« Zaïde ou le chemin de lumière » d'après Mozart - Raphaël Pichon - Wajdi Mouawad - Opéra Comique - 11/09/2026

 

Fermé pour une année de travaux destinés notamment à moderniser la cage de scène, le plateau et la fosse d’orchestre, l’Opéra-Comique quitte provisoirement la salle Favart pour une saison hors les murs. Cette contrainte a l’avantage de faire découvrir de nouveaux lieux de programmation, à l’instar de cette première production « Zaïde ou le chemin de lumière », accueillie dans le cadre singulier du lycée Carnot. Le Hall Eiffel, avec sa splendide charpente métallique et ses dimensions imposantes (80 mètres de longueur sur 30 de large), évoque les structures industrielles de cette époque, déjà investies par d’autres institutions d’envergure (les Ateliers Berthier pour l’Odéon ou le Bockenheimer Depot pour l’Opéra de Francfort, par exemple). Utilisé pour des tournages de films et de nombreux défilés de mode, cet espace inattendu reste visible pendant toute la soirée dans son identité brute, magnifié par la variété des éclairages. Avec la nuit tombante, il bénéficie d’une exploration progressive de toutes les facettes de son architecture comme un unique élément de décor, sans chercher à la dissimuler.

Créé à Salzbourg en 2025, ce spectacle cherche à mettre en avant un ouvrage méconnu de Mozart, Zaïde (1780). Laissée inachevée, la partition est privée d’ouverture et de finale pour le deuxième acte, mais surtout de tout le troisième acte, que Mozart avait prévu avant d’abandonner le projet. Composé deux ans avant le plus facétieux Enlèvement au sérail, ce singspiel s’inscrit dans l’imaginaire des turqueries alors en vogue. Fidèle à ses habitudes (comme « L’Autre voyage », consacré à des raretés schubertiennes, déjà présenté à l’Opéra-Comique en 2024), Raphaël Pichon a choisi de proposer une nouvelle dramaturgie, qui associe les fragments conservés à d’autres pages du compositeur, particulièrement Davidde penitente et Thamos. L’ancien directeur du Théâtre de la Colline, Wajdi Mouawad, en a écrit les nouveaux textes et introduit le personnage de Persada, fille du rôle‑titre, qui cherche à retrouver les traces de sa mère disparue. Le Franco-Libanais n’en est d’ailleurs pas à sa première collaboration avec l’Opéra-Comique, lui qui a déjà signé la mise en scène d’Iphigénie en Tauride de Gluck en 2025 (reprise à Luxembourg en fin d’année).

Avec Zaïde, Mouawad ne cherche pas à coller au livret initial, ni à revenir aux sources de la tragédie Zaïre (1732) de Voltaire. Là où le propos du XVIII^esiècle voulait raconter une histoire de liberté individuelle face à la tyrannie, sur fond de peur de l’envahisseur ottoman, le nouveau récit place au centre de l’attention le nouveau personnage de Persada, en quête de mémoire et de transmission. Mouawad introduit également une dimension plus collective, en donnant une voix déchirante au destin des opprimés face au pouvoir de vie et de mort détenu par un seul homme. Le chœur, déjà présent chez Mozart avec une brève intervention au début, prend en effet une dimension autrement plus fournie, grâce à l’adjonction de Davidde penitente : constamment mobile, il entoure les solistes, les accompagne ou semble les protéger, tandis que la chorégraphie d’Evelin Facchini leur confère une vitalité quasi organique dans leurs déplacements d’ensemble.

Si la dramaturgie impressionne par la force de son propos et sa capacité à donner une profondeur nouvelle à un ouvrage incomplet, elle passe au second plan dès lors qu’on s’émerveille de la découverte musicale : c’est surtout celle d’un Mozart moins familier (celui de Zaïde), même si les connaisseurs de l’héritage mozartien reconnaîtront dans Davidde penitente la réutilisation de plusieurs pages de la grandiose Grand‑Messe en ut mineur, laissée inachevée en 1783. Les moments plus intimistes réservés à l’harmonica de verre laissent quant à eux entendre toute la délicatesse d’un instrument toujours aussi fascinant de fragilité. La direction de Pichon embrasse tous ces éléments avec un geste flamboyant, aux rebonds particulièrement articulés dans les verticalités dramatiques, aux tempi plus étirés dans les passages apaisés, d’une sensibilité sans affèterie.

La distribution réunit plusieurs personnalités, toutes très investies dans le projet. Ainsi de la fascinante Sabine Devieilhe, au volume un rien limité par endroits, qui impressionne par sa diction au service du sens et par sa présence scénique particulièrement juste. Johannes Martin Kränzle fait valoir toute sa classe vocale dans un rôle décisif, dont il exprime la grandeur dramatique avec une éloquence saisissante. Xenia Puskarz Thomas offre à Persada de superbes graves, malgré quelques duretés dans les changements de registre. Plus en retrait, malgré un beau timbre et une émission raffinée, Hugo Brady peine à s’imposer dans les ensembles. Enfin, Matthew Swensen assure l’essentiel dans son rôle plus sombre de Soliman, faisant oublier une voix trop étranglée. 

Concert de l'Orchestre national de France - Cristian Măcelaru - Maison de la Radio - 10/09/2026

Cristian Măcelaru

Pour sa dernière saison à la tête de l’Orchestre national de France, avant de céder sa place à Philippe Jordan, le chef roumain Cristian Măcelaru (né en 1980) poursuit son exploration des raretés du répertoire : ce passionnant concert de rentrée confronte ainsi trois personnalités qui ont dû, en leur temps, s’imposer comme compositeurs et échapper à une image de virtuose – chef d’orchestre pour Bernstein, pianiste pour Saint‑Saëns ou violoniste pour Enesco.

On retrouve pour débuter le concert les délicieux Chichester Psalms (1965) de Bernstein, dans leur version originale pour cuivres, percussion, harpes et cordes. L’ouvrage, fondé sur des psaumes en hébreu, a été commandé pour la cathédrale anglicane de Chichester, afin de transmettre un message universaliste de paix et de spiritualité. Ceux qui découvrent cette œuvre œcuménique pourront être surpris par la joie et l’enthousiasme omniprésents, largement inspirés par le style chaloupé de West Side Story (1957). C’est là une demande expresse du révérend Walter Hussey, qui se méfiait sans doute des états d’âme dévoilés par Bernstein dans ses symphonies. Quoi qu’il en soit, on se réjouit de retrouver ce petit bijou, délicieusement ciselé, qui coule de source dans l’interprétation engagée du Chœur de Radio France. Le jeune soliste Eliot Louvet, issu de la Maîtrise, assure bien sa partie dans le deuxième mouvement, plus épuré et délicat. Cristian Măcelaru explore quant à lui quelques détails dans les piani, notamment dans l’introduction orchestrale du dernier psaume.

Nicolas Altstaedt

Le concert se poursuit avec le Premier Concerto pour violoncelle (1873) de Saint‑Saëns, interprété par le fougueux soliste Nicolas Altstaedt. Le franco-allemand est « artiste en résidence » à la Maison de la Radio pour toute la saison, et logiquement plusieurs fois à l’affiche (notamment dans le Second Concerto pour violoncelle de Dvorák le 27 novembre prochain). Si ses attaques franches donnent du caractère et des couleurs à son interprétation, on regrette un léger manque de volume, qui ne permet pas d’embrasser toute l’envergure requise. Măcelaru a la bonne idée d’alléger les textures en un accompagnement volontiers chambriste, qui fait valoir quelques ralentissements expressifs, comme suspendus. Le second thème, inoubliable, du premier mouvement est entonné avec une sérénité très douce, sans vibrato, et une élégance bienvenue. Le Finale, plus rugissant, fait entendre des tempi plus vifs dans les verticalités, avant un bis en duo dans l’une des sonates du méconnu Jean‑Baptiste Barrière (1707‑1747), avec la complicité du premier violoncelle du National, Raphaël Perraud.

Après l’entracte, l’orchestre au grand complet fait entendre la spectaculaire Première symphonie (1906) d’Enesco, en réalité la cinquième du compositeur, si l’on compte ses premières tentatives composées après ses études viennoises. Venu poursuivre sa formation au Conservatoire de Paris dès 1895, Enesco développe une écriture flamboyante, où la densité contrapuntique héritée de Brahms se conjugue à une opulence wagnérienne, mais aussi aux influences françaises de Franck et d’Indy. Măcelaru accentue l’aspect séquentiel et déroutant de la partition, sans parvenir à assembler les différents thèmes dans un flot continu. Les interventions très sèches des cuivres, dans les verticalités, renforcent cette sensation de morcellement. L’orchestre est plus à son aise dans le superbe deuxième mouvement, au début mystérieux et théâtral. Les élans plus contemplatifs d’Enesco s’épanouissent dans un tapis de couleurs bien étagé, avant un Finale à nouveau plus tonitruant, qui renoue avec l’ivresse contrapuntique du début. 

