jeudi 25 décembre 2014

« La Chauve-Souris » de Johann Strauss fils - Opéra Comique - 23/12/2014


Alors que l’Opéra-Comique fête cette année ses trois cents d’existence, la vénérable institution ouvre sa saison sur un feu d’artifice de bonne humeur qui n’est pas sans rappeler la délicieuse Ciboulette mise en scène l’an passé par Michel Fau. Avec Strauss, le même état d’esprit domine: il s’agit de divertir, en multipliant les clins d’œil et les références musicales pour le plus grand plaisir des amateurs comme des initiés. Outre Manuel Valls, présent lors de la première dimanche, le Tout-Paris semblait s’être donné rendez-vous mardi soir autour des chefs d’orchestre Jordi Savall, Raphaël Pichon ou Jean-Claude Casadesus. La présence du maestro bien connu des Lillois n’a rien de surprenant, lui qui fut le tout dernier à diriger en 1969 – en tant que jeune chef assistant à l’Opéra-Comique – la version française de La Chauve-Souris.

Car c’est bien là le pari audacieux réalisé par l’équipe de Marc Minkowski: oser jouer une opérette de Strauss dans une adaptation entièrement revue et modernisée, en imposant la langue de Molière aussi bien pour les parties parlées que chantées. Cet été, les enregistrements réunis par José Pons dans le très beau coffret L’Opéra de Paris, une histoire sonore (1900-1960) rappelaient opportunément combien la longue tradition des versions françaises avait été balayée par l’avènement de l’urtext – le retour aux partitions originales. Le rigorisme d’alors – «Au Français, on joue français» pouvait-on entendre à la Comédie-Française – a fait place à un autre, plus insidieux dans son auto-contrainte. S’il n’est évidemment pas question de revenir aujourd’hui sur ces acquis, peut-être est-il temps de montrer davantage de souplesse pour laisser émerger des projets tels que cette Chauve-Souris savoureuse? Qui osera le français en dehors d’une opérette?


Parmi les changements notables, le rôle du ténor Alfred, soupirant de Rosalinde, s’enrichit d’une veine comique en chantant régulièrement des coulisses, et ce pour le plus grand malheur de ses congénères! Un gag à la manière de l’insupportable barde Assurancetourix dans la bande dessinée. Outre la suppression de la première entrevue d’Alfred avec Rosalinde, on pourra noter la modification d’identité de Gabriel von Eisenstein et du directeur de prison, lors du bal, se faisant tous les deux passer pour des Italiens. Les imposteurs s’en donnent à cœur joie pour rivaliser de bons mots aux accents transalpins, dans une joute désopilante. Autre changement de taille avec un Prince Orlofsky interprété par un contre-ténor en lieu et place de la traditionnelle mezzo. Grimé en nouveau riche aux faux airs de Kim Jong-un – en résonnance avec l’actualité récente – ce personnage devient plus ridicule que jamais avec sa voix fluette aux constants déraillements.


Voulant sans doute ne pas trop charger la barque face à l’importance de ces modifications, la mise en scène d’Ivan Alexandre se montre assez classique, sinon sage dans ses habits contemporains très neutres, tout en choisissant une scénographie sobre et fonctionnelle. Il est vrai contrainte par l’exiguïté de la scène de l’Opéra-Comique, cette adaptation qui ne cherche pas le second degré respecte les lieux de l’action en nous embarquant dans le quotidien des époux Eisenstein, du bal d’Orlofsky à la prison, mais sans rien apporter de plus. Ivan Alexandre préfère se concentrer sur la direction d’acteurs, très boulevardière avec ses déshabillés, ses quiproquos et autres mines déconfites. Rien d’indigne bien sûr mais on attendait davantage que cette gentille pochade.


