« Brundibár » de Hans Krása - Théâtre de Oullins - 25/05/2024

Ancien élève de Zemlinsky, puis Roussel, Hans Krása (1899‑1944) fut l’un des talents les plus prometteurs de son temps, en recueillant notamment le Prix de l’Etat tchécoslovaque pour son opéra Fiançailles en rêve (1933). Un disque édité par Decca en 1998, dans la fameuse collection « Entartete Musik » (« Musique dégénérée »), avait mis en avant ce trésor oublié, aujourd’hui considéré comme le plus ambitieux de son auteur. Son tout dernier ouvrage lyrique, Brundibár, fut composé en 1938 à destination d’un public d’enfants, avant de connaître une reprise inattendue dans les camps nazis, où il fut monté peu de temps avant la disparition tragique de son auteur.

Cet ouvrage permet de nos jours à la musique de Krása de conserver une certaine audience sur scène, particulièrement en France avec deux spectacles récents, à Caen en 2015 puis à Lyon en 2016. On retrouve précisément cette dernière production en ce printemps, toujours organisée sous le patronage de l’Opéra de Lyon, en partenariat avec les théâtres d’Oullins et Saint‑Priest, en proche banlieue.

Florent Karrer

Comme en 2021 dans les mêmes lieux pour The Pajama Game, on se délecte de la proximité avec la scène, dans la grande salle du Théâtre d’Oullins, d’un peu moins de 400 places. C’est là un écrin idéal pour permettre aux jeunes chanteurs réunis (pas moins de trente sur scène !) de ne pas avoir à forcer la voix, ce qui reste toutefois insuffisant pour masquer le niveau inégal de certains solistes, encore un peu tendres de ce point de vue. Si l’ensemble tient la route s’agissant des parties chorales, c’est surtout la prestation de Florent Karrer qui enchante tout du long, et ce dès l’introduction, avec le dernier des Chants d’un compagnon errant de Mahler (malheureusement sans l’apport des sous‑titres, à l’instar des passages en langues étrangères de Brundibár). Sa verve théâtrale et son brio technique lui permettent d’embrasser l’inoubliable pot‑pourri d’extraits d’opéras célèbres, où aucune tessiture ne semble lui échapper – voix de tête aidant.

Il est parfaitement épaulé par l’ensemble de musiciens dirigé par le jeune chef Clément Lonca (28 ans), qui se saisit de la musique piquante et enjouée de Krása avec bonheur, entre rythmes de danses (fox‑trot, polka...) et ambiances cabaret à la Kurt Weill. La mise en scène de Jeanne Candel joue quant à elle la carte de la sobriété, tirant davantage le conte vers la malice et l’espièglerie. On est bien loin des allusions politiques qu’on a parfois pu prêter à cette farce, il est vrai moins féroce, en ce domaine, que son jumeau, L’Empereur d’Atlantis d’Ullmann (voir le spectacle récemment monté à Ostrava).

« Béatrice et Bénédict » d'Hector Berlioz - Damiano Michieletto - Opéra de Lyon - 24/05/2024

A l’instar de Verdi, Hector Berlioz achève sa carrière lyrique par un opéra‑comique inspiré de Shakespeare, le ravissant et piquant Béatrice et Bénédict (1862). L’adaptation de la comédie Beaucoup de bruit pour rien (1600) simplifie l’intrigue en centrant l’action sur les rôles‑titres, dont les atermoiements amoureux constituent le principal ressort dramatique, laissant quelque peu de côté l’autre couple formé par Héro et Claudio : cette modification substantielle a pour conséquence d’opposer frontalement les deux couples, dont l’un évoque la sophistication inutilement alambiquée de « l’état de culture » (incluant l’influence de la société), par contraste avec la simplicité et l’élan naturel de leur double inversé, dont l’attirance sans histoire s’apparente à « l’état de nature ».