« A la recherche de Rita Strohl, compositrice française (1865-1941) » d'Agnès Boucher - Livre L’Harmattan

Rita Strohl n’est plus tout à fait une inconnue : les récents enregistrements publiés par La Boîte à Pépites permettent au public de se familiariser peu à peu avec une œuvre longtemps restée dans l’ombre. Ces disques révèlent ainsi un langage musical que son admiration pour Wagner ne saurait à elle seule définir : c’est davantage entre d’Indy et Dukas qu’il faut situer Strohl. Il manquait encore une enquête sur sa vie, réalisée par l’écrivaine Agnès Boucher. Cette initiative fait suite à ses travaux consacrés aux compositrices Fanny Mendelssohn, Clara Schumann et Alma Mahler, au début 

L’entreprise menée est sérieuse et impressionne par l’ampleur de la documentation réunie. Boucher s’appuie sur les recherches universitaires de Sylvie Le Coz, mais aussi sur de nombreux documents rassemblés par la fille cadette de Rita Strohl. Outre une consultation minutieuse des archives, le livre témoigne des visites effectuées sur les lieux emblématiques de la vie de la compositrice, notamment à Bièvres. C’est dans cette ville située au sud de Paris que Strohl avait conçu le projet étonnant du Théâtre de la Grange, afin d’y faire jouer ses ouvrages, sur le modèle wagnérien. L’enquête, sans doute fidèle à l’adage « Dis‑moi qui tu fréquentes, je te dirai qui tu es », s’intéresse aussi à son entourage : une attention qui permet de retracer les relations artistiques, intellectuelles et amicales de Strohl, autant que ses ambitions et son parcours.

Le style littéraire surprend par la présence marquante d’Agnès Boucher, mélomane avertie, mais également écrivaine de romans policiers. Cette double appartenance explique en partie une écriture parfois très proche du langage parlé. Lorsque Boucher intervient à la première personne, elle entraîne le lecteur dans les coulisses très vivantes de sa recherche, avec ses doutes et ses interrogations. Toutefois, le livre hésite trop entre monographie savante et récit d’enquête, sans toujours trouver son point d’équilibre.

La volonté de rendre justice à une personnalité largement ignorée en son temps par le patriarcat conduit également l’autrice à afficher un féminisme parfois trop démonstratif. A force de vouloir souligner les obstacles spécifiquement rencontrés par les femmes, certaines interprétations paraissent plaquées sur le récit. Le propos aurait ainsi gagné à laisser davantage parler les documents et à conserver une plus grande distance critique.

On préfère d’ailleurs Boucher lorsqu’elle s’efface derrière son sujet, notamment lors d’une seconde partie davantage consacrée aux œuvres. Sans chercher à se substituer au musicologue, Boucher les présente et les replace avec clarté dans le parcours de la compositrice, donnant au lecteur les repères nécessaires pour en mesurer l’originalité et l’ambition. La démarche rappelle, dans une certaine mesure, celle de Simon‑Pierre Perret dans ses monographies consacrées à Dukas et Magnard : comme Boucher, il privilégie une approche biographique, tout en faisant appel à des musicologues pour traiter spécifiquement de l’analyse musicale. Ici, cette dimension reste volontairement en dehors du propos.

Le livre invite avant tout à cerner la personnalité de Strohl : indépendante, ambitieuse et volontiers solitaire, la compositrice semble avoir sacrifié une part de sa vie familiale, comme le fit sa mère avant elle, pour une vocation artistique de premier plan. Ses préoccupations littéraires, philosophiques et mystiques, notamment théosophiques, témoignent d’un univers intellectuel considérable, dont la complexité échappe en partie à l’autrice. Boucher reconnaît d’ailleurs ne pas toujours en saisir les subtilités : un aveu honnête, qui souligne l’une des difficultés majeures de cette biographie. Le mystère Strohl résiste.

« La Damnation de Faust » d'Hector Berlioz - Festival Berlioz à La Côte-Saint-André - 25/08/2026

 

Parmi les spectacles les plus attendus du Festival Berlioz, La Damnation de Faust (1846) ose associer choristes amateurs et professionnels pour un résultat de très bonne tenue. Les solistes, au style disparate, déçoivent en comparaison, autour d’une direction franche et énergique, qui gagnerait à davantage de respiration.

Il faut saluer le pari généreux du Festival Berlioz de réunir les Choeurs (amateurs) d’Auvergne-Rhône-Alpes et leur équivalent professionnel Spirito, longtemps dirigé par Nicole Corti et désormais par Thibaut Louppe (depuis 2025). Il s’agit là d’une aventure collective à l’image de l’esprit chaleureux qui anime les lieux, où la musique se prolonge jusque dans les rues et les abords du château. Toujours aussi effervescente, la cour du château mêle food trucks, boutiques éphémères et curiosités, à l’image de ce cheval monumental, issu d’une ancienne production consacrée aux Troyens (voir en 2023). Une présence incongrue et familière à la fois, qui rappelle combien, ici, les spectacles laissent une empreinte dans la ville, bien au-delà du temps de la représentation.

Un peu plus tôt, l’Eglise de la cité avait accueilli une création originale réunissant pour la première fois la pianiste Marie-Josèphe Jude et la récitante Rima Abdul-Malak. La lecture musicale en hommage à George Sand et aux poétesses qui lui ont succédé est un prétexte à faire partager tout l’amour de l’ancienne ministre de la culture pour la poésie, en une éloquente simplicité, sans ostentation. La fin du spectacle, particulièrement émouvante dans sa place donnée aux cultures du Moyen-Orient, trouve un ton plus militant, en soutien à toutes celles qui luttent aujourd’hui contre l’oppression.

Retour à La Damnation de Faust, dont les forces chorales constituent assurément l’un des atouts de cette version de concert. Le rassemblement de choristes venus de différents horizons témoigne d’une belle homogénéité, sans qu’il soit possible de distinguer les apports des uns ou des autres. C’est notamment le cas dans les grandes scènes collectives, où l’enthousiasme ne se départit pas d’une réelle précision. Les parties plus contemplatives du début laissent toutefois entrevoir quelques raideurs, à l’image de la direction vigoureuse de Mathieu Herzog, surtout connu en tant qu’altiste du Quatuor Ebène. Le chef français peine en effet à fouiller les états d’âme de Faust, en privilégiant la mélodie principale au détriment des détails, volontiers sacrifiés dans cette vision aux ponctuations marquées. Il se rattrape dans les parties plus orageuses, mais son approche de ce répertoire reste trop compacte et anguleuse pour convaincre sur la durée.

Dans ce contexte, les solistes réunis n’offrent pas davantage de consolation. La voix fluette d’Ambroisine Bré (Marguerite) ravit par son raffinement et son agilité sur toute la tessiture, mais peine à convaincre dans les intentions dramatiques, beaucoup trop timorées et extérieures. A ses côtés, Jérémie Schütz (Faust) donne davantage de force de conviction, mais déçoit par un vibrato envahissant, sans parler d’une émission engorgée dans le médium et d’une diction perfectible. On lui préfère nettement le Méphistophélès engagé d’Alexander Roslavets, qui compense un manque de couleurs et de graves par un sens du théâtre affirmé, toujours décisif dans ce rôle.

« Missa Solemnis » de Ludwig van Beethoven - Jérémie Rhorer - Festival Berlioz à Saint-Antoine l’Abbaye - 24/08/2026

 

Basés traditionnellement à La Côte-Saint-André, ville natale de Berlioz, les concerts du festival dédié au compositeur français n’en oublient pas de faire rayonner les autres hauts lieux du département de l’Isère, comme c’est le cas pour cette soirée entièrement dédiée à Ludwig van Beethoven, dans le cadre majestueux de l’Eglise abbatiale de Saint-Antoine l’Abbaye.

C’est là une idée judicieuse, tant cette cité médiévale (classée parmi les plus beaux villages de France en 2025) offre de charme, à quelques encablures de la Drôme. On ne peut qu’être émerveillé de la richesse décorative intérieure de cette Eglise, entre l’orgue monumental du 18ème siècle, l’autel sculpté ou la châsse de Saint-Antoine, tout autant que les nombreuses chapelles peintes ou le choeur majestueux (stalles et tableaux). Si l’acoustique très réverbérée nécessite un placement au plus près des interprètes, elle se prête surtout au domaine vocal, comme celui incarné par la monumentale Missa Solemnis (1823) de Ludwig van Beethoven.