Fort heureusement, le plateau vocal réuni par cette production balaye toutes ces réserves mineures. Place tout d’abord à l’impériale Sabine Devieilhe, immensément applaudie à l’issue de la représentation, tant pour son énergie communicative sur scène que son brio lyrique. Agilité impressionnante, aisance dans l’aigu ou timbre charmeur, on ne tarit plus d’éloge sur cette jeune soprano colorature. A ses côtés, Stéphane Degout convainc pleinement lui aussi avec sa profondeur d’émission et sa projection idéale. Il se sort bien aussi des parties théâtrales, bien épaulé par un impeccable Franck Leguérinel, à la mine sévère avec ses faux airs de Fritz Reiner, dont on aurait aimé cependant un tout petit peu plus de noirceur pour son rôle trouble de Franck. Chiara Skerath imprime à sa Rosalinde un tempérament de feu, très précise dans la diction, agile dans les vocalises, mais parfois dépassée dans les accélérations.


Il est vrai que le tempo très vif imposé par Marc Minkowski, au rebond rythmique jubilatoire, offre beaucoup de caractère à l’œuvre mais n’aide pas toujours ses chanteurs. Aucun problème de ce côté-là pour Philippe Talbot, excellent remplaçant de dernière minute, ou Kangmin Justin Kim, virtuose contre-ténor qui en fait parfois un peu trop, mais véritablement irrésistible dans sa parodie de récital de Cecilia Bartoli. On citera aussi le savoureux tempérament comique d’Atmen Kelif au débit proche du one man show en début de troisième acte, tout comme le petit interlude de Jérôme Deschamps, à l’autoritarisme paternaliste gaullien. Un régal!

mercredi 24 décembre 2014

« Rusalka » d'Antonín Dvorák - Opéra de Lyon - 21/12/2014


Précipitez-vous ! Il reste encore quelques jours pour assister à la superbe Rusalka mise en scène par Stefan Herheim à Lyon, un spectacle déjà salué à Bruxelles en 2008 et 2012, avant l’édition en DVD voilà tout juste quelques jours. Une opportune reprise pour cette œuvre de Dvorák qui n’avait jamais été présentée par Serge Dorny depuis sa prise de fonction en 2003, tout comme les autres opéras du maître tchèque, il est vrai rarement donnés en dehors de son pays. On comprend aisément à la découverte de cette mise en scène pourquoi Dorny s’est enfin intéressé au chef-d’œuvre lyrique de son auteur, composé en 1901 au soir de sa vie.


Stefan Herheim choisit en effet de revisiter entièrement une histoire assez classique, fondée entre autres sur le conte bien connu de La Petite Sirène d’Andersen. Le spectacle commence par l’ajout d’un prologue sans musique qui montre l’agitation d’un quartier populaire contemporain près d’une bouche de métro. D’emblée, tous les personnages du drame à venir sont réunis dans une partition muette: la sorcière grimée en clocharde, Rusalka en prostituée et l’Ondin hagard. Si la transposition de l’héroïne en fille de joie n’est pas une nouveauté, le metteur en scène norvégien a l’idée de mettre au centre de l’action la figure de l’Ondin, lui faisant revivre tous les épisodes qui le conduisent à la perte de sa chère Rusalka. Ici, la belle n’est plus sa fille mais son amante, que l’on retrouve au deuxième acte sous les traits de la Princesse étrangère, tandis que le personnage de l’Ondin et du Prince ne font qu’un. Dans un ballet fascinant de beauté autour de l’enchevêtrement des personnages en miroir, le vieil homme se revoit faire une à une les erreurs du passé, aussi impuissant qu’ébahi.


Tout dans cette transposition se tient – même s’il faut déjà bien connaître le livret pour en comprendre toutes les allusions et subtilités. Dès la scène d’ouverture avec les trois nymphes, un enfant prend ainsi les traits de l’Ondin, déjà jouet des tentations féminines qui le feront à jamais hésiter entre la nécessité d’une épouse sérieuse mais potentiellement frigide, et l’attrait du désir animal représentée par la prostituée. Ce parti pris apporte une théâtralité constante à un livret par ailleurs fort habile, mais d’autant plus riche ici. Herheim a également l’idée d’introduire une mise en abyme saisissante au deuxième acte, lorsque le Prince et sa favorite confortablement installés dans une loge de l’Opéra de Lyon, assistent au ballet puis au chœur des convives transformé en carnaval volontiers bon enfant. Lorsque Rusalka paraît sur scène pour regretter son amour désormais perdu, le Prince et la Princesse étrangère surgissent sur le plateau pour se plaindre du non-respect de l’histoire attendue, en brandissant avec véhémence le petit livret rouge de l’Opéra de Lyon!


