dimanche 12 novembre 2017

« Faust » de Charles Gounod - Opéra de Massy - 10/11/2017

Déjà présentée en juin dernier à Avignon, la production imaginée par Nadine Duffaut fait halte pour deux représentations à Massy, avec un plateau vocal entièrement renouvelé parmi les rôles principaux – hormis l’excellent Méphistophélès de Jérôme Varnier, toujours présent pour cette reprise. Pour sa rentrée lyrique, Massy réussit le tour de force de réunir la fine fleur du chant français d’aujourd’hui, tout en apportant un soin particulier aux moindres seconds rôles, tous distribués idéalement. On pense ainsi à l’irrésistible Dame Marthe de Jeanne-Marie Lévy dont les intonations fantasques provoquent l’hilarité dans son court rôle, tout autant que le Siebel très chantant de Samy Camps. Que dire aussi du superlatif Valentin de Régis Mengus, dont l’impact physique et la beauté des graves n’ont rien à envier à Jérôme Varnier, toujours aussi impressionnant dans la précision de la diction, sans parler de la souplesse harmonieuse de sa ligne de chant? On aimerait seulement davantage de puissance dans les scènes dramatiques, là où son rôle nécessite un mordant suffisant pour impressionner l’auditoire: ses qualités théâtrales devraient l’aider à progresser rapidement dans cette direction. Il n’en reste pas moins que sa prestation côtoie déjà un très haut niveau, à l’instar de la Marguerite de Ludivine Gombert, parfois trop linéaire dans son jeu dramatique, mais d’une aisance vocale insolente dans les airs. Thomas Bettinger n’est pas en reste dans son interprétation du jeune Faust, faisant valoir un timbre velouté et un sens des couleurs éloquents, qui lui donnent à plusieurs reprises des faux airs de Roberto Alagna. Il est à cet égard dommage que la mise en scène de Nadine Duffaut ne lui ait pas permis de chanter ses premières interventions en début d’opéra, préférant confier le rôle âgé de Faust à Antoine Normand, au timbre plus fatigué dans l’aigu.


Les chœurs réunis des opéras d’Avignon et de Massy affichent une belle cohésion, même si on pourra leur reprocher une certaine prudence dans les scènes «à effet». Peut-être est-ce dû à la direction tout en dentelle de Cyril Diederich, superbe de précision dans les détails révélés aux vents notamment, mais plus discret dans les tutti, sans parler des quelques décalages avec les chanteurs. Diederich compense ces imperfections par un sens solide de la conduite du discours dramatique, soutenu par un Orchestre national d’Ile-de-France dont l’engagement force l’admiration de bout en bout. Le travail de Nadine Duffaut apporte quant à lui beaucoup de satisfactions, se situant à mi-chemin entre les mises en scène traditionnelles et d’autres plus audacieuses. Sa sobre transposition au début du XXe siècle convainc pleinement par sa capacité à animer le décor unique pendant toute la représentation, composant des tableaux d’une beauté visuelle simple et accessible, autour d’une belle variété d’éclairages et des costumes très réussis. Elle s’appuie sur une direction d’acteurs millimétrée, notamment de magnifiques déplacements du chœur, tandis que les nombreuses pirouettes des danseurs donnent une atmosphère foraine à l’ensemble. On regrettera seulement idée de dédoubler le personnage de Faust, déjà vue ailleurs (notamment en 2015 à Bastille), qui n’apporte pas grand-chose: Antoine Normand passe le plus clair de l’opéra à errer sans but, regardant l’action devant lui d’un air hagard. Un détail qui ne nous empêchera pas de conseiller vivement ce spectacle réussi, en forme d’écrin idéal pour découvrir les jeunes pousses vocales d’aujourd’hui.

samedi 11 novembre 2017

Concert de l'Orchestre national de France - Neeme Järvi - Auditorium de la Maison de la Radio - 09/11/2017

Neeme Järvi
Un an après sa précédente venue à l’Auditorium de la Maison de la radio à la tête de l’Orchestre national de France, Neeme Järvi revient à Paris avec la même formation, toujours pour rendre hommage à Chostakovitch. Après la célébrissime Septième Symphonie (1941), place cette fois à un concert plus original avec deux symphonies rarement à l’affiche, les Neuvième (1945) et Douzième (1961). On reconnaît là l’insatiable curiosité du chef estonien, un hyperactif toujours très présent sur scène comme dans les studios d’enregistrement – lui qui peut se targuer de posséder à son actif plus de 400 disques dont plusieurs symphonies de Chostakovitch gravées pour Chandos et Deutsche Grammophon à partir de la fin des années 1980.


