samedi 26 décembre 2015

« L’Ange de feu » de Serge Prokofiev - Opéra Comique de Berlin - 22/12/2015


Œuvre maudite à bien des égards, L’Ange de feu ne fut créé en version de concert qu’en 1954 à Paris, près de trente ans après sa composition par Prokofiev. C’est en effet à Berlin que l’œuvre devait être présentée pour la saison 1927-1928, avant de se voir retirée de l’affiche faute d’une partition transmise à temps, puis refusée à New York dans la foulée. En délicatesse avec le régime soviétique et finalement insatisfait de son quatrième opéra, Prokofiev réutilisera de nombreux extraits de cette œuvre dans sa Troisième Symphonie (1928). Il n’est donc pas surprenant de pouvoir assister à une nouvelle production de L’Ange de feu dans la capitale allemande en 2014 (reprise opportunément cette année) qui se rappelle ainsi cette histoire tourmentée, tout en permettant de découvrir une œuvre rarement montée – voir par exemple la production présentée à Bruxelles en 2007.

Si le livret comporte quelques faiblesses dramatiques, particulièrement les nombreux monologues qui racontent le passé de l’héroïne, la mise en scène de Benedict Andrews contourne habilement cette difficulté en faisant appel à de multiples doubles des deux personnages principaux (surtout les jeunes «sosies» de Renata), introduisant tout autant une illustration vivante du récit qu’un climat empreint d’étrange et d’irréel. A la sobriété de la scénographie s’oppose en effet cette mise en avant des corps qui joue sur les paradoxes, fantasmes et visions propres à de multiples interprétations, rappelant souvent les excentricités et outrances d’un James Ensor. En constante évolution, le plateau tournant s’anime de la construction à vue des décors au moyen de parois amovibles permettant un jeu intéressant sur les volumes dévoilés ou, au contraire, resserrés.


Fort opportunément moins sonorisé que la veille dans West Side Story, l’orchestre distille toutes les beautés vénéneuses, les effets grotesques et les rythmes ensorcelants de cette œuvre magistrale au niveau orchestral. Il aurait fallu cependant confier la direction à un chef davantage intéressé par le théâtre et par la variété des atmosphères ici à l’œuvre. Bien au contraire, l’expérimenté Vassili Sinaïski (pourtant ancien assistant du bouillant Kirill Kondrachine) préfère se concentrer sur la mise en place et la précision, évacuant prises de risque ou électricité. Des choix qui n’aident en rien les interprètes à se transcender, mais qui s’adaptent bien aux voix en présence, peu puissantes. C’est surtout notable pour la Renata de Svetlana Sozdateleva, à l’émission dure et souvent dépassée dans les accélérations, mais copieusement applaudie à l’issue de la représentation pour ses incontestables talents d’actrice. A ses côtés, Evez Abdulla remplit sa partie honorablement malgré une faible projection, reproche que l’on pourra également faire au terne Jens Larsen, peu impressionnant dans son rôle d’inquisiteur. D’autres seconds rôles se montrent plus convainquant, comme la désopilante voyante de Xenia Vyaznikova ou le Méphistophélès très en voix de Dmitry Golovnin.


De quoi permettre une soirée néanmoins agréable pour cette œuvre qui ne demande qu’à être donnée plus souvent, ne serait-ce que pour son livret aux interprétations multiples et à son final impressionnant.

vendredi 25 décembre 2015

« West Side Story » de Leonard Bernstein - Opéra comique de Berlin - 21/12/2015

Bernstein et son célèbre musical West Side Story (1957) font recette: la salle archicomble du Komische Oper de Berlin en attestait amplement pour cette représentation donnée peu avant Noël, autour d’un public plus jeune qu’à l’accoutumé. Il faut dire que la production conçue par Barrie Kosky et Otto Pichler s’avère une incontestable réussite visuelle, portée par des danses hip hop aussi spectaculaires que revigorantes. N’hésitant pas à inclure quelques éléments de gymnastique, le salto arrière par exemple, les danses offrent une dynamique survitaminée et physique – quasi animale – à l’affrontement attendu entre les deux bandes rivales grimées en habits contemporains – les Portoricains affichant fièrement musculatures et tatouages en guise de vêtement. La mise en scène s’appuie tout au long de la représentation sur un plateau nu et tournant qui permet des transitions à vue, ne s’autorisant l’utilisation que de rares accessoires ou des éléments techniques du théâtre – des rampes d’éclairage aux escaliers latéraux. De cet univers visuel brut se dégagent les corps, magnifiquement mis en valeur par des éclairages, tous admirables de variété et d’inventivité – particulièrement des contre-jours saisissants.

Il est vraiment dommage qu’à cette belle réussite s’oppose une sonorisation excessive et fatigante sur la durée, tandis que la direction de Kristiina Poska montre par trop les muscles. C’est surtout notable dans les passages verticaux, aux tempi très vifs, alors que l’apaisement des scènes intimes s’avère mieux maîtrisé. Ces déceptions sont à peine rattrapées par un plateau vocal moyen, aux deux premiers rôles mal assortis du fait de choix stylistiques peu compatibles. Si Tansel Akzeybek (Tony) exprime une musicalité certaine et un phrasé élégant, sa voix trop blanche dans les passages dramatiques manque de couleurs et d’ampleur. Tout le contraire de Katja Reichert, dont les moyens opératiques excèdent son rôle de Maria, peu en phase aussi dans les scènes avec la peu subtile Sigalit Feig (Anita), à l’accent latino discutable. Parmi les seconds rôles, on retiendra surtout le percutant et très à l’aise Riff de Daniel Therrien.


Malgré ces quelques réserves, on conseillera ce spectacle pour son rythme endiablé et enthousiasmant, ainsi que la qualité globale de sa mise en scène. De quoi inciter ceux qui avaient pu apprécier la production présentée en 2007 (et reprise fin 2012) avec les chorégraphies originales de Jerome Robbins, à faire le voyage...

mercredi 23 décembre 2015

« Casse-Noisette » de Piotr Ilyitch Tchaïkovski - Opéra de Dresde - 20/12/2015

Habituel ballet de réjouissance pour les fêtes, Casse-Noisette (1891-1892) n’en finit pas de ravir petits et grands, et ce plus encore lorsque la mise en scène se rapproche de la féerie du conte. C’est précisément le cas à Dresde où le spectacle conçu par Aaron S. Watkin et Jason Beechey transpose l’action dans la capitale de la Saxe à la fin du XIXe siècle. Le vaste intérieur cossu aux couleurs pastel sert de cadre à l’insouciance d’une société affairée à ses robes de satin et à ses tenues élégantes, tandis que les pas résonnent des danses de salon omniprésentes. Tous participent à des codes et usages bien définis, du plus petit au plus grand, constante du spectacle qui verra en seconde partie de charmants lutins sortir malicieusement de l’immense robe à crinoline d’une improbable diva, avant de se produire comme les plus grands devant une assistance hilare. Une malice et un humour très présents dans ce spectacle léger, à l’opposé de la production parisienne bien connue de Rudolf Noureev (voir ici).

Les costumes, choisis et élaborés avec soin, se permettent aussi quelques clins d’œil aux coutumes locales en Saxe. On retrouve ainsi sur scène les soldats grimés avec la même tenue traditionnelle que leurs homologues en bois vendus sur tous les marchés de Noël de la région, de Leipzig à Berlin. A ces détails s’ajoutent des danses toujours charmantes, sans brio excessif, qui ne cherchent pas à faire ressortir les individualités, sauf dans les inévitables pas de deux ou les solos. A ce jeu-là, Julian Amir Lacey compose un Prince d’une éblouissante virtuosité, doublé d’un charme incontestable. Plus en retrait, István Simon se montre encore trop hésitant pour s’imposer pleinement, tandis que ses comparses féminines se montrent à la hauteur.


Si l’on peut regretter une sonorisation notablement audible, elle permet de se délecter de la direction admirablement chambriste d’Eva Ollikainen, tour à tour diaphane et emportée, en des tempi très vifs. Les cordes aiguës sont particulièrement mises en avant, au détriment des plus graves, en un geste souvent péremptoire qui évacue tout alanguissement. De quoi soutenir un spectacle charmant, aux délices visuels d’un classicisme assumé et efficace. La nouvelle production très attendue de Dmitri Tcherniakov en mars 2016 au Palais Garnier, couplée avec l’opéra en un acte Iolanta, sera certainement beaucoup moins consensuelle.

mardi 22 décembre 2015

« Le Nain » d'Alexander Zemlinsky - Opéra de Chemnitz - 18/12/2015


A la tête d’une copieuse discographie principalement enregistrée pour la firme CPO avec son orchestre de la Philharmonie Robert-Schumann basé à Chemnitz en Saxe, Frank Beermann s’est surtout illustré dans la redécouverte des nombreux oubliés du répertoire symphonique (d’ Ernst Rudorff à Edwin Kallstenius par exemple) ou lyrique (s’intéressant notamment à Meyerbeer, Nicolai ou Schreker). En se tournant vers Le Nain (1922), il s’aventure en un terrain à peine plus connu du grand public, ce qui est assez regrettable lorsque l’on connaît tout l’impact dramatique attaché à cet œuvre en un acte de Zemlinsky. Souvent couplé avec une autre œuvre brève, Le Nain est ici produit seul, contrairement aux deux spectacles récents de Paris et Lyon, présentés tous deux avec L’Enfant et les sortilèges de Ravel.

Quelques années après son précédent opéra, Une tragédie florentine (1917), Zemlinsky s’inspire à nouveau d’Oscar Wilde en adaptant l’une de ses nouvelles les plus cruelles, L’Anniversaire de l’Infante. L’histoire de ce nain abusé par la beauté et les ambivalences amoureuses d’une Infante résonne avec la propre laideur du compositeur, toujours désabusé par la relation ambiguë avec son ancienne élève Alma Schindler, qui avait mis fin à plusieurs années d’atermoiements et d’espérance en épousant Gustav Mahler en 1902. Walter Sutcliffe parvient à évacuer l’une des principales difficultés de la mise en scène de cette œuvre en choisissant de grimer Dan Karlström non pas en nain, mais à la manière d’Elephant Man, autour d’un crâne déformé. Affublé d’un costume blanc bariolé de motifs aux couleurs rose et mauve, le personnage principal affiche sa superbe en un élan naïf, ignorant de sa laideur.