Chaque nouvelle écoute de ce chef d’oeuvre ne peut manquer de surprendre par sa modernité : après avoir révolutionné la symphonie en l’ancrant dans une vision résolument romantique, le compositeur allemand semble vouloir faire de même avec le répertoire religieux. Après ces deux premiers essais au langage plus accessible (Le Christ au mont des oliviers en 1801, puis la Messe en ut majeur en 1807), Beethoven cherche à dépasser la lisibilité dramatique immédiate, préférée pour ses huit premières symphonies. A rebours des messes de son époque, telles que celles de son ancien professeur Haydn, la Missa Solemnis entremêle ainsi écriture symphonique, contrepoint savant et expression profondément personnelle.

Familier de l’oeuvre qu’il a proposée plusieurs fois au concert, Jérémie Rhorer poursuit l’exploration de ce répertoire en un style flamboyant, aux contrastes assumés. Ses phrasés, aux tempi fiévreux et sans vibrato, laissent entrevoir quelques superbes détails, grâce à son attention aux nuances. Le soin apporté à la pulsation rythmique donne à l’architecture globale une assise toujours en mouvement, aux effets de fondu souvent fascinants dans leur entrelacement. Le chef français impressionne surtout dans ses déflagrations sonores, souvent suivies, au moyen d’une mise en place parfaite, d’un magma sonore planant.

Malgré quelques verdeurs, on se délecte également de la qualité des timbres sur instruments d’époque du Cercle de l’Harmonie, particulièrement les couleurs mordantes du contrebasson. Formé en 2017 à Rocamadour, l’ensemble vocal La Sportelle relève le défi contrapuntique de cette partition dantesque, bien aidé par la vigueur de ses attaques. Si les sopranes apparaissent plus affûtées que les autres pupitres, témoignant de leur aisance technique, ce léger déséquilibre sonore n’affecte pas la cohérence globale.

On ne peut malheureusement en dire autant au niveau des solistes, tant la projection insolente de la soprano australienne Eleanor Lyons a tendance à couvrir ses comparses. Elle met en avant un timbre superbe en pleine voix, mais montre quelques raideurs d’articulation, surtout dans le médium. Plus discrète en comparaison, Valentina Stadler fait valoir une musicalité de grand style, de même que Daniel Behle, malgré une émission un peu engorgée. Enfin, Johannes Weisser complète solidement cette distribution, faisant oublier un léger manque de graves par son engagement constant.

« La Scala di seta » de Gioachino Rossini - Damiano Michieletto - Festival de Pesaro - 22/08/2026

 

Présentée en 2009 et reprise en 2011, la désopilante production de La Scala di seta imaginée par Damiano Michieletto fait son retour au Rossini Opera Festival de Pesaro, avec un plateau vocal en grande partie renouvelé et de qualité plus inégale.

 

Si La Scala di seta (1812) fait partie des farces du début de carrière de Rossini, elle diffère pourtant grandement de L’ocasione fa il ladro, composée la même année : c’est ce que montre l’écoute successive des deux ouvrages à Pesaro. Proche du vaudeville, La Scala di seta possède une énergie roborative portée par une succession de quiproquos, mais souffre d’un livret moins fluide et inventif que celui de L’occasione. Les personnages commentent ainsi souvent leurs états d’âme, au lieu de faire avancer l’action par leurs actes. La construction de l’opéra apparaît aussi plus fastidieuse, avec une succession mécanique d’airs et de récitatifs, malgré quelques ensembles réussis.

 

La direction analytique et peu imaginative d’Iván López-Reynoso contribue à cette impression d’un ouvrage classique dans sa structure formelle, heureusement éclairé de quelques traits de génie, notamment l’air du serviteur qui s’endort peu à peu, à mesure que le tempo ralentit. Le plateau vocal réuni assure l’essentiel, mais sans atteindre les sommets, notamment dans les ensembles peu en place. Convainquante sur le plan théâtral, Hasmik Torosyan (Giulia) fait oublier une projection un rien trop puissante par sa technique vocale solide. Son timbre perd toutefois en substance dans les accélérations et les vocalises, là où son émission en pleine voix lui est plus favorable. À ses côtés, Paolo Bordogna (Germano) fait entendre un instrument fatigué dans l’aigu, mais sait convaincre dans les situations comiques, grâce à ses phrasés agiles. Alasdair Kent (Dorvil) déçoit en revanche par son émission trop nasale et engorgée, tandis que Iurii Samoilov (Blansac) adopte un chant en force, un choix finalement cohérent avec son rôle de macho peu subtil.

 

La mise en scène de Damiano Michieletto place les interprètes dans une sorte de maison de poupée, privée de cloisons. Les limites de chaque pièce apparaissent grâce à un dispositif ingénieux de réflexion en miroir, qui offre une autre perspective, vue d’en haut. Ce procédé minimaliste évoque le film Dogville (2003) de Lars von Trier, tout en conservant plusieurs éléments de mobilier. Le spectateur a ainsi le plaisir de se délecter de cette double vue, qui renforce la dimension d’automate de chaque personnage, comme une ruche bourdonnante d’activité. Michieletto renforce aussi la caractérisation des rôles par une direction d’acteur affûtée, en particulier grâce au Bartolo fantasque et enfantin de Germano.

« Le Siège de Corinthe » de Gioachino Rossini - Davide Livermor - Festival de Pesaro - 21/08/2026

Présenté pour la première fois dans sa version intégrale au Rossini Opera Festival de Pesaro en 2000, puis repris en 2017, Le Siège de Corinthe fait son retour dans la ville natale de Gioacchino Rossini : pour fêter le bicentenaire de la création, une nouvelle production est confiée cette année à Davide Livermore, qui s’interroge sur les illusions du patriotisme et les méfaits de la guerre, autour d’un plateau vocal de toute beauté.

 

Quoi de plus passionnant que de pouvoir comparer l’évolution stylistique de Rossini sur deux soirées consécutives dédiées à des partitions que tout oppose ? Entre la farce en un acte L’occasione fa il ladro (1812) et la tragédie lyrique en trois actes Le Siège de Corinthe (1826), on pourrait croire que des compositeurs différents sont à la manoeuvre. Il n’en est pourtant rien, et c’est bien là la preuve du génie rossinien que de nous éblouir dans le brio irrésistible de ses crescendi pétillants, puis de dévoiler un art dramatique grandiose et non moins accompli, tout en se pliant au goût français pour l’occasion. Le Siège de Corinthe a en effet été adapté d’un précédent opéra écrit en italien, Mahomet II (1820), qui n’avait pas rencontré le succès à la création à Naples. C’est peut-être la raison pour laquelle Rossini a eu envie de le remettre sur le métier, en le faisant traduire dans la langue de Molière, puis en composant plusieurs passages originaux, notamment pour le ballet et pour une grande partie du 3e acte.

 

Si l’ouvrage montre quelques raideurs dans les verticalités des actes extérieurs, il le doit avant tout à son livret particulièrement belliqueux, qui raconte les suites de l’affrontement contre l’agresseur turc, après la chute de l’empire byzantin. Etonnamment réduit sur la durée, le drame amoureux impossible entre tenants des camps opposés se concentre surtout au 2e acte, laissant entrevoir quelques parenthèses apaisées, parmi les plus réussies. Déjà problématique dans les années 1820, l’opéra s’inscrit dans le souvenir très vif de la guerre d’indépendance grecque, alors en cours, et réactive l’opposition manichéenne entre chrétiens et musulmans. On mesure toute la difficulté de représenter un tel ouvrage de nos jours, avec un ennemi aussi clairement désigné du doigt, surtout dans un contexte où certains cherchent à imposer l’idée d’un affrontement de civilisation entre Occident et Orient, aux conséquences mortifères.

 

La mise en scène a donc une responsabilité évidente, afin d’éviter de reconduire le message passéiste d’un « péril héréditaire », incarné par l’envahisseur musulman. Pour pallier cet écueil, Davide Livermore choisit de montrer une vision idéalisée de la Grèce antique, à travers des vidéos omniprésentes au kitsch assumé, mais dont la naïveté même participe au propos. Temples immaculés, paysages paradisiaques, mer azurée : toute une civilisation se trouve ainsi érigée en objet de contemplation, comme si l’humanité avait toujours su identifier ce qu’elle avait de plus beau, sans jamais parvenir à le préserver. Le paradoxe du Siège de Corinthe est bien là : pour garder leur morale sauve, les Grecs sont prêts à tout sacrifier, jusqu’à refuser la seule issue permettant d’éviter la guerre, c’est-à-dire le mariage entre Mahomet II et Pamyra.