Avec le délicieux Concerto n° 1 pour piano et trompette (1933) donné entre les deux œuvres, on a là une palette assez large de l’inspiration du compositeur russe. Le Concerto fait en effet place à un Chostakovitch volontiers joyeux et facétieux, se tournant vers une veine néoclassique et légère bien éloignée des expérimentations constructivistes des années 1920. Pour autant, c’est davantage vers la symphonie concertante que Järvi tourne cette œuvre, en demandant manifestement à ses solistes de ne pas se distinguer outre mesure, fidèle en cela à ses partis pris interprétatifs. L’accompagnement, allégé dans les parties doucereuses, se montre plus âpre dans la verticalité – véritablement cravachée au piano par l’impeccable Simon Trpceski. Andrei Kavalinski n’est pas en reste à la trompette, mais c’est peut-être plus encore dans le mouvement lent qu’il impressionne par ses pianissimi de rêve, épousant le tempo étiré de Järvi, d’une intense concentration. Ces choix apportent ainsi une noirceur étonnante à ce mouvement superbe. En contraste, le finale nous embarque dans un élan sans respiration aucune, parfaitement rendu par un Trpceski toujours impressionnant de perfection dans la précision rythmique. Le bis, une adaptation de l’un des airs les plus fameux («Ombra mai fu») de l’opéra Serse de Haendel, donne la part belle à la trompette toujours impériale d’Andrei Kavalinski, tandis que Trpceski fait valoir son touché félin et aérien, sans jamais chercher à prendre le dessus sur son partenaire.
Simon Trpceski
Plus tôt dans la soirée en ouverture de concert, la charmante Neuvième Symphonie avait résonné de son ton joyeux et optimiste: rien d’étonnant à cela tant Chostakovitch avait voulu ainsi signifier la fin du long conflit de la Seconde Guerre mondiale. Pour autant, l’humour et la facétie attendus n’intéressent guère Järvi qui imprime ses tics de direction pendant toute la soirée, accélérant les parties rapides pour mieux apaiser les passages lents en contraste. A la raideur des verticalités, franches, directes et sans aucune respiration succèdent les parties lyriques étirées, sans nerf et sans vibrato, qui envoûtent pour mieux ennuyer ensuite tant le parti pris vire au systématique. Cette lecture analytique portée vers la musique pure, en un ton péremptoire résolument frigide, convient mieux à la massive Douzième Symphonie, une des plus faibles de Chostakovitch: en mettant sur le même plan la mélodie principale et les contrechants imprimés par les différents groupes d’instrument, Järvi modernise quelque peu cette œuvre tournée à la fois vers Tchaïkovski et Mahler. On imagine le choc des auditeurs qui, cette même année 1961, purent la comparer avec la sublime Quatrième Symphonie, enfin créée après vingt-sept ans d’attente!

mardi 24 octobre 2017

« L'oiseau de feu » de Stravinsky - Sidi Larbi Cherkaoui - Opéra des Frandres à Anvers - 21/10/2017

L'Oiseau de feu
Depuis la nomination en 2015 du chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui (né en 1976) à la tête du ballet royal de Flandres, la programmation de cette compagnie s’est nettement tournée vers le répertoire contemporain, et ce à l’instar du virage artistique entamé en 1991 par son équivalent wallon, Charleroi Danses. Le tout premier spectacle de ballet présenté cette saison choisit de mettre en miroir trois oeuvres contemporaines de courte durée, dont une création mondiale dévolue à Crystal Pite. On pourra être surpris du choix de procéder à deux entractes, là où la durée totale des deux premières œuvres avoisine les cinquante minutes, ce qui aurait pu permettre une réunion opportune. Fallait-il, enfin, terminer par l’œuvre la plus longue et malheureusement très inégale, The Heart of August ?