Au-delà d’une direction d’acteurs millimétrée, toujours en phase avec les moindres inflexions musicales de Dvorák, Herheim propose une scénographie somptueuse, jamais avare d’effets visuels tous réussis autour de séduisants éclairages bleutés. L’imagination débridée des costumes constitue un autre atout de cette production qui ne se contente pas d’une transposition à l’intellectualisme froid mais choisit de montrer fastueusement les prémisses d’un fait divers finalement très ordinaire. Ainsi, si l’on peut regretter qu’aucune note de mise en scène ne vienne expliquer cette transposition pour le non-averti, on pourra aussi se laisser emporter par cet enchantement visuel constant.


Dans le rôle de l’Ondin serial killer, Karoly Szemeredy montre une bouleversante fragilité pendant toute la représentation, toujours éperdu de remords, impressionnant de présence physique. Sa voix est au diapason, jamais tonitruante ou agressive, mais bien d’une humanité touchante. Pourtant habituée du rôle-titre, Camilla Nylund déçoit en comparaison avec une faiblesse de projection et un manque de couleurs dans la voix. Mais elle possède aussi un sens de l’articulation, une noblesse dans l’interprétation, qui font du chant à la lune un moment de grâce certain. De puissance, Dmytro Popov (Le Prince) n’en manque pas, et chaque intervention du chanteur ukrainien est un régal. Rondeur du timbre, souplesse de l’émission, éloquence radieuse, les qualificatifs ne manquent pas. Rien de tel en revanche pour la Princesse étrangère d’Annalena Persson, au timbre assez ingrat, à l’émission étroite. Fort heureusement, Janina Baechle imprime à sa Jezibaba tout le velours d’un timbre superbe, doublé d’une interprétation malicieuse du meilleur effet. On ne tarira pas d’éloges également pour tous les seconds rôles, des délicieuses nymphes au naïf chasseur.


Outre un chœur superlatif, l’autre atout de la soirée est la direction de Konstantin Chudovsky, d’une lenteur habitée, rugissante par moments, mais surtout d’un constant élan narratif, et ce même si l’orchestre de l’Opéra de Lyon montre parfois, ici et là, quelques faiblesses techniques. De bien infimes réserves pour une soirée qui n’aura manqué, pour nous emporter totalement, qu’une Rusalka de haut niveau. Restent un Prince de rêve, et surtout une mise en scène passionnante du début à la fin du spectacle, à découvrir jusqu’au 1er janvier 2015.

mardi 23 décembre 2014

« Le Roi et moi » de Richard Rodgers - Théâtre de la Croix-Rousse à Lyon - 20/12/2014


Directeur du Théâtre de la Croix-Rousse, Jean Lacornerie doit sa nomination en 2010 à la création d’un projet de croisement entre le théâtre et la musique – un projet qui a conduit tout naturellement à un partenariat avec l’Opéra de Lyon. Homme de théâtre passionné par le lyrique, l’ancien secrétaire général de la Comédie-Française s’intéresse depuis longtemps à des genres variés, des opérettes d’Offenbach aux opéras du milieu du XXe siècle (Copland, Bernstein ou Weill), en passant par les comédies musicales américaines. C’est ainsi qu’il a monté l’an passé Le Roi et moi, l’une des œuvres emblématiques de l’inséparable couple Rodgers et Hammerstein II, bien connus pour leur célébrissime Mélodie du bonheur. Si le public parisien a pu découvrir ces œuvres dans des mises en scène nouvelles au Châtelet, c’est désormais au tour de la Croix-Rousse de lui emboîter le pas avec bonheur.

