lundi 27 février 2017

Ouvertures d'opéra (volume 5) de Domenico Cimarosa - Disque Naxos


Si Domenico Cimarosa (1749-1801) fut l’un des compositeurs les plus célèbres de son temps, sa musique pâtît aujourd’hui d’une certaine propension à la facilité assise sur une virtuosité rythmique souvent ensorcelante mais peu profonde. Le florilège d’ouvertures d’opéra et cantate ici réunies ne résiste pas à ce sentiment d’une musique répétitive dans son inspiration, même si l’on pourra évidemment rappeler que ces œuvres n’ont pas été conçues pour être entendues à la suite. Pour cette intégrale lancée en 2007, Naxos a curieusement choisi de recourir à des chefs et orchestres différents. Ce cinquième volume fait exception en faisant appel à nouveau à Patrick Gallois, déjà sollicité pour le volume 3, mais cette fois-ci accompagné des forces de la Philharmonie de chambre de Pardubice. Les ouvertures choisies pour ce disque ont toutes été composées dans les années 1780, pour l’Italie ou pour Saint-Pétersbourg, avant le chef-d’œuvre Le Mariage secret (1792).


C’est davantage vers Haydn que le dernier Mozart que Cimarosa se tourne avec ces miniatures à la construction tripartite (vif/lent/vif). L’Ouverture de l’intermezzo La bella Greca rappelle ainsi les Trente-et-unième et Cinquante-neuvième Symphonies du maître d’Esterháza par son utilisation des cors, qui donne une ambiance de chasse à courre. Patrick Gallois opte pour une direction équilibrée entre narration et élan rythmique, même si l’on pourra regretter un certain manque d’électricité aux cordes. Cette direction respire sans s’appesantir, jouant la carte du théâtre dans une volonté de révéler les détails. Un rien trop attendu et sans surprise, ce geste gagne en assurance dans les ouvrages de plus grande ambition, telle l’Ouverture de L’Olimpiade (1784), aux effets et ornements plus nombreux. Un disque mineur mais néanmoins plaisant.

jeudi 23 février 2017

« Le Joueur » de Serge Prokofiev - Opéra de Francfort - 17/02/2017


Terminé en 1917 mais seulement créé en 1929 à Bruxelles, Le Joueur fait partie des opéras de Prokofiev parmi les moins connus. L’une des raisons en est précisément cette création tardive (à l’instar de L’Ange de feu, récemment donné à Berlin et à Lyon) mais également un effectif pléthorique particulièrement difficile à réunir. Prokofiev pousse même la difficulté en insérant un opéra dans l’opéra à l’acte IV avec le récit truculent d’Alexeï, qui l’emporte vingt fois de suite à la roulette du casino. Cette satire tirée de l’ouvrage éponyme de Dostoïevski souffre malheureusement des choix contestables de l’adaptation réalisée par le compositeur lui-même, comme la longueur de l’ouvrage, mais également des duos redondants entre Alexeï et Polina. Si on ne trouve pas trace ici de la virtuosité et de l’emphase orchestrales de L’Ange de feu, les amateurs d’orchestre seront tout de même à la fête tant celui-ci constitue une voix à part entière qui développe une foison d’idées musicales, souvent grotesques, vite interrompues pour passer aux suivantes. On notera enfin que l’ouvrage laisse peu de place à l’expression lyrique, préférant un parlé-chanté (d’où le choix, sans doute, de la version allemande de l’ouvrage) en phase avec les opéras de son époque – ceux de Schreker notamment.

L’Opéra de Francfort reprend la production élaborée par Harry Kupfer voilà quatre ans dans les mêmes lieux et déjà dirigée par Sebastian Weigle. Dans un ouvrage où l’absurdité des relations humaines atteint un niveau de férocité inouï, Kupfer transpose l’action dans un hôpital psychiatrique contemporain mais ne parvient pas réellement à exploiter cette idée intéressante. L’effet de contraste avec les personnages, tous vêtus de costumes de style art déco, ne fonctionne guère. Il reste le plaisir d’une scénographie parfaitement léchée qui s’appuie sur l’alignement interminable d’une suite de portes en fond de scène, surplombé de deux écrans vidéo rappelant les devantures alléchantes des salles de spectacle. Une mosaïque de photos de casinos de toutes les époques vient aussi épisodiquement rappeler l’intemporalité du propos de l’ouvrage, tandis qu’au centre de la scène trône une immense roulette multicolore: c’est là l’une des images fortes du spectacle, tout autant que l’inattendue et désopilante météorite en image vidéo, sensée illustrer la dérive de ces personnages au cœur de pierre. Kupfer ne convainc cependant qu’à moitié, ne parvenant pas à réaliser la satire mordante attendue.


