vendredi 12 mai 2017

La Création de Joseph Haydn - La Seine musicale à Boulogne-Billancourt - 11/05/2017


Depuis son inauguration fin avril, La Seine musicale n’en finit pas d’attirer le lot de curieux avide de découvrir le complexe ultramoderne de ce nouveau lieu de concert de l’ouest parisien, situé sur l’île Séguin à Boulogne-Billancourt. Pas moins de deux salles composent l’ensemble: la grande de 4000 à 6000 places, dédiée aux musiques amplifiées, et l’auditorium plus intime de 1150 places, consacré à la musique classique. Si les belles lignes épurées de l’extérieur du bâtiment dessiné par les architectes Shigeru Ban et Jean de Gastines rappellent l’ancien vaisseau des ateliers Renault désormais disparu, l’intérieur est plus froid avec ses grands volumes où le béton domine, entouré de tons neutres – noir, blanc ou gris. Il faut attendre de pénétrer dans l’auditorium à la pointe de l’île pour se délecter du contraste de couleurs plus chaudes, des fauteuils rouges au bois clair choisi, sans parler du plafond recouvert d’un élégant tapis d’alvéoles délicatement ouvragées. Une odeur de neuf est encore présente dans la salle, mais passe au bout de quelques minutes.


En résidence à La Seine musicale, Laurence Equilbey présente en ce printemps l’un des projets phares de sa saison, autour de la rare mise en scène de La Création de Haydn. Contrairement à ce qui est indiqué dans le programme de salle, il s’agit bien du deuxième oratorio du maître autrichien après Le Retour de Tobie, composé en 1775 en italien, là où les deux ultimes chefs-d’œuvre – La Création et Les Saisons – l’ont été en allemand. A Boulogne, alors que les interprètes chantent La Création dans la langue de Goethe, le public bénéficie opportunément des surtitres en français sur un petit écran en hauteur. On se demande dès lors pourquoi La Fura dels Baus, qui assure la mise en scène, a choisi d’agrémenter le voile au milieu de la scène de nombreuses citations – plus ou moins fumeuses – dans la langue de... Shakespeare.


Pour le reste, les Catalans restent fidèles à la réputation qui est la leur depuis leurs débuts parisiens en 2005, jouant la carte des effets spectaculaires et de la performance visuelle, tout en mêlant le grotesque et le kitsch avec une certaine maestria. Pour autant, l’ensemble peine à convaincre sur le fond. Si l’on sourit devant les costumes ouatés et clignotants (sans doute inspirés des précieuses miniatures religieuses espagnoles) des rôles principaux, que dire de cette grue qui les suspend plusieurs fois dans les airs pour chanter, superposant des effets vidéo plus ou moins réussis pour coller quelque peu avec le texte? Fallait-il aussi user et abuser de ces effets, à l’instar de ces énormes ballons blancs trimballés pour faire joli-joli ou ce petit bassin (lui aussi suspendu) d’où les chanteurs ressortent trempés? Seules certaines images, tels ces œufs fécondés par plusieurs rais de lumières, parviennent à dépasser le stade de l’effet plastique pour coller réellement au texte. C’est bien peu, cependant, pour convaincre que ce travail aide à une meilleure compréhension de l’œuvre.


La soirée est également troublée par certains bruits de plateau mal maîtrisés du fait des nombreux déplacements des éléments techniques, sans parler des portes de l’auditorium qui claquent intempestivement pendant le concert (n’existe-t-il pas des grooms pour éviter cela?), tandis que le public se montre inhabituellement indiscipliné, ricanant ou commentant régulièrement les moindres bizarreries de la mise en scène. Fort heureusement, le plateau vocal réuni se montre d’un très bon niveau, à l’instar de la rayonnante Mari Eriksmoen, dont le timbre velouté et l’émission souple emportent l’adhésion. Daniel Schmutzhard n’est pas en reste, même s’il éprouve à plusieurs reprises des difficultés de positionnement dues à sa tessiture, insuffisante dans les graves. Dans son rôle plus léger, Martin Miterrutzner montre une belle musicalité et un engagement de tous les instants, parfaitement épaulé par l’excellent chœur accentus, toujours aussi impressionnant dans sa capacité à détacher chaque voix sans jamais couvrir la voisine. Les différents lieux de spatialisation imaginés par la mise en scène permettent d’apprécier toute la palette d’équilibre de ce bel ensemble, dont on se réjouit qu’il trouve ici un écrin à sa mesure.