Jean Lacornerie nous propose ici une adaptation de moins d’une heure et demie sans entracte (contre trois heures un quart avec entracte au Châtelet), comportant neuf musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, trois solistes adultes et la Maîtrise des jeunes chanteurs de l’Opéra. Le spectacle s’adresse tout d’abord aux enfants, très nombreux dans la salle pour applaudir cette histoire de gouvernante anglophone appelée au Siam afin d’éduquer les nombreux rejetons du Roi. Une histoire simple où, petit à petit, le souverain autoritaire va s’éprendre de cette femme qui tente de lui apprendre les bonnes manières occidentales. On touche là la principale faiblesse de cette œuvre truffée de préjugés colonialistes dénonçant aussi bien la misogynie ou la polygamie du Roi que les traditions vestimentaires locales et la façon de manger. Fort heureusement, l’œuvre fait la part belle à l’humour, telle la désopilante scène où la gouvernante se doit de ne jamais avoir la tête plus haute que le souverain.


Habilement, la partition de Richard Rodgers ne tente jamais de nous embarquer dans un orientalisme de pacotille, privilégiant le grand spectacle à l’américaine avec force lyrisme. Seules les références à Bouddha laissent entrevoir un travail notable sur les percussions, magnifiquement rendus par la précision des musiciens de l’Opéra de Lyon sous la baguette alerte de Karine Locatelli. Sans doute contraint par l’exiguïté des lieux, la scénographie d’Alice Duchange adopte une sobriété du meilleur effet, à partir de voiles évoquant à la fois la dentelle et les cristaux de neige – en référence à l’ébahissement des Siamois devant ce phénomène inconnu pour eux. Seule une petite alcôve surplombant l’arrière-scène évoque la chambre du Roi, permettant des variations d’éclairages poétiques. Le reste du temps, l’action se situe au plus près de la rampe, de la leçon de classe à l’irrésistible pièce de théâtre interprétée par les enfants pour séduire les Européens. C’est sans doute là que Lacornerie se montre le plus inventif, convoquant une truculente gamme d’accessoires en un ballet virevoltant, tendre et généreux.


Si les enfants se montrent parfois légèrement empruntés dans leurs déplacements scéniques, rien à dire en revanche côté chant. Cohésion et justesse sont la marque de ce bel ensemble. Tous sont admirablement soutenus par l’impériale Edwige Bourdy, bien connue des habitués de La Péniche Opéra à Paris. La soprano possède le souffle, l’intensité et la distinction propres à ce répertoire plus difficile qu’il y paraît avec son alternance de théâtre et de chant. L’impeccable Jacques Verzier, aux faux airs de Yul Brynner (l’interprète originel du rôle du Roi), dispose peu ou prou de ces qualités, même s’il met davantage de temps à se chauffer avant de convaincre pleinement. Catherine Séon en Lady Thiang s’en sort correctement, mais sans jamais se situer à la hauteur des deux rôles principaux. Jeanne Dumonteil remplace Volodia Bouchard, souffrante en première partie, en offrant à l’air de Tup-Tim une légèreté aérienne parfaitement maîtrisée, à la diction idéale.


Assurément un spectacle recommandé pour les fêtes de fin d’année, à découvrir avec les plus petits.

mercredi 17 décembre 2014

« Robert Schumann, folies et musiques » de Philippe André - Le Passeur Editeur



Philippe André remet sur le métier un ouvrage écrit en 1982 à la suite de sa thèse «Robert Schumann ou l’œuvre comme moyen de défense», soutenue à Montpellier trois ans plus tôt. Aujourd’hui revu et enrichi, notamment d’un dernier chapitre saisissant sur les derniers jours dans l’asile d’Endenich, cet ouvrage offre une lecture aisée, jamais avare de définitions psychiatriques accessibles, toujours attentif à une juste traduction de la langue allemande, nécessaire à une bonne compréhension du contexte. Philippe André adopte une démarche scientifique rigoureuse mais jamais aride, en passant en revue les différentes hypothèses avant de les examiner précisément pour mieux les écarter ensuite. Mesuré, il cherche à se situer entre l’hagiographie stérile et la charge aveugle (folie du compositeur dès son enfance) pour brosser un riche portrait. De l’accident à la main, tout comme la phobie de la maladie, en passant par les obsessions de l’auteur (le classement, le journal intime obligatoire du couple, etc.), aucune question n’est éludée.

