« Xerxes » de Georg Friedrich Haëndel - Stefan Herheim - Opéra allemand du Rhin à Düsseldorf - 26/01/2019

Créée en 2012 au Komische Oper de Berlin, puis présentée l’année suivante à Düsseldorf, la production réjouissante du Xerxès de Stefan Herheim n’a cessé d’être reprise dans ces deux villes depuis lors: il s’agit en effet de l’une des plus grandes réussites du metteur en scène norvégien, qui s’en donne à cœur joie pendant les trois actes de cette comédie parmi les plus loufoques de Haendel. Comme à son habitude, il s’appuie sur chaque mot pour revisiter le livret avec son imagination féconde, tout en insistant avec à-propos sur la grivoiserie de cette comédie encore tournée vers Shakespeare ou l’opéra vénitien. L’intrigue y est riche, voire confuse, mais Herheim s’en saisit pour dévoiler de nombreux gags qui fusent dans chaque scène, de la frustration sexuelle de Xerxès (dont Herheim nous dévoile l’anagramme en allemand: Sex Rex!) aux multiples jeux sur les vocalises (l’orgasme bien sûr, mais aussi la fureur ou la frilosité), tout en offrant des parodies bienvenues des décors baroques (splendide tempête au III avec l’ensemble des choristes grimés en monstres marins). On retiendra dans le même esprit la scène désopilante des multiples attentats ratés d’Atalanta contre sa sœur, l’un des grands moments de la soirée.

Herheim nous emporte en une maestria visuelle où les décors, au moyen d’un plateau tournant, sont réinventés continuellement sous nos yeux, comme une déclaration d’amour à ce merveilleux métier. Comment ne pas rendre hommage, aussi, au soin apporté aux costumes, tous fidèles à l’esprit de l’époque mais discrètement modernisés? Pour autant, Herheim ne s’en tient pas aux aspects formels ou aux gags, aussi réussis soient-ils, et choisit la distanciation du théâtre dans le théâtre – le Roi et sa cour interprétant leur propre rôle avec force second degré et apartés. Dans cette optique, les récitatifs figurent la réalité, au contraire des airs, qui nous ramènent au théâtre.

Herheim parvient ainsi à donner davantage de crédibilité au livret, en faisant le portrait d’un monarque superficiel dont le seul but est de se divertir, sous les yeux de son peuple complice et avide de commenter les joutes amoureuses – comme un lointain ancêtre des lecteurs assidus de la presse people. En fin d’ouvrage, lassé des retournements de situation improbables de cette cour d’opérette, ce même peuple se révolte de manière symbolique en refusant les attributs du costume. Un spectacle total qui bénéficie d’un ensemble virtuose de talents réunis: on pourrait certainement voir un nouveau détail à chaque nouvelle représentation – preuve évidente, s’il en était besoin, que Herheim possède de l’imagination à revendre.

D’emblée, on se rend compte que le bouche à oreille a fonctionné à plein, tant la salle paraît remplie à craquer, avant d’offrir une ovation debout en fin de représentation. Il est vrai que l’énergie déployée sur scène a manifestement transcendé la fosse, très engagée pendant toute la soirée. Le chef Konrad Junghänel, bien connu en tant que fondateur du Cantus Cölln, déploie une énergie revigorante dans tous les pupitres, qui s’opposent avec vigueur, sans oublier des couleurs bienvenues, notamment au basson.

Annoncé souffrant, Valer Sabadus (Xerxès) nous ravit de sa délicate sensualité, offrant des trésors de subtilité à son chant harmonieux et bien placé. A ses côtés, l’autre contre-ténor Terry Wey (Arsamene), dont on aurait seulement aimé un timbre un peu plus différencié, assure bien sa partie. Heidi Elisabeth Meier (Romilda) impose quant à elle son émission souple et puissante, tandis qu’Anke Krabbe (Atalanta) joue admirablement la sœur pimbêche, au niveau vocal comme interprétatif. On mentionnera encore le superlatif Elviro de Hagen Matzeit, qui semble savoir tout faire dans son rôle, du travestissement vocal (quelle voix de tête!) aux intermèdes comiques savoureux. Mentionnons encore le Chœur de l’Opéra allemand du Rhin, très en forme, qui n’est pas pour rien dans la parfaite réussite de la soirée.

« Faust » de Charles Gounod - Stefano Poda - Opéra royal de Wallonie à Liège - 25/01/2019

Créée en 2015 à Turin, la production de Faust imaginée par Stefano Poda a déjà fait halte à Lausanne (2016) et Tel Aviv (2017), avant la reprise liégeoise de ce début d’année. Un spectacle événement à ne pas manquer, tant l’imagination visuelle de Poda fait mouche à chaque tableau au moyen d’un immense anneau pivotant sur lui-même et revisité pendant tout le spectacle à force d’éclairages spectaculaires et variés. Ce symbole fort du pacte entre Faust et Méphisto fascine tout du long, tout comme le mouvement lancinant du plateau tournant habilement utilisé.
 