Francfort parvient, une fois encore, à réunir un plateau vocal d’une remarquable homogénéité. C’est surtout l’incandescente Baboulenka de Hedwig Fassbender qui remporte les acclamations du public par l’intensité cassante et ironique de son interprétation, tandis que son aigu tendu sied parfaitement à ce rôle irrésistible. A ses côtés, Andreas Bauer (Le général) montre une basse généreuse, bien épaulé par un Youri Samoilov (Mr. Astley) à la diction appliquée. On regrettera l’absence de Sara Jakubiak (malade) dans le rôle de Polina, remplacée par une correcte Barbara Zechmeister dont on pourra seulement regretter le manque de puissance dans les graves. Elle forme cependant un couple assez dépareillé avec Frank van Aken (Alexeï), plus investi dramatiquement.


Une fois n’est pas coutume, on notera le peu d’affinités de Sebastian Weigle avec cet ouvrage de Prokofiev. Le chef allemand européanise par trop la partition, lissant les arêtes pour exalter les rares couleurs présentes. Si cette direction a pour avantage de ne pas couvrir les voix, on reste quelque peu sur sa faim tant les possibilités expressives et corrosives de l’ouvrage semblent sous-exploitées.

mercredi 22 février 2017

« Peter Grimes » de Benjamin Britten - Opéra de Wiesbaden - 18/02/2017


Située à quelques encablures de Francfort, Wiesbaden doit sa renommée aux cures thermales, qui ont contribuées à en faire l’une des villes les plus charmantes d’Allemagne, tout autant que l’une des plus riches. En grande partie épargnée par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, puis par les appétits immobiliers du «miracle économique», la capitale de la Hesse a su conserver l’essentiel de son patrimoine centré autour du XIXe et du début du XXe siècle, et tout particulièrement son théâtre de style néobaroque, construit en 1894 en face du casino. La découverte du splendide foyer de la grande salle qui abrite aujourd’hui l’Opéra de Wiesbaden justifie à elle seule d’assister à une représentation lyrique en ces lieux.


La représentation de Peter Grimes à laquelle il nous a été donné d’assister à Wiesbaden a également infirmé nos craintes d’une qualité artistique plus faible de cette maison d’opéra par rapport à ses voisines Francfort ou, dans une moindre mesure, Mannheim. S’il n’est évidemment pas possible de juger de la globalité d’une saison sur un seul spectacle, on note toutefois que la bourgeoise Wiesbaden sait prendre le risque de commander des mises en scène façon Regietheater à l’allemande. Le metteur en scène Philipp M. Krenn a ainsi l’idée de circonscrire le rôle-titre dans un container industriel rouillé duquel il ne sortira pas de tout l’opéra, assistant à l’action qui se joue autour de lui ou au-dessous de lui (le container étant à plusieurs reprises surélevé) comme un spectateur impuissant et désespéré. Seule la foule déchaînée ou l’amour contrarié de l’institutrice viendront interrompre ses velléités de suicide récurrentes. C’est là la principale idée de Krenn, qui laisse entendre que les malheurs du jeune apprenti ne seraient que la réminiscence du passé de Grimes – à moins que ce dernier ne reproduise avec son apprenti les propres traumatismes subis pendant l’enfance? En dehors du container, Krenn a dès lors recours à un figurant qui interprète Grimes avec les autres personnages, offrant des tableaux sidérants de réalisme cru, à la limite du supportable dans les scènes de sévices des interludes.


Comme dans la Francfort voisine, l’une des principales réussites de cette production est la capacité à réunir un plateau vocal d’une remarquable homogénéité, où seul Benedikt Nawrath (Boles) déçoit par son émission forcée. Si l’on pourra reprocher au Grimes de Lance Ryan un aigu étranglé et serré, l’intensité de son interprétation compense ses faiblesses vocales tout en collant parfaitement aux intentions du metteur en scène. A ses côtés, Johanni van Oostrum (Ellen Orford) reçoit une ovation méritée en fin de représentation, tant par son investissement scénique que la qualité de sa ligne de chant. On espère retrouver très vite cette soprano sud-africaine sous nos contrées. Outre l’excellent Balstrode de Thomas de Vries, on notera l’incarnation d’Andrea Baker dans le rôle de Tantine, véritable tornade expressive dotée d’un timbre corsé immédiatement séduisant. Là aussi, une belle découverte.


