vendredi 28 février 2025

« Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy - Wajdi Mouawad - Opéra Bastille à Paris - 28/02/2025

Les événements à ne pas manquer se suivent à l’Opéra National de Paris en ce début d’année : après un audacieux et controversé Or du Rhin, place à une nouvelle production très attendue de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, la troisième in loco après Jorge Lavelli en 1977, puis Bob Wilson vingt ans plus tard. Le metteur en scène libano-québécois Wajdi Mouawad plonge le spectateur dans les méandres des ressorts ambigus des différents protagonistes du drame, osant des visions fantomatiques d’une beauté saisissante, grâce à l’apport envoûtant de la vidéo.

Chaque nouveau spectacle consacré à Pelléas et Mélisande dans l’Hexagone est un incontournable qu’aucun mélomane chevronné ne peut manquer, tant est immédiatement palpable l’affinité des musiciens français avec les effluves impressionnistes : on mesure encore aujourd’hui combien l’orchestration de Debussy reste d’une inépuisable inventivité harmonique, en tournant le dos aux modèles plus architecturés du passé, Carmen en tête. On ne pouvait évidemment rêver meilleur interprète que l’Orchestre de l’Opéra National de Paris pour tisser des phrasés d’un raffinement inouï, aux couleurs tour à tour diaphanes et morbides, d’une souplesse admirable pour accompagner le plateau vocal réuni. On ne peut qu’applaudir, aussi, le chef italien Antonello Manacorda, déjà entendu ici-même dans La Flûte enchantée, puis Don Giovanni, qui allège les textures pour faire ressortir chaque détail, sans jamais céder au moindre maniérisme.

C’est là un atout décisif pour encadrer l’écrin visuel splendide réglé par Wajdi Mouawad, dont la scénographie sombre et épurée oriente immédiatement la concentration sur les ambiguïtés souvent déroutantes du récit de Maurice Maeterlinck. Le dramaturge belge est décidément à la fête en ce moment, puisque deux de ses pièces de jeunesse sont données à la Comédie-Française (jusqu’au 2 mars prochain), permettant d’apprécier ses élans mélancoliques et vénéneux, mâtinés de références allégoriques. L’idée d’ajouter un court prologue muet au début de Pelléas, laissant entrevoir un sanglier blessé fuyant son bourreau, permet d’apprécier les premiers accords brumeux du drame dans un silence quasi-religieux, proche des conditions idéales d’une écoute au disque. L’atmosphère irréelle et fantastique est parfaitement rendue par la pénombre permanente qui envahit la scène, faisant ainsi ressortir plusieurs éléments, notamment les animaux sanguinolents amoncelés en bord de plateau, qui rappellent le contexte de famine furtivement évoqué par le livret. L’apport des vidéos de Stéphanie Jasmin permet à Mouawad de figurer chaque péripétie comme un tableau mouvant (rappelant en cela le travail de Bill Viola pour la célèbre production de Tristan und Isolde donnée à Paris), en montrant une nature sauvage et immaculée, aux couleurs volontairement troubles, entre verdâtre et marronnasse – proche des représentations rugueuses de Courbet ou des derniers tableaux de Monet. De quoi donner un saisissant contraste au drame bourgeois finalement ordinaire de Maeterlinck, enrubanné de raffinement symboliste. 


Déjà familier du rôle-titre (notamment à Aix-en-Provence l'an passé), le baryton britannique Huw Montague Rendall relève le pari d’une diction parfaite de notre langue, à l’instar de son homologue canadien Gordon Bintner (Golaud). Cela n’est pas le moindre des atouts, tant cet ouvrage à mi-chemin entre opéra et théâtre nécessite une parfaite maîtrise du français, autant que des qualités dramatiques éloquentes. A cet égard, Huw Montague Rendall incarne un Pelléas d’une fragilité touchante, d’une beauté de timbre égale sur toute la tessiture, sans jamais paraître forcer son talent. On pourrait parfois espérer lui voir briser la glace d’une perfection vocale presque irréelle, qui correspond toutefois à son rôle énigmatique, dont l’inaction fataliste peut être interprétée comme une incapacité à affronter les carcans sociétaux de son temps.