Les images contemporaines qui envahissent progressivement le plateau, jusqu’aux déchets à l’arrière-scène, prennent dès lors une signification moins univoque qu’une simple dénonciation de la barbarie humaine. Elles évoquent l’avenir incertain d’une civilisation qui a atteint son zénith, à rebours de l’illusion d’un progrès éternel, professée par un oracle mensonger (« la patrie reverra ses beaux jours »). La mise en scène touche aussi à notre fascination pour les ruines, notre empressement à exhumer et à documenter les vestiges des civilisations disparues, comme si l’archéologie pouvait réparer ce que l’histoire a détruit. Livermore tend au spectateur un miroir assez cruel : pourquoi sommes-nous capables de déployer des trésors d’ingéniosité pour exhumer ou piller les fragments du passé, quand cette même énergie pourrait être consacrée à préserver l’homme des destructions et des massacres qui les accompagnent ? On notera toutefois une certaine redondance dans la mise en scène, au fil des trois actes, comme si Livermore voulait appuyer son propos jusquà lui donner une parfaite lisibilité : celui d’une nécessaire concorde entre les humains.

 

Pour porter ce drame flamboyant, Pesaro parvient à réunir un plateau vocal de haute volée, particulièrement à l’aise dans la prononciation du français, ce qui est d’autant plus remarquable qu’aucun francophone ne figure dans la distribution. Maxim Mironov (Néoclès) s’impose dans un rôle exposé, où sa voix blanche et sa projection modeste sont compensées par une tenue de ligne d’une souplesse exemplaire, au raffinement toujours en phase avec le style déclamatoire de la tragédie lyrique. On aime aussi la technique vocale superlative d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet II), qui allie force et sensibilité pour tenter de convaincre la versatile Pamyra. C’est précisément dans ce rôle que Vasilisa Berzhanskaya brûle les planches, en recueillant des applaudissements nourris, amplement mérités, en fin de représentation. La chanteuse russe montre un instrument ample sur toute la tessiture, aux couleurs superbes, sans parler de ses accents tranchants, impressionnants dans les scènes tragiques. Seules les vocalises se montrent plus timides, à l’instar de la diction précipitée dans les accélérations. A ses côtés, Matteo Roma donne à son Cléomène une présence vocale solide, à l’émission franche, tandis que Simón Orfila s’impose par son autorité solaire, parfaitement projetée, lors de son air brillant en fin de soirée.

 

Enfin, Carlo Rizzi empoigne ses troupes avec des tempi vifs, insufflant beaucoup de vigueur au drame. Il sait aussi s’apaiser dans les parties mesurées pour laisser s’exprimer la musicalité des timbres de l’Orchestre du Teatro Comunale de Bologne, très investi tout au long du spectacle.

« L’Occasione fa il ladro » de Gioachino Rossini - Jean-Pierre Ponnelle - Festival de Pesaro - 20/08/2026

 

Parmi les événements incontournables de la saison estivale, le Rossini Opera Festival de Pesaro accueillait cette année la reprise de l’une de ses productions emblématiques, créée en 1987 par Jean-Pierre Ponnelle : la farce en un acte L’Occasione fa il ladro (1812) s’épanouit dans un cadre d’une élégance suprême, en forme d’hommage aux artifices du théâtre.

 

Créé en 1980, le festival Rossini de Pesaro contribue chaque été au rayonnement de la ville natale du compositeur, déjà prise d’assaut par les touristes attirés par la fraîcheur de cette cité balnéaire, comme par son centre piétonnier, commerçant et dynamique. Si le coeur de ville n’offre pas de charme immédiat, il gagne à être parcouru patiemment, afin d’y découvrir les joyaux éparpillés ici et là, de la pinacothèque du Palazzo Mosca aux villas Belle Epoque du bord de mer. Mais c’est bien entendu la star locale Rossini qui concentre toute l’attention, de sa maison natale au musée qui lui est dévolu dans le Palazzo Montani Antaldi, sans oublier le ravissant théâtre qui porte son nom.

 

C’est précisément au Teatro Rossini que l’on retrouve la production de L’occasione fa il ladro, qui surprend d’emblée par l’épure de son plateau nu, rapidement animé pendant l’orageuse ouverture : le metteur en scène français Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988) réalise à cette occasion son unique spectacle pour Pesaro, un an avant sa disparition prématurée. Son travail, visuellement splendide, sonne comme une déclaration d’amour à la mécanique de précision du théâtre, révélée dans toutes ses composantes artisanales, dont l’effervescence fiévreuse colle à merveille au tempérament rossinien. En choisissant de montrer ce qui est habituellement caché au public, Ponnelle construit à vue les éléments du décor, au moyen de rampes et de toiles peintes à l’ancienne, sans jamais chercher à dissimuler le rôle clé des techniciens du plateau.

 

Derrière cette démonstration virtuose de la machinerie scénique comme art visuel se dessine également une lecture originale de la comédie. Elle s’appuie astucieusement sur le dernier couplet du livret « si par hasard l’occasion fait devenir l’homme voleur, il y a parfois une raison qui peut le légitimer » : Ponnelle trouve ainsi la clé de sa mise en scène, en faisant du valet Martino une sorte de double du compositeur, en maître de cérémonie qui tire les ficelles de l’action. A la manière d’un conte de Dickens revisité facétieusement, l’imposante valise transportée au début devient ainsi la matrice de tout le spectacle, dont sortent personnages, accessoires et éléments de décor, pour dévoiler sous nos yeux d’enfants ébahis toute la magie de l’illusion théâtrale.

 

Parmi les artisans de la réussite de la soirée figure également l’Orchestre symphonique G. Rossini, dont l’affinité avec le brio rossinien s’entend d’emblée. Le chef italien Alessandro Bonato (né en 1995) donne à sa direction des allures chambristes, aux graves discrets et d’une douceur ouatée dans les parties apaisées, notamment l’air d’entrée de Berenice. Le plateau vocal donne quant à lui beaucoup de satisfactions, au premier rang desquelles la prestation de grande classe de Matteo Mancini (Parmenione), aux phrasés éloquents et à la projection insolente, d’une parfaite diction. On aime aussi le timbre chaleureux et l’émission lumineuse de Martiniana Antonie (Ernestina), en piquante soubrette, tandis que Damiana Mizzi (Berenice) fait oublier quelques raideurs dans les piani par un tempérament bienvenu dans les envolées tempétueuses. Si Giuseppe Toia (Martino) pêche par une tessiture grave modeste, il assure toutefois l’essentiel par sa présence espiègle, tandis que Dave Monaco (Alberto) fait montre d’une ligne élégante, souple et sereine, à même de contraster avec l’aplomb mordant de son rival Parmenione.

Concert de la Camerata Bohemiana - Sophie Chiu - Festival Les Estivales de Puisaye - 14/08/2026

Toucy

Après la production lyrique très réussie entendue la veille, consacrée à Giroflé-Girofla de Lecocq, le festival Les Estivales de Puisaye poursuit son itinérance à travers le territoire de l’Yonne. De quoi découvrir cette fois la ravissante Toucy (2 500 habitants), située à quelques encablures d’Auxerre ou de la maison natale de Colette à Saint‑Sauveur-en‑Puisaye. Le village peut s’enorgueillir d’une vitalité commerçante étonnante pour sa taille modeste, sans doute liée au charme de son centre ancien médiéval, entre maisons à colombage, sentiers bucoliques près des remparts et position majestueuse de son église fortifiée. C’est précisément dans ce lieu que se déroule le premier concert du festival, sous une chaleur toujours aussi étouffante.

On retrouve une grande partie des jeunes interprètes entendus la veille pour constituer le chœur (quarante chanteurs), tous issus de la Maîtrise Saint‑Louis de Gonzague. Ils sont cette fois rejoints par plusieurs aînés, qui les épaulent dans les parties chorales, aux réparties polyphoniques souvent ardues. On comprend rapidement la nécessité d’un tel apport, tant les jeunes recrues sollicitées pour les interventions solistes montrent un niveau hétérogène, plus décevant côté masculin. Il aurait sans doute fallu opter pour des œuvres moins difficiles ou confier les parties exposées à des chanteurs chevronnés. Quoi qu’il en soit, on s’habitue peu à peu à ce désagrément, et ce d’autant plus que les passages choraux tiennent la route, permettant de se délecter des envolées contrapuntiques de la Messe brève (1774) de Mozart. L’esprit léger qui parcourt l’ouvrage rappelle parfois le style concis et fluide de Michael Haydn, qui officiait à Salzbourg à la même époque.

Après l’entracte, le Psaume XLII (1838) de Mendelssohn fait entendre davantage de pathos, lorgnant sur la grandiloquence des oratorios de Haendel, en certains passages. La ferveur plus homophonique convient mieux aux interprètes, qui trouvent aussi un soutien plus affirmé à l’orgue. Ils bénéficient tout du long de l’excellente acoustique de l’église Saint‑Pierre, du fait de leur placement en dessous du chevet de l’orgue, idéal pour la réverbération. La direction enjouée de Sophie Chiu se soucie surtout de l’articulation entre la Maîtrise et l’orchestre Camerata Bohemiana de Prague (dont les musiciens sont issus des principaux orchestres de la capitale tchèque).