Si la difficile conquête de Clara est longuement évoquée, l’auteur n’en oublie pas l’influence du décès de ses frères et sœurs, l’hypothèse d’un inceste ou l’attitude ambiguë de Schumann avec ses belles-sœurs. Largement influencé par Freud, ce vaste panorama s’interroge aussi sur les liens entre création et folie, sur le contexte particulier du romantisme et ses états d’âme associés. Si les pièces pour piano sont logiquement au cœur de l’œuvre étudiée par Philippe André, celui-ci réserve une place à des œuvres plus inattendues, notamment les lieder tout comme le poème dramatique Manfred, aux fortes résonances symboliques. Si l’on peut regretter une étude trop allusive de l’entourage de Schumann, particulièrement l’absence de Clara pendant les derniers jours à Endenich ou encore le peu de place fait à la figure de Brahms, l’ouvrage se montre très complet pour bien saisir la figure tourmentée au cœur du processus créatif du compositeur allemand.

mardi 16 décembre 2014

« Rusalka » d'Antonín Dvorák - Adám Fischer - DVD EuroArts Music



La production de Rusalka présentée à Bruxelles en 2008 et reprise quatre ans plus tard dans la capitale belge, vient tout juste d’être éditée en DVD et Blu-ray. Tandis que l’Opéra de Lyon reprend en ce moment même et jusqu’au 1er janvier 2015 cette production avec un plateau vocal entièrement revu, on retrouve l’excellente distribution de 2012 dans cette édition soignée du chef-d’œuvre dramatique de Dvorák. Esthétiquement superbe, la mise en scène de Stefan Herheim revisite habilement ce conte moraliste pour l’enrichir de différents points de vue captivants. Autour de la transposition de l’action en un bordel auquel l’héroïne croit pouvoir échapper, Herheim tisse un parallèle fascinant entre les deux couples Rusalka/Maître des eaux et Prince/Princesse. La direction d’acteurs, particulièrement dynamique, fait aussi la part belle à d’insolites moments burlesques, tous savoureux.

Myrtò Papatanasiu impose une Rusalka saisissante d’aisance, particulièrement dans l’amplitude vocale et la capacité de projection. A ses côtés, le Prince de Pavel Cernoch, tout aussi impérial vocalement, affiche un timbre clair d’une superbe éloquence, à la technique sûre mais au jeu d’acteur un rien trop lisse. Willard White convainc davantage au niveau dramatique même si sa voix manque par trop de couleurs. On retient aussi la superlative sorcière de Renée Morloc ou le brillant de la Princesse étrangère d’Annalena Persson. Assurément un cast que beaucoup de maisons d’opéra aimeraient pouvoir réunir, porté par la baguette vigoureuse du toujours impeccable Adám Fischer. Un DVD à ne pas manquer pour les fêtes de fin d’année!