On ne se lasse jamais en effet des tours de force visuels de Poda, virtuose de la forme, qui convoque habilement une pile désordonnée de livres anciens pour figurer la vieillesse de Faust au début ou un arbre décharné pour évoquer la sécheresse de ses sentiments ensuite. Très sombre, le décor minéral rappelle à plusieurs reprises les scénographies des spectacles de Py, même si Poda reste dans la stylisation chic sans chercher à aller au-delà du livret. Les enfers sont placés d’emblée au centre de l’action, Poda allant jusqu’à sous-entendre que le choeur est déjà sous la coupe de Méphisto lors de la scène de beuverie au I : tous de rouges vêtus, les choristes se meuvent de façon saccadée, à la manière de zombies, sous le regard hilare de Méphisto. On gagne en concentration sur le drame à venir ce que l’on perd en parenthèse légère et facétieuse.

Plus tard dans la soirée, Poda montrera le même parti-pris frigide lors de l’intermède comique avec Dame Marthe, très distancié, et ce contrairement à ce qu’avait imaginé Georges Lavaudant à Genève l’an passé. Le ballet de la nuit de Walpurgis est certainement l’une des plus belles réussites de la soirée, lorsque les danseurs, au corps presque entièrement nu et peint en noir, interprètent une chorégraphie sauvage et sensuelle, se mêlant et se démêlant comme un seul homme. Les applaudissements nourris du public viennent logiquement récompenser un engagement sans faille et techniquement à la hauteur. De quoi parachever la vision totale de Stefano Poda, auteur comme à son habitude de tout le spectacle (mise en scène, scénographie, costumes, lumières…), même si l’on regrettera sa note d’intention reproduite dans le programme de la salle, inutilement prétentieuse et absconse.

Le plateau vocal réuni est un autre motif de satisfaction, il est vrai dominé par un interprète de classe internationale en la personne d’Ildebrando d’Arcangelo, déjà entendu ici en 2017 dans le même rôle de Méphisto (celui de La Damnation de Faust de Berlioz). Emission puissante et prestance magnétique emportent l’adhésion tout du long, avec une prononciation française très correcte. Le reste de la distribution, presque entièrement belge, permet de retrouver la délicieuse Marguerite d’Anne-Catherine Gillet, meilleure dans les airs que dans les récitatifs du fait d’une diction qui privilégie l’ornement au détriment du sens. Elle doit aussi gagner en crédibilité dramatique afin de bien saisir les différents états d’âme de cette héroïne tragique, surtout dans la courte scène de folie en fin d’ouvrage. Quoi qu’il en soit, elle relève le défi vocal avec aplomb, malgré ces réserves interprétatives. On pourra noter le même défaut chez Marc Laho, trop monolithique, avec par ailleurs un timbre qui manque de chair. Il assure cependant l’essentiel avec constance, tandis que l’on se félicite des seconds rôles parfaits, notamment le superlatif Wagner de Kamil Ben Hsaïn Lachiri.

Outre un chœur local en grande forme, on mentionnera la très belle prestation de l’Orchestre royal de Wallonie, dirigé par un Patrick Davin déchainé dans les parties verticales, tout en montrant une belle subtilité dans les passages apaisés. Un spectacle vivement applaudi en fin de représentation par l’assistance venue en nombre, que l’on conseille également chaleureusement.

« Il primo omicidio » d’Alessandro Scarlatti - René Jacobs - Opéra Garnier à Paris - 24/01/2019

En ce début d’année, la recréation française d’Il primo omicidio (1707), l’un des plus fameux oratorios d’Alessandro Scarlatti (1660-1725),  est un événement à ne pas manquer. Alessandro Scarlatti reste aujourd’hui davantage connu comme le père de son fils Domenico, célèbre apôtre du clavier dont on a entendu l’été dernier l’intégrale des sonates en concert dans toute l’Occitanie. Pour autant, Alessandro Scarlatti fut l’un des compositeurs les plus reconnus de son temps, en tant qu’héritier du grand Monteverdi et annonciateur de la génération suivante, dont celle de Haendel.

René Jacobs défend son vaste répertoire (deux fois plus d’opéras que Haendel, selon le chef belge) depuis plusieurs années : on se souvient notamment de son disque consacré, déjà, à Il primo omicidio (Harmonia Mundi, 1998) ou encore de sa Griselda donnée au Théâtre des Champs-Elysées en 2000. Invité pour la première fois à diriger à l’Opéra de Paris, le chef flamand investit le Palais Garnier avec son attention coutumière, en cherchant avant tout à réunir un plateau vocal d’une remarquable homogénéité. Pas de stars ici, mais des chanteurs que le Gantois connaît bien (comme Benno Schachtner et Thomas Walker, avec lesquels il s’est produit récemment à Ambronay), tous prêts à se plier aux moindres inflexions musicales du maître.