En première partie de concert, les musiciens avaient présenté les Mouvements concertants de Rémi Gousseau (né en 1954), une création pour orchestre à cordes avec violon et alto solistes. Composées pour honorer la Bohème dont sont originaires les excellents solistes Viktor Mazácek et Jirí Poslední, les quatre pièces font la part belle à une musique expressive, au lyrisme tonal épanoui. L’écriture enveloppante, aux scansions parfois minimalistes et entêtantes, réduit les dialogues entre les solistes, qui se relaient chaleureusement pour épauler le discours musical d’ensemble, sans aucun temps mort. 

« Giroflé-Girofla » de Charles Lecocq - Philippe Brocard - Festival Les Estivales de Puisaye - 13/08/2026

Le festival itinérant Les Estivales de Puisaye anime chaque été l’ouest du département de l’Yonne (et occasionnellement jusqu’au Loiret voisin) depuis sa fondation en 2003. On doit cette initiative à la personnalité incontournable de Rémi Gousseau (né en 1954), toujours président d’honneur, en même temps que compositeur et arrangeur pour cet événement, situé à environ une heure et demie de Paris. Le Français a longtemps occupé la direction musicale de la Maîtrise Saint‑Louis de Gonzague (anciennement Petits chanteurs de Chaillot), une chorale amateur mixte, formée de chanteurs entre 8 et 18 ans, tous issus du collège‑lycée du même nom. Situé dans le XVI^e arrondissement de Paris, l’établissement d’enseignement privé catholique est reconnu comme l’un des meilleurs de l’Hexagone, régulièrement en tête des classements pour ses résultats d’élite.

Le festival a été construit autour de la Maîtrise, qui est honorée de plusieurs concerts à chaque édition, dont un spectacle lyrique monté avec des solistes professionnels. On découvre cette année la rare Giroflé-Girofla (1874), une des œuvres légères les plus délicieuses de Charles Lecocq. Rival de Bizet et Offenbach en son temps, ce compositeur reste aujourd’hui réduit à son chef‑d’œuvre, La Fille de Madame Angot (1872), reléguant aux oubliettes la cinquantaine d’ouvrages composés tout au long de sa carrière, entre 1857 et 1914. On ne peut donc que se féliciter de cette résurrection abordée avec tout le sérieux requis, entre le peu de coupures (pour un total de trois heures avec un entracte) et l’arrangement réalisé par Rémi Gousseau, pour piano, violon, violoncelle et clarinette.

Le livret désopilant s’intéresse au pleutre noble Don Boléro, martyrisé par sa femme et étranglé par ses dettes : le double mariage de ses filles jumelles doit sauver la situation. C’est évidemment sans compter avec l’arrivée inopinée des pirates, qui enlèvent l’une des deux promises... Ce récit haut en couleur est en réalité le prétexte à une comédie de salon sans temps mort, qui lorgne du côté des satires domestiques d’Eugène Labiche. La musique inspirée de Lecocq rivalise de vivacité et de variété, soignant ses ensembles (notamment l’entrée des pirates), comme ses finales. Le rôle du maure Mourzouk, irrésistible en impulsif rugueux, se colore d’une touche orientalisante, sans ostentation, à la manière du contemporain et ami Saint‑Saëns.

Les quatre musiciens font rapidement oublier l’absence d’orchestre, faisant mouche par leur engagement et leur à‑propos, bien conduits par la direction lumineuse de Philippe Brocard, toujours attaché à l’équilibre avec le plateau. Le chef reste plus connu en tant que baryton, s’étant fait remarquer pour ses nombreuses prestations avec Les Frivolités parisiennes (voir notamment Les Contes de Perrault ou Gosse de riche). L’investissement des interprètes est remarquable, surtout dans un contexte étouffant lié à la chaleur caniculaire, auquel ne peut échapper le Centre de rencontre de Champignelles. La salle moderne, d’environ 400 places, séduit par sa résonance, autant que sa parfaite visibilité, et ce quelle que soit la place occupée.

Outre les seize choristes bien préparés pour l’occasion, le spectacle emporte l’adhésion par l’excellence des solistes réunis, tous aguerris aux nécessités théâtrales et vocales requises par leur rôle. Ainsi de Servane Brochard, qui donne beaucoup de fraîcheur à son interprétation, tout en montrant une maîtrise impressionnante sur toute la tessiture. On aime aussi la piquante et délurée Marie‑Laure Germain (Aurore), qui trouve le ton juste pour jouer la mégère qu’on adore détester, tandis que le solide Julien Clément (Don Boléro) campe admirablement le lâche à ses côtés. Plus sollicités vocalement, les deux prétendants montrent un haut niveau, entre l’éloquence agile de Mathieu Septier (Marasquin) et l’émission puissante d’Artus Maël (Mourzouk) – entendu récemment dans la reprise du spectacle primé, Les Fantasticks, à l’Opéra du Rhin.

Enfin, la mise en scène de Philippe Brocard joue la carte de la sobriété, compte tenu des contraintes liées à l’exiguïté de la scène ou aux ressources techniques limitées, notamment pour les éclairages. Il mise avant tout sur les effets comiques des situations théâtrales, très efficaces dans les deux premiers actes. Plus court, le tout dernier s’essouffle quelque peu, du fait d’une action qui se répète, faute d’enjeux nouveaux. On note enfin le soin apporté à la confection des costumes d’époque, légèrement modernisés, tout en restant fidèles à la volonté de suivre au plus près les péripéties.

Concert de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen - Omer Meir Wellber - Festival Radio France à Montpellier - 17/07/2026

Omer Meir Wellber

Après le concert donné ici avec Jakub Hrůsa à la tête du Philharmonique de Radio France, place cette fois à une esthétique radicalement différente autour du chef Omer Meir Wellber et de la Philharmonie de chambre allemande de Brême. Au mélange de précision et de souplesse de la formation parisienne succède cette fois l’impressionnante cohésion technique de l’orchestre de chambre allemand, en tournée tout l’été avec Wellber. A la lecture de leur agenda, on s’amuse de constater que les prochains concerts reprennent le même programme, à une exception près : le Double Concerto pour violon et accordéon « Labyrinth of Time » d’Aziza Sadikova (née en 1978) remplace la Première Symphonie de Mozart choisie pour Montpellier.

C’est l’Ouverture de l’opéra Don Giovanni (1787) qui ouvre le concert pour chauffer les musiciens, familiers de ce joyau du répertoire classique. Omer Meir Wellber affiche ses intentions par une entrée en matière bouillonnante, d’autant plus impressionnante qu’elle est obtenue avec seulement vingt cordes. Les attaques sèches, sans vibrato, impriment une tension constante, soutenues par des tempi vifs. Le chef israélien s’intéresse peu à la respiration des phrasés, en optant davantage pour un style percussif et nerveux, qui bouscule son Mozart. On s’habitue peu à peu à cette lecture ponctuée d’accents, particulièrement excitante dans le cadre du concert.

Après cet apéritif tonitruant, la classe majestueuse et sereine d’Hilary Hahn vient calmer les ardeurs du Premier Concerto (1868) de Bruch. La clarté et la pureté des sonorités de la violoniste impressionnent toujours autant, même si ses tempi alanguis dans les deux premiers mouvements sonnent quelque peu en décalage avec le rugissant accompagnement orchestral. Le Finale paraît ainsi un peu brusque sous cette battue, qui ne s’embarrasse pas de coquetteries. En bis, Hilary Hahn retrouve des cimes plus lumineuses avec la Loure de la Troisième Partita de Bach.

Après l’entracte, le public a la curiosité de découvrir la rare Première Symphonie de Mozart, composée en 1765 à seulement 8 ans, à l’occasion de son séjour londonien. Cet ouvrage ne manque pas de qualités dans cette interprétation engagée, surtout dans son premier mouvement contrasté. Le deuxième laisse aussi entrevoir quelques répétitions entêtantes et volontiers planantes, que le chef anime astucieusement en jouant sur les nuances, autour de piani éthérés. Le bref Finale, en revanche, tourne quelque peu à vide, faute d’idée saillante. On aurait préféré entendre le superbe Cinquième Concerto pour piano, en réalité le premier composé par Mozart (les précédents étant des adaptations de sonates de contemporains).

Le meilleur reste encore à venir avec la Quatrième Symphonie (1851) de Schumann. L’introduction lente très détaillée n’est qu’un leurre, tant les tempi du chef israélien s’enflamment avec les premiers tutti, en un son globalement dense (avec trente cordes réunies pour l’occasion). Plusieurs détails spectaculaires ressortent, comme les scansions aux cors, tandis que les vents se font plus discrets en comparaison. Chaque pupitre privilégie des attaques sèches avec un mordant sans pareil, même si quelques effets dans les pianissimi viennent mettre en valeur, par contraste, les crescendos à venir. A l’instar du Concerto de Bruch, chaque mouvement est enchaîné directement.