lundi 15 décembre 2014

« Il trovatore » de Giuseppe Verdi - Marc Minkowski - DVD Bel Air Classiques


Après s’être illustré dans son pays autour de la plupart des grands maîtres russes dès le début des années 2000, le metteur en scène Dmitri Tcherniakov a peu à peu étendu son répertoire, tout d’abord à Verdi, premier compositeur non russe abordé par le jeune prodige. Si l’Aida montée à Novossibirsk est restée assez confidentielle, c’est bien le Macbeth parisien de 2008 qui a lancé les débats autour des mises en scène controversées du prodige russe. Outre La Traviata accueillie à Milan à la fin de l’année dernière, Tcherniakov est revenu une fois encore à Verdi en 2012, cette fois-ci à Bruxelles, dans le rare Trouvère.
C’est cette production que le DVD offre de découvrir aujourd’hui dans une qualité optimale, donnant à se rapprocher plus encore des intentions initiales de cette mise en scène en forme de huis clos. Cadrages serrés et gros plans au plus près des visages permettent de bien saisir toutes les émotions transmises par les interprètes. Tout le parti pris de Tcherniakov consiste en effet à réunir l’ensemble des protagonistes, pendant la représentation entière, dans un appartement contemporain – aussi immense que vide. Un décor unique aux différentes possibilités spatiales, exploitées habilement, entre salle à manger en arrière-plan, corridor étroit sur le côté, ou fenêtres inaccessibles à l’étage.
Comme à la lecture d’un testament, les personnages tous réunis écoutent, lors de la première scène, le récit du capitaine de la garde. Dès lors, ils vont rejouer le drame, se prenant au jeu petit à petit pour parfois faire corps avec celui-ci, incarnant non plus maladroitement mais avec conviction les scènes dramatiques interprétées. La gitane Azucena devient une femme sûre d’elle et arrogante, fumant ostensiblement, tournant autour des personnages comme pour les jauger. Tcherniakov va plus loin encore dans sa transposition du livret original en faisant chanter le chœur en coulisses et en confiant certains rôles à l’un des personnages en présence. Dans cette optique, la confidente Inez est ici interprétée par Sylvie Brunet-Grupposo. Ce resserrement autour de cinq chanteurs, s’il pourra choquer le puriste, trouve son origine dans un livret manquant d’efficacité théâtrale, qui raconte bien davantage les événements qu’il ne les vit réellement au niveau de la scène.
Pour tenir un tel pari, le casting réuni par Tcherniakov se doit de comporter des interprètes aussi bons chanteurs que comédiens. Une gageure que relève haut la main Sylvie Brunet-Grupposo, féline et racée, intimidante et inquiétante dans ses regards noirs. Sa voix est au diapason, timbre opulent de velours, magnifiquement incarné dans les scènes dramatiques. Marina Poplavskaya impressionne tout autant dans son lourd rôle de Leonora, se jouant aisément des difficultés vocales, convaincante aussi dans son interprétation scénique. Excellent niveau côté masculin pour ce plateau vocal, véritable atout de cette production. Comme à son habitude, Marc Minkowski apporte toute sa fougue et son enthousiasme pour faire vivre le drame sur scène, celui d’un conflit bourgeois qui se termine en fait divers. Assurément l’une des productions marquantes du décidément imprévisible Dmitri Tcherniakov.

vendredi 12 décembre 2014

Concert de l'Orchestre du Conservatoire de Paris - Cité de la musique - 11/12/2014

Günther Herbig
Evénement hier soir avec la venue à la Cité de la musique, renommée «Philharmonie 2» en janvier prochain, de Günther Herbig, successeur de Kurt Sanderling en 1977 à la tête du Berliner Sinfonie-Orchester, principale formation du Berlin-Est d’avant la réunification. C’est précisément en 1984, avant le dégel entre les deux superpuissances, que le chef allemand va quitter son pays pour faire carrière en Amérique, de Detroit à Dallas, en passant par Toronto. Des orchestres rares en Europe, tout comme un chef peu présent au disque (hormis la période Berlin-Est ou, plus récemment, une intégrale Chostakovitch remarquée), expliquent pourquoi la figure de Herbig reste peu connue dans l’Hexagone, même s’il a dirigé à plusieurs reprises le Philharmonique de Radio France au début des années 2000. Les connaisseurs, ainsi qu’une communauté allemande très représentée, avaient fait hier le déplacement pour fêter les 83 ans de l’ancien élève des Abendroth, Scherchen et Karajan – excusez du peu!


Si l’on peut redouter un homme fatigué au vu de la chaise haute placée devant le pupitre, l’arrivée de Günther Herbig déjoue immédiatement les appréhensions, le chef dirigeant debout pendant toute la représentation. En seconde partie, cette même chaise a logiquement disparu alors que les premières notes des Quatre derniers lieder résonnent avec le «Printemps» («Frühling»). La direction surprend immédiatement par son allant, son absence de pathos et son vibrato réduit au strict minimum. Aérienne et claire, cette volonté d’alléger les textures sera constante tout au long de la soirée, alternant couleurs délicates et détails révélés dans une optique analytique.


Ainsi révélés, ces lieder gagnent en poésie ce qu’ils perdent en lyrisme et en intensité dramatique, particulièrement les dernières notes poignantes du «Soleil couchant» («Im Abendrot»). C’est précisément dans les deux derniers numéros que Petra Lang s’en sort le mieux, imposant son timbre de miel et sa diction soignée, pour épouser la vision chambriste de Herbig. L’ancienne mezzo-soprano souffre cependant de quelques difficultés techniques dans les deux premiers lieder, forçant les passages du piano au fortissimo, et manquant d’agilité dans les passages virtuoses. Mais elle garde cependant toujours son assurance malgré les accrocs, imperturbable et majestueuse face à un public qui finit par l’applaudir assez chaleureusement.


