« Les Brigands » de Jacques Offenbach - Katharina Thoma - Opéra de Francfort - 01/03/2024

A l’instar de George le rêveur de Zemlinsky, présenté la veille, l’Opéra de Francfort s’offre en ce début d’année une autre création locale, avec Les Brigands (1869) d’Offenbach (1819‑1880). De quoi se rappeler que le musicien né à Cologne doit son patronyme à la petite ville proche de Francfort (à peine 10 minutes du centre‑ville en train), qui la borde au sud‑est. La musique d’Offenbach reste assez peu jouée outre‑Rhin, du fait de son esthétique portée vers l’opéra‑comique français, entre textures diaphanes, mélodies simples et piquantes, sans parler du refus de la virtuosité vocale à l’italienne. En cela, Offenbach se montre un digne héritier des Boieldieu, Auber et Adam, qui ont tous rencontré le succès avant lui dans le même domaine léger.

Comme à son habitude, Francfort choisit d’adapter l’ouvrage dans sa version allemande, afin de permettre à sa troupe d’éviter les pièges d’une langue insuffisamment maîtrisée : le mélange de dialogues parlés et de chant, propre à ce type d’ouvrages, nécessite en effet une diction parfaite, à même de faire ressortir le crépitement des réparties comiques. Le chef Karsten Januschke se montre très attentif à ce bijou de précision rythmique qu’est Les Brigands, où le moindre détail orchestral constitue un personnage à part entière. Sa direction analytique fouille les moindres recoins de la partition sans jamais oublier la relance du discours musical, faisant ressortir chaque nuance en des tempi apaisés. Si ce geste manque parfois de naturel, il donne un tapis de velours finalement très appréciable pour les interprètes, jamais couvert par la fosse.

Tout ce petit monde est emmené par l’énergie bon enfant de Gerard Schneider, qui donne à son Falsacappa des trésors de tendresse et de fantaisie, en lien avec ses faiblesses filiales peu « professionnelles ». Si la voix met un peu de temps à se chauffer, autour d’un timbre rauque mais bien projeté, son énergie communicative et son aisance scénique finissent par emporter l’adhésion. Malgré quelques suraigus arrachés en seconde partie, Elizabeth Reiter compose une délicieuse Fiorella, du fait de sa gouaille bravache, comme de ses qualités d’articulation. Plus légère mais aussi plus agile en comparaison, la voix de Kelsey Lauritano (Fragoletto) se joue de toutes les difficultés, même si on peut lui reprocher une interprétation un rien trop convenue, à l’instar du pâle et raide Yves Saelens (Pietro). Les rôles de caractère les plus réussis se situent du côté de Theo Lebow (Campotasso), Abraham Bretón (Comte) et surtout de l’impayable et irrésistible Peter Bronder (Antonio), en ministre des finances corrompu. De quoi donner à la farce le grain de folie attendu, à l’image de la désopilante scène des carabiniers, sans parler de celles avec le chœur, globalement excellent de précision rythmique.

Moins réussie au niveau visuel que celle de son précédent spectacle (Martha de Flotow, vu ici même en décembre dernier), la mise en scène de Katharina Thoma souffre d’une direction d’acteur parfois maladroite s’agissant des déplacements du chœur. Il aurait sans doute fallu donner davantage d’espace aux interprètes, notamment dans l’exploration des volumes en hauteur. Quoi qu’il en soit, les péripéties dans l’auberge touche au but, rehaussées par la fantaisie des costumes, surtout les espagnolades volontairement kitsch, tandis que chorégraphies, très présentes tout du long, font souvent appel à des pas de madison pour styliser le chœur à l’unisson. Si la transposition contemporaine plutôt discrète n’apporte pas grand‑chose, elle a au moins pour avantage de rester fidèle au livret.

Une demi-réussite scénique pour cette entrée au répertoire, qui vaut avant tout pour l’énergie débridée de ses interprètes.