Le manque de respiration par endroits est compensé par la fluidité des transitions, ainsi que le sentiment d’excitation palpable dans cette interprétation sans temps morts. Si cette lecture dynamique n’évite pas quelques sécheresses dans les couleurs, elle se distingue par son expressivité, particulièrement remarquable dans l’introduction dramatique du Finale. Les variations de tempo incessantes confèrent à l’œuvre une dimension imprévisible, qui trouve toujours son assise dans le soin apporté à la rythmique et à la narration globale.

En bis, le chef, manifestement ravi, s’amuse à jouer du triangle, tout en dirigeant du pupitre la Première Danse hongroise de Brahms, pour le plus grand bonheur du public montpelliérain. 

Concert du Philharmonique de Radio France - Jakub Hrůsa - Festival Radio France à Montpellier - 16/07/2026

Jakub Hrůsa

Pour sa quarante et unième édition, le Festival de Radio France Occitanie Montpellier a la bonne idée d’inviter Jakub Hrůsa (né en 1981), l’un des chefs les plus en vue du moment, directeur musical du Covent Garden de Londres, puis en 2028 de la Philharmonie tchèque. Le Philharmonique de Radio France peut également se targuer de lui avoir offert l’une de ses premières fonctions prestigieuses, en qualité de chef assistant en 2005 et 2006, au terme d’une sélection haute en couleur.

Depuis, il est revenu à plusieurs reprises diriger le « Philhar’ », à chaque fois pour défendre des programmes originaux (voir notamment en 2017 et 2023), avant son retour les 5 et 6 décembre prochain à Paris avec la même formation pour fêter Brahms, Dvorák et Janácek. En attendant, on le retrouve dans une salle comble à Montpellier pour une soirée russe très attendue.

L’Ouverture-fantaisie Roméo et Juliette (1869/1880) de Tchaïkovski débute dans un climat étonnamment serein, aux phrasés délibérément déliés et mesurés. La transparence et l’élégance des lignes donnent un ton presque désabusé, qui contraste ensuite avec la violence des tutti, comme des déflagrations. La volonté d’écarter tout pathos est une constante de bout en bout, avec une propension à jouer sur les variations de tempo, ralenti dans les passages mesurés pour mieux s’accélérer dans les verticalités. Le soin apporté aux transitions permet ces changements incessants d’atmosphère, qui révèlent quelques subtilités d’orchestration, tout en mettant souvent les groupes d’instruments sur le même plan, sans privilégier la mélodie principale. La fin très sombre, avec son roulement obstiné de timbales mis en avant, sonne comme autant de coups du destin, implacables et saisissants. 

Après cette entrée en matière particulièrement réussie, on montre sur des cimes encore plus hautes avec l’entrée du pianiste français Alexandre Kantorow, qui n’a pas son pareil pour nous embarquer dans la fulgurance des premières mesures du Troisième Concerto (1921) de Prokofiev. Si Hrůsa semble d’abord se mettre en retrait pour privilégier son soliste, il chauffe ensuite à blanc ses troupes dans les tutti, en un geste volontiers rageur. De superbes couleurs, telles que les interventions radieuses de la clarinette solo ou les scansions inquiétantes des contrebasses, viennent soutenir le chant admirable de raffinement de Kantorow, toujours aussi passionnant dans son alternance de virtuosité et d’attention portée à des détails inattendus. Hrůsa se régale de la pulsation rythmique avec une légèreté bondissante, embrassant les différents styles entremêlés, alliant ironie mordante, élan motorique et lyrisme d’inspiration classique. En bis, Alexandre Kantorow interprète le Liebestod de Wagner transcrit par Liszt au piano, en un mélange de fougue et de poésie. Sous les tonnerres d’applaudissements, on entend la réflexion cocasse d’une spectatrice, manifestement aussi étonnée que ravie : « Wagner comme ça, ça va ! ».

Après l’entracte, le concert se poursuit avec la Première Symphonie (1926) de Chostakovitch, composée à l’issue de ses études au conservatoire. On ne peut qu’admirer cette réussite précoce, d’une vitalité étourdissante, dont Hrůsa allège les textures en un élan chambriste. Ce geste n’évite pas un aspect séquentiel par endroits, mais maintient l’intérêt par sa vélocité très théâtrale, sans sentimentalisme. Plus déroutant dans ses variations de climat, le Finale s’embrase dans les différents tutti, évitant heureusement tout triomphalisme pompier.

Concert de l'Orchestre national de France - Dinis Sousa - Maison de la Radio - 02/07/2026

Dinis Sousa

A l’occasion de son dernier concert de la saison à la Maison de la Radio, l’Orchestre national de France rend hommage à deux personnalités musicales incontournables de leur temps, nées à quelques mois d’intervalle : si la figure de Berlioz reste évidemment bien connue de nos jours, il n’en est rien pour Louise Farrenc, largement oubliée après sa mort, à l’instar de la majorité de ses collègues féminines. La compositrice a pourtant enseigné le piano pendant trente ans au Conservatoire de Paris, obtenant une reconnaissance académique saluée par ses pairs. Si le chef québécois Yannick Nézet‑Séguin a choisi d’exhumer ses symphonies en concert, comme en 2022 à Baden‑Baden, c’est désormais au tour du Portugais Dinis Sousa (né en 1988) de faire de même avec une formation de premier plan.

Ce concert s’intéresse à la Troisième (1847) et dernière symphonie de Farrenc, dont le Scherzo fait figure de réussite, avec son début à l’inspiration mélodique entêtante. Pour le reste, l’ouvrage fait entendre une compositrice à la technique solide, en grande partie tournée vers les modèles germaniques, Beethoven en tête. Privée de trompettes, l’orchestration est sensiblement allégée par la direction toute de transparence de Sousa, qui met ainsi en avant les interventions splendides aux vents. L’introduction lente du premier mouvement témoigne d’une attention portée à tous les détails dans les piani, le tout admirablement ciselé. Si ce geste n’évite pas quelques aspects séquentiels, il avance en soignant la fluidité des transitions. Le début original de l’Adagio cantabile évoque le maître Reicha par son dialogue entre cor et basson, avant que la respiration sereine alterne avec des épisodes majestueux, proches du style du Haydn de la période londonienne. Le Finale se distingue par son tempérament plus affirmé, mais tourne parfois à vide, faute d’idées vraiment saillantes.

Après l’entracte, les forces démesurées de la Messe solennelle (1824) de Berlioz investissent le plateau, offrant un contraste saisissant avec la première partie. Les masses orchestrales chères au natif de La Côte‑Saint‑André ne sont pas sollicitées en permanence, ce qui permet de donner des oppositions bienvenues entre les mouvements. Cette messe de jeunesse, composée à son arrivée à Paris alors qu’il se formait auprès de Lesueur, montre déjà une audace et un tempérament éloquent. Si cet ouvrage a longtemps été considéré comme perdu, seulement retrouvé en 1991, c’est que Berlioz l’a volontairement écarté pour en faire un véritable laboratoire d’idées réutilisées dans ses œuvres ultérieures. Les oreilles attentives s’amusent à reconnaître des extraits retravaillés du Carnaval romain, de la Symphonie fantastique ou du Requiem.

Dès les premières mesures de l’introduction, Berlioz affirme son désir d’originalité, en alternant des crescendos/descrescendos ponctués par des scansions aux cuivres et timbales. Un accord dissonant fait penser aux audaces de Haydn dans La Création, avant l’entrée savante et polyphonique du chœur. Comme pour Farrenc, la pâte orchestrale légère voulue par Sousa met l’accent sur les dynamiques, autour de phrasés aériens. L’inspiration souvent imprévisible de Berlioz nourrit une tension croissante, en un style qui se rapproche de l’emphase des oratorios. Les grandes envolées du chœur, au sautillement surprenant d’enthousiasme, donnent des effets chaloupés. L’élégance des phrasés de Sousa épouse les passages plus opératiques, donnant à ses solistes une remarquable assise rythmique. Parmi eux, Laurent Naouri est le plus sollicité, compensant une palette de couleurs limitée par des qualités de diction et une projection toujours affirmée. On aime aussi les interventions lumineuses de Julien Henric dans l’apaisement, tandis que Chiara Skerath déploie de semblables atouts dans les piani et les graves.

La dernière partie de cette messe d’environ une heure, étonnamment longue pour un premier essai, accuse quelques parties plus inégales et convenues, en convoquant davantage d’aria pour ses solistes, avant une conclusion cuivrée résolument pompeuse.