A ses côtés, Gordon Bintner fait oublier une émission nasale, par moments, par une conviction mordante, où chaque mot est sculpté au service du sens. Si le grave gagnerait à davantage de projection pour faire vivre toute la noirceur de son personnage, on aime l’émotion trouble qui se dégage des dernières scènes, lorsque les derniers sursauts de sa jalousie font face à la repentance du meurtre de son demi-frère. C’est peu dire que Sabine Devieilhe donne à sa Mélisande des trésors de subtilité, faisant valoir sa technique parfaite et son timbre de velours, tout en offrant des qualités d’interprète hors pair. Assurément une des grandes figures de ce rôle, qu’on ne se lassera pas de réentendre. Parmi les seconds rôles, on note le superlatif Jean Teitgen (Arkel), qui n’a rien perdu de son éloquence majestueuse, passant la rampe sans difficulté.

mercredi 12 février 2025

« Médée » de Luigi Cherubini - Marie-Eve Signeyrole - Opéra Comique - 10/02/2025

Faut-il revisiter Médée en pure victime des hommes ? Marie-Eve Signeyrole ose une relecture d’une force théâtrale parfois inégale mais toujours stimulante. De quoi vivifier la rare version originale de l’ouvrage, avec ses dialogues en français, accompagnée par une Laurence Equilbey et un chœur en grande forme, autour d’un plateau de bonne tenue.

Parmi les plus grands succès de Cherubini, Médée a surtout survécu dans sa version avec récitatifs. La version originale en français a certes été redonnée à Paris en 2012 au Théâtre des Champs-Élysées, mais avec des dialogues entièrement réécrits. La mouture versifiée est donc une curiosité, aux dialogues resserrés mais augmentés de quelques ajouts contemporains, afin de renforcer le rôle des enfants, mais aussi de la Médée plus âgée, interprétée par une comédienne.

On est immédiatement saisi par la grande force déclamatoire de cette version, qui rapproche Cherubini de l’efficacité dramatique d’un Gluck, en incorporant plus naturellement les chœurs majestueux, sans effets appuyés. Avec les forces toujours aussi mordantes d’accentus, on tient là un des atouts décisifs de la soirée.

On ne tarit pas non plus d’éloges sur la direction de Laurence Equilbey, qui fait oublier les sonorités parfois ternes des cordes et la verdeur de ses bois d’époque par une vitalité d’une précision rythmique très attentive à l’éventail dynamique. C’est d’autant plus appréciable que Cherubini soigne chacun de ses actes par une introduction orchestrale d’une inspiration éloquente, que la mise en scène anime de plusieurs vidéos pour enrichir le récit.


Les événements précédents sont ainsi évoqués rapidement, du vol de la toison d’or jusqu’à la tempête qui a amené Médée et Jason en Corinthe. Surtout, Marie-Eve Signeyrole place d’emblée les deux enfants du couple au centre de l’attention, en les montrant dans des situations quotidiennes ou occupés à chahuter. Pour autant, la vidéo semble prendre trop de place dans le splendide air de Néris, tout en lassant par certaines naïveté et redondance. 


On aime en revanche le dédoublement du personnage de Médée par une comédienne, qui revit les événements dans une prison sordide, aux bruitages réalisés en direct. Enfin, l’idée d’appréhender Médée comme une victime du patriarcat revisite le mythe, permettant de donner aux scènes d’affrontement avec Jason et Créon des rebondissements inattendus et ambivalents, entre désir et violence, sans oublier des allusions au viol de l’héroïne.