Quoiqu’il en soit, on retrouve en première partie le ballet L’Oiseau de feu de Stravinsky, créé par Cherkaoui à Stuttgart en 2015 et présenté pour la première fois à Gand et Anvers, alors que Paris a accueilli une version pour deux danseurs à la fondation Louis Vuitton l’an passé (voir aussi son Boléro de Ravel présenté à Garnier au printemps). On regrettera d’emblée le choix de Cherkaoui pour la suite réalisée par Stravinsky en 1919, d’une vingtaine de minutes, là où le ballet intégral de 1910 est deux fois plus étendu. Les chefs d’orchestre font aussi souvent ce choix, faisant de la version longue une véritable rareté. Pour autant, le charme et le talent du chorégraphe flamand opère immédiatement, avec un mélange harmonieux de gestes contemporains et de figures classiques, mâtinés de gestuelles d’influence orientales et de nombreux portés. L’entrelacement virtuose des corps compose ainsi des tableaux poétiques qui se succèdent en rivalisant d’élégance, sans éprouver physiquement ses danseurs. Avec un soin particulier apporté aux transitions, tout autant qu’une mise en scène fluide et efficace autour de panneaux mouvants bougés à vue, Cherkaoui a la bonne idée de faire respirer son spectacle, en introduisant un séquençage basé sur des silences entre les morceaux, comme s’il suspendait le temps. Il faut dire que la direction splendide de Philipp Pointner, à la tête d’un superlatif Orchestre de l’Opéra des Flandres, n’est pas pour rien dans la réussite de cet enchantement sonore et visuel, prenant le temps d’étager, presque en sourdine, les raffinements d’un Stravinsky inspiré tout autant par Moussorgski que par Rimski-Korsakov. On perçoit également combien la délicatesse d’un Ravel sut certainement s’abreuver à cette musique encore tournée vers le XIXème siècle, mais déjà annonciatrice des deux chefs d’œuvre suivants, Petrouchka (1911) et, dans une moindre mesure, Le Sacre du printemps (1913).

Ten Duets on a Theme of Rescue
On reste sur les mêmes sommets de raffinement poétique avec les Ten Duets on a Theme of Rescue de Cliff Martinez (d’après la musique composée pour le film Solaris en 2002), chorégraphiés par la Canadienne Crystal Pite (né en 1970). Autour de douze spots de cinéma répartis en arc de cercle, l’éclairage en contre-jour baigné de fumigènes nous transporte dans une atmosphère étrange, presque fantastique, bien en rapport avec la bande son enregistrée, aux longs aplats hypnotiques au synthétiseur, tous entrecroisés à la manière de la musique minimaliste. Les cinq danseurs forment et déforment des couples à l’envi, apportant davantage de fluidité, de dynamisme et d’impact physique par rapport à L’Oiseau de feu.

Après la pause, on découvre la dernière œuvre au programme, The Heart of August de Gavin Bryars, sur une chorégraphie d’Edouard Lock. Les gestes corporels se font plus saccadés, plus maniérés aussi, en des rythmes nerveux assez dérangeants. L’ensemble, assez inégal, déçoit surtout au niveau des éclairages envahissants façon concert de rock, dont les transitions maladroites se révèlent sans surprise, tandis que des panneaux descendent et remontent sans raison apparente sur les côtés. En fond de scène, l’HERMESensemble dirigé par Geert Callaert déçoit lui aussi à force d’approximations dans les accélérations et les aigus à la limite de la justesse au violoncelle, sans parler d’une cohésion qui n’évite pas certains décalages. Le public ne semble pas tenir rigueur de ces quelques imperfections en apportant, à l’instar des deux autres chorégraphies, un accueil chaleureux. Peut-être est-ce dû là à la musique toujours intéressante de Gavin Bryars qui se tourne tout autant vers Piazzolla (la présence de l’accordéon renforçant ce parallèle) que la musique minimaliste ? Quoiqu’il en soit, on conseillera vivement ce spectacle pour les deux premières œuvres, d’une perfection technique et d’une hauteur d’inspiration dignes de l’excellente réputation de l’Opéra des Flandres.

vendredi 6 octobre 2017

Concert de l'Orchestre national de France - Martha Argerich - Auditorium de la Maison de la Radio - 05/10/2017

Salle comble hier soir à l’Auditorium de la Maison de la radio, et ce malgré la concurrence voisine des Wiener Philharmoniker au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’un des grands temps fort de la saison : la venue de Martha Argerich accompagnée par l’Orchestre national de France et Emmanuel Krivine. Ces dernières années, le public parisien avait notamment pu l’applaudir avec Claudio Abaddo, puis lors du concert rendu en hommage après le décès du célèbre chef italien: de quoi retrouver le plaisir d’entendre Martha Argerich dans un rôle concertant, après de nombreuses années passées à se consacrer essentiellement à la mise en valeur du répertoire chambriste, dans les fameux concerts «Martha Argerich & Friends».