Déjà entendu dans le musical Show Boat au Théâtre du Châtelet en 2010, le chef sud-africain Albert Horne opte pour une direction classique et élégante, un rien trop lente parfois, mais respectueuse des ambiances et des couleurs du drame de Britten, tout en portant une attention constante aux équilibres entre la scène et la fosse. Un spectacle hautement recommandable, idéal pour parfaire la découverte de la belle ville de Wiesbaden.

mardi 21 février 2017

« Les Troyens » de Hector Berlioz - Opéra de Francfort - 19/02/2017


Après l’exhumation réussie de Martha en début de saison, la nouvelle production des Troyens d’Hector Berlioz (1803–1869) est certainement l’une des plus courues de l’année à Francfort. L’affluence pour la première donnée dimanche a démontré cet intérêt pour un ouvrage rarement monté du fait de ses dimensions imposantes – plus de quatre heures de musique auxquelles s’ajoutent deux entractes, sans parler du nombre considérable des rôles d’importance à réunir. Il est vrai que la structure de l’ouvrage, scindé en deux histoires (à la prise guerrière de Troie et aux incantations affolées de Cassandre répondent les amours tourmentées de Didon et Enée), oppose une première partie verticale et guerrière où le chœur est omniprésent à une seconde partie plus apaisée où Berlioz se montre moins aventureux du point de vue stylistique.

Avec ce déséquilibre, on touche précisément à l’un des écueils de la soirée, gâchée par la direction déroutante et prosaïque de John Nelson, pourtant grand spécialiste de Berlioz. Fort décevant dans les deux premiers actes, le chef américain opte pour des attaques molles et une ligne uniforme, évitant soigneusement de privilégier tel ou tel pupitre, tout en ralentissant dans les passages lents pour mieux accélérer le tempo dans les parties plus vives, et ce au détriment de la déclamation et du sens, pourtant essentiels ici. L’excellent Chœur de l’Opéra de Francfort n’est pas en cause, mais force est de constater que ces tempi dantesques ne l’aident pas lors des deux actes initiaux, pénibles pour l’auditeur. Si l’on n’est guère surpris de voir quelques sièges vides après l’entracte, le Berlioz apaisé du troisième acte résiste mieux à ce traitement de choc en laissant davantage s’épanouir la mélodie, tandis que les solistes peuvent eux aussi tirer leur épingle du jeu.


C’est principalement l’impériale Claudia Mahnke qui parvient, par son investissement dramatique et sa diction quasi parfaite du français, à rendre son rôle de Didon captivant de bout en bout – particulièrement dans le quatrième acte, sommet incontestable des Troyens. Tanja Ariane Baumgartner (Cassandre) n’est pas en reste, imposant l’éclat de son timbre et la souplesse de sa ligne de chant dans un rôle plus difficile qu’il n’y paraît. Le public ne s’y trompe pas et applaudit vivement les deux femmes à l’issue de la représentation. A leurs côtés, on notera les prestations convaincantes de Gordon Bintner (Chorèbe) et, dans une moindre mesure, Daniel Miroslaw (Panthée). Seul le fatigué Bryan Register (Enée) déçoit dans ce plateau vocal d’une remarquable homogénéité – une constante à Francfort.


La mise en scène d’Eva Maria Höckmayr séduit dans un premier temps par ses décors qui revisitent l’imagerie grecque en une épure bienvenue, tandis que les costumes insolites (couleurs pastel, shorts pour les hommes...) apportent une touche décalée. Le plateau tournant, tout autant que de rares accessoires, permet de revisiter l’ensemble, même si l’on touche rapidement aux limites de cette mise en scène trop illustrative malgré le recours à des éléments de symbolique propre à la Grèce et à Carthage – notamment par le recours aux danseurs dans l’expression des rêveries torturées des héroïnes lors des interludes orchestraux ou dans les ballets. Ces chorégraphies trop répétitives manquent cependant de précision et d’originalité, tandis que les mouvements du chœur apparaissent désordonnés dans leurs brusques précipitations. On notera enfin quelques idées maladroites, telle la scène d’amour entre Didon et Enée située sur une plage de pacotille, avec vagues en arrière-plan en vidéo.

