A l’occasion de la nouvelle production controversée des Huguenots, donnée l’an passé à l’Opéra Bastille dans la mise en scène d’Andreas Kriegenburg, l’Avant-Scène Opéra
a réédité son ancien numéro, paru en 1990: la quasi-totalité des
articles a été revue par les auteurs, le tout bénéficiant d’une charte
graphique modernisée et richement illustrée, notamment des productions
mémorables récentes, d'Olivier Py à Bruxelles en 2011 à David Alden à Berlin en 2016.
La revue a relevé le défi de proposer un guide d’écoute commenté par Gérard Condé qui comporte «tout ce qui a été chanté à la création et par la suite du vivant du compositeur», et ce en l’absence d’édition définitive de l’ouvrage. Si ce travail s’appuie sur la partition piano-chant établie par Philippe Maquet, il est également enrichi de l’ajout (en une couleur différente) des suppressions importantes réalisées par Meyerbeer sur le livret de Scribe. On ne pourra que souligner le souci du détail et de la mise en perspective du travail considérable de Condé (pas moins de la moitié de la revue est consacrée à ce guide), dont l’érudition claire et accessible n’en oublie pas de porter quelques griffes aux facilités et trivialités de l’inspiration de Meyerbeer.
Les autres articles traitent eux aussi avec force précision de la partition dans tous ses aspects, aussi bien le livret perfectible de Scribe, entre influences littéraires et invraisemblances historiques, que la difficulté à réunir les «sept étoiles». Tandis que David Charlton tente de cerner la notion de «Grand Opéra», Pierre Enckell s’interroge sur l’évolution du protestantisme en France et l’apparition du terme «huguenot». Les conditions de la création et la postérité scénique de l’ouvrage sont traitées par Marie-Hélène Coudroy-Saghaï, avant une passionnante confrontation entre les critiques contrastées de Berlioz et Schumann, deux observateurs sans concession. Outre quelques extraits littéraires, on se félicitera des habituels et indispensables comparatifs discographiques et vidéographiques dus respectivement aux spécialistes Didier van Moere et Jean-Charles Hoffelé.
C’est là un paradoxe: aujourd’hui principalement reconnu pour ces trois grands opéras parisiens, Meyerbeer semble avoir perdu la notoriété acquise en Italie, qui justifia alors son changement de prénom. On ne pourra toutefois qu’inciter le lecteur à rejoindre cet été le festival de Bad Wildbad, qui donne le rare Romilda e Costanza, créé à Padoue en 1817.
La revue a relevé le défi de proposer un guide d’écoute commenté par Gérard Condé qui comporte «tout ce qui a été chanté à la création et par la suite du vivant du compositeur», et ce en l’absence d’édition définitive de l’ouvrage. Si ce travail s’appuie sur la partition piano-chant établie par Philippe Maquet, il est également enrichi de l’ajout (en une couleur différente) des suppressions importantes réalisées par Meyerbeer sur le livret de Scribe. On ne pourra que souligner le souci du détail et de la mise en perspective du travail considérable de Condé (pas moins de la moitié de la revue est consacrée à ce guide), dont l’érudition claire et accessible n’en oublie pas de porter quelques griffes aux facilités et trivialités de l’inspiration de Meyerbeer.
Les autres articles traitent eux aussi avec force précision de la partition dans tous ses aspects, aussi bien le livret perfectible de Scribe, entre influences littéraires et invraisemblances historiques, que la difficulté à réunir les «sept étoiles». Tandis que David Charlton tente de cerner la notion de «Grand Opéra», Pierre Enckell s’interroge sur l’évolution du protestantisme en France et l’apparition du terme «huguenot». Les conditions de la création et la postérité scénique de l’ouvrage sont traitées par Marie-Hélène Coudroy-Saghaï, avant une passionnante confrontation entre les critiques contrastées de Berlioz et Schumann, deux observateurs sans concession. Outre quelques extraits littéraires, on se félicitera des habituels et indispensables comparatifs discographiques et vidéographiques dus respectivement aux spécialistes Didier van Moere et Jean-Charles Hoffelé.
C’est là un paradoxe: aujourd’hui principalement reconnu pour ces trois grands opéras parisiens, Meyerbeer semble avoir perdu la notoriété acquise en Italie, qui justifia alors son changement de prénom. On ne pourra toutefois qu’inciter le lecteur à rejoindre cet été le festival de Bad Wildbad, qui donne le rare Romilda e Costanza, créé à Padoue en 1817.
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