Pour relever le défi d’une interprétation théâtrale à la hauteur des nécessités vocales, le choix de la soprano d’origine libanaise Joyce El-Khoury, bien qu’annoncée souffrante, s’avère pertinent pour faire vivre le rôle-titre d’un à-propos toujours juste et équilibré, autour d’une diction admirable. Seul le suraigu criard, surtout dans les accélérations, reste en dessous des attentes. On aime aussi la morgue de Julien Behr (Jason), qui fait valoir une émission naturelle et parfaitement projetée, un rien nouée et quelque peu métallique au début.

Bien qu’un peu raide au niveau théâtral, Edwin Crossley-Mercer compose un Créon d’une force expressive tonitruante, à la ligne admirable d’homogénéité. Si Lila Dufy (Dircé) assure bien sa partie, c’est surtout Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Néris) qui remporte tous les suffrages à l’applaudimètre, pour son timbre merveilleux de rondeur autant que sa ligne de chant de grande classe.

vendredi 7 février 2025

« L'Or du rhin » de Richard Wagner - Calixto Bieito - Opéra Bastille à Paris - 05/02/2025

 

Le metteur en scène espagnol Calixto Bieito monte à l’Opéra national de Paris son tout premier Ring, échelonné sur plusieurs années, en présentant le prologue L’Or du Rhin (1854) de Richard Wagner : toujours aussi fascinant d’efficacité dramatique, ce volet initial bénéficie de l’imagination délirante de Bieito, qui plonge les protagonistes dans un cauchemar cybernétique, en évacuant Dieux, géants et nains. Une lecture peu consensuelle et visuellement marquante, rehaussée d’un plateau vocal de tout premier plan.

On ne peut guère s’attendre de Calixto Bieito une certaine tiédeur, lui qui a passé une grande partie de sa carrière à provoquer des scandales retentissants, à l’instar de sa production emblématique de Carmen, désormais devenue un classique – voir notamment en 2017 à Bastille. Il est certes encore trop tôt pour attribuer ce qualificatif à ce nouveau Ring qu’il faudra mettre en perspective dans sa globalité, mais toujours est-il que cette introduction commence fort, en transposant l’action dans une réalité contemporaine sordide, en prise avec les manipulations des nouvelles technologies. D’emblée, la mise en scène place les interprètes au plus près des spectateurs, en laissant entrevoir une vaste structure métallique en arrière-scène – évocation quasi-carcérale du château construit par les géants pour les Dieux. Toute la mythologie évoquée avec force par Wagner est ici rejetée pour centrer les enjeux autour des rapports de force, en insistant sur le statut social et les motivations des protagonistes. On aime ainsi l’idée de figurer le nain Alberich, devenu surpuissant avec le pouvoir de l’anneau, comme une sorte de Docteur Frankenstein, occupé à créer un robot féminin tout acquis à ses fantasmes. Le tableau de son antre est sans doute le plus réussi, avec moult détails réalisés avec brio par la scénographe Rebecca Ringts. On aurait toutefois aimé une caractérisation plus élaborée du personnage de Loge (Loki dans la mythologie nordique) pour figurer ses ambiguïtés : seule la scène finale le voit menacer Freia et mettre à mal le triomphe apparent de Wotan et Fricka, qui pénètrent le Valhalla.

On le sait, aucune réussite d’un opéra de Wagner ne peut se faire sans un chef digne de relever le pari d’une musique omniprésente et envoûtante, en véritable acteur du drame. Pablo Heras-Casado fait bien davantage que convaincre dans un répertoire où on ne l’attendait pas, en donnant le meilleur de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, manifestement très investi sous sa battue. La souplesse des transitions et l’allègement des textures donnent un climat de transparence aux teintes lumineuses, faisant la part belle à l’expression des couleurs.

