Cenerentola » de Gioachino Rossini - Stefan Herheim - Opéra de Lyon - 17/12/2017


Depuis sa prise de fonction en tant que directeur de l’Opéra de Lyon en 2003, Serge Dorny affiche ses préférences pour un répertoire enrichi de toute sa diversité, qui lui ont fait présenter toute une série d’ouvrages jamais entendu dans la capitale des Gaules – tout particulièrement des chefs d’œuvre de la première moitié du XXe siècle. Revers de la médaille de cette passionnante curiosité, les piliers du répertoire sont mis de côté, à l’instar des grands Verdi, Puccini ou Richard Strauss. Seul Mozart échappe à cette programmation dans la lignée de celle de son compatriote Gerard Mortier (dont il a été le dramaturge à la Monnaie dans les années 1980): on ne s’étonnera guère, dans ces conditions, de n’avoir entendu qu’un seul ouvrage de Rossini depuis 2003, le rare Comte Ory en 2014. C’est donc là un événement que de retrouver pour cette fin d’année La Cenerentola (Cendrillon), tout dernier opéra-bouffe composé par Rossini pour le public italien en 1817.

Avant de découvrir ce spectacle, les novices devront savoir que l’adaptation faite pour Rossini évacue les rôles du père et de la belle-mère de Cendrillon, tout autant que les souliers de verre (devenus bracelets) et la fée. Dès lors, c’est le beau-père Don Magnifico qui endosse le rôle du tortionnaire, tandis que les atours pour le bal sont donnés par Alidoro, tuteur du Prince. On soulignera aussi le rôle important du valet Dandini qui joue le faux Prince pendant la quasi-totalité de l’action, offrant un jeu de masques souvent désopilant, à l’instar du ridicule Don Magnifico. A cet égard, l’adaptation récente de Joël Pommerat s’avère finalement plus proche du conte de Perrault. Quoi qu’il en soit, autour d’une musique irrésistible, le livret de Rossini joue la carte du comique avec bonheur, sans trop s’attarder sur les états d’âme de l’héroïne. C’est sans doute pour cette raison que nombre de metteurs en scène souhaitent donner davantage de profondeur à cette histoire – on pense tout particulièrement à Sandrine Anglade, très inspirée dans sa vision poétique donnée à l’Opéra écossais en 2014.


Adoré ou détesté, le controversé Stefan Herheim choisit quant à lui de revisiter le livret dans ses moindres détails, conformément à son habitude. On se souvient que sa géniale transposition d’une Rusalka victime d’un serial killer n’avait pas fait l’unanimité, ici même à Lyon fin 2014: il est vrai que le travail du metteur en scène norvégien demande au public autant une ouverture d’esprit qu’une parfaite concentration pour bien saisir l’ensemble des allusions distillées tout au long de l’action. Ainsi dès l’Ouverture de La Cenerentola, où un homme grimé en Rossini sort d’une cheminée aux faux airs d’antre des enfers: avec sa plume magique, il va faire revivre à une Cendrillon contemporaine, habillée en femme de ménage, l’ensemble des péripéties de l’action sous forme de cauchemar. Cette idée permet à Herheim de composer des tableaux volontairement kitsch, que ce soient les trouvailles visuelles de la vidéo utilisée en arrière-scène ou les costumes délirants des interprètes, en strass et paillettes.

Cette mise en scène survitaminée démontre aussi toute la palette des possibilités d’une direction d’acteur inventive, même si certains pourront reprocher à Herheim d’en faire trop, notamment dans les scènes intimistes. Il n’en reste pas moins que tout se tient de bout en bout, permettant de proposer l’un des spectacles les plus réjouissants vus cette année. On ne dévoilera pas ici les multiples idées brillantes du metteur en scène, plus abordables en comparaison de l’audacieuse transposition de Rusalka: mais il faut découvrir ou redécouvrir le travail de l’un des plus importants metteurs en scène de sa génération. A cet égard, on ne manquera pas l’an prochain la reprise au cinéma de l’une de ses productions les plus fameuses, La Dame de pique de Tchaïkovski, donnée à Amsterdam avec Mariss Jansons à la baguette en 2016.