samedi 18 février 2017

« Die Heimkehr des Verbannten » de Otto Nicolai - Frank Beermann - Disque CPO


On aurait tort de réduire Otto Nicolai (1810-1849) à son incontestable chef-d’œuvre Les Joyeuses Commères de Windsor, composé peu de temps avant sa mort subite, suite à un arrêt cardiaque à seulement 38 ans. On pouvait déjà faire cette remarque liminaire à la découverte de l’un de ses plus grands succès, Le Templier (1840), déjà exhumé en 2009 par la curiosité de Frank Beermann et ses troupes basées à Chemnitz. On notera que cet opéra a été repris avec succès à Salzbourg l’été dernier, avec le renfort d’une nouvelle mise en scène et d’un plateau vocal de tout premier plan. De son côté, avec ce nouvel inédit, Frank Beermann poursuit son exploration d’un petit maître qui reste dans l’ombre de l’incontournable Verdi, à l’instar de son contemporain Friedrich von Flotow (voir notamment la production de Martha donnée à Francfort l’automne dernier).

Beermann s’intéresse à l’opéra Le Retour de l’exilé, composé en allemand pour Vienne deux ans après Le Proscrit, l’original italien créé à Milan en 1841. En réalité, Nicolai modifie en profondeur son opéra, qu’il présente tout d’abord comme nouveau, avant que la supercherie ne soit découverte. Il revient encore une fois sur son ouvrage quelques années plus tard pour Berlin, remaniant le livret, s’adaptant aux voix en présence et ajoutant un ballet, sans doute pour viser une création parisienne. Pour autant, c’est bien la version viennoise de 1843 qui est donnée ici, comme l’indique la notice remarquable et détaillée du musicologue Michael Wittmann. Pour l’anecdote, ce dernier rappelle que le livret de cet opéra avait d’abord été refusé par Verdi, tandis que Nicolai écartait dans le même temps le livret de... Nabucco.


On reconnaît immédiatement le style coloré de Nicolai dans l’Ouverture, très développée, qui rappelle Donizetti par ses effets contrastés à l’élan roboratif. Mais le compositeur sait aussi se montrer plus subtil dès lors qu’il se concentre sur la principale héroïne de son grand opéra, dont le cœur balance entre deux prétendants et rivaux politiques, Edmund et Artur (ancien mari annoncé mort suite à son exil). Le livret a l’habileté de nous immerger d’emblée au cœur du drame avec le retour d’Artur au moment des noces de Leonore et Edmund, puis ménage des airs délicatement évocateurs, habilement contrastés avec les ensembles ou l’appui du chœur, en privilégiant toujours la mélodie. Nicolai a aussi recours à des effets classiques mais efficaces, tel l’accompagnement de ses principaux personnages par des instruments dédiés – le hautbois, par exemple, pour Leonore.


Frank Beermann conduit ce drame avec un sens du dosage équilibré entre expression des couleurs et respiration théâtrale, tandis que l’ensemble du plateau vocal réuni se montre à la hauteur. C’est surtout le soprano lumineux et léger de Julia Bauer (Leonore) qui se détache du lot à force de conviction dramatique, tout en s’appuyant sur un phrasé aérien: un véritable régal à chaque intervention. A ses côtés, Berhard Berchtold (Artur) assure bien sa partie au niveau vocal mais se montre plus en retrait du fait d’une rondeur trop uniforme dans l’expression. L’Edmund deHans Christoph Begemann, quant à lui, s’en sort aussi correctement, malgré un timbre un peu terne.

jeudi 16 février 2017

Auld Lang Syne, Concerto pour violon et The Raven de Joseph Holbrooke - Disque CPO


Ces dernières années, l’intérêt discographique autour de Joseph Holbrooke (1878-1958) s’est principalement tourné vers sa musique de chambre, tandis que l’excellent Howard Griffiths se démarquait en 2009 avec plusieurs poèmes symphoniques gravés pour CPO. Le chef britannique récidive aujourd’hui avec un deuxième volume très réussi, qui devrait pousser à explorer la totalité du répertoire de son compatriote, très en vue au début du XXe siècle, mais rapidement éclipsé ensuite. Le disque s’intéresse au tout premier succès critique d’Holbrooke, le «poème » pour orchestre Le Corbeau (1900) dont le lyrisme symphonique rappelle Rachmaninov ou Strauss. C’est à Edgar Allan Poe, à l’instar de nombreuses autres œuvres du compositeur, que l’on doit l’inspiration de cette œuvre emplie d’éclat et de vitalité.