En seconde partie, Herbig poursuit sur sa lancée dans la Septième Symphonie de Chostakovitch, créée pendant la Seconde Guerre mondiale et immense succès à travers le monde en raison de ses thèmes marquants immédiatement identifiables. On pense bien sûr à la marche de l’Allegretto initial, célèbre pour sa scansion à la caisse claire à la manière du Boléro de Ravel. L’entrain irrésistible vers un tutti dantesque rappelant le Chostakovitch plus moderniste des années 1920 est ici entonné avec une inhabituelle douceur, à la limite de l’audible en son début, Herbig construisant un crescendo d’une extrême lisibilité, sans tomber pour autant dans le maniérisme. Si une telle lecture convient bien à un mouvement aussi architecturé, à la mélodie principale facilement identifiable, on ne peut en dire autant dans le suivant, où Chostakovitch se montre volontiers plus espiègle et plus grinçant. En ralentissant quelque peu le tempo, en lissant les ruptures et en fouillant trop les détails, ce Chostakovitch-là en deviendrait presque trivial et prosaïque.


Fort heureusement, les douleurs de l’Adagio conviennent mieux à cette vision, les cris déchirants aux premiers violons étant ici volontairement nuancés pour faire ressortir les autres pupitres, particulièrement les bois. On perd quelque peu la vision d’ensemble mais qu’importe, se laisser aller à un festival de couleurs savoureuses offre une révélation inattendue: celle de redécouvrir cette symphonie que l’on pensait bien connue. Enchaîné avec l’Adagio, le dernier mouvement se conclut dans une allégresse contenue, parfaitement en place, portée par un orchestre décidément surprenant. Impeccables pendant toute la représentation, ses jeunes membres ne sont pas pour rien dans l’immense ovation finale. Le chef prend ensuite le temps de se mouvoir dans l’orchestre pour faire applaudir chaque pupitre, aussi bien par le public que par les musiciens, très chaleureux entre eux. Des interprètes ivres de plaisir face à ce chef allemand manifestement heureux de passer le flambeau d’une passion dévorante pour la musique.

lundi 8 décembre 2014

« Les Caprices de Marianne » de Henri Sauguet - Opéra de Massy - 05/12/2014



Raymond Duffaut, inamovible directeur des Chorégies d’Orange depuis quarante ans, remet sur les planches le très beau projet d’une vaste coproduction à travers toute la France, déjà lancé en 2008 avec Le Voyage à Reims de Rossini. Place cette fois à un opéra méconnu du compositeur français Henri Sauguet, Les Caprices de Marianne, produit par quinze maisons d’opéra différentes en lien avec le Centre français de promotion lyrique (CFPL). Egalement dirigée par Duffaut, cette structure rassemble les principaux directeurs lyriques de l’Hexagone, tous séduits par la mission de faire émerger de nouveaux talents. D’où la mise en place d’une importante série d’auditions en amont du projet pour sélectionner une double distribution de neuf chanteurs ainsi qu’une équipe technique à la hauteur de l’événement.

Et c’est là que le bât blesse. Sans doute contraint par les nécessités de la tournée (le décor devant être rapidement démontable), le jeune metteur en scène Oriol Tomas situe l’action dans la galerie Umberto I de Naples en une perspective anamorphosée certes du plus bel effet, mais dont le décor unique s’avère bien ennuyeux dans son statisme seulement varié par quelques éclairages très froids. Laissés à eux-mêmes, les chanteurs font ce qu’ils peuvent pour animer une action déjà très réduite, au moyen d’accessoires et costumes façon années 1950. Cette volonté de sobriété apporte un ennui profond en première partie d’opéra, il est vrai desservi par un livret peu passionnant et un plateau vocal bancal.