Une telle réussite scénique ne serait évidemment qu’imparfaite sans un plateau vocal à la hauteur: comme souvent ici, celui-ci n’appelle que des éloges. Ainsi du superbe Dandini de Nikolay Borchev, très à l’aise scéniquement et vocalement, tandis que Cyrille Dubois (Don Ramiro) fait valoir son beau timbre parfaitement articulé. On se réjouira aussi du tour de force comique imprimé par Renato Girolami en Don Magnifico de luxe, tandis que Michèle Losier (Cendrillon) sait alterner fragilité et sensibilité avec une voix parfaitement stable et projetée. On mentionnera encore l’excellence des chœurs, tandis que Stefano Montanari se régale dans la fosse des crescendos de Rossini, parfaitement étagés, en un rythme qui soutient toujours ses chanteurs. Assurément une grande soirée dans la belle maison lyonnaise, vivement applaudie en fin de représentation par un public conquis.

mercredi 13 décembre 2017

« Un soir de réveillon » de Raoul Moretti - La Nouvelle Eve - 12/12/2017


Il n’y a là aucun hasard à rappeler que ConcertoNet suit fidèlement depuis plus de quinze ans la troupe des Brigands, capable de faire vivre le répertoire de l’opérette avec son énergie et son enthousiasme communicatifs, particulièrement bienvenu en cette période de fêtes. Longtemps présentés aux Théâtre de l’Athénée à Paris, les spectacles de cette fine équipe investissent désormais des jauges plus réduites à Paris, avant de partir en tournée dans toute la France. On se souvient récemment de l’excellent Ba-Ta-Clan d’Offenbach monté à Reims avec bonheur.

Avec Emmanuelle Goizé, Gilles Bugeaud et Flannan Obé, place cette fois à des «interprètes historiques» des Brigands dont on se souvient tout particulièrement des prestations dans l’irrésistible Au temps des croisades d’Hervé en tournée de 2009 à 2011 en France. C’est donc avec un plaisir mêlé de curiosité qu’on les retrouve dans le cadre néo-rococo du cabaret La Nouvelle Eve, situé à quelques encablures du Moulin Rouge. La petite salle sur deux étages peut accueillir près de 300 convives pour des dîners-spectacles, offrant une proximité bienvenue avec les artistes qui peuvent déambuler librement parmi l’assistance. Une possibilité dont ne se privera pas l’efficace mise en scène de Vladislav Galard tout au long de la soirée. Si cet ancien théâtre de vaudeville dispose aujourd’hui d’une revue à mi-chemin entre cabaret et music-hall, il accueille chaque mardi jusqu’au 26 décembre la belle équipe des Brigands, à laquelle se sont jointes les nouvelles figures de Romain Dayez (Gérard Cardoval) et Marie Oppert (Monique).


Ces deux derniers ne sont pas pour rien dans la réussite du spectacle, tant leur fraîcheur et leur timbre éclatant conviennent parfaitement à leurs rôles de jeunes premiers à la découverte de l’amour. C’est surtout le parcours initiatique du personnage de Monique qui offre une émotion inattendue à cette «opérette swing» de Raoul Moretti (1893-1954), mêlant théâtre et chant avec des traits d’humour nombreux. Au cours de sa carrière, outre des chansons écrites pour Maurice Chevalier ou Mistinguett notamment, le compositeur français s’illustra dans la composition d’une quinzaine d’opérettes, opéras-bouffes et comédies musicales, dont Un soir de réveillon, créée au Théâtre des Bouffes-Parisiens en 1932. On a là une musique facile et légère, ici adaptée pour accordéon et guitare (avec quelques percussions dans la drôlissime scène du restaurant japonais). On conseillera à cet égard un placement au centre ou à droite de la scène afin de ne pas se retrouver trop près des musiciens et mieux entendre les interprètes.