On notera d’emblée que la pianiste argentine, d’origine russo-catalane, n’a rien perdu de cet état d’esprit de partage et de communion, montrant beaucoup d’humilité dans les applaudissements qui succèdent à sa performance dans Ravel, avant de se tourner vers le premier violon Sarah Nemtanu, pour interpréter avec elle la danse viennoise Schön Rosmarin de Fritz Kreisler (1875-1962). Le piano volontairement en retrait permet au violon coloré de Nemtanu de s’épanouir, pour ensuite reprendre ses droits en solo dans la Sonate en ré mineur K. 141 de Domenico Scarlatti (1685-1757). On y retrouve le ton félin et aérien qui avait fait sensation quelques minutes plus tôt dans un Ravel d’anthologie, où la fougue de Krivine a su s’effacer pour mieux dévoiler les pianissimi de rêve d’Argerich. Là encore, la pianiste ne prend jamais le dessus outre mesure, laissant toute sa place à la mise en valeur des quelques solos en contrechant, tel celui du toujours impeccable Laurent Decker au cor anglais. Argerich est souvent à la limite du murmure dans un deuxième mouvement où elle semble pouvoir se permettre toutes les plus infimes nuances, pour mieux retrouver ensuite l’élan narratif global grâce à ses phrasés aussi justes qu’inspirés. Ses rugissements soudains lors des passages verticaux, d’une précision toujours aussi redoutable dans les attaques, lui permettent de faire contraster harmonieusement l’ensemble.


Les pupitres de l’Orchestre national de France avaient eu l’occasion de se chauffer avec les superbes Variations sur un thème de Paganini composées en 1947 par Boris Blacher (1903-1975) – la seule œuvre de ce compositeur prolifique a encore survivre au répertoire. On se délecte d’un style proche du Concerto pour orchestre de Bartók par la variété des climats orchestraux enchevêtrés avec virtuosité et admirablement mis en valeur par une imagination polystylistique proche de Schnittke. Krivine confronte l’orchestre à son geste péremptoire sans concession, passant rapidement d’un pupitre à l’autre avec des attaques sèches et sans aucun vibrato. Si l’on peut noter d’infimes imperfections individuelles du fait de ses tempi dantesques, le tout se tient pour donner une mise en bouche en forme de démonstration d’éclat orchestral.


Krivine se montre malheureusement plus inégal dans le poème symphonique Shéhérazade (1888), où il cherche à exalter les couleurs orchestrales au détriment de l’élan narratif et dramatique. On admire ainsi sa propension à marquer les silences par l’exactitude de la mise en place, surtout notable dans le Largo initial, au tempo d’une lenteur solennelle, pour mieux s’agacer ensuite d’une pâte sonore beaucoup trop lourde dans les tutti. Il se montre globalement plus à l’aise dans les passages apaisés, alors que la différenciation des pupitres laisse à désirer dans la vigueur. Les parties presque dansantes permettent au chef français de se distinguer dans le rebond rythmique, sans parler de la belle mise en valeur des solos au premier violon ou au hautbois. Il n’en reste pas moins qu’il n’évite pas l’aspect séquentiel d’une telle interprétation, ôtant beaucoup de tension à cette musique par essence lyrique. Les dernières mesures le montrent à son meilleur dans la cravache cinglante et autoritaire, même si on pourra lui reprocher de trop négliger les vents ici.


Avant de donner en bis la polka Eljen a Magyar! de Johann Strauss, Emmanuel Krivine s’adresse au public à la fin de la représentation pour saluer la mémoire du grand chef autrichien Carlos Kleiber (1930-2004). Est-ce pour rappeler à Martha Argerich que le jeune musicien changea son prénom de Karl en Carlos suite au bon accueil qu’il reçut dans son pays d’adoption, l’Argentine? A moins que ce ne soit un clin d’œil à la présence du ministre de l’économie et des finances, Bruno Le Maire, dans le public? On se souvient en effet qu’il a été l’auteur de Musique absolue. Une répétition avec Carlos Kleiber, paru aux éditions Gallimard en 2012.