Il s’agit ici en effet de respecter l’esprit de l’ouvrage, un oratorio qui exclut toute virtuosité individuelle, afin de se concentrer sur le sens du texte : les récitatifs sont ainsi interprétés avec une concentration évidente, autour d’une prosodie qui prend le temps de délier chaque syllabe. D’où l’impression d’un René Jacobs plus serein que jamais, attentif à l’articulation des moindres inflexions musicales de Scarlatti, tout en prêtant un soin aux couleurs, ici incarnées par l’ajout bienvenu des cuivres, dont deux trombones. Le détail de l’orchestration, manquant, a été adapté à la jauge de Garnier, tout particulièrement le continuo soutenu avec ses deux orgues, deux clavecins, deux luths et une harpe.

De quoi mettre en valeur la musique toujours séduisante au niveau mélodique de Scarlatti, plus apaisée en première partie, avant de dévoiler davantage de contrastes ensuite. Les récitatifs sont courts, tandis que les airs apparaissent assez longs en comparaison. Le plateau vocal ne prend jamais le dessus sur les musiciens, recherchant une fusion des timbres envoûtante sur la durée : toujours placés à la proximité de la fosse (quand ce n’est pas dans la fosse elle-même au II), les chanteurs assurent bien leur partie, sans défaut individuel. Ainsi du remarquable Dieu de Benno Schachtner, petite voix angélique d’une souplesse idéale dans ce répertoire, tandis que Robert Gleadow montre davantage de caractère dans son rôle de Lucifer. S’il en va logiquement de même pour les rôles de Caïn et Abel, très bien interprétés, on mentionnera aussi l’excellence de l’Eve de Birgitte Christensen, aux couleurs admirables malgré des vocalises un rien heurtées, tandis que l’Adam de Thomas Walker démontre une classe vocale de tout premier plan.

On reste en revanche plus réservé quant à la mise en scène de Romeo Castellucci, fort timide en première partie avec sa proposition visuelle peu signifiante qui rappelle Mark Rothko dans les variations géométriques ou Gerhard Richter dans les flous expressifs stylisés. On se demande en quoi cette scénographie, splendide mais interchangeable, s’adapte au présent ouvrage, avant que la deuxième partie n’éclaire quelque peu sa proposition scénique. Comme il l’avait déjà fait pour ses débuts à l’Opéra de Paris en 2015 avec Moïse et Aaron, Romeo Castellucci s’interroge sur la dualité présente en chacun de nous en convoquant sur scène des enfants chargés d’interpréter les rôles des chanteurs – ces derniers restant dans la fosse avec l’orchestre.

L’une des plus belles images de la soirée est certainement la réunion des doubles personnages, comme deux faces d’une même personne enfin réconciliées, après avoir vécu l’expérience, douloureuse mais fondatrice, de la perte de l’innocence du temps de l’enfance.  A cet effet, on ne manquera pas de lire le remarquable texte de Corinne Meyniel, reproduit dans le livret conçu par l’Opéra national de Paris, qui évoque la richesse des interprétations de ce mythe universel. Enfin, la mise en scène n’en oublie pas de rappeler les allusions christiques que certains exégèses catholiques ont voulu voir dans le personnage d’Abel, tout en donnant à une Eve voilée, des allures troublantes de Marie implorant son fils perdu. Curieusement, Castellucci est moins convainquant au niveau visuel en deuxième partie, notamment dans la gestion imparfaite des déplacements des enfants. Une proposition en demi-teinte plutôt bien accueillie en fin de représentation par le public, et ce malgré les quelques imperfections mentionnées ci-avant.

Oeuvres de Debussy, Hindemith, Caplet, Renié, Leone et Salzédo - Emmanuel Ceysson et le Quatuor Voce - Disque Aparté Music

On aurait tort de réduire l’art d’Emmanuel Ceysson (né en 1984) à la couverture un peu kitsch de son nouveau disque «Ballade en rouge» ou aux photos de dandy magnifique présentées dans la notice. Curieusement, la même notice ne comporte aucune présentation de la carrière du harpiste français, tout comme ses partenaires du Quatuor Voce. L’ancien premier harpiste solo de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris (nommé à 22 ans), désormais en poste au MET, mène une carrière de soliste de niveau international, tout en poursuivant de nombreux projets discographiques, dont le premier avec Xavier de Maistre en 2006, puis l’altiste Laurent Verney en 2009 ou encore le flûtiste Frédéric Chatoux en 2010. Après quelques incursions dans le répertoire concertant, Emmanuel Ceysson revient avec bonheur à la musique de chambre, avec son toucher flamboyant par ailleurs merveilleusement capté.