Idéale pour les chanteurs, cette battue n’est pas pour rien dans la réussite de la soirée, de même que le plateau vocal réuni, dominé par un superlatif Nicholas Brownlee (Wotan), en remplaçant de luxe du chevronné Iain Paterson, annoncé souffrant. Le baryton-basse fait là des débuts éclatants à l’Opéra de Paris, en faisant valoir un timbre rayonnant de jeunesse, autour de phrasés harmonieux et admirablement projetés. Seuls quelques graves manquent dans la scène finale, mais ça n’est là qu’un détail à ce niveau. On aime aussi toute la morgue poisseuse de Brian Mulligan (Alberich), qui s’impose une nouvelle fois dans un rôle wagnérien de premier plan, après avoir interprété… Wotan, l’an passé au Théâtre des Champs-Elysées, dans le deuxième volet de la Tétralogie. Que dire aussi du Loge de Simon O’Neill, à l’éloquence agile et parfaitement articulée, passant la rampe sans efforts ? On aime tout autant les seconds rôles de caractère parfaitement distribués, à l’instar du toujours impérial Gerhard Siegel (Mime), de même que le solide Kwangchul Youn (Fasolt). A leurs côtés, Eve-Maud Hubeaux donne une présence saisissante à sa Fricka, faisant valoir son tempérament volcanique, aux duretés parfaitement adaptées au rôle.

mardi 4 février 2025

« Guercœur » d'Albéric Magnard - David Hermann - Opéra de Francfort - 02/02/2025

Après Osnabrück en 2019 et Strasbourg en  2024, le retour en grâce de Guercœur (1901) se poursuit sur la prestigieuse scène de l’Opéra de Francfort, multirécompensée ces dernières années par les critiques outre‑Rhin pour la qualité de son travail. L’audace de la programmation fait certainement parti de cet enthousiasme que nous partageons, avec une propension notable pour promouvoir les ouvrages en français, à l’instar d’une autre production très attendue en mars prochain, Le Postillon de Lonjumeau d’Adam. En attendant, il faut se précipiter dans la plus grande ville de la Hesse pour apprécier sur scène l’ouvrage de Magnard (1865‑1914) le plus emblématique et à nul autre pareil.

Personnalité profondément originale et indépendante, Magnard a sans doute été desservi par son caractère rugueux, tout comme son inspiration musicale diversement appréciée de son temps en France, en grande partie tournée vers Wagner, à l’instar des deux splendides duos qui irriguent le deuxième acte de Guercœur. Pour autant, on trouve aussi des accents très français dans l’harmonie comme dans l’écriture diaphane pour les chœurs, très présents dans les actes impairs. A l’instar du maître de Bayreuth, Magnard se charge de la rédaction de son livret, lui conférant un ton très personnel, entre récit initiatique et parabole philosophique.

La mise en scène toute de finesse et d’intelligence de David Hermann a précisément pour avantage d’aider à saisir les enjeux dès les débuts volontiers nébuleux de l’ouvrage : on découvre ainsi une sorte de purgatoire, où les divinités célestes s’écharpent pour savoir si Guercœur a droit à une seconde chance sur terre, suite à sa mort inattendue. Parallèlement à cette intercession, sa veuve Giselle et son meilleur ami Heurtal sont identifiés sur terre, lors d’un enterrement en grande pompe avec de nombreux convives réunis pour dire un dernier adieu à Guercœur. Cette volonté de montrer d’emblée les deux principaux lieux de l’action donne ainsi une parfaite lisibilité au premier acte, tandis que le deuxième se déroule dans l’ancienne maison de Guercœur, désormais fief de son rival Heurtal.

Plus spectaculaire encore, l’acte final montre toute la fragilité de la démocratie, qui s’effondre littéralement suite à la défaite de Guercœur face au dictateur Heurtal. La scénographie spectaculaire convoquée pour l’occasion donne une grande force évocatrice à ce moment décisif, avant que la longue scène conclusive n’étonne plus encore par toute sa finesse symbolique et poétique. Entre aide au renoncement à la vie et espérance d’un monde meilleur, la persévérance philosophique du message de la Vérité accompagne les derniers protagonistes réunis, tous occupés à recommencer encore et encore leurs tâches, aussi futiles et furtives soient‑elles.