L’Insula Orchestra semble quant à lui avoir encore progressé, tant les fautes techniques sont désormais bien rares, ce qui est d’autant plus remarquable que les tempi imposés par Laurence Equilbey se révèlent parfois dantesques. Les amateurs de virtuosité seront ainsi à la fête, tandis que ceux qui privilégient respiration et couleurs préféreront un autre chef. On terminera par une mention spéciale pour les cornistes, tous deux remarquables.

jeudi 11 mai 2017

Peer Gynt d'Edvard Grieg - Opéra de Limoges - 09/05/2017

Si l’Opéra de Limoges fait figure de Petit Poucet par rapport à ses équivalents dans l’Hexagone, aux budgets infiniment plus conséquents, son directeur, Alain Mercier, tente chaque année de rivaliser d’inventivité et d’audace afin d’attirer un public toujours plus diversifié. C’est là l’une des missions que s’est confiée cette maison de qualité qui ose régulièrement sortir des sentiers battus côté programmation, comme en 2014 avec les rarissimes opéras de Germaine Tailleferre ou encore en ce printemps avec le drame poétique Peer Gynt de Henrik Ibsen (1828-1906), accompagné de la musique de son compatriote Edvard Grieg (1843-1907). Si Peer Gynt fait partie, avec Une maison de poupée, des pièces les plus célèbres de son auteur, elle est en réalité rarement jouée du fait de sa durée de cinq heures, qui en effraie plus d’un: récemment, seule la Comédie-Française avait su en 2012 proposer une version théâtrale complète, sans la musique de Grieg.

Fidèle à sa mission lyrique, Limoges choisit de donner la primauté à la musique en choisissant l’adaptation réalisée par Alain Perroux, déjà découverte au prestigieux Konzerthaus de Vienne l’an passé, avec seulement deux comédiens. Ici, davantage d’interprètes sont cette fois à l’œuvre mais le principe de cette adaptation demeure: il s’agit bien de réduire l’intrigue d’Ibsen à l’essentiel, tout en proposant la totalité de la musique composée par Grieg, dans l’ordre où elle a été prévue pour la pièce. C’est là l’un des atouts de cette version «intégrale», qui surprend le mélomane habitué des deux suites orchestrales de Peer Gynt par un ordonnancement dramatique totalement différent de la musique de Grieg. Les petits bijoux d’invention mélodique bien connus prennent ainsi un tout autre relief, tandis que d’autres morceaux non retenus pour les suites se distinguent, à l’instar de la délicieuse «Danse des trolls» ou du finale mémorable, qui fait la part belle au chœur.


Tout l’intérêt du spectacle proposé à Limoges tient aussi dans la volonté de mettre en scène ce drame poétique, là où la plupart des concurrents ont prudemment choisi la version de concert (comme à Vienne) ou la mise en espace (par exemple à Strasbourg en 2013). Le voyage initiatique de Peer Gynt multiplie en effet les difficultés en associant un nombre pléthorique de lieux et de personnages, en une temporalité égale à la durée de la vie du héros. Les deux metteurs en scène, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil, choisissent de se passer de référence illustrative en évacuant tout décor: seul un labyrinthe de routes qui s’entrelacent entre les musiciens, présents sur scène, évoque les chemins tortueux du héros à la recherche de son identité profonde. Cette idée intéressante n’est cependant qu’à moitié convaincante du fait, précisément, de la présence des musiciens au premier plan qui relègue les comédiens et chanteurs en arrière-scène, quelque peu perdus dans ce dédale sans relief. Ce choix fait aussi craindre un écueil acoustique, auquel il est répondu par la sonorisation des interprètes – une décision toujours regrettable pour une jauge d’un peu moins de 1500 places. On notera cependant toute la science de la direction équilibrée et allégée de Nicolas Chalvin, toujours idéal de précision et de détail dans ses amples phrasés, pour éviter à l’orchestre de couvrir comédiens et chanteurs.