Autour de lui, la scénographie délurée pose d’emblée tous les stigmates d’une superficialité attachée à l’Infante et à tous ceux qui l’entourent, hormis la délicate et humaine Ghita. En les faisant évoluer dans des décors démesurés en forme de cadeaux aux couleurs extravagantes et au kitsch assumé, Walter Sutcliffe revisite sans cesse les tableaux au moyen d’un plateau tournant, se concentrant sur une direction d’acteurs riche et vivante, volontiers bon enfant avec ses jeux de polochon, ses présents improbables ou ses coiffures et ses costumes hors norme. Sutcliffe sait aussi s’assagir pour mettre en valeur le superbe et long duo entre les deux personnages principaux, qui permet de se délecter du raffinement enivrant et des beautés arachnéennes de la musique de Zemlinsky.


Frank Beermann et son orchestre ne sont pas pour rien dans ce plaisir constant, aux cordes irrésistibles dans l’expression des frémissements comme dans l’impact radieux des rares passages de lyrisme, sans jamais couvrir les chanteurs. A cet écrin idéal répond un exceptionnel Dan Karlström dans le rôle pourtant périlleux du nain, imposant autant l’émission souple de son beau timbre qu’une diction admirable de clarté. L’Infante de Maraike Schröter n’est pas en reste, grâce à sa voix de velours et à sa rondeur dans la ligne de chant, tandis que les seconds rôles se montrent tout autant admirables, de la parfaite déclamation de Kouta Räsänen (Estoban) à la superlative Ghita de Franziska Krötenheerdt.


De quoi ravir un public étonnamment peu présent dans la salle moderne de Chemnitz (suite aux détériorations des bombardements de la Seconde Guerre mondiale, seul l’extérieur a été reconstruit à l’identique du bâtiment érigé en 1909), pour un spectacle en tout point remarquable (hormis un chœur de femmes peu à l’aise avec la justesse) et vivement conseillé.

dimanche 20 décembre 2015

Concert de l'Orchestre du Gewandhaus - Herbert Blomstedt - Gewandhaus à Leipzig - 17/12/2015

Herbert Blomstedt
C’est seulement quelques jours après avoir assisté à un concert de l’Orchestre du Gewandhaus, à Leipzig même, que nous apprenions la triste nouvelle du décès de Kurt Masur. En faisant trôner son buste auprès de ses illustres prédécesseurs, Mendelssohn en tête, Leipzig n’avait d’ailleurs pas eu besoin d’attendre les derniers jours du grand chef pour rendre hommage à celui qui la marqua tant de son empreinte, y faisant ses études musicales avant d’accéder au poste de directeur musical du prestigieux orchestre de la ville (1970-1996). C’est avec une intégrale Beethoven fort remarquée pour l’allant de ses tempi, l’absence de pathos et la légèreté de la pâte orchestrale que Masur avait su se faire connaitre bien au-delà du rideau de fer, avant les consécrations new-yorkaises ou parisiennes.


C’est donc en terrain bien balisé à Leipzig qu’un autre vétéran de quatre-vingt-huit printemps, le chef suédois naturalisé américain Herbert Blomstedt, venait lui aussi porter haut la musique du natif de Bonn avec sa Deuxième Symphonie (1801-1802). Visiblement très apprécié dans la grande ville de Saxe, où il rejouera Beethoven en mai 2016 (la Pastorale, accompagnée du rare Concerto pour piano de Reger), Blomstedt, successeur de Masur entre 1998 et 2005, reçoit une ovation avant même le début du concert. Dans l’excellente acoustique de la salle moderne du Gewandhaus, reconstruite en 1981, la lecture du vieux sage étonne d’emblée par ses tempi vifs, et ce alors même que de nombreux chefs ralentissent leur battue avec l’âge. Toujours d’une grande lisibilité et sans vibrato, son geste accélère les passages rapides pour mieux ralentir dans les parties apaisées. Sans cesse, ce jeu sur les contrastes sera mis en avant, avec des accélérations sans aucun pathos, presque brutales, en opposition aux ralentissements doucereux. Si les premiers violons apparaissent au premier plan en maintes occasions, les cordes graves se font plus discrètes, tandis que le chef refuse toute respiration, expédiant les silences pour imposer son rythme.


Blomstedt poursuit dans la même optique avec la Deuxième Symphonie de Sibelius (1902), volontiers prosaïque en son début et évitant toute effusion ou lyrisme. Aucune description d’un quelconque panorama nordique ici, tant le geste se fait redoutable de sévérité, orageux et avec des tutti lancés à pleins feux, à l’aide de cuivres volontairement éclatants. Toujours vissé à son crédo d’un contraste piano/forte, Blomstedt en oublie quelque peu le medium et ne s’intéresse guère à l’architecture et à la progression des crescendos. Cette lecture inégale, souvent éclairante par son côté iconoclaste, impressionne néanmoins par sa radicalité en noir et blanc, parfaitement tenue de bout en bout. La dernière partie du finale fait notablement ressortir le trombone, avant que l’ultime choral de cuivres ne soit volontairement (et inhabituellement) couvert par des cordes et des timbales déchaînés, imposant un chaos impressionnant. De quoi justifier une ovation debout finale très émouvante pour ce chef qui garde toujours bon pied bon œil.

samedi 19 décembre 2015

« Dornröschen » d'Engelbert Humperdinck - Opéra de Leipzig - 17/12/2015


Il faut l’entendre pour le croire: comment une horde d’enfants, tous âgés entre six et douze ans environ, peuvent à ce point créer un vacarme à peine croyable avant le spectacle, puis faire silence comme autant d’adultes disciplinés une fois le rideau levé? C’est une expérience en soi que d’assister à cette matinée – 11 heures précises – autour de La Belle au bois dormant (1902), un des ouvrages rarement montés d’Humperdinck. Le quatrième des sept opéras du compositeur allemand a été écrit après Hansel et Gretel, le chef-d’œuvre bien connu et souvent donné, comme c’était le cas la veille sous la direction d’Ulf Schirmer. On croit d’ailleurs reconnaître ce chef au balcon le lendemain, lui qui peut s’enorgueillir d’avoir gravé au disque (CPO, 2011) la seule version disponible à ce jour de La Belle au bois dormant.


L’orchestre sur scène est fourni, tout comme le chœur: pas question de donner un spectacle au rabais pour ces jeunes pousses, surtout lors de la période des fêtes. Sans doute la clef du succès du remplissage de cette vaste salle par de nombreuses têtes blondes – l’expression est d’autant plus appropriée en terres germaniques. Dans une bonne humeur communicative, les enfants réagissent à chaque idée avancée par une astucieuse mise en espace, où l’utilisation de chaque partie de la scène pallie l’absence de décors. Tout cela y compris derrière l’orchestre, mais aussi à travers les rangées de sièges dans la salle où les interprètes déambulent pour le plus grand plaisir des enfants. Au moyen d’extravagants costumes aux couleurs bariolées ainsi que de rares accessoires, le travail de Verena Graubner joue sur une direction d’acteurs dynamique, assumant une fantaisie constante et savoureuse. On se délecte ainsi de l’arrivée des fées, délicieusement insouciantes dans leurs congratulations frivoles, avant de laisser échapper distraitement leur ballon au plafond en guise de vœu. Des idées toutes simples qui rythment ce spectacle harmonieusement, tandis que l’entrée de la sorcière, drapée de noir comme il se doit, fait immédiatement son effet par son sérieux et ses mimiques étranges. Un personnage non cantonné à l’effroi lorsque, penchée sur le Prince évanoui – un comble –, la sorcière fait mine, sous les cris unanimes de la jeune salle déchaînée, de l’embrasser ou de l’étouffer en une atmosphère comique du meilleur cru.


Ce rôle bénéficie surtout de l’incarnation désopilante de Gundula Hintz, aussi imposante dans la déclamation que dans le jeu sur les timbres, aux graves inquiétants et déroutants. Le Prince de Sebastian Fuchsberger assure bien sa conséquente partie, tandis que le reste de la distribution se montre d’une belle homogénéité mais sans éclat, bien épaulée par le parfait récitant de Friedhelm Eberle. La direction d’Anthony Bramall, souple et aérienne, gagnerait à davantage de caractère, même si elle a l’avantage de ne jamais couvrir les voix. Elle peine cependant à animer un début d’opéra poussif, qui ne démarre véritablement qu’après la première demi-heure
: trop peu pour se laisser convaincre des qualités de cette Belle au bois dormant. C’est donc là un ouvrage mineur de son auteur, à réserver à ses admirateurs les plus fervents, ou à tout le moins à ceux qui voudraient tenter l’expérience d’une représentation à nulle autre pareille... avec leurs enfants.

dimanche 13 décembre 2015

Concert de l'Orchestre philharmonique de Radio France - Mikko Franck - Auditorium de la Maison de la Radio - 11/12/2015

Mikko Franck
Résumer la musique finlandaise à son seul compositeur emblématique Jean Sibelius serait une erreur: c’est manifestement le message qu’a voulu faire passer Mikko Franck (né en 1979), le jeune directeur musical du Philharmonique de Radio France, en un concert entièrement dévolu au répertoire de son pays. Quelques célébrités étaient présentes dans le public, à l’instar de Pascal Dusapin et Esa-Pekka Salonen, son aîné formé lui aussi à l’Académie Sibelius d’Helsinki, curieux de partager deux créations françaises avec le public.

Place tout d’abord au méconnu Joonas Kokkonen (1921-1996) et à «...durch einen Spiegel...» (1977), métamorphoses pour douze cordes et un clavecin, composées en 1977 et jamais entendues en France jusqu’à présent. L’ancien professeur de Leif Segerstam se montre ici influencé par le minimalisme, en un retour à la musique tonale qui avait dû surprendre lors de la création au festival de Lucerne. Aujourd’hui, l’effet est moindre même si l’on se délecte de l’expressivité enveloppante du tapis de cordes et des sonorités inquiétantes du clavecin qui rappellent parfois toute la fantaisie espiègle d’un Schnittke. Toujours attentif à la lisibilité, Mikko Franck n’en oublie pas pour autant d’insuffler un bel élan à cette musique qui croît et décroît en vagues régulières et souples. On regrettera cependant une sonorisation excessive, qui ne permet pas d’apprécier pleinement – au parterre tout du moins – l’effet spatial donné par la répartition des musiciens en arc de cercle.