A l’heure où les démocraties vacillent dans le monde entier, jusqu’en Corée du Sud, David Hermann confère une sorte d’évidence, sensible et précise, à sa direction d’acteurs, grand atout du spectacle. On aime aussi le geste félin et sensuel de la Française Marie Jacquot, qui arrondit les angles en une lecture legato, tour à tour mystérieuse et envoûtante. Seul le Prélude au II manque un rien de caractère, mais c’est peu dire que ce parti pris donne un tapis de velours bienvenu à l’ensemble des interprètes.

Dans le rôle-titre, Domen Krizaj maîtrise admirablement la souplesse des phrasés, avec un style sans ostentation, malgré quelques détimbrages malheureux dans le suraigu. Il est bien entendu difficile de succéder à Michael Spyres, entendu dans le même rôle à Strasbourg l’an passé. L’autre motif de relative déception vient de la Vérité d’Anna Gabler, très en dessous au niveau de la nécessaire diction, sans parvenir à briller vocalement. AJ Glueckert est plus à son aise dans l’expression sans excès, donnant beaucoup de présence à son rôle trouble, mais c’est plus encore Claudia Mahnke qui triomphe en Giselle, entre éloquence ardente et parfaite maîtrise du français : du grand art, très applaudi en fin de représentation. Enfin, les autres divinités complètent solidement cette distribution de bonne tenue au niveau global, à l’instar du chœur local, très bien préparé pour l’occasion.

dimanche 2 février 2025

Concert de l'Orchestre symphonique de Bamberg - Jonathan Nott - Konzerthalle à Bamberg - 31/01/2025

Jonathan Nott

Classé au patrimoine mondial de l’Unesco, le centre historique moyenâgeux de Bamberg figure parmi les mieux préservé d’Allemagne, en ayant échappé aux bombardements de la Seconde Guerre mondiale. Cette ville moyenne d’environ 80 000 habitants peut également s’enorgueillir d’accueillir un des plus prestigieux orchestres du pays, fondé en 1946 et financé depuis plusieurs années par le land de Bavière. Si la formation assure régulièrement des concerts hors les murs, notamment à Baden‑Baden, c’est bien entendu une émotion particulière que de l’entendre dans son lieu de résidence, construit en 1993 et rénové en 2009. Nommée en mémoire du fondateur de l’orchestre, Joseph Keilberth, la salle principale de 1 400 places (contre 700 pour la seconde) a pour elle de belles lignes élégantes, où le bois domine, tout en accueillant un orgue monumental en fond de scène.

On déchante pourtant rapidement, tant l’acoustique de la salle rend trop sonores les premiers tutti de La Petite Sirène (1905) de Zemlinsky, nous privant des détails attendus pour mettre en valeur les interventions des différents pupitres. L’autre motif de déception vient de la direction décousue de l’ancien Chefdirigent emblématique de la formation (entre 2000 et 2016), Jonathan Nott (né en 1962), qui surjoue les variations de tempo, en étirant à l’excès les passages lents (comme l’introduction lente, aux couleurs évanescentes et diaphanes) en contraste avec les parties enlevées, plus cravachées en comparaison. Comme attendu pour ce chef jadis directeur musical de l’Ensemble intercontemporain à Paris, toute effusion expressive est soigneusement évitée, tout en allégeant soigneusement les textures, le tout sans vibrato. L’ensemble sonne plus moderne, en valorisant davantage les richesses harmoniques que l’ivresse mélodique des passages empreints de merveilleux, proches du style de Humperdinck.