Très visuelle, la mise en scène opte pour le recours à de nombreuses petites vidéos qui montrent plusieurs saynètes décalées et fantaisistes en miniature: un procédé technique déjà mis en œuvre en d’autres productions, au profit de l’humour pour Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin ou de trucages poétiques pour Louise Moaty. Ici, le travail des deux metteurs en scènes manque de réel parti pris et n’aide guère à la compréhension de l’œuvre complexe qu’est Peer Gynt. En réalité, seules les superbes vidéos projetées en fond de scène marquent les esprits: la Norvège contemporaine se déploie dans toute son immensité géographique et sociale en un kaléidoscope qui flirte avec les images d’Epinal, mais qui rappelle que Peer Gynt est indissociable de l’élan ibsénien (partagé par Grieg) vers la construction d’une identité nationale norvégienne – son pays étant alors sous domination danoise. On comprend dès lors pourquoi les manches des musiciens sont affublées des couleurs du drapeau norvégien – une petite coquetterie qui nous avait intriguée dès le début de soirée.

On félicitera enfin l’ensemble des interprètes, tous excellents, au premier rang desquels le truculent, gouailleur et volontiers potache Philippe Estèphe dans le rôle-titre, tandis que Norma Nahoun compose une fragile et touchante Solveig. Outre l’Anitra de Marie Kalinine, qui fait valoir toute la rondeur de son timbre chaleureux, les trois filles de pâturages se distinguent par leur cohésion, tout comme le chœur, d’un excellent niveau. En dépit de quelques réserves sur la mise en scène, on conseille ce spectacle, qui sera repris à Montpellier en janvier 2018.

mercredi 10 mai 2017

« Francesca da Rimini » de Saverio Mercadante - Fabio Luisi - Blu-ray Dynamic


Ces dernières années, l’immense corpus lyrique de Saverio Mercadante (1795-1870) n’en finit pas d’être revisité en des initiatives malheureusement trop isolées pour manifestement convaincre de l’intérêt de réhabiliter, notamment, la soixantaine d’opéras de ce grand rival de Bellini et Donizetti en son temps. C’est fort logiquement que le festival de la Vallée d’Itria, dans les Pouilles, a tenu l’an passé à rendre hommage à ce natif de la région, en offrant la première mondiale au disque comme en vidéo du long dramma per musica Francesca da Rimini (1830). Pas moins de 3 heures 20 d’une musique toujours plaisante dans ses ornementations charmantes et délicates, mais qui manque trop souvent d’audace et de surprise. Pour autant, aucun ennui ne pointe à l’écoute de ce petit maître au savoir-faire certain, il est vrai parfaitement mis en valeur par la direction électrique de Fabio Luisi, impérial pendant toute la soirée.

Le plateau vocal affiche une jeunesse rayonnante, dominée par le timbre chaud et l’émission souple de la Francesca de Leonor Bonilla, tandis qu’il ne manque à la rondeur vocale et à la sûreté technique exemplaire de Larisa Martinez (Isaura) qu’un peu plus de projection et d’investissement dramatique. Les hommes sont plus en retrait, notamment le Lanciotto de Merto Sungu, dépassé, en raison d’un positionnement de voix instable dans l’aigu, dans les difficultés vocales de son premier air périlleux, avant de convaincre davantage ensuite dans l’apaisement. On mentionnera enfin le correct mais un peu tendre Antonio Di Matteo (Guido), tandis que l’excellent Chœur philharmonique de Cluj-Napoca tire son épingle du jeu. Dommage que la mise en scène quasi inexistante de Pier Luigi Pizzi n’anime pas davantage le plateau, dont on ne retient que les superbes drapés et les interventions minimalistes des danseurs.