Un orchestre beaucoup plus nombreux s’installe ensuite pour révéler le Deuxième Concerto pour violoncelle de Magnus Lindberg (né en 1958), créé voilà deux ans à Los Angeles. Présent dans le public et applaudi sur scène à l’issue du concert avec les interprètes, Lindberg fait partie de ces compositeurs plus hardis dans leur première période qui se sont assagis avec le temps, tel Krzysztof Penderecki, proposant désormais des œuvres plus tonales. En comparaison du Premier Concerto (1997-1999), l’orchestration fait appel à un ensemble moins fourni, tandis que la construction elle-même, avec la présence d’une cadence, se tourne résolument vers les modèles classiques. Si Mikko Franck évite toute emphase dans la première partie de l’œuvre, qui emprunte au style saturé de couleurs de Korngold, il se délecte ensuite des trouvailles orchestrales qui rappellent souvent Bartók par les sonorités. Anssi Karttunen (né en 1960) assure bien sa partie au violoncelle, même s’il semble montrer quelques limites dans l’ampleur des aigus. Son improvisation insolite en bis triture les cordes de son instrument, faisant sourire à maintes reprises un public peu habitué aux sonorités étriquées ici révélées.


Nouvelle surprise après l’entracte avec A Requiem in Our Time, une pièce pour cuivres et percussions seuls d’Einojuhani Rautavaara (né en 1928), composée en 1953 pendant ses années d’études. Le style résolument néoclassique de cette œuvre courte (dix minutes) en quatre parties rappelle en bien des endroits les atmosphères envoûtantes des Interludes marins de Britten, tout en empruntant parfois au Chostakovitch des années 1920, voire au constructivisme de cette époque. Comme à son habitude, Franck fait valoir ses qualités de mise en place et de respiration, relançant le discours avec beaucoup d’à-propos, sans se perdre dans les détails.


Un reproche que l’on pourrait parfois lui faire dans son interprétation de la Sixième Symphonie de Sibelius, où il se livre par endroits à une véritable radiographie de la partition, allégeant plus encore une œuvre qui n’a pourtant pas l’orchestration opulente des deux premières symphonies (voire de la Cinquième) du maître d’Ainola. La douceur et la sérénité qui se dégagent des premières mesures, lentement étagées, annoncent d’emblée la couleur: Mikko Franck s’empare de cette symphonie, se l’appropriant en jouant avec les tempi, faisant ressortir de nombreuses sonorités à tous les pupitres, accélérant par surprise tel le feu sous la glace. Une lecture aussi enthousiasmante que déroutante, aussi iconoclaste qu’indiscutablement personnelle. Il s’agit là sans doute de la marque des grands chefs, ceux qui vous donnent l’envie de lui faire confiance quel que soit le répertoire. De quoi rappeler à tous les absents, sans doute effrayés par ce programme 100 % finlandais, qu’ils ont eu bien tort de ne pas tenter ce voyage nordique à nul autre pareil.

vendredi 11 décembre 2015

Musique de chambre d'Arthur Honegger - Trio Prospero - Disque Centaur


Tout droit venu des Etats-Unis, le méconnu Trio Prospero nous convie à un superbe panorama consacré à la musique de chambre d’Arthur Honegger (1892-1955). Ces quatre œuvres, enregistrées sur plusieurs années, permettent de mesurer tout le chemin parcouru en vingt ans par un artiste inspiré par les petites formes. On découvre tout d’abord son Trio pour piano, violon et violoncelle (1914), premier mouvement d’une œuvre de jeunesse inachevée ou perdue. Encore tourné vers le passé, ce trio convainc par sa vigoureuse rythmique, en cela bien différente de l’œuvre suivante, la Première Sonate pour violon et piano (1916-1918), aux teintes globalement sombres. Œuvre d’étude là aussi, elle est pratiquement contemporaine du Premier Quatuor (1917) et partage un même niveau d’inspiration. Il est vrai qu’Honegger n’en était pas à ses premiers essais dans le genre, puisqu’une autre sonate pour ces deux instruments avait été composée en 1912 (et non publiée), sans parler des six sonates de jeunesse (1908). Après un Andante initial glacial, les Prospero s’enflamment dans le magnifique Presto, tout de contrastes et de caractère, avant de se faire à nouveau plus graves dans la Passacaille funèbre du dernier mouvement.

Encore un chef-d’œuvre intense avec la Sonate pour violoncelle et piano (1920), second exercice dans le genre – une autre sonate de 1912-1913 ayant été perdue. Le violoncelle altier de Jana Vander Schaaf Ross, au premier plan ici, insuffle un élan mélodique prenant dans l’Allegro initial, avant que l’Andante, plus aride, tour à tour méditatif et extatique, ne fasse ressortir le piano volontairement en noir et blanc de Nicholas Ross. Le Presto final permet ensuite à ce même piano de s’animer en une scansion entêtante, tandis que le violoncelle se fait plus nerveux, s’apaisant momentanément pour vite retrouver l’élan vertical caractéristique de ce mouvement.


Changement d’atmosphère avec la Sonatine pour violon et violoncelle (1932), d’allure narquoise et légère, presque sautillante. Cette œuvre a en réalité l’ampleur d’une sonate, mais peut-être son ton allègre, parfois dépouillé, explique-t-il ce titre surprenant. Comme dans les autres œuvres, les musiciens font valoir des qualités de cohésion et de lyrisme intenses, aussi précis qu’attentifs à la rythmique, admirables défenseurs de ce répertoire superbe.

dimanche 6 décembre 2015

Quatuor avec piano et Quintette avec piano d'Hermann Goetz - Oliver Triendl - Disque Tyxart


Belle idée que de s’intéresser à la figure du compositeur Hermann Goetz (1840-1876), trop tôt disparu en raison d’une santé fragile liée à une tuberculose contractée pendant sa jeunesse en Prusse. Aujourd’hui méconnue, sa musique avait été enregistrée voilà plus de dix ans par cpo autour de plusieurs disques consacrés à ses œuvres pour orchestre et à sa musique de chambre. L’initiative de ce nouveau disque est donc à saluer, d’autant plus qu’elle s’intéresse à deux œuvres de qualité, dont le Quatuor avec piano (1867), une partition jugée parmi les meilleures de Goetz. Ce quatuor d’ampleur (38 minutes) n’échappe pas à l’influence de Brahms, l’aîné de sept ans à qui il est dédié. Toujours mélodieux, Goetz y fait preuve d’un ton harmonieux de conteur, avançant par petites touches dans le délicat mouvement lent. Plus agité, le Scherzo qui suit montre davantage de contrastes, avant un finale rythmique du plus bel effet.


Le Quintette avec piano (1874) constitue l’une des dernières œuvres achevées par ce compositeur qui a fait l’essentiel de sa carrière en Suisse, se consacrant pendant ses dernières années à la composition. A l’instar du célèbre Quintette en la majeur «La Truite» de Schubert, il inclut une contrebasse – une idée originale qui permet une allure plus concertante mais également des sonorités inhabituellement sombres, rendant plus évidente encore la destination testamentaire de cette partition. L’interprétation féline d’Oliver Triendl au piano est admirablement soutenue par ses comparses, qui avancent sereinement, en une mesure qui ne force jamais le propos. Assurément un disque idéal pour rendre hommage à ce compositeur qui, sans être un novateur, force l’admiration par son élégance pudique et sa délicatesse.

lundi 30 novembre 2015

« Davide Penitente » de Wolfgang Amadeus Mozart - Marc Minkowski - DVD C Major


Franche déception à la découverte de ce spectacle dont l’idée de départ, en réunissant Mozart et l’univers de Bartabas, avait pourtant de quoi séduire. Las, la captation vidéo ne rend guère justice à la poétique minimaliste des chorégraphies ciselées par Bartabas: la majesté des cavaliers sur leur monture, la finesse des éclairages ou la magie des lieux ne passent guère ici. On doit à la passion de Marc Minkowski pour les chevaux (qui dit avoir hésité, dans sa jeunesse, entre la musique et ces charmants canassons) l’élaboration de ce spectacle avec le célèbre responsable de l’Académie équestre de Versailles. Pour autant, la première a eu lieu en janvier 2015 dans le cadre de la Semaine Mozart de Salzbourg, dont Minkowski assure la direction artistique. Bien belle idée en réalité, puisque les douze cavaliers de Bartabas ont investi le fameux Manège des rochers créé par l’Archevêque de Salzbourg en 1693 pour accueillir ses chevaux – bien avant que Karajan lui-même n’eût l’idée de produire certains concerts du festival de Salzbourg en ces mêmes lieux. Complètement modernisée en 2013, la salle a conservé toute son originalité avec ses trois niveaux d’arcades qui surplombent la scène comme autant de loges d’un opéra à l’italienne et permettent d’accueillir les musiciens et les chanteurs.


Marc Minkowski semble quant à lui perdu au loin, tout près du public mais bien éloigné de ses interprètes. Sa direction déçoit pendant la quasi-totalité de la représentation, n’offrant qu’un Mozart musculeux, incapable de fluidité avec sa propension à souligner les moindres inflexions musicales. De ce manque de naturel découle un manque de musicalité rédhibitoire dans ce répertoire bien connu. L’oratorio Davide Penitente (1785) a en effet été composé à la va-vite par un Mozart débordé, réutilisant de nombreuses parties de sa grande Messe en ut mineur, K. 427, laissée inachevée trois ans plus tôt. A peine cinquante minutes de musique, auxquelles Minkowski ajoute de courtes pièces en lien avec l’univers tragique de cette œuvre bien connue: rien d’essentiel, d’autant que le Chœur Bach de Salzbourg montre des faiblesses dans la justesse (les sopranos surtout), tandis que les trois solistes assurent bien leur partie.

dimanche 29 novembre 2015

« Il signor Bruschino » de Gioachino Rossini - Daniele Rustioni - DVD Opus Arte


Alors qu’on pensait partir à l’assaut d’un continent entièrement vierge, la surprise ne manque jamais son effet dès lors que l’on découvre une œuvre familière à l’oreille. Ainsi du neuvième opéra de Rossini, Il signor Bruschino, dont l’Ouverture fait partie de ces pépites orchestrales régulièrement présente parmi les compilations gravées par les plus grands chefs, de Toscanini à Reiner – pour ne parler que des plus anciens. D’emblée, cette œuvre de jeunesse en un acte embrase l’orchestre savoureux de Rossini, résonnant de ces coups d’archet sur les pupitres. Une nouveauté qui aura fait scandale à la création en 1813, avant de contribuer à la notoriété de cette œuvre délicieuse, l’un des joyaux aussi bref – une heure et demie de musique – qu’irrésistible du cygne de Pesaro.