Mais c’est sans doute l’expressivité de ses variations composées en 1906 sur la chanson populaire écossaise Auld Lang Syne, plus connue sous nos contrées avec les paroles de «Ce n’est qu’un au revoir», qui marquera l’auditeur. Le Britannique y fait valoir son sens de l’humour par la caricature de ses collègues musiciens dans chacune des vingt variations, donnant un trait de caractère à chacune d’elle à la manière des Variations «Enigma» d’Elgar. Outre ce dernier compositeur, on retrouve les Britanniques Bridge, Bax, Delius ou Foulds, tandis que de rares étrangers viennent se glisser dans cette liste prestigieuse, en la personne de Mahler et Strauss. Dans une musique un peu facile, Holbrooke fait valoir ses talents d’orchestrateur avec un sens de la couleur et un enthousiasme communicatif.


Le Concerto pour violon «La Sauterelle» (1916) se veut plus ambitieux, tout en y mêlant ce goût pour l’extraversion et le coloris orchestral vivifiant. Le compositeur ne s’y est pas trompé en adaptant, sans que l’on soit en mesure aujourd’hui de savoir quelle version a précédé l’autre, son œuvre en plusieurs formes pour musique de chambre. D’emblée, ce beau concerto est bien incarné par le tempérament de la violoniste islandaise Judith Ingolfsson, par ailleurs parfaitement captée, tandis que Howard Griffiths se montre idéal de bout en bout par sa capacité à exalter les moindres inflexions musicales sans jamais sacrifier au lyrisme de ces œuvres.

lundi 13 février 2017

Concertos pour piano de Ignaz von Beecke - Disque CPO


C’est semble-t-il le deuxième disque consacré à Ignaz von Beecke (1733-1803) après celui dédié à trois de ses quatuors à cordes par CPO en 2001. De 1759 à 1792, Beecke fit, comme son parfait contemporain Joseph Haydn, la plus grande partie de sa carrière musicale dans une cour princière, située dans la petite cité bavaroise de Wallerstein. Tout en se distinguant en tant que militaire, Beecke (à ne pas confondre avec son compatriote Franz Beck) apprit la musique en autodidacte, avant de se perfectionner auprès de Dittersdorf et Gluck. Il se révéla rapidement un pianiste virtuose réclamé dans toute l’Europe, ce qui explique pourquoi il fut choisi en 1775 pour défier le jeune Mozart lors d’une joute restée célèbre. Compositeur particulièrement prolifique dans tous les domaines avec plus de 300 œuvres à son catalogue, l’Allemand s’illustra logiquement dans son domaine de prédilection avec pas moins de quatorze concertos pour piano.

On s’intéressera en priorité au Concerto en fa majeur (composé vers 1785), léger et aérien, l’un de ses plus ambitieux avec une durée de plus de trente minutes. On est ici à mi-chemin entre la limpidité rythmique de Haydn et l’élan de Mozart, en une inspiration mélodique certaine. Seule l’instrumentation convenue pourra décevoir en comparaison du génie salzbourgeois. Plus méditatif, le Concerto en ré majeur (BEEV 100), composé dans les années 1780, se distingue par une construction plus libre, proche d’une suite de variations. On notera enfin une déception pour conclure ce disque avec l’ajout du seul Andante du Concerto pour piano en ré majeur (BEEV 102), sans ses deux mouvements extérieurs, alors que le minutage de ce disque aurait largement pu les engranger.


L’interprétation limpide de la pianiste serbe Natasa Veljkovic rend justice à ces œuvres charmantes, accompagnées trop passivement par Johannes Moesus à la tête d’un bon Orchestre de chambre bavarois de Bad Brückenau. On notera enfin l’excellente qualité d’enregistrement de ce disque réussi.

dimanche 12 février 2017

Symphonie n° 1 « Chinoise » et oeuvres orchestrales de Bernard van Dieren - Disque Lyrita


Originaire des Pays-Bas, Bernard van Dieren (1878-1958) s’est installé définitivement en Grande-Bretagne à partir de 1909 afin d’y poursuivre sa carrière musicale, sous l’influence évidente de son aîné et contemporain Frederick Delius. C’est particulièrement audible dans sa superbe Première Symphonie, composée en 1914 mais seulement créée en 1935, dont les mélodies mouvantes tissent des ambiances étranges à la limite du morbide, en une orchestration luxuriante qui évite soigneusement toute emphase.