samedi 6 mai 2017

Concertos pour piano d'Hermann Goetz - Kimbo Ishii - Disque Naxos

Il ne fait pas de doute, à la découverte des deux superbes Concertos pour piano de Hermann Goetz (1840-1876) que ces derniers seraient aujourd’hui à l’affiche des concerts s’ils étaient de la main de Brahms, référence évidente dès la première écoute. Un très beau disque de sa musique de chambre nous avait tout récemment rappelé combien ce compositeur allemand reste aujourd'hui injustement oublié en raison, notamment, d’une mort précoce. On doit à CPO d’avoir gravé dès les années 1990 l’intégrale de ses œuvres symphoniques, tandis que la collection des «concertos pour piano romantiques» chez Hyperion a intégré le Second Concerto (1867) dans son vaste corpus, à la fin 2010. Des initiatives à saluer tant ce compositeur mérite plus qu’un intérêt poli: la réussite du présent disque ne pourra qu’inciter à découvrir ce compositeur, au moins aussi intéressant que son contemporain Friedrich Gernsheim (1839-1916), redécouvert récemment lui aussi.

La mélodie entêtante du tout premier mouvement du Premier Concerto, que Goetz composa en 1861 à la fin de ses études, séduit ainsi immédiatement et résonne encore longtemps après l’écoute. Mais c’est peut-être plus encore dans le magnifique Adagio que Goetz est à son meilleur (à l’instar de sa musique de chambre), faisant tout l’étalage de son humeur délicate, fluide et harmonieuse. Si le dernier mouvement rappelle davantage Liszt par le caractère plus prononcé des dialogues lyriques avec les vents, on pourra aussi préférer le Second Concerto, qui sort du cadre strict pour se rapprocher, en maints endroits, d’une suite de variation. Goetz y fait preuve d’une imagination et d’un lyrisme plus hardis, en conservant toujours le sens de l’élégance qui le caractérise.


On remarquera que les versions CPO et Naxos se complètent idéalement, la première privilégiant la dynamique en mettant en avant le rôle concertant du piano, tandis que la nouvelle met davantage en retrait le piano serein de Davide Cabassi pour embrasser les couleurs délicatement ouvragées par Kimbo Ishii, au geste plus mesuré et détaillé. Les œuvres gagnent ainsi en équilibre d’ensemble ce qu’elles perdent en virtuosité, mais on préfèrera la version d’Ishii, par ailleurs très bien enregistrée. En complément, on pourra faire l’impasse sur l’efficace mais peu originale Ouverture Le Printemps (1864), qui penche davantage vers la clarté lumineuse de Mendelssohn.

jeudi 4 mai 2017

70e anniversaire de John Adams - Auditorium de Lyon - 29/04/2017

John Adams

Construit pendant la même période que l’érection du quartier de La Part-Dieu, l’auditorium Maurice-Ravel de Lyon conserve l’allure futuriste qui fit grand bruit à son inauguration en 1975, le rapprochant par ses lignes minimalistes et son revêtement en béton brut, de l’architecture brutaliste alors en vogue. Si l’imposante salle de 2100 places a ensuite été rénovée jusqu’en 2002, c’est surtout pour en améliorer l’acoustique trop réverbérante du fait de sa forme en coquille Saint-Jacques. A l’instar des salles équivalentes construites à la même époque – l’auditorium de Radio France par exemple – cette forme audacieuse n’a malheureusement jamais fait ses preuves.

Entonnées par le quatuor formé par des membres de l’Orchestre national de Lyon, les premières notes du Livre de prétendues danses de John de John Adams parviennent à défier l’immensité de la salle réduite pour l’occasion à l’orchestre et au premier balcon – le second balcon ayant été occulté par un rideau. En étant placé à l’orchestre, les couleurs des instruments s’épanouissent admirablement, même si les interprètes laissent entrevoir certains problèmes de justesse, au niveau des accélérations pour le premier violon ou dans l’aigu pour le violoncelle. En fin de compte, cette version expurgée des passages avec bande son enregistrée déçoit quelque peu par ces difficultés techniques mal maîtrisées, alors que cette œuvre exigeante reste surprenante tant Adams s’y montre éloigné du minimalisme.