Il faut dire que cette production élaborée par le festival de Pesaro bénéficie de la présence de Daniele Rustioni, jeune chef italien parmi les plus prometteurs. Découvert par le public de l’Opéra de Lyon avec Simon Boccanegra de Verdi en 2014, c’est dans cette même capitale des Gaules que Rustioni succèdera à Kazushi Ono dès 2017. On comprend pourquoi à l’écoute de ce DVD: sa direction aux attaques sèches allie geste sûr et allant en électrisant la rythmique rossinienne comme jamais, tout en privilégiant un admirable sens de la vie théâtrale.


Le plateau vocal réuni à ses côtés frise la perfection, se révélant d’une étonnante homogénéité à ce niveau. Très applaudi, Carlo Lepore impose un Gaudenzio incarné, à la voix bien projetée. Parmi les temps fort de cette production, on notera le superbe trio qu’il partage avec Francisco Brito (Bruschino fils) et David Alegret (Florville) – tous deux magnifiques de timbre et de musicalité. Egalement très à son aise, Maria Aleida donne à sa Sofia des nuances irrésistibles dans les pianissimi, mais également au niveau des périlleuses vocalises. Assurément une chanteuse à suivre.


On sera plus réservé en revanche concernant la mise en scène élaborée par le Teatro Sotterraneo, collectif d’artistes nouvellement à l’œuvre dans une mise en scène d’opéra. Plutôt amusante, leur idée de départ consiste à placer l’action de l’opéra en un parc à thème dédié à Rossini, permettant ainsi quelques blagues décalées, jouant notamment sur les anachronismes. Cette mise en abyme permet d’animer quelque peu le plateau, une initiative louable compte tenu de la minceur de l’argument, mais le résultat global peine à convaincre au-delà de quelques gags plus ou moins réussis. Il faudra donc se concentrer sur le chef et ses interprètes pour savourer cette production aux qualités essentiellement vocales et musicales.

samedi 28 novembre 2015

Symphonie n° 4 et Drei Stücke d'August Klughardt - Antony Hermus - Disque CPO



Deux ans après son premier disque consacré a August Klughardt (1847-1902), Antony Hermus poursuit l’exploration du répertoire symphonique de ce petit maître méconnu. Gageons que cette nouvelle tentative saura faire connaître davantage cette musique qui doit beaucoup à Brahms, tant les deux œuvres réunies montrent un niveau d’inspiration bien supérieur. La Quatrième Symphonie (1890) conserve la palette fluide et aérienne propre au style du compositeur allemand, mais en allégeant plus encore en une optique chambriste du plus bel effet. Cette avant-dernière symphonie distille des idées d’une apparente simplicité, toujours admirable dans l’art des transitions entre les thèmes. Les deux premiers mouvements apparaissent les plus réussis, particulièrement en leurs conclusions, tandis que l’Andante laisse entrevoir quelques emprunts au Wagner de Siegfried-Idyll dans le beau thème dramatique magnifié par les cordes. Le Presto qui suit se montre efficace mais peu original, tandis que le finale s’avère plus déstructuré, entre début théâtral, effusion mélodique, élan et légèreté mêlés.

Ce disque est aussi l’occasion de découvrir les Trois Pièces (1901), la toute dernière œuvre orchestrale de Klughardt. L’allégement est plus marqué encore dans ces petites pièces délicieuses qui donnent, choix inédit pour l’Allemand, un rôle prépondérant (et quasi concertant) à la harpe. Le début primesautier laisse place à une mélodie entêtante, faisant ressortir une pointe de malice, tandis que la Gavotte nous plonge dans une danse de caractère, à la mélodie marquante là aussi. La Tarentelle verse plus encore dans un folklore aussi délicieux qu’entraînant, concluant une œuvre légère, certes, mais qui reste constamment dans l’élégance raffinée propre à Klughardt. Un compositeur il est vrai toujours soutenu par le geste admirable d’Antony Hermus qui, en dehors de cuivres sans charme, tire le maximum d’une formation plus qu’honnête, en une lisibilité toujours exemplaire et sans maniérisme. Il se dégage ainsi de ce disque une direction classique dans le bon sens du terme, à même de rendre justice à un compositeur peu novateur mais tout à fait plaisant.

vendredi 27 novembre 2015

Symphonies n° 1 et n° 5 de Kurt Atterberg - Neeme Järvi - Disque Chandos


Après les deux volumes parus en 2013 et 2014, Neeme Järvi signe un troisième disque consacré à l’intégrale en cours des symphonies de Kurt Atterberg (1887-1974). Il restera donc à graver les Troisième, Septième et Neuvième Symphonies – cette dernière faisant appel à un chœur et des solistes, à l’instar d’une autre Neuvième bien connue. Place pour l’heure à la toute première symphonie du Suédois, composée en 1911 et révisée en 1913 alors qu’il était encore étudiant. Si quelques échos à Sibelius se font entendre, Atterberg s’en distingue en marquant les esprits par son fort tempérament, audible dans les forces viriles concentrées autour d’une orchestration éloquente, aux cuivres rutilants. L’Adagio manifeste un lyrisme débordant, bien vite contrasté par le bel élan des bois sautillants et nerveux du Presto qui suit. Plus inégal, le dernier mouvement montre davantage les muscles, se rapprochant du pompiérisme associé à certaines musiques de film.

Composée entre 1917 et 1922, la Cinquième Symphonie a été révisée en 1947 – essentiellement dans son finale. C’est en cette dernière version que l’on découvre une œuvre toujours bien cuivrée en introduction, avant qu’Atterberg ne s’apaise en trouvant des climats évocateurs et lyriques, à la manière de son contemporain Leevi Madetoja (un élève de Sibelius) mais sans la veine mélodique de ce dernier. Il n’en reste pas moins que le tempérament généreux d’Atterberg, un rien premier degré, fait souvent mouche, y compris dans l’étonnant Lento, aussi statique que mélancolique. Le troisième et dernier mouvement de cette symphonie assez brève (26 minutes environ) permet de retrouver l’élan du Suédois autour d’une sorte de danse macabre, curieusement achevée dans l’apaisement.


Comme à l’habitude, la direction de Neeme Järvi est cursive, avançant sans se poser de questions. A la tête d’un superlatif Orchestre symphonique de Göteborg, il insuffle une belle énergie à ce disque qui s’adresse avant tout aux amateurs avides de raretés symphoniques stimulantes.

mercredi 18 novembre 2015

Intégrale des symphonies de Théodore Gouvy - Jacques Mercier - Disque CPO

Parus entre 2009 et 2013, les différents disques de l’intégrale des neuf Symphonies de Théodore Gouvy (1819-1898) viennent d’être opportunément réunis par cpo en un unique coffret. Une initiative à saluer, tant ce compositeur méconnu mérite l’intérêt. Né dans l’actuelle Sarrebruck redevenue allemande suite au traité de Vienne en 1815, Gouvy fut ainsi Prussien de naissance, alors que ses frères aînés avaient la nationalité française. Ayant fait toute sa scolarité en des institutions francophones, il n’en maîtrisait pas moins parfaitement la langue de Goethe, ce qui explique ses doubles réseaux de part et d’autre du Rhin. A son grand regret, Gouvy obtint moins de succès à Paris qu’à Leipzig, où sa musique assez conservatrice perpétua la tradition autour des deux grandes figures de Beethoven et Mendelssohn. Ce sont en effet ces deux compositeurs qui inspirent les quatre symphonies de la première période de Gouvy, toutes composées entre 1845 et 1856. Un beau tempérament parcourt la Première (1845), joyeuse, sautillante et aérienne: peut-être l’œuvre globalement la plus réussie de Gouvy. La Deuxième (1850) s’avère plus anecdotique autour d’une suite de variations plaisamment entrecroisées, tandis que la Troisième (1852) retrouve l’élan de la Première (rappelant Schumann mais sans son inspiration mélodique) avec un finale original, déchaîné et enthousiasmant. La Quatrième (1856) vient conclure ce cycle en s’inspirant du caractère péremptoire de Beethoven en son Scherzo notamment, avant un Larghetto plus méditatif.

La seconde manière de Gouvy est caractérisée par une perte de confiance suite au constat répété d’une impossibilité à s’imposer à Paris avec ses premiers ouvrages. Suite à une réception fraîche, la Cinquième Symphonie (1865) est ainsi remaniée trois ans plus tard avec deux mouvements entièrement réécrits. Le début festif, sans enjeux, est suivi d’un très beau Larghetto, mélodique et inspiré, avant que le finale rigolard et espiègle ne vienne conclure cette œuvre inégale. Gouvy choisit ensuite de ne pas donner le titre de symphonie aux trois œuvres suivantes (ou de ne pas les numéroter dans le corpus des six qui ont eu cet honneur), alors qu’elles en ont tout à fait l’ampleur. Ainsi de la Symphonie brève (1873), moins cuivrée, qui comporte à nouveau une suite de variations, ponctuée d’un Rondo, en un esprit léger et dansant. A cette œuvre mineure, on préfèrera la Fantaisie symphonique (1881), qui s’éloigne de la rythmique beethovénienne pour s’inspirer d’une respiration plus wagnérienne, l’introduction sombre et majestueuse marquant d’emblée le ton. On note aussi une orchestration plus variée, le rôle des vents et des cuivres minorant sensiblement celui des cordes. Changement d’atmosphère avec la Sinfonietta (1885), plus proche de Dvorák par l’élan joyeux et mélodique, dont on retient surtout un bouillant Scherzo à l’humour sautillant. Gouvy conclut sa carrière dans le domaine symphonique avec une ultime symphonie numérotée, la Sixième (1889, remaniée en 1892). Cette œuvre à l’esprit plus chambriste, moins inspirée, n’apparaît pas d’une écoute prioritaire.