Le programme réuni dans ce disque n’appelle que des éloges lui aussi. Ainsi de la ravélienne et lyrique Ballade fantastique (1912) d’Henriette Renié, admirablement contrastée avec le Conte fantastique (1909, révisé en 1923) d’André Caplet, aux accents verticaux plus tendus, parfaitement rendu par le style tranchant des interprètes, d’une précision toujours éloquente. Les Trois Morceaux (1914) de Carlos Salzédo (1885-1961), plus classiques et charmeurs, permettent de retrouver un Emmanuel Ceysson volontiers poétique et sensible. Un même état d’esprit parcourt la Sonate pour harpe (1939) de Paul Hindemith, étonnamment doux et serein ici, tout comme les aériennes et délicates Danses (1904) de Claude Debussy, écrites pour harpe chromatique et transcrites pour harpe à pédales par Henriette Renié en 1910. Enfin, Emmanuel Ceysson n’oublie pas la musique contemporaine avec le Red Quintet (2002) de Gustavo Leone, qui rend hommage autant au tango célébré par Astor Piazzolla qu’aux grands aînés tel André Caplet, tout en ajoutant une discrète et bienvenue touche d’urgence rythmique minimaliste en arrière-plan.

Concert de l'ensemble Il Giardino Armonico - Giovanni Antonini - Auditorium du Louvre à Paris - 16/01/2019

Giovanni Antonini

Giovanni Antonini poursuit actuellement son intégrale discographique des symphonies de Joseph Haydn qui devrait s’achever en 2032, pour le tricentenaire de la naissance du compositeur. Les premiers disques gravés (voir notamment ici) nous ont déjà fait dire combien ce projet était l’un des plus réjouissants entendus depuis plusieurs années, compte tenu de la qualité autant technique qu’artistique de l’ensemble mené par le chef italien.

En ce début d’année et avant une tournée prestigieuse, on le retrouve à l’Auditorium du Louvre pour un concert autour de trois symphonies parmi les plus célèbres de Haydn, toutes composées en 1761 à l’occasion de son embauche par le Prince Esterházy. Contrairement à ce que pourrait laisser penser leur numérotation, ces symphonies révèlent un Haydn déjà aguerri dans ce domaine, avec plus de vingt symphonies composées depuis 1757. Il a aussi à cœur de démontrer à son nouvel employeur toutes ses capacités, et ce d’autant plus qu’il bénéficie d’un orchestre de tout premier plan, avec des solistes prêts à briller de tous leurs feux. Si les premiers violons et violoncelles sont logiquement mis en avant, tout autant que les vents, Haydn surprend en donnant un rôle inhabituellement concertant et soliste à la contrebasse – ce dont s’amusent en concert les deux contrebasses en une vraie-fausse joute lors du Menuet de la Huitième Symphonie.

A cet égard, on regrettera le choix de l’adjonction au programme de la Sixième Sérénade (1776) de Mozart, stylistiquement peu en rapport avec ces ouvrages de Haydn, encore tournés vers le baroque et particulièrement le concerto grosso. Si l’idée de Giovanni Antonini est de compléter une hypothétique demande du Prince Esterházy sur les «quatre heures du jour», nous aurions préféré découvrir une œuvre composée autour de la même période, par exemple une symphonie de Jean-Chrétien Bach. Quoi qu’il en soit, le public semble se réjouir de ce Mozart volontiers robuste et répétitif, il est vrai bien mis en valeur par la spatialisation opportune des quatre cordes solistes derrière les gradins, offrant une réponse en écho avec le reste de l’orchestre sur scène.

Plus tôt dans la soirée, les deux premières symphonies de Haydn avaient permis de se réjouir des qualités interprétatives d’Antonini, capable de faire ressortir une multitude de couleurs de son ensemble sur instruments d’époque, tout en le cravachant dans les mouvements extérieurs, très vifs et aux attaques sèches. Si on pourra noter quelques difficultés dans la virtuosité en ce qui concerne le premier violon de Stefano Barneschi, gageons que cela sera gommé au disque, alors que les mouvements plus apaisés sont parfaitement négociés, notamment l’attention aux nuances. Les menuets retrouvent des tempi enlevés, avant les trios plus nuancés. La soirée se conclue avec le fameux finale «La Tempête» de la Huitième, repris ensuite en bis pour le grand bonheur du public. Giovanni Antonini et son ensemble confirment ainsi leur réputation dans ce répertoire plus ardu qu’il n’y paraît.