Introduisant dans son œuvre plusieurs solistes (tous très bons ici) qui se répondent parfois avec le chœur sans jamais se démarquer réellement du flot musical enveloppant, van Dieren s’est inspiré du recueil de poèmes Die chinesische Flöte publié par Hans Bethge en 1907 – à l’instar notamment de Mahler dans Le Chant de la terre. Van Dieren se démarque cependant de son illustre aîné (dont on ne sait s’il entendit ses ouvrages) par le recours à de nombreuses dissonances à la manière de Schönberg. Avec un excellent Orchestre de la BBC du Pays de Galles, William Boughton ne cherche jamais l’effet et privilégie la fluidité du discours musical par un fondu expressif d’une belle tenue, en un tempo assez vif.


Moins sombre, l’Introit to Topers’ Tropes «Les Propos des beuveurs» d’après Rabelais (1921) permet à van Dieren de faire valoir des aspects grotesques plus verticaux aux vents et cuivres, rappelant le Chostakovitch des années 1920. On ne manquera pas également l’écoute de la belle Elégie pour orchestre avec violoncelle principal (1910) qui nous ramène une fois encore vers Delius, même si l’on songe aussi au Schelomo de Bloch composé quelques années plus tard – le lyrisme en moins. Cette version bénéficie du violoncelle engagé et coloré de Raphael Wallfisch, qui n’est pas pour rien dans la réussite de cette œuvre immédiatement séduisante et accessible.

samedi 11 février 2017

Concertos pour violon, hautbois, basson et flûte de Frantisek Jiránek - Disque Supraphon


Formé en 1997, le Collegium Marianum est un ensemble tchèque sur instruments d’époque encore peu connu en France, à l’inverse du Collegium 1704 régulièrement invité à Versailles. C’est précisément dans la Chapelle royale que le Collegium Marianum se produira en juillet prochain dans un programme Lalande très attendu au vu de la qualité du présent disque consacré au Tchèque Frantisek Jiránek (1698-1778). Après la «Musique de la Prague du XVIIIe siècle» (Supraphon, 2011), c’est déjà le deuxième disque de premières mondiales que l’ensemble consacre à cet ancien élève de Vivaldi dont plusieurs des œuvres ont d’ailleurs été attribuées à son maître.

C’est ainsi le cas pour le Concerto pour violon en ré majeur qui figure au catalogue des deux hommes, sans qu’il soit à ce jour possible de savoir lequel des deux l’a réellement composé. On est d’emblée transporté par l’élan narratif du Collegium Marianum, tout entier porté par la sensibilité expressive du violon de Lenka Torgersen, elle-même bien aidée par la qualité de la prise de son. Les couleurs de chaque instrument sont ainsi parfaitement détaillées sans sacrifier à la rythmique, tandis que les ruptures plus tranchantes apportent un relief bienvenu. On retrouve cette même énergie irrésistible dans le beau Concerto pour hautbois en si bémol majeur qui quitte les rivages vivaldiens pour des ritournelles davantage tournées vers le style galant, tandis que le Concerto pour basson en sol majeur montre des couleurs plus sombres et méditatives, en un tempo franchement ralenti en son mouvement lent. On notera par ailleurs que la fin manquante du dernier mouvement a été réécrite par le bassoniste interprète du présent disque, Sergio Azzolini.


Mais c’est peut-être le lumineux Concerto pour flûte en ré majeur qui apparait comme l’une des œuvres marquantes gravées sur ce disque, avec le non moins réussi Concerto pour violon. Il faut dire que la flûte aérienne et légère de Jana Semerádová, directrice artistique du Collegium Marianum, n’est pas pour rien dans cette réussite. Outre un frivole Concerto pour hautbois en fa majeur, on s’intéresse enfin au Triple concerto pour flûte, violon et viole d’amour en la majeur, qui bénéficie de la présence rare de la viole, même si des doutes persistent sur l’authenticité du manuscrit qui aurait subi quelques ajouts de la part d’un collectionneur virtuose de la viole.