On se concentrera donc davantage sur les premières symphonies, ainsi que sur la fougueuse Fantaisie symphonique, toutes bénéficiant du geste lyrique et équilibré de Jacques Mercier, à la tête de la Deutsche Radio Philharmonie, une bonne formation résultant de la fusion des orchestres de Sarrebruck et Kaiserslautern.

samedi 14 novembre 2015

Concertos pour piano de Henning Mankell et Gösta Nystroem - Anna Christensson - Disque Capriccio

Capriccio nous convie à la découverte de deux figures méconnues tout droit venues de Suède. Gösta Nystroem (1890-1966) est sans doute celui dont le nom pourra faire écho aux amateurs de Stravinski et Honegger, lui qui fut fortement influencé par ces deux maîtres lors de ses douze années passés en France, de 1920 à 1932. On retrouve ici une œuvre beaucoup plus tardive, son unique concerto pour piano, composé en 1958, alors que le compositeur est désormais installé à Göteborg. Réputé novateur en son pays mais conservateur ailleurs, Nystroem y fait preuve d’un sens admirable de la rythmique, parsemé de légères dissonances, tandis que les cordes tissent un arrière-plan arachnéen et inquiétant dans le premier mouvement – le piano nerveux montrant quant à lui une agilité toute verticale. Beaucoup plus mélodique, l’Adagio emprunte un chemin mystérieux et sinueux, sombre en son début, puis suivi d’un épisode central plus dramatique. Nystroem retrouve une rythmique féline dans le finale, où une sorte de danse morbide vient s’intercaler avant d’être balayée par la fougue du piano.

L’interprétation d’Anna Christensson au piano apparaît constamment équilibrée entre respect des nuances et agilité, bien soutenu par un chef attentif. Il en va de même dans l’autre œuvre gravée sur ce disque, beaucoup plus précoce. Composé en 1917, le Concerto pour piano de Henning Mankell (1868-1930, à ne pas confondre avec l’auteur de romans policiers contemporain) rappelle immédiatement ceux de Liszt et Grieg, se montrant très inspiré au niveau mélodique. Avec la raréfaction de l’accompagnement en certains passages du premier mouvement, Mankell semble suspendre le temps autour de petites touches légères et graciles au piano, à l’effet magnétique sur l’auditeur. L’Adagio laisse ensuite entrevoir des bois élégants, doux et sensibles, nous embarquant en une ambiance enveloppante et évocatrice. Assurément, quelques échos à Sibelius peuvent ici se laisser entrevoir, tandis que le finale déçoit en revanche par quelques maladresses au niveau de l’orchestration. L’élan lyrique de Mankell apparaît néanmoins assez séduisant pour compenser ces faiblesses techniques.


On notera pour conclure qu’un disque consacré aux œuvres pour piano solo de Henning Mankell était paru chez Phoenix Edition en 2009, déjà avec Anna Christensson, manifestement inspirée par l’univers délicat de son compatriote méconnu.

jeudi 12 novembre 2015

« Le Prophète » de Giacomo Meyerbeer - Opéra de Karlsruhe - 08/11/2015


Parmi les compositeurs les plus célébrés en son temps, Giacomo Meyerbeer fait aujourd’hui figure d’énigme, ses grands succès ne faisant que de sporadiques réapparitions au gré de l’intérêt de célèbres metteurs en scène et chanteurs: ainsi d’Olivier Py à Bruxelles en 2011, de Laurent Pelly à Londres en 2012, ou plus récemment de Roberto Alagna à Berlin. Si ces initiatives isolées ne permettent pas à Meyerbeer de s’ancrer au répertoire, cela tient à sa réputation tenace de pompiérisme et de facilité, mais aussi du faste réputé coûteux demandé par le grand opéra à la française. C’est en effet à Paris, après ses réussites italiennes, que Meyerbeer obtint la consécration avec seulement trois opéras: Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836) et Le Prophète (composé en 1841 mais seulement créé en 1849).

L’initiative d’une nouvelle production à Karlsruhe, autour du dernier grand succès parisien de Meyerbeer, est donc à saluer vivement, et ce d’autant plus qu’elle ne bénéficie pas de la locomotive d’un grand nom. Il n’était cependant pas question de confier à un débutant la mise en scène d’une œuvre aussi exigeante, ce qui explique le choix de Tobias Kratzer (né en 1980) et ses quelque dix ans d’expérience dans le domaine de l’opéra. En s’appuyant sur un ingénieux décor (unique pendant toute la représentation) à face double, le Bavarois propose une audacieuse transposition autour du contexte spécifique lié aux tensions urbaines en France. Alors que les voyous font la loi, le Comte Oberthal prends les habits du caïd local de mèche avec la police, tandis que se succèdent des scènes de vol en bande organisée, de viol par les policiers, ou la vente de Charlie Hebdo: Kratzer ne recule devant rien pour brosser un portrait apocalyptique – un rien caricatural mais sans doute représentatif d’une certaine vision Outre-Rhin – des banlieues françaises. Pour autant, sa transposition fonctionne bien, nous embarquant dans l’agitation d’une génération en perte de repères, prête à tomber dans les bras faussement accueillants d’un «prophète» autoproclamé. La fable n’en serait que plaisante si elle ne raisonnait pas autant avec la triste réalité de ces nombreux Français sensibles aux sirènes protéiformes du radicalisme.


Kratzer sait aussi ajouter quelques pointes d’humour bienvenues à sa mise en scène, du célèbre ballet des patineurs transformé en savoureuse performance hip-hop à l’éloquente scène finale de l’acte III où les fidèles reprennent courage grâce au prophète – la transposition nous montrant la réalisation maladroite et rocambolesque d’une allocution télévisée dans les conditions du direct, avec d’irrésistibles incrustations kitsch au moyen de la vidéo. Pas question cependant de tomber dans la pochade, le sérieux étant rapidement retrouvé dès lors que l’impact dramatique le nécessite. Ainsi de la scène saisissante où Berthe se suicide dans le parking souterrain, avant que l’ultime tableau ne nous emmène dans la fureur de la foule (excellente direction d’acteurs à cet égard) et du sacrifice spectaculaire du héros.


Le plateau vocal est dominée sans conteste par ses interprètes féminines, au premier rang desquelles l’incandescente Fidès d’Ewa Wolak, qui reçoit une ovation amplement méritée à l’issue de la représentation. Un tempérament généreux, magnifiquement incarné, qui bénéficie d’un timbre superbe de rondeur et de graves gorgés de soleil. Il ne faudra certes pas essayer de chercher à comprendre son français, souvent approximatif, même si ses différents acolytes ne se montrent pas davantage inspirés de ce point de vue. A ses côtés, Ina Schlingensiepen (Berthe) impose sa petite voix à la musicalité admirable et d’une fraîcheur irrésistible. Seul Marc Heller (Jean) vient gâcher la fête, recevant quelques huées – méritées – en fin de soirée. Bon interprète, il n’a manifestement pas l’étendue vocale suffisante pour affronter son rôle, gêné par un léger vibrato et un aigu resserré, presque étranglé. Fort heureusement, la fosse vient en partie compenser ce choix malheureux, proposant une variété de climats aussi à l’aise dans les verticalités dignes d’un Berlioz que dans les passages plus apaisés, apportant à ce spectacle réussi une direction fine et variée du plus bel effet.

mercredi 11 novembre 2015

Oeuvres pour clarinette de Samuel Coleridge-Taylor, Arthur Somervell et Richard Henry Walthew - Quatuor de Leipzig - Disque CPO


C’est à un superbe panorama de la musique de chambre anglaise pour clarinette que nous convie ce nouveau disque enregistré par Stephan Siegenthaler et le Quatuor de Leipzig (formé en 1988 par trois chefs de pupitre du célèbre Gewandhaus), cette fois chez CPO. La formation allemande a gravé en effet de nombreuses galettes principalement pour Mdg, avec quelques rares exceptions – Capriccio notamment. Nous voici plongés au tournant des XIXe et XXe siècles autour de trois compositeurs qui ont la particularité d’avoir été influencés par les figures de Charles Villiers Stanford et Hubert Parry, tous deux admirateurs de Brahms et son Quintette avec clarinette (1891).

Pour autant, les œuvres réunies ici vont beaucoup plus loin que Brahms, particulièrement Arthur Somervell (1863-1937) et son Quintette aux allures de concerto, qui nous embarque d’emblée dans une ambiance sombre et envoûtante, mélodiquement irrésistible. Ces premières mesures rappellent le Schubert du Quatuor «La Jeune Fille et la Mort» avant que l’Intermezzo ne varie subtilement les atmosphères, mêlant sensibilité et espièglerie... en un surprenant rythme de danse. Toujours inspiré, Somervell passe ensuite de la mélancolie de l’Adagio à l’extraversion du Finale, concluant cette œuvre superbe – à écouter en priorité. Il faut dire que les membres du Quatuor de Leipzig n’ont pas leur pareil pour exalter la beauté de timbres parfaitement individualisés, en une lisibilité qui ne tombe jamais dans le détail superflu, tout en se répondant en une expressivité admirable avec la clarinette raffinée de Stephan Siegenthaler.


Ces mêmes qualités se retrouvent dans le Quintette de Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912), plus proche de Dvorák par sa rythmique bondissante et ses mélodies enjouées, tandis que le beau mouvement lent montre un compositeur (trop tôt disparu à 37 ans) plus apaisé, prenant le temps de s’exprimer harmonieusement. La dernière œuvre gravée sur ce disque, plus tardive (1917), révèle un Richard Walthew (1872-1951) concentré et introspectif en son bref Quintette aux trois mouvements enchaînés. De quoi conclure ce disque chaleureusement recommandé, magnifié par le jeu éloquent du Quatuor de Leipzig.

mardi 10 novembre 2015

« Don Carlo » de Giuseppe Verdi - Opéra de Francfort - 07/11/2015

Beaucoup plus rare en France ces dernières années, Sir David McVicar – anobli en 2012 – n’en poursuit pas moins sa carrière internationale à travers les plus grandes scènes lyriques en une boulimie digne de l’ivresse de ses succès. Si le metteur en scène britannique a déjà fait son grand retour à Paris l’été dernier avec la production d’Adriana Lecouvreur, déjà présentée à Londres et Barcelone notamment, l’autre reprise attendue prenait place cet automne à Francfort, avec la production du Don Carlo de Verdi dans sa version italienne en cinq actes, dite de Modène (1886).


Depuis la première en 2007, Francfort a monté plusieurs fois ce spectacle réussi, arrimé à une scénographie aussi sobre qu’ingénieuse, n’oubliant pas une direction d’acteur qui privilégie le théâtre (importance des regards notamment). McVicar s’appuie sur un décor sans cesse revisité autour d’un système permettant au sol et à l’immense mur, tous deux recouverts de briques au ton gris clair, de se soulever ou de disparaître sous le regard du public – proposant ici une forêt, là une cathédrale ou encore l’espace plus restreint d’un cabinet de travail. En ce dernier cas, l’ajout d’un simple rideau sur la moitié de la scène – magnifiquement mis en valeur par les éclairages, une constante de cette production – viendra réduire l’espace dévolu aux interprètes, permettant à Eboli de sauver Elisabeth en une scène déchirante de vérité. Mais c’est surtout dans les scènes de chœur que l’étagement obtenu par l’agencement géométrique des modules de brique (à la manière d’un jardin à l’italienne) permet une distanciation toujours millimétrée, à l’esthétique quasi chorégraphique, sans parler de l’indiscutable réussite des costumes d’époque discrètement modernisés.