Aucun problème technique en revanche pour les trois musiciens qui succèdent au quatuor afin d’interpréter les Contrastes, une œuvre de Béla Bartók qui alterne des passages tour à tour lyriques et narquois en contraste avec des tutti plus verticaux. Si la partition réserve au piano des interventions discrètes, on admirera les parties dédiées au son ample et généreux du clarinettiste Nans Moreau, bien épaulé par son partenaire au violon, à qui on pourra juste reprocher une absence de prise de risques.

Nicolas Chalvin
Le concert se poursuit avec l’arrivée de l’ensemble des pupitres de cordes de l’Orchestre des pays de Savoie, tous réunis pour mettre en valeur la musique de John Adams dont l’auditorium fête les 70 ans autour de plusieurs concerts en présence du compositeur. Observer les réactions de l’Américain assis parmi le public pendant les modulations irradiantes et frémissantes de Shaker Loops est un plaisir en soi, d’autant que le travail de Nicolas Chalvin à la tête de l’orchestre se montre globalement satisfaisant. Si les cordes montrent quelques faiblesses dans les accélérations, toute l’imbrication irrésistible des timbres se déploie ici en un tempo mesuré évacuant tout dramatisme, au service d’une expression tout en dentelle, faisant bien ressortir l’art subtil des transitions chez Adams.

Leonard Slatkin

Si plusieurs rangs ont pu paraître clairsemés un peu plus tôt dans l’après-midi, la salle de l’Auditorium affiche complet pour le concert de 18 heures et son programme beaucoup plus accessible, dédié, en grande partie, à John Adams. Pour autant, on ressent d’emblée une certaine déception face au geste, certes d’une probité et d’une mise en place exemplaires de Leonard Slatkin à la tête de l’Orchestre national de Lyon, mais peu intéressé à faire ressortir le moindre point saillant de The Chairman Dances, l’une des œuvres les plus populaires d’Adams. Tous les pupitres semblent être mis sur le même plan au service d’une lecture linéaire et sans surprise, sans qu’aucune mélodie particulière ne ressorte, sans parvenir aussi à faire poindre ce sentiment d’excitation imprimé par les scansions répétitives aux cordes.


Plus tard dans la soirée, le retour à Adams montre davantage les muscles avec l’emphatique et postmahlérien Harmonielehre, dont Simon Rattle a su exploiter toutes les ressources mélodiques et rythmiques dans un très beau disque (EMI, 1994). Slatkin déçoit encore ici avec une entame très appuyée dans les graves, minorant les scansions du premier mouvement en un maelstrom sonore davantage tourné vers le Stravinski du Sacre du printemps que Mahler, Holst ou... John Williams. On perd en poésie ce qu’on gagne en force brute, et ce d’autant plus que l’acoustique peu précise de l’Auditorium n’aide pas à faire ressortir les contrechants. Au II, Slatkin retrouve une certaine objectivité, au bénéfice d’un geste sombre privilégiant les graves, mais peu éthéré et aérien. Cette distance se fait plus encore sentir au début du III, trop statique et distant, en une volonté de fondu peu propice aux nuances. Seuls les tout derniers passages se montrent plus réussis par leur spectaculaire scansion maîtrisée, avant que ne retentissent les applaudissements d’un public visiblement conquis par cet ouvrage composé en 1985.

Hillary Hahn
La satisfaction de la soirée vient de la lumineuse Hilary Hahn, toujours aussi investie dans l’expression d’inflexions tour à tour colorées et soyeuses, au service d’une pure beauté sonore. L’Américaine n’en oublie pas cependant de montrer du caractère par endroit, bien aidée en cela par l’accompagnement serein et discret de Slatkin, qui la met ainsi particulièrement en avant. Cette optique fonctionne bien tant la violoniste sait aisément relancer un discours parfois ralenti jusque dans les moindres détails, laissant pantois les plus rétifs à ces interprétations peu nerveuses. Elle recueille logiquement une ovation nourrie à la fin de la représentation, interprétant en bis son compositeur d’élection, Bach, tout comme la veille au Sucre.