Concert de l'Orchestre national de France - Frank Strobel - Maison de la Radio - 25/06/2026

Frank Strobel

Les forces réunies de l’Orchestre national de France et du Chœur de Radio France nous invitent à une confrontation passionnante entre deux ouvrages majeurs composés pour le cinéma en 1938 : Robin des bois de Korngold dialogue avec Alexander Nevski de Prokofiev. Donné d’une traite sans entracte, ce concert a pour atout la présence de Frank Strobel (né en 1966), un des grands spécialistes actuels de ce répertoire, que nous avions déjà entendu à Toulouse en début d’année, dans un copieux programme hollywoodien.

Le chef allemand s’est notamment distingué par la réalisation de l’édition critique de la partition intégrale du film Alexander Nevski, qu’il a enregistré au disque avec l’Orchestre symphonique de la Radio de Berlin, en 2003. Cette version comprend environ 20 minutes supplémentaires par rapport à la cantate qu’en tira Prokofiev dans la foulée du film, habituellement choisie de nos jours, comme c’est le cas pour ce concert. Dans le contexte actuel du conflit avec l’Ukraine, son texte très guerrier pose aujourd’hui question, en ce qu’il célèbre l’héroïsme et la défense de la patrie russes face aux envahisseurs (ici suédois et allemands). Pour autant, le film doit surtout être contextualisé en tant qu’outil de propagande au service du pouvoir soviétique de l’époque, alors sous la menace du régime nazi. Sa musique reste l’un des jalons majeurs du XXème siècle, dont on ne saurait se passer, tout en préservant la nécessaire distance critique vis-à-vis de son livret.

Donné en seconde partie, le début inoubliable de la cantate résonne de ses accents dramatiques, à l’orchestration épurée. Tout le souffle épique de Prokofiev, proche de l’inspiration mélodique du ballet contemporain Roméo et Juliette (1935), parcourt chaque pupitre avec le geste parfaitement architecturé de Strobel. Très attentif à la dynamique, l’Allemand ne cherche pas à faire ressortir les détails et insiste sur la fluidité des transitions comme la clarté des plans sonores, toujours au service de l’efficacité dramatique. Sans aucun temps mort, ce geste classique évite tout pathos excessif. L’un des grands moments de l’ouvrage revient au chant incarné et puissant d’Olesya Petrova, admirable de bout en bout par sa souplesse de transition entre les registres, comme la beauté de ses graves veloutés. Si le Chœur de Radio France manque parfois de mordant dans les verticalités face à l’Orchestre national de France, il séduit par sa capacité à sculpter les grandes envolées homophoniques, souvent entêtantes à force de répétition.

Peu avant, les accents post-romantiques de Korngold, proches de Richard Strauss, avaient résonné de leur emphase : toute l’opulence des nombreux instruments réunis, dont trois saxophones, donne à entendre les qualités d’orchestrateur de l’Autrichien. Si le style tranche avec celui de Prokofiev, il est aussi de qualité, grâce aux harmonies subtiles distillées tout du long, proches du langage audacieux des années 1920. Il est également plaisant de découvrir la suite d’orchestre plus développée (d’une durée d’environ 25 minutes), réalisée par le chef d’orchestre américain John Mauceri en 2007. C’est donc là une version intermédiaire entre la partition intégrale et la réduction opérée par le compositeur. La direction énergique et directe de Strobel aurait sans doute gagné à davantage pondérer les interventions cuivrées, omniprésentes.

Le Choeur de Radio France sera de retour dans les mêmes lieux la semaine prochaine, cette fois préparé sous la houlette de son chef permanent Lionel Sow : la Messe solennelle (1823) de Berlioz, longtemps considérée comme perdue, fera écho à la Troisième symphonie (1847) de Louise Farrenc, au classicisme altier proche de Beethoven. Un programme original à ne pas manquer !

« 200 Motels » de Frank Zappa - Daniel Kramer - Opéra de Genève - 20/06/2026

Au Grand-Théâtre de Genève (décentralisé au Bâtiment des Forces Motrices), la création suisse de l’opéra rock 200 Motels de Frank Zappa joue la carte de la provocation tous azimuts, au risque de l’épuisement. Plus nuancée, l’interprétation convainc surtout au niveau musical.

Depuis son dernier spectacle consacré à la comédie musicale Un Américain à Paris, en décembre dernier, le Grand Théâtre de Genève a donc fermé ses portes pour une rénovation de 18 mois, en transférant la majeure partie de ses spectacles dans le Bâtiment des Forces Motrices (BFM). Les plus anciens connaissent bien cette ancienne usine hydraulique, qui a été aménagée en 1997-98 pour accueillir momentanément l’Opéra, avant sa reconversion en espace culturel multimodal. Le vaste hall d’entrée impressionne par la conservation de deux des dix-huit monumentales pompes et turbines, présentes sur le site originel.

La salle modulable d’un peu moins de 1000 places offre un confort visuel pour l’ensemble des spectateurs, tout en étant restreinte dans ses possibilités scéniques, notamment dans les changements de décors. Le metteur en scène américain Daniel Kramer (né en 1977) se joue habilement de ces contraintes en ajoutant une rampe devant la fosse d’orchestre et en entourant les interprètes de plusieurs écrans vidéo. Ce dispositif omniprésent enivre le public de références et d’images – en même temps qu’une sonorisation prononcée, à laquelle on s’habitue peu à peu. L’idée de Kramer consiste à moderniser le propos de Frank Zappa (1940-1993), afin de le rapprocher de notre société contemporaine, saturée d’écrans et de sollicitations en tout genre.

La société du spectacle et de la consommation a envahi toutes les sphères du débat public, jusqu’aux politiques, moqués dans leurs travers les plus évidents – Trump en tête. D’où vient que la farce sonne lourdement, comme un happening mal maîtrisé, en forme de catalogue de références ? Il aurait sans doute fallu une direction d’acteurs plus subtile, mais aussi une réalisation visuelle moins clinquante, baignée d’éclairages plus variés et inventifs. L’autre écueil de cette proposition vient de l’hystérie constante du plateau, qui déborde d’intentions, sans permettre de respiration, à même de rythmer les messages distillés tout du long. Ces intermèdes s’inscrivent pourtant dans les transitions orchestrales souvent planantes et judicieusement dosées.

L’ouvrage écarte volontairement la narration continue pour embrasser une liberté créatrice volontiers dadaïste, en opposition frontale aux convenances et conventions théâtrales de son temps (voir le détail du livret dans le compte-rendu de la récente production niçoise…). Si le projet n’évite pas une sensation de collage, il reste pertinent par sa remise en cause du statut d’icône de l’artiste. En grande partie composée lors d’une vaste tournée à travers les Etats-Unis, 200 Motels décrit en effet l’absence de perspective ressentie par le rockeur, de l’ennui dans les hôtels minables aux questions inquisitrices des journalistes, en passant par son addiction au sexe. Il est ainsi possible de voir cet opéra comme un portrait déjanté mais sincère de son auteur, tour à tour irritant dans ses outrances et attachant dans sa défense de la marginalité, face au bulldozer d’une majorité conservatrice et bien-pensante.

Il fallait certainement toute l’expérience du chef suisse Titus Engel (né en 1975) pour embrasser la démesure de la partition, qui ose marier des influences proches de Varèse et Boulez (que Zappa admirait) avec des ballades pop rock plus convenues. L’instrumentation fait la part belle aux percussions, tandis qu’un excellent ensemble de rock en hauteur répond à l’orchestre. Les interprètes réunis, malgré quelques excès interprétatifs dus à la mise en scène, montrent un niveau d’une belle homogénéité, à l’instar du chœur bien préparé pour l’occasion.

« La Belle Hélène » de Jacques Offenbach - Olivier Desbordes - Opéra d'Avignon - 13/06/2026

 

Si l’Opéra d’Avignon monte régulièrement les plus grands succès d’Offenbach, à l’instar d’Orphée aux enfers en 2018 ou La Périchole en 2019, on se félicite que cette programmation du genre léger ne soit pas limitée à la période des fêtes de fin d’année, comme c’est le cas pour la présente production de La Belle Hélène (1864). De quoi retrouver un spectacle très réussi, qui a déjà été repris largement depuis sa création en 1998, comme à Saint‑Céré en 2012, tout en ayant eu l’honneur d’une captation télévisée pour France 3.

Mise en scène par Olivier Desbordes (né en 1950), fondateur et directeur artistique du festival de Saint‑Céré entre 1981 et... 2021, cette production surprend tout d’abord par sa sobriété de moyens, à laquelle on s’habitue peu à peu : deux simples panneaux encadrent la scène afin d’apporter plusieurs détails savoureux, permettant d’enrichir et moderniser le récit. L’idée principale de Desbordes consiste en effet à transposer l’action dans une famille royale contemporaine bling‑bling, cernée par les affres de la célébrité comme des tabloïds avides de scandale. Les clins d’œil à l’actualité, parfois locale, abondent, en même temps que les anachronismes farfelus, proches de l’esprit de l’ouvrage. La direction d’acteurs, imaginative et survitaminée, constitue l’un des grands atouts de ce spectacle, qui multiplie les sous‑textes : ainsi de Ménélas qui ne semble pas insensible aux charmes du berger, lors d’une rocambolesque scène de ménage à trois. Si la production aurait gagné à moderniser les extraits vidéos, par trop datés, on rit de bon cœur face à cette fantaisie sans prétention, au rythme efficace.