Fort justement applaudie triomphalement en fin de soirée, Tanja Ariane Baumgartner apporte à sa princesse Eboli une force de conviction sans pareil, s’autorisant de nombreuses prises de risque, particulièrement ses graves exaltants de fureur. Tatiana Monogarova (Elisabeth) manque de puissance en comparaison, compensant par un timbre d’une belle rondeur, irrésistible dans les pianissimi. L’irradiant Rodrigo de Daniel Schmutzhard fait preuve lui aussi d’une belle musicalité, seulement gêné par un aigu serré en début d’opéra, tandis qu’Andreas Bauer (Philippe II) assure bien sa partie malgré une voix un peu terne. Seul Wookyung Kim, peu crédible scéniquement en Don Carlo, déçoit par son intonation irrégulière et peu subtile, heureusement plus affirmée lorsque sa voix est bien posée. A l’issue de la représentation, il reçoit pourtant une belle ovation du public, sans doute conquis par son organe tonitruant.


Si la direction virile de Pier Giorgio Morandi couvre parfois les voix dans les forte, elle sait aussi épouser les moindres inflexions théâtrales de ce chef d’œuvre de Verdi, apportant une narration toujours passionnante. Mais ne serait-ce que pour le tempérament éclatant de l’Eboli de Tanja Ariane Baumgartner ce spectacle mérite tous les éloges. A voir ou revoir jusqu’à fin janvier 2016!

lundi 9 novembre 2015

« La Ville morte » de Erich Wolfgang Korngold - Opéra de Francfort - 06/11/2015

Désormais bien arrimée au répertoire, La Ville morte faisait son retour à Francfort en ce début d’automne avec la production présentée par Anselm Weber en 2009 puis 2011. Ce spectacle de bonne tenue s’appuie sur une scénographie minimaliste, plutôt laide mais ingénieusement animée des apparitions que permettent les multiples trappes cachées dans le vaste mur entourant le plateau. De là jailliront le fantôme de la défunte et toute une série d’apparitions rappelant souvent l’imagination torturée d’Otto Dix ou l’ironie mordante de James Ensor. Sur scène, un cube en guise de seul élément de décor renferme une sorte de mausolée à la gloire de la défunte Marie – à moins que ce ne soit plutôt une garçonnière, ou pire, une pièce permettant d’enfermer des captives? C’est en effet ce que suggère la présence d’une caméra qui filme en permanence cet espace réduit, tandis que des téléviseurs suspendus reproduisent le portrait de Marie/Marietta. Mais dès lors que d’autres femmes apparaissent en cours d’opéra, toutes grimées d’une même robe rouge et arborant un masque semblable, le doute s’insinue. Ne serait-ce pas plutôt le portrait d’un serial killer que nous brosse Anselm Weber?

On pourra cependant en rester à une lecture plus proche du livret, le vaste mur infranchissable symbolisant l’enfermement mental du héros, tandis que le cube cristallise ses pulsions inassouvies. Mais la reprise de cette production a surtout la bonne idée de confier les rôles à de jeunes interprètes, tous très en voix. Acclamé en fin d’opéra, David Pomeroy donne une force de conviction exaltante à son personnage, bien aidé par un timbre superbe et magnifiquement projeté. Le ténor canadien se montre ainsi capable de soutenir la puissance de l’orchestre de Korngold, à l’instar de Björn Bürger et Maria Pantiukhova, tout aussi excellents de leur côté. Seule Sara Jakubiak déçoit dans le rôle de Marietta, manquant de puissance autour d’une voix à l’émission étroite et aux changements de registre trop rudes. Dans la fosse, Björn Huestege exalte les timbres en une direction cursive, sautillante et agile qui n’en oublie pas les passages lyriques pour autant. Une soirée applaudie par un public que l’on avait rarement vu aussi enthousiaste à Francfort, sans doute conquis par une mise en scène fascinante jusque dans ses multiples interprétations.

dimanche 8 novembre 2015

« Une vie pour le tsar » de Mikhaïl Glinka - Opéra de Francfort - 05/11/2015


Evènement phare de ce début de saison à Francfort, la nouvelle production d’Une vie pour le tsar s’avère réjouissante à plus d’un titre. On soulignera tout d’abord l’audace de programmer l’un des deux opéras de Glinka (1804-1857), inexplicablement absents du répertoire en dehors de la Russie, et ce malgré leurs nombreuses qualités. Ce désintérêt s’explique sans doute par le manque de notoriété du compositeur, au catalogue restreint – illustré dans ce domaine par l’échec de son second opéra Rouslan et Ludmilla en 1842, qui viendra clore sa production lyrique. Ces dernières années, seul le festival de Radio France à Montpellier s’était illustré, en 2012, autour d’une soirée manifestement très réussie.

Il est vrai que le premier opéra composé par Glinka en 1836 ne manque pas d’atouts, entre l’imagination mélodique constante de son auteur, le raffinement de son orchestration et l’originalité du rôle confié au chœur, véritable acteur de l’opéra. C’est là l’une des idées forces du livret qui raconte la lutte des russes menacés par les troupes polonaises, autour du sacrifice d’Ivan Soussanine pour sauver le tsar. Glinka alterne habilement emphase du chœur et recueillement quasi a capella, démontrant un art des transitions et des variations d’atmosphère réellement captivant, que ce soit dans les scènes légères des danses polonaises au II ou dans le récit déchirant de Soussanine au moment d’affronter le courroux de ses opposants en fin d’opéra.


Sebastian Weigle se délecte du raffinement de Glinka en allégeant les textures, introduisant un sens de la respiration admirable de clarté, irrésistible dans les scènes de ballet. On regrettera cependant que les passages plus dramatiques conviennent moins à cette optique, les voix paraissant trop en avant et laissées à elles-mêmes. Face à cet orchestre en retrait dans les passages contrastés, le Chœur de l’Opéra de Francfort, et tout particulièrement ses pupitres masculins, manque de caractère pour s’imposer pleinement. Cet accompagnement en dentelle convient mieux à Anton Rositskiy (Bogdane Sabinine), jamais couvert malgré sa faible projection, et qui peut faire ainsi l’étalage de son beau timbre clair. Autre petite voix, Kateryna Kasper (Antonida) obtient une ovation en fin d’opéra pour sa musicalité, sa fraîcheur et la belle rondeur de ses phrasés. Aux côtés de la superlative Katharina Magiera dans le rôle de Vania, John Tomlinson compose un Soussanine minéral, au timbre rêche et sans couleurs, qui convient bien à l’âpreté déchirante de son abnégation, porté par une puissante déclamation.


Harry Kupfer surprend quant à lui par une mise en scène fidèle au drame, fine et précise, proposant une scénographie épurée sans cesse revisitée autour des restes d’un édifice religieux et d’une immense cloche brisée au sol. Les éclairages splendides et les effets vidéo participent de cette réussite visuelle constante, tel ce simple voile reproduisant une saisissante tempête de neige au IV. Quelques clins d’œil savoureux sont aussi mêlés à l’histoire, l’enrichissant malicieusement sans la trahir, Kupfer se rappelant que l’œuvre fut à la fois un instrument de propagande sous le tsar puis sous les communistes. On se délecte ainsi de l’inauguration d’un char devenu monument célébrant l’amitié entre les alliés du bloc soviétique, de la RDA à la Pologne, tandis que la scène finale célèbre ironiquement la démonstration de force d’un régime caricatural.


Un spectacle réussi, en dehors des quelques réserves sus-évoquées, que l’on recommande chaleureusement pour tous ceux qui auront la chance de passer par Francfort en cette fin d’année. Autre spectacle à ne pas manquer avec la reprise attendue de la superbe production de Hansel et Gretel donnée l’an passé. Un seul regret : à quand les surtitres en anglais? Il est temps que «Mainhattan» – cette petite New York, située sur les bords
du Main, qui doit son surnom à son statut de capitale économique de l’Allemagne – se rappelle qu’elle accueille de nombreux non-germanophones tout au long de l’année: un public moins captif, mais qui mérite lui aussi ce confort désormais incontournable.

mercredi 4 novembre 2015

Ouvertures et Concertinos pour violon de Johann Wenzel Kalliwoda - Michael Alexander Willens - Disque CPO


On commence seulement à explorer l’œuvre conséquente du compositeur et violoniste tchèque Jan Kalivoda (Kalliwoda selon la transcription allemande), représentant estimable de la période romantique. Outre quelques quatuors enregistrés il y a dix ans (La dolce volta), le disque s’est principalement intéressé à son répertoire symphonique, notablement exploré par CPO autour de deux disques consacrés à ses Deuxième, Quatrième, Cinquième et Septième Symphonies.

Place cette fois à deux de ses huit Concertinos pour violon – sorte de petits concertos aux mouvements enchaînés dont Kalivoda (1801-1866) s’est fait l’expert pour différents instruments – ainsi qu’à trois de ses vingt-quatre Ouvertures. Il est à noter que le livret comporte une erreur: ce sont bien les Premier et Septième Concertinos qui sont ici enregistrés aux côtés des Troisième, Septième et Dixième Ouvertures. Ces dernières apparaissent intéressantes par leur force de caractère, qualité malheureusement manquante aux concertinos, peu inspirés au niveau mélodique et assez déstructurés.