Mal construit, l’opéra aligne les airs sombres en son début, qu’éclaire la prestation sans faille du toujours vaillant Tiago Matos dans son petit rôle de chanteur de sérénade. Toujours un régal de retrouver ce membre de l’Atelier Lyrique de l’Opeìra national de Paris. Mais c’est surtout la prestation de Marc Scoffoni qui illumine la soirée: profondeur du timbre, diction parfaite, conviction dramatique, les qualificatifs ne manquent pas. A ses côtés, Cyrille Dubois fait preuve d’une belle déclamation, toujours parfaite de respiration, idéal dans son rôle d’amoureux transi. On regrettera juste à son sujet une idée maladroite de la mise en scène, qui choisit de le faire chanter dans son bain avec sa mère, reprenant en cela l’idée d’Olivier Py, sans pour autant le dénuder. Un bain en caleçon, on a peine à ne pas rire. Un détail, certes, que l’on aurait pu ne pas noter si le plateau vocal avait été pleinement convaincant. Thomas Dear se fait en effet quelque peu couvrir par l’orchestre tout en déployant son beau timbre, mais c’est surtout son absence de présence scénique et de réelle conviction dans la noirceur qui déçoivent. Autre déconvenue avec Aurélie Fargues, incapable de s’adapter à la prosodie si exigeante de Sauguet, forçant les passages du piano vers l’aigu sans aucune souplesse, au détriment de la diction si essentielle dans cet ouvrage.


Déjà donnée à Reims puis Metz en début d’automne avec des chanteurs différents, on retrouvera cette production jusqu’en 2015. Gageons que les défaillances vocales évoquées auront pu être gommées au fil des représentations.

jeudi 4 décembre 2014

« Les Barbares » de Camille Saint-Saëns - Laurent Campellone - Livre-disque Palazzetto Bru Zane



Le Palazzetto Bru Zane et son Centre de musique romantique française poursuivent l’édition remarquée de raretés du répertoire lyrique français en de luxueux livres-disques documentés et très complets. On se souvient de l’opéra Le Mage de Jules Massenet, édité en 2012 après une captation en concert à Saint-Etienne, avant que la même équipe ne soit à nouveau aux commandes à l’hiver dernier pour sortir des oubliettes une tragédie lyrique totalement inconnue de Saint-Saëns, Les Barbares. On retrouve ainsi l’excellente soprano dramatique Catherine Hunold, mais aussi Laurent Campellone, chef français régulièrement invité au prestigieux Bolchoï de Moscou, spécialiste du répertoire de la fin du XIXe siècle. Il n’est pas pour rien dans la réussite globale de cette exhumation, tant sa baguette généreuse et vibrante dans l’exaltation des couleurs fait merveille dans cet opéra très symphonique – 45 minutes sur les deux heures que dure la partition!

C’est bien là l’une des étonnantes particularités de cette œuvre de commande conçue pour le grand théâtre antique d’Orange, volontairement courte pour éviter les vicissitudes d’une météo possiblement capricieuse, et finalement créée à l’Opéra Garnier dans une version augmentée d’un prologue et de ballets. Les amateurs de symphonique se délecteront de l’imagination mélodique, de la transparence et de l’élégance propre au grand maître. Evitant tout orientalisme ou emphase, l’imperturbable respect des formes allège la dette au Wagner des Maîtres chanteurs, pourtant si présent dans le poignant duo du deuxième acte, véritable cœur de la partition. Peut-être Magnard s’en souviendra-t-il quelques années après, allant plus loin encore dans l’ardeur sans fin des amours de Bérénice et Titus.


La distribution vocale se révèle impeccable à une exception près: la Livie de Julia Gertseva déçoit par des stridences au vibrato omniprésent, bien fatigante dans la durée. Pour un rôle aussi lourd, on aurait préféré un choix plus judicieux. Fort heureusement, Catherine Hunold impose son soprano rayonnant, apportant une force de conviction sans pareille, et ce malgré une diction parfois approximative que la lecture attentive du livret compensera aisément. A ses côtés, l’impérial Marcomir d’Edgaras Montvidas ne souffre quant à lui d’aucunes réserves, tout comme le superlatif Jean Teitgen (Le Récitant, Scaurus), au timbre profond d’un beau volume.


Magnifiquement capté, ce nouveau jalon de la discographie constituera une découverte à chérir pour les amateurs d’opéra très symphonique, également séduits par le parfait équilibre dans la variété des airs, ensembles et chœurs.