lundi 2 octobre 2017

« Tiefland » d'Eugen d’Albert - Opéra de Toulouse - 29/09/2017


Courez au Capitole en ce début de saison! Découvrir en représentation scénique Tiefland (Les Basses Terres), chef-d’œuvre d’Eugen d’Albert (1864-1932), reste de nos jours un privilège que seuls les pays germaniques s’offrent encore épisodiquement, au-delà du disque. Il est vrai que la carrière de ce compositeur d’origine anglo-allemande, parfait contemporain de Richard Strauss, a souffert de sa rupture avec les institutions musicales britanniques, avec lesquelles il avait pourtant poursuivi toutes ses études jusqu’au Royal College de Londres, avant de conquérir les pays germaniques, où la plupart de ses ouvrages lyriques seront créés. Prolifique dans tous les domaines, c’est tout particulièrement la muse lyrique qui aura inspiré d’Albert dans pas moins de vingt-un ouvrages, composés de 1893 jusqu’à la fin de sa vie.


Programmer à Toulouse son septième opéra, Tiefland (1903), d’inspiration vériste, n’est rien que logique, tant son livret reste indissociable de son lieu d’action, les Pyrénées. Adapté d’une pièce du Catalan Angel Guimerà, le drame met ainsi au premier plan la figure de la danseuse Marta, poussée par son ancien amant Sebastiano, puissant seigneur local, à épouser le naïf montagnard Pedro. Sebastiano escompte en effet un mariage plus lucratif pour le tirer d’une mauvaise passe financière, tout en gardant sous la main la belle Marta pour la voir quand bon lui semble. Seul le probe Tommaso saura déjouer ses plans et révéler la supercherie, connue de tous dans la ville.


La mise en scène de Walter Sutcliffe insiste avec beaucoup de pertinence sur cette opposition entre les valeurs héroïques et de bon sens des montagnes, d’où est issu Pedro, en opposition aux rapports de domination à l’œuvre à la ville, conduisant à la soumission et à la lâcheté communes. La représentation minimaliste des montagnes dans le Prologue est ainsi évoquée par une bande de pierre en hauteur, avant de laisser place à l’intérieur sordide d’un moulin en béton aux I et II. On retiendra la splendide transition entre ces deux tableaux où des effets de scintillements laissent peu à peu émerger le vaste décor. C’est dans le moulin que vont se dérouler les deux actes suivants, en un huis clos étouffant, parfaitement rendus par les éclairages variés de Bernd Purkrabek. L’idée du double escalier vers un dehors que l’on ne verra jamais est judicieuse, tant elle symbolise les impasses des différents protagonistes, sans parler des intéressantes possibilités d’animation du plateau. Enfin, cette transposition au milieu du XXe siècle reste fidèle au livret avec ses costumes traditionnels habilement modernisés – pour les femmes surtout.



Plus encore que cette mise en scène très réussie, le plateau vocal réuni à Toulouse frise la perfection, hormis d’infimes réserves pour le rôle principal. Bien connu en France, Nikolai Schukoff (Pedro) s’impose ainsi par sa vigueur et son intensité, même si l’aigu parait un rien forcé ici et là, avec quelques problèmes de souffle. On note aussi quelques décalages avec la fosse en début de soirée qui devraient être résolus, on l’espère, avec les prochaines représentations. Meagan Miller (Marta) fait quant à elle de brillants débuts en France après ses emplois wagnériens en pays germaniques et aux Etats-Unis à force d’aigus aériens et d’une composition convaincante. Mais c’est plus encore Markus Brück, entendu récemment dans Macbeth à Zurich, qui s’impose dans son rôle de Sebastiano, à force d’autorité et de noirceur, sans parler de sa projection idéale. On retiendra aussi l’éloquence assise sur des phrasés harmonieux de Scott Wilde (Tommaso), tandis qu’Anna Schoeck montre de beaux graves cuivrés dans son interprétation de Nuri. On espère retrouver la soprano allemande dans un rôle plus conséquent à l’avenir, capable de mettre en valeur ses belles capacités.


Dans la fosse, Claus Peter Flor joue avec le feu et la glace à force d’oppositions entre les passages verticaux, puissamment tendus et aux attaques sèches, avec les passages plus lyriques, délicatement ouvragés en contraste. Toute la science du chef allemand est au service de l’inspiration mélodique de Tiefland dont les délices résonnent encore longtemps après l’écoute: ce n’est pas là la moindre des qualités d’un ouvrage que l’on recommande vivement, à découvrir jusqu’au 8 octobre au Capitole.