Il est vrai que l’interprétation assez prévisible d’Ariadne Daskalakis n’arrange rien, autour d’un son trop étriqué pour réellement nous emporter. Il faudra donc découvrir en priorité les disques consacrés au répertoire symphonique, principalement le bel enregistrement d’Andreas Spering (CPO, 2005) sur instruments anciens (comme ici).

mardi 3 novembre 2015

Ouverture de fête et Symphonie de Leopold Damrosch - Christopher Russell - Disque Toccata Classics



Dans la famille Damrosch, on connait surtout le fils Walter (1862-1950), célèbre chef d’orchestre durant la première moitié du XXe siècle – créateur du Concerto en fa et d’Un Américain à Paris de Gershwin. Son père Leopold (1832-1885) était un chef tout aussi renommé, recueillant l’amitié et l’estime de Liszt, qui lui dédia son poème symphonique Tasso, Lamento e Trionfo, mais également de Clara Schumann ou de Wagner. C’est précisément le maître de Bayreuth qui inspira les compositions méconnues de Damrosh, particulièrement les deux œuvres gravées ici, que ce soit son Ouverture de fête (1871) et son unique Symphonie (1878). Ouvrage de grande ampleur, cette symphonie ne fut jamais jouée ou publiée du vivant de son auteur, et il aura fallu attendre sa redécouverte en 2005 pour que le présent disque puisse voir le jour. Ce premier enregistrement mondial a été réalisé en début d’année par le méconnu Orchestre symphonique de l’université d’Azusa, située dans la banlieue de Los Angeles.

Il ne faudra pas s’attendre à des miracles techniques – notamment une captation un rien lointaine – concernant cet enregistrement qui s’adresse aux mélomanes les plus curieux, tant la formation atteint en de nombreux endroits ses limites, que ce soient les cordes ou le pupitre très sollicité de cors. Néanmoins, la direction assurée de Christopher Russell donne le meilleur de cet ensemble, permettant d’avoir une bonne première approche de ces œuvres. Même si l’on pourra déplorer une construction maladroite (mouvements très inégaux en durée) et un tempérament trop mélodramatique dans le vaste et inégal mouvement lent Quasi Marcia: solenne, la symphonie se montre inspirée, annonçant parfois le sens du coloris orchestral de Rachmaninov.


Mais c’est peut-être l’ouverture qui convainc plus encore par son unité et une belle emphase aux cuivres bien soutenus par les cordes, rappelant ici celle des Maîtres chanteurs de Wagner. En complément, une dispensable adaptation (1875) de Schubert permet de découvrir ce qui fut longtemps le seul succès accordé à un chef resté peu connu en tant que compositeur.

samedi 31 octobre 2015

Concert de l'Orchestre national de France - Nikolaj Znaider et Edgar Moreau - Auditorium de la Maison de la Radio - 29/10/2015

Nikolaj Znaider
Il faudra s’y habituer: parallèlement à sa carrière bien connue de virtuose du violon, le Dano-israélien Nikolaj Znaider poursuit une carrière de chef d’orchestre depuis plusieurs années. Dès 2009, il est ainsi principal chef invité de l’Orchestre de chambre de Suède, puis de l’Orchestre du Mariinsky l’année suivante. A Paris, le Philharmonique de Radio France lui a déjà permis de faire ses débuts voilà trois ans dans un programme consacré à Tchaïkovski et Dvorák.


Place cette fois à l’Orchestre national de France autour d’un répertoire sensiblement identique, Saint-Saëns remplaçant Tchaïkovski, tandis que l’on entend l’une des symphonies les plus réussies de Dvorák, sa Sixième (1880). Rien de romantique, pourtant, dans la vision de Znaider, qui cravache comme jamais un orchestre très attentif. Particulièrement dégraissées, les textures se détachent en un étagement sonore faisant apparaître les tics d’écriture de Dvorák – la primauté des premiers violons en étant la marque la plus éclatante. Znaider ne tombe pas pour autant dans une lecture analytique, imprimant à ses troupes un tempo vif dans les passages verticaux – aux attaques sèches, presque brutales – tandis qu’il se fait plus mesuré dans les passages lyriques, sans legato. Ce geste convient bien à une telle œuvre, débarrassée de toute scorie dégoulinante, mais peut fatiguer à la longue par sa rythmique au volume sonore conséquent, volontiers premier degré. On aimerait ainsi, ici et là, davantage de respiration et de subtilité dans les climats.


La première partie du concert avait donné le ton avec une version cinglante de la Deuxième Suite du Tricorne de Falla. Sous la baguette électrique de Znaider, cette œuvre composée en 1917 se donne des allures modernistes, annonçant étonnamment la rythmique grisante du Honegger de Pacific 231 (1923) et du Prokofiev de la Deuxième Symphonie (1924). Cette lecture de caractère, qui accentue chaque phrasé, exalte une certaine sauvagerie au III et relègue la mélodie au second plan – à l’instar du travail réalisé dans la Sixième de Dvorák.


La concentration du public, plus familial qu’à l’habitude, se fait plus grande encore avec l’arrivée du violoncelliste français Edgar Moreau, 21 ans. Dès lors qu’il fait résonner son instrument, le visage serein du jeune prodige s’anime d’une expressivité captivante, en parfaite harmonie avec ses prises de risque nombreuses. L’imperturbable aisance de son jeu, aussi déterminé que fougueux, semble ne jamais pouvoir être prise en défaut au niveau technique, et ce d’autant plus que la complicité avec le chef semble réelle. On aimerait d’ailleurs, à l’issue de ce Concerto aux trois mouvements enchaînés en un élan mozartien, les entendre tous deux dans le Double Concerto de Brahms. Plus classiquement, Moreau revient sous les applaudissements du public avec la Gigue de la Troisième Suite de Bach, entonnée à un tempo très vif, sans respiration. Un rien expédié, ce bis n’en fait pas oublier pour autant la force de caractère irrésistible émanant de ce petit lutin décidément bien surprenant.

dimanche 25 octobre 2015

Quatuors à cordes (volume 1) de Felix Mendelssohn - Quatuor Escher - Disque Bis



Dans un répertoire où la concurrence ne manque pas, le jeune Quatuor Escher frappe un grand coup avec le tout premier jalon de son intégrale Mendelssohn, un an tout juste après les deux beaux disques consacrés à Zemlinsky (Naxos, 2013/2014). Ce qui marque d’emblée avec cette formation basée à New York, c’est la qualité individuelle des interprètes, sans qu’aucun ne cherche à tirer la couverture à lui. Les phrasés respirent en un élan narratif qui allie lisibilité et vivacité, adoptant une justesse de ton qui force l’admiration.


D’emblée, le vif tempo de la Canzonetta du Quatuor opus 12 (1829) impressionne par son élan irrésistible de fraîcheur, tandis que le Finale offre un caractère dramatique qui ne sacrifie jamais à la beauté des timbres. Le respect des nuances n’empêche pas, d’autre part, une lecture nerveuse qui avance imperturbablement. C’est particulièrement audible dans l’Adagio du Quatuor en mi bémol (1823) dont seules les dernières mesures s’apaisent d’une douceur étreignante, tandis que le Menuet élégant et primesautier permet de retrouver l’art des nuances évoqué plus haut.


Ce même esprit léger et alerte imprègne le Quatuor opus 44 n° 2, plus tardif (1838), où l’équilibre entre les instruments apparaît notable. Les dialogues fusent en un rebond rythmique toujours excitant. Un disque passionnant de bout en bout, qui comporte par ailleurs un minutage généreux et une captation sonore idéale. On attend déjà le deuxième volume, annoncé pour la fin de l’année, avec impatience. Pour l’instant, on se réjouira de ce tout premier volume, certainement l’un des plus beaux disques sorti cette année.

vendredi 23 octobre 2015

Concert de l'Orchestre national de France - Emmanuel Krivine - Auditorium de la Maison de la Radio - 22/10/2015

Louis Lortie

Parmi les concerts les plus intéressants cette saison, on n’aurait voulu manquer pour rien au monde ce programme original réunissant Berlioz, Chopin et Zemlinsky. Las, le public n’a guère suivi hier soir, encourageant l’intervention d’Emmanuel Krivine en fin de concert: «Vous avez l’air d’aimer cet orchestre. Il suffit que chacun ramène une personne et vous doublez le public!». Si Chopin devait servir de locomotive pour remplir la salle, force est de constater que la programmation de La Petite Sirène de Zemlinsky a pu décontenancer une partie du public. On entendait ainsi dans la foule, à l’issue de la soirée, des commentaires soulagés par l’accessibilité d’une œuvre finalement très appréciée. En effet, pour contemporain (et maître) de Schoenberg qu’il soit, Zemlinsky n’en est pas moins resté attaché à un langage postromantique tout au long de sa carrière, suivant la voie tracée par Mahler et Richard Strauss avant lui.


Composée en 1903, La Petite Sirène rappelle les poèmes symphoniques de Liszt par sa musique à programme, inspirée d’Andersen, tout en faisant appel à une orchestration beaucoup plus foisonnante et imposante. On se souvient, en début d’année, du beau disque porté par le geste généreux du finlandais John Storgårds. Place cette fois à Emmanuel Krivine et sa direction électrique qui embrase l’orchestre de ses prises de risque nombreuses. Le chef français joue avec les tempi, ralentissant dans les passages lents, admirablement apaisés, pour mieux surprendre dans les tutti enflammés qui surviennent tels d’irrésistibles vagues de pulsation rythmique. Krivine ne ménage pas ses efforts, fouillant les détails et faisant ressortir les bois narquois à maintes occasions. Si quelques baisses de tension apparaissent (dans la dernière partie surtout), l’Orchestre national de France suit comme il peut de son côté, montrant quelques approximations aux cordes et aux cuivres. Il est vrai que l’œuvre n’est pas souvent à son répertoire, mais peut-être une insuffisance de répétitions est-elle aussi en cause. Une version néanmoins satisfaisante pour son impétuosité assumée autant que pour son éclat orchestral.


La première partie du concert avait débuté par une belle version de «Chasse royale et Orage», extrait symphonique tiré de l’opéra Les Troyens – rarement donné en concert. Comme en sourdine, les cordes allègent les textures, démontrant une souplesse et une élasticité souvent bluffantes. Entre attaques musclées et respect des nuances, Krivine créé un bouillonnement réjouissant, concluant l’œuvre en une quiétude qui agit comme un baume apaisant. Le concert se poursuit curieusement avec une entame ratée des cordes dans le premier mouvement du Second Concerto de Chopin, avant que Krivine n’impose une ambiance chambriste où le piano règne en maître. Le jeu limpide de Louis Lortie déconcerte au début par son intériorité pudique, sans une once de fantaisie, avant de convaincre par son toucher aérien et agile, aussi imperturbable que subtil. A l’image d’un félin, il semble caresser son piano, évitant toute brutalité en une cadence néanmoins déterminée. Aussi bien l’allégement orchestral que les tempi étirés semblent suspendre le temps dans le beau Larghetto à l’atmosphère parfois irréelle – les interventions des vents en réponse au piano semblant venir de nulle part, tel un rêve évanescent et inaccessible.