Dans le rôle de l’homme à tout faire (valet, chauffeur, etc.), Flannan Obé et ses faux airs de Michel Serrault nous régale d’un talent comique quasi inné, jouant à plusieurs reprises de la rythmique impayable du texte pour le plus grand bonheur de la salle. Il faut dire que son rôle de protecteur à moitié amoureux de la jeune Monique est l’une des plus belles trouvailles du livret, notamment dans ses joutes avec Cardoval. Romain Dayez (Cardoval) impose quant à lui son charisme et sa projection puissante, tandis que la grâce fragile de Marie Oppert (Monique) est portée par un chant harmonieux et délicat. Enfin, Gilles Bugeaud et Emmanuelle Goizé brillent dans les passages comiques, achevant de convaincre le public de la belle réussite de ce spectacle.

mardi 12 décembre 2017

« Mitridate » de Nicola Porpora - Jacopo Spirei - Festival de Schwetzingen - 10/12/2017

Château de Schwetzingen
Située à quelques encablures de Heidelberg et Mannheim, au sud de Francfort, la petite ville de Schwetzingen n’en finit pas de s’enorgueillir de son magnifique château, construit au début du XVIIIe siècle dans le style baroque par l’électeur du Palatin. Epargné par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, le site dispose également de jardins réputés, d’une superficie de 72 hectares, initialement aménagés dans un style à la française, puis à l’anglaise par la suite. C’est tout naturellement qu’un festival d’opéra s’y est établi, bénéficiant de l’écrin rococo du petit théâtre de 500 places implanté dans l’une des ailes du château. Fondé en 1952, le festival se déroule aujourd’hui en deux temps, au printemps et à cette saison, avec pour double objectif de mettre en miroir une création contemporaine, tout autant qu’une recréation sur instruments d’époque d’un opéra oublié.

Place donc au «festival d’hiver» qui n’a jamais aussi bien porté son nom avec la neige présente sur toute la ville, avec la recréation d’un opéra de Nicola Porpora (1686-1768), Mitridate (1730, Rome). Le festival célèbre cette année le 250e anniversaire de la mort du compositeur italien en montant la version révisée à Londres en 1736. C’est en effet dans cette ville que Porpora se posa en grand rival de Haendel dans une joute musicale organisée opportunément pour confronter les deux compositeurs importants du moment, à l’instar de Haydn et Pleyel près de soixante ans plus tard. Le futur professeur de Haydn fait alors l’étalage de tous ses moyens – richesse de l’orchestration, variété des airs, moindre importance des récitatifs – qui avaient déjà séduit dans l’une des plus belles productions découvertes au festival d’Innsbruck en 2015, Il Germanico, un ouvrage contemporain de Mitridate.


L’adaptation de la tragédie éponyme de Jean Racine par le dramaturge anglais Colley Cibber (1671-1757) ressemble globalement à celle élaborée pour Mozart en 1770, fondée sur une traduction italienne de l’œuvre de Racine. Sur fond de temps de guerre, les rivalités amoureuses sont ainsi au centre de cette histoire. La mise en scène de Jacopo Spirei choisit de transposer l’action dans un Moyen-Orient guerrier contemporain, en reconstituant l’intérieur d’un palais défraîchi, déjà atteint par les bombardements. Aussi bien les éclairages que la direction d’acteurs, avec le ballet hypnotisant des serveurs au I, puis la perspective d’un camp de prisonniers en arrière-scène après l’entracte, apportent beaucoup à ce huis clos très réussi.


Le plateau vocal réuni pour cette production permet de découvrir toute une palette de jeunes chanteurs très investis dans leurs rôles respectifs. Le plus connu d’entre eux est certainement le contre-ténor David DQ Lee, qui compense un timbre légèrement atteint dans sa substance par une intention dramatique de tous les instants, tandis que ses phrasés éloquents font mouche. Il semble prendre un réel plaisir à chanter, ce qui est toujours appréciable visuellement. A ses côtés, l’autre grande satisfaction de la soirée est le Sifare séduisant de Ray Chenez, à la voix aussi angélique que son minois de jeune premier, capable aussi de fureur dans son rôle très conséquent. On retiendra également les phrasés superbes de souplesse et de nuances de Katja Stuber (Ismene), tandis que Yasmin Ozkan (Semandra) tire son épingle du jeu avec des qualités sensiblement identiques. Parmi les rôles secondaires, mention spéciale à la prestance et à la puissance maîtrisée de Zachary Wilson, superlatif Archelao.


La seule déception de la soirée vient de la fosse, avec la direction peu inspirée de Davide Perniceni, pourtant à la tête d’un bon Orchestre de la Philharmonie de Heidelberg. Le jeune chef italien semble ne s’intéresser qu’à l’énergie rythmique, au détriment des nuances et des couleurs. A ce compte-là, seuls les airs de bravoure conservent une certaine électricité, tandis que les airs plus apaisés manquent d’émotion. Dommage.