Contrairement à la version de chambre retenue à Saint‑Céré, on se délecte cette fois de l’orchestre au complet, qu’anime la direction dynamique de Chloé Dufresne (née en 1991). A la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, la Française fait montre d’un tempérament affirmé dans les verticalités, tout en faisant ressortir des subtilités bienvenues dans les nuances. Parmi les grandes satisfactions de la soirée, le Chœur de l’Opéra Grand Avignon confirme à nouveau ses qualités de cohésion, sous la conduite experte d’Alan Woodbridge.

Le plateau vocal réuni se montre également de haute tenue, notamment dans l’excellence des seconds rôles. Le couplet des rois, un des sommets de la partition, remporte ainsi des suffrages mérités, à l’instar des différents rappels en fin d’ouvrage. Dans le rôle‑titre, Julie Robard‑Gendre fait oublier une voix un peu trop lourde, ainsi qu’une composition théâtrale à la limite du cabotinage, par un investissement vocal sans faille, faisant ressortir ses graves, délicieusement veloutés. L’émission plus nasale de Raphaël Jardin (Pâris) manque de couleurs en comparaison, mais séduit par sa capacité à sculpter les mots au service du sens. Si Carl Ghazarossian (Ménélas) et Lamia Beuque (Oreste) assurent l’essentiel sans briller, on leur préfère les drolatiques Thibault de Damas (Agamemnon) et Jean‑Vincent Blot (Calchas), à la projection agile et puissante sur toute la tessiture. 

« War Requiem » de Britten par le Philharmonique de Radio France - Mirga Gražinytė-Tyla - Philharmonie de Paris - 12/06/2026

Mirga Gražinytė-Tyla

A la tête des forces chorales et orchestrales de Radio France, Mirga Gražinytė-Tyla donne une lecture profondément intériorisée du War Requiem de Britten, privilégiant la clarté des lignes et la spiritualité du discours. Dans la salle Pierre Boulez de la Philharmonie, l’œuvre au message pacifiste trouve un équilibre remarquable entre méditation et puissance dramatique sans ostentation.

Quelques semaines après les fracas de la Grande Messe des morts de Berlioz, puis du Requiem de Verdi, à chaque fois à la Philharmonie, des forces considérables sont de nouveau réunies pour déployer l’expressivité, tour à tour spectaculaire et intime, du War Requiem de Britten.

Composé en 1962 pour la réouverture de la cathédrale de Coventry, détruite par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, ce chef-d’œuvre choral du XXe siècle impressionne d’emblée par un climat de recueillement propice à la concentration. L’originalité de l’ouvrage consiste en effet à avoir mêlé le texte liturgique traditionnel à des poèmes du Britannique Wilfred Owen, mort seulement huit jours avant l’armistice de 1918.

Filmé par plusieurs caméras, le concert se déroule devant une salle comble, où les premières paroles du Requiem aeternam sont comme murmurées. La lisibilité des plans sonores, portée par un soin constant des nuances, frappe durablement.

Cette impression de transparence irrigue toute la direction de Mirga Gražinytė-Tyla, qui s’appuie sur l’équilibre entre les pupitres, en refusant tout effet de lourdeur démonstrative. La cheffe lituanienne connaît bien l’ouvrage pour l’avoir dirigé plusieurs fois, notamment avec le City of Birmingham Symphony Orchestra. Même dans les épisodes plus tumultueux du Dies irae, la masse orchestrale ne prend jamais le dessus sur cette éloquence quasi chambriste.

Le Chœur de Radio France n’a pas à forcer son talent pour s’imposer face à l’orchestre. Parmi les solistes, Florian Boesch domine la distribution, en mettant en avant un chant d’une grande clarté de diction, sans jamais forcer l’expression. Son mélange d’intensité et de profondeur humaine, dans les passages les plus décisifs des poèmes d’Owen, touche par sa justesse.

Face à lui, Julien Behr confirme une fois de plus l’intelligence de son approche musicale. Si le timbre est moins chaleureux que celui de son partenaire autrichien, son éloquence porte une aisance naturelle admirablement adaptée au propos. Placée plus en retrait aux côtés du chœur, Elena Stikhina adopte une approche différente, plus affirmée et spectaculaire. La projection puissante de la soprano surmonte sans difficulté les tutti, sans négliger certains effets hypnotiques, notamment dans le délicat Sanctus.

Parmi les moments les plus émouvants figurent les interventions célestes de la Maîtrise, placée dans une galerie latérale hors scène et invisible du public. La pureté du chœur d’enfants apporte une dimension d’innocence et d’espérance, en accord avec les velléités de refus du triomphalisme guerrier. C’est d’autant plus saisissant que Gražinytė-Tyla maintient jusqu’au bout une tension sans emphase, laissant la musique s’élever vers le message final de réconciliation entre les peuples.

Concert de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse - Tarmo Peltokoski - Philharmonie de Paris - 02/06/2026

 

Nommé à la tête de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse pour la période 2024-2029, Tarmo Peltokoski (né en 2000) a consacré une grande partie de ses premiers concerts aux Symphonies de Gustav Mahler, notamment l’an passé avec la Cinquième à Paris, puis la Deuxième à Montpellier. Place cette fois à la Sixième, qui sera également donnée dans la foulée par les forces toulousaines lors d’une tournée au Japon, avec un complément de programme différent, dédié à Rachmaninov. 

A Paris, on retrouve le Concerto pour piano n° 4 (1808) de L. van Beethoven sous les doigts experts d’Alexandre Kantorow. Le début intime, lent et serein, met en valeur le pianiste français, et ce tout au long de l’œuvre. L’accompagnement allégé, aux silences marqués, s’efface volontairement pour concentrer l’attention sur la liberté de phrasés de Kantorow, souvent imprévisible. Très délié, le piano chantant fait entendre chaque note, en une souplesse féline, presque effleurée par endroits. Dans cet esprit, la fusion avec le chef est totale, en un ton inhabituellement doux à l’Allegro initial, avant une cadence plus habitée, où le pianiste affirme davantage d’autorité. L’Andante qui suit, l’un des plus originaux composés par Beethoven, joue de l’alternance entre les effets abrupts et péremptoires aux cordes et la nostalgie désabusée du soliste. La fin, comme murmurée, enchaîne directement vers le Rondo, où le tempo s’anime sensiblement. Le chef finlandais poursuit ce jeu de contrastes lors d’un crescendo impressionnant, avant l’ultime cadence. En bis, les états d’âme de l’Intermezzo, opus 117 n° 1 (1892) de Brahms laissent rapidement place à des phrases inachevées et obsessionnelles, qui précèdent la conclusion emphatique de Vers la flamme, opus 72 (1914) de Scriabine.

Après l’entracte, les scansions inoubliables du début de la Symphonie n° 6 (1906) de Gustav Mahler résonnent sans excès, du fait de la mise sur le même plan de la mélodie principale et des contrechants – une caractéristique décisive de cette interprétation. L’allégement des cordes conduit aussi à mettre en valeur une série de détails d’orchestration, tout en donnant un aspect plus séquentiel. Des variations de tempi incessantes irriguent cette lecture, qui évite les effusions émotionnelles par une accélération dantesque des tutti, où les interventions solistes s’épanouissent dans l’extraversion colorée. Plusieurs sonorités exacerbées rapprochent ainsi Mahler de Chostakovitch. Parallèlement, Peltokoski installe des passages irréels et suspendus dans les piani, d’une précision millimétrée. Les verticalités peuvent toutefois apparaître un rien trop uniformes dans cette volonté de fuir le narratif, même si ce geste tourne Mahler vers un langage plus moderne.

Si les mouvements extérieurs n’évitent pas quelques baisses de tension, le Scherzo s’avère très réussi par sa capacité à bondir d’un pupitre à l’autre, avant l’apaisement conféré au chant radieux du hautbois. L’attention aux nuances demeure constante, avec des cordes retenues et des vents plus démonstratifs. L’Andante reste sur les mêmes cimes en poursuivant l’entrelacement des timbres en un fondu envoûtant aux flûtes, cor anglais et cor solo. Les cloches de vaches résonnent dans les coulisses, comme un écho des montagnes où Mahler composait ses symphonies pendant ses vacances d’été. Parmi les autres effets inattendus, on retient également le “marteau de Mahler”, un instrument spécialement conçu par le compositeur pour le final, afin d’asséner puissamment les coups du destin.