En bis, Louis Lortie s’empare de l’Etude opus 10 n° 4 de Chopin en un vif tempo, se montrant aussi cinglant que péremptoire. Un style parfois un peu sec, mais toujours impressionnant de maîtrise et d’allant.

jeudi 22 octobre 2015

« Die neugierigen Frauen » d'Ermanno Wolf-Ferrari - Ulf Schirmer - Disque CPO

Infatigable dénicheur de perles du répertoire lyrique, Ulf Schirmer s’intéresse cette fois à la figure d’Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948), un compositeur ayant la particularité d’être né d’un père allemand et d’une mère italienne. Une double appartenance décisive dans sa carrière, qui explique pourquoi on trouve plusieurs versions de ses opéras, en allemand ou en italien, toujours dues au compositeur lui-même. Après l’échec de son premier ouvrage lyrique en 1900, Wolf-Ferrari obtient la reconnaissance internationale trois ans plus tard à Munich, dans la langue de Goethe, en remettant au gout du jour une comédie savoureuse de Goldoni, Die neugierigen Frauen (Les Femmes curieuses). C’est grâce à ce célèbre librettiste que Wolf-Ferrari va multiplier les réussites avant la Première Guerre mondiale, tentant ensuite d’élargir son répertoire à des genres différents – de Das Himmelskleid à Sly – sans parvenir à la même audience.

Si Wolf-Ferrari conserve aujourd’hui une certaine notoriété sur les différentes scènes lyriques, on le doit principalement à son intermezzo en un acte Le Secret de Suzanne (1909), donné encore récemment à Paris. C’est donc avec un vif intérêt que l’on découvre le tout premier succès du compositeur, mélange de rythmes sautillants et espiègles d’une légèreté et d’un allant toujours à propos. C
ette œuvre variée, irrésistible au premier acte (le plus réussi des trois), se trouve admirablement soutenue par un orchestre lumineux, aux trouvailles constantes, tandis que les différentes influences – que ce soit Humperdinck dans les tutti joyeux ou Richard Strauss pour l’emphase symphonique – se marient bien avec l’incontestable talent d’écriture pour les voix.

Côté interprétation, le plateau vocal réuni ici convainc par son homogénéité, sauf peut-être un pâle Jörg Schörner en Leandro. Mais on retient surtout la diction irrésistible de rondeur de Violetta Radomirska, ainsi que la voix superbe d’Agnete Rasmussen, touchante dans son duo avec Andreas Weller. Ce dernier compense un timbre un peu voilé par des phrasés admirables de caractère et de conviction. A leurs côtés, Ulf Schirmer dispense un geste équilibré, bien épaulé par un toujours impeccable Orchestre de la Radio de Munich. Une belle parution, indispensable pour parfaire sa connaissance du petit maître Wolf-Ferrari.

mardi 20 octobre 2015

« Il trionfo del tempo e del disinganno » de Georg Friedrich Haendel - Ophélie Gaillard - Festival baroque de Pontoise - 18/10/2015

Ophélie Gaillard
Au moment d’achever sa résidence à Pontoise, Ophélie Gaillard ne pouvait guère rêver meilleur plateau vocal pour sa nouvelle création dédiée au Triomphe du temps et de la désillusion (1707) de Haendel. Fruit d’une coproduction entre le festival baroque et la scène nationale de Cergy-Pontoise, L’Apostrophe, le choix du tout premier oratorio de Haendel s’avère pertinent tant par son immédiate accessibilité que par son inspiration envoûtante, et ce pendant toute sa durée de deux heures environ. Il s’agit en réalité d’un opéra déguisé, permettant de passer outre l’interdiction romaine en cours au début du XVIIIe à l’égard de la musique vocale profane. On ne trouvera pas de chœur ici, mais quatre solistes tous également mis en avant, tandis que l’orchestre offre un soutien actif, particulièrement dans les superbes solos de l’orgue ou du hautbois.


Si l’Ensemble Pulcinella met du temps à se chauffer, notamment dans la nécessaire mise en place, il convainc ensuite par sa capacité à soutenir les tempi assez vifs imposés par Ophélie Gaillard, toujours aussi fringante. Alors qu’un heureux événement est annoncé pour bientôt, l’agilité de la violoncelliste française impressionne par sa clarté limpide, sans hésitation, épaulant parfaitement les solistes réunis. Il est vrai que l’orchestration resserrée autour de la réduction de l’effectif à seize musiciens participe de ce son clair et brillant.


A leurs côtés, se dégage la figure juvénile de Raquel Camarinha, jeune soprano irrésistible de naturel et de fraicheur, confondante d’aisance vocale dans les vocalises notamment. Autre satisfaction avec les beaux graves bien incarnés de Blandine Staskiewicz dans les récitatifs – aux postures malheureusement quelque peu datées. Si des murmures s’élèvent de la salle au moment où elle entonne le célèbre air «Lascia la spina», la mezzo-soprano ne se laisse pas impressionner et relève le défi habilement. C’est plus encore l’alto tout de diction et de caractère de Lucile Richardot qui déploie son art avec musicalité, également émouvante dans un splendide air sombre accompagné aux flûtes lors de la première partie du concert. On pourra juste lui reprocher un timbre parfois un peu métallique, tout comme Mathias Vidal, dont la voix manque sensiblement de substance et de couleurs. Comme à son habitude, il compense par un admirable sens de l’expressivité et de la nuance, toujours au plus près du texte.


Des chanteurs applaudis chaleureusement, à l’issue du spectacle, que l’on espère retrouver très vite pour faire connaître plus encore, s’il est besoin, ce superbe oratorio. Si des négociations sont déjà en cours, rien n’est encore signé pour l’instant – à l’instar de la future résidence de Pulcinella, non encore révélée.

dimanche 18 octobre 2015

Concert de l'Orchestre philharmonique de France - Vasily Petrenko - Auditorium de la Maison de la Radio - 16/10/2015

Vasily Petrenko
Quelques jours après Kirill Petrenko (né en 1972) venu à Paris pour diriger rien moins que Jonas Kaufmann dans l’Ariane à Naxos montée au Théâtre des Champs-Elysées, c’était au tour d’un autre Petrenko – Vasily, de quatre ans son cadet – de faire étalage de son art de la direction. Si les deux hommes n’ont aucun lien de parenté entre eux, ils font partie de ces chefs qui créent l’excitation et la curiosité autour d’eux, comme ce fut le cas en 2013 pour le concert de Vasily donné salle Pleyel. Son intégrale Chostakovitch chez Naxos, saluée par de nombreux observateurs pour son geste rageur et sans états d’âme, avaient notamment contribué à cette réputation flatteuse. Autre compositeur favori du jeune chef russe: son compatriote Rachmaninov, dont il a déjà gravé la quasi-totalité des œuvres symphoniques et concertantes (EMI, 2012-2015). Place cette fois à la rare Première en concert, une œuvre de jeunesse élaborée en 1895 alors que le compositeur était encore étudiant au Conservatoire. Suite à l’échec de la création, Rachmaninov détruisit la partition et la laissa tomber dans l’oubli jusqu’à sa mort. Il faudra attendre 1945 pour que la symphonie soit reconstituée grâce au matériel d’orchestre heureusement conservé – retrouvant par la suite sporadiquement les faveurs du concert.


Donnée l’an passé par l’Orchestre de Paris et Riccardo Chailly, l’œuvre reçoit cette fois le soutien des forces du Philharmonique de Radio France, particulièrement attentif aux moindres inflexions de Petrenko pendant toute la durée de la soirée. Il est vrai que le Russe n’a pas son pareil pour mettre en avant la formation, élaborant une véritable démonstration de virtuosité orchestrale dans les tutti, particulièrement cravachés – voire brutaux dans les fins de phrasés. Le contraste n’en est que plus vif avec les passages lents, dénervés et analytiques en comparaison, où Petrenko ralentit constamment le tempo. S’il penche incontestablement vers la musique pure, ôtant toute scorie romantique pour tourner l’œuvre vers les audaces du XXe siècle, la déstructuration qui en résulte nuit malheureusement à l’architecture d’ensemble. Pour impressionnantes qu’elles soient, les subites accélérations et les transitions habiles ne masquent pas une lecture qui semble tourner à vide, n’échappant pas à une certaine raideur avec ces stéréotypes (notes courtes bien déliées, presque mécaniques et sans vibrato) typiques de nombreux chefs contemporains.


La première partie du concert avait commencée sous les meilleurs auspices avec une version toute de souplesse et de transparence de la suite Ma mère l’Oye de Ravel. Amoureux de détails très fouillés, Petrenko se fait coloriste et opte pour un tempo mesuré mais jamais alangui, apportant sens de la respiration et délicatesse. La propension à lisser les passages verticaux (contrairement aux deux œuvres russes à suivre) offre une lecture refusant toute tension, rapprochant ainsi les contes de l’enfance d’une douce rêverie exempte de toute menace. Seul «Le Jardin férique» surprend par son crescendo ponctué par des timbales particulièrement mises en avant, interrompant brusquement une œuvre que l’on aurait voulu plus longue encore.


Si le début du Troisième Concerto pour piano de Prokofiev semble nous replonger dans les songes avec ses notes étirées et dénervées, Petrenko nous ramène rapidement à la réalité au moyen d’attaques sèches à l’orchestre (les vents!), bien en phase avec le martellement de Behzod Abduraimov (né en 1990). A l’instar du Rachmaninov à suivre, les passages lents s’opposent aux scansions verticales, en une lecture trop extérieure qui insiste sur les contrastes. Assez caricatural, ce Prokofiev-là devient presque mécanique par endroits, mettant la mélodie à l’arrière-plan au profit d’une musique pure, sans états d’âme, qui ne raconte rien. Cette optique convient mieux à l’Allegro ma non troppo final où Petrenko impose un rythme infernal à l’orchestre, souvent bluffant dans sa virtuosité, tandis que les trouvailles sonores du travail analytique interpellent. Rappelé par le public, Behzod Abduraimov (dont certaines indiscrétions nous ont informé qu’il était mécontent du piano mis à sa disposition par la Maison de la radio) convainc davantage dans le bis, la célèbre Campanella de Liszt. L’Ouzbek y fait l’étalage d’un toucher aérien, démontrant une virtuosité sans faille qui fait son effet auprès du public. Insuffisant, cependant, pour rattraper un Concerto globalement plus décevant en comparaison.