Le programme du concert, très bien conçu puisqu’il réunit deux ouvrages créés le même jour (le 25 janvier 1905), du professeur et de son élève, se poursuit après l’entracte avec Pelléas et Mélisande (1905) de Schönberg. Le chef britannique semble plus à son aise avec l’un de ses compositeurs de prédilection, même si cet ouvrage tonal fait entendre une première manière encore tournée vers le romantisme straussien opulent. Le futur inventeur du dodécaphonisme semble toutefois déjà à la recherche de sonorités originales, que ce soient dans les teintes grises du début jusqu’aux mélodies peu développées semblant tourner sur elles‑mêmes, en une polyphonie complexe. Les enchaînements semblent plus fluides dans cette battue toujours objective, d’une sûreté technique affûtée, malgré quelques décalages dans les attaques aux cuivres.

samedi 1 février 2025

« La Femme sans ombre » de Richard Strauss - Tobias Kratzer - Deutsche Oper à Berlin - 30/01/2025

Découvert en France à Lyon en 2019 puis à Paris en 2021, le metteur en scène allemand Tobias Kratzer propose en ce début d’année une nouvelle production de La Femme sans ombre (1919) au Deutsche Oper. Son idée d’évacuer complètement magie et merveilleux surprend d’emblée par une transposition contemporaine d’une suprême élégance, au moyen d’un plateau tournant très sollicité, qui oppose socialement le couple impérial aux teinturiers. On assiste ainsi à une sorte de lutte des classes revisitée, où les plus riches peuvent obtenir ce qu’ils veulent par le seul pouvoir de l’argent, y compris « commander » un bébé via un géniteur rétribué. L’idée d’insister sur le parallélisme entre les deux couples stériles, tous deux en péril face à l’absence de perspectives, rend immédiatement perceptibles les principaux enjeux.

On peut en effet interpréter l’absence d’ombre de l’Impératrice comme révélatrice de son incapacité à procréer, mais aussi de s’émouvoir du devenir de son prochain, particulièrement la Teinturière et ses états d’âme pour accepter un possible renoncement à sa progéniture. Au deuxième acte, la scénographie épurée devient de plus en plus explicite, en montrant cette même Teinturière examinée par un gynécologue sur un vaste écran vidéo. Mais c’est peut‑être plus encore le dernier acte qui séduit par ses nombreux sous‑textes ajoutés, de l’intercession d’une psychologue jusqu’à la fête organisée pour inciter l’Impératrice à célébrer sa maternité. On retrouve toute la finesse de la direction d’acteurs de Kratzer dans ces différentes scènes qui évoluent par petites touches, notamment lors du happy end naïf mais conforme au livret, où les deux couples apaisés retrouvent leurs gamins à la sortie de l’école. En somme, cette mise en scène a pour avantage de rendre très lisible le récit, mais en appauvrit quelque peu les aspects philosophiques, en dehors du message plus contemporain sur les mirages de l’« argent roi ».

Directeur musical du Deutsche Oper depuis 2009, le chef écossais Donald Runnicles trouve le ton juste pour embrasser les couleurs du drame sans excès de lyrisme, même si l’on pourrait aimer davantage de noirceur par endroit ou d’attaques plus franches pour marquer les ruptures. A l’instar de la mise en scène, les ambiances dévolues au merveilleux manquent aussi de mystère et d’ambiguïté. On gagne ainsi en continuité du discours musical ce que l’on perd en raffinement des détails. Quoi qu’il en soit, le plaisir est au rendez‑vous, en premier lieu grâce à un orchestre local qui connait la partition dans ses moindres recoins. Un autre motif de satisfaction vient du plateau vocal d’une grande homogénéité, jusque dans le moindre second rôle, à l’instar du sonore et vibrant Messager des esprits interprété par Patrick Guetti. Tous deux diseurs de grande classe, Clay Hilley (L’Empereur) et Jordan Shanahan (Barak) imposent des phrasés admirables d’articulation naturelle, toujours au service du sens. On aime aussi la Nourrice incarnée de Marina Prudenskaya, à la voix pulpeuse et bien projetée, tandis que l’Impératrice solide de Daniela Köhler assure bien sa partie, sans toutefois briller. En dehors de quelques accrocs dans le suraigu au début, Catherine Foster montre un beau tempérament en Teinturière, qui complète cette belle distribution avec brio.