Pour illustrer ces deux trajectoires avec force, le metteur en scène Damiano Michieletto donne à voir d’emblée un vaste studio d’enregistrement, d’un blanc immaculé et glacial, seulement animé par une forêt de micros agités par le chœur : cette froideur initiale est troublée par l’irruption impromptue d’un singe, comme une mouche du coche dans ce jeu bien ordonné. Le dévoilement ultérieur d’une jungle luxuriante, où deux comédiens nus évoluent comme Adam et Eve, montre combien l’absence de pression sociale pourrait aider Béatrice et Bénédict à gagner en sérénité pour assumer publiquement leur amour, finalement irrépressible. Si l’idée séduit au niveau visuel (splendide scénographie magnifiée par les éclairages), elle peine toutefois à convaincre en première partie, du fait d’une incapacité à illustrer les complots ourdis par Don Pedro et ses complices, très secondaires dans cette optique, tandis que les aspects comiques dévolus à Somarone sonnent singulièrement faux.

Après l’entracte, la farce prend davantage de saveur compte tenu de la vitalité plus soutenue de la direction d’acteur, mais l’ensemble déçoit en fin de compte par sa conceptualisation trop cérébrale, qui laisse à distance le spectateur, à l’inverse de la production chaleureuse et vivante de Pierre‑Emmanuel Rousseau, qui nous avait séduit récemment à Nantes. Le spectacle souffre aussi de son plateau vocal privé d’interprète francophone, hormis le Belge Ivan Thirion, ce qui est particulièrement préjudiciable à la vérité théâtrale des dialogues, bien poussifs ici. Ce choix est d’autant plus curieux que le pari exactement inverse avait été fait pour la création de cette production en 2020, qui, en raison de la pandémie, avait exclusivement été diffusée en ligne. Fort heureusement, les interprètes compensent ce désagrément par une excellence vocale d’une belle homogénéité, jusque dans le moindre second rôle.

 

La distribution est dominée par la Béatrice de grande classe de Cecilia Molinari, qui fait valoir une technique parfaite sur toute la tessiture, entre qualités d’articulation et de phrasés, toujours au service du sens. Malgré un léger vibrato, Robert Lewis (Bénédict) sait donner à son beau timbre une émission solaire bienvenue. Seule l’expression scénique, trop pataude dans ses déplacements, nuit encore à la crédibilité de son interprétation. Scintillante vocalement, la superlative Giulia Scopelliti (Héro) est accompagnée par une Thandiswa Mpongwana (Ursule) tout aussi affûtée, tandis que Pawel Trojak (Claudio) et Pete Thanapat (Don Pedro) assurent solidement leur partie. Seul Ivan Thirion (Somarone) déçoit par son peu d’appétence pour la veine comique, dans ses joutes désopilantes avec le chœur.

Les Chœurs de l’Opéra de Lyon se montrent parfois un peu brouillons dans la précision des attaques, sous la battue il est vrai trop rapide de Johannes Debus (né en 1974) dans les parties verticales. A l’inverse, le chef allemand ralentit ostentatoirement les tempi des passages plus apaisés, ce qui déroute à maints endroits. C’est d’autant plus regrettable que l’Orchestre de l’Opéra de Lyon montre toute son affinité avec cette partition délicieuse, tout particulièrement par le raffinement des bois, très évocateurs ici.

Symphonie n° 2 de Benjamin Godard - Hervé Niquet - Opéra de Rouen - 17/05/2024

Hervé Niquet

L’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie propose en ce printemps l’un de ces programmes originaux, sur deux soirées, dont on aimerait que tous les orchestres s’inspirent plus souvent. Le choix d’Hervé Niquet comme chef invité n’y est sans doute pas étranger, tant on connait le goût du Français pour le répertoire de la seconde moitié du XIX^e siècle, développé depuis plusieurs années avec les équipes du Palazzetto Bru Zane. Ce que l’on ignorait, en revanche, c’est la proposition d’une présentation pendant le concert de chaque œuvre au préalable par le chef lui‑même : ceux qui connaissent son érudition, sa verve et son humour peuvent imaginer le plaisir ressenti, donnant ainsi une image beaucoup moins raide à ce répertoire sérieux. De quoi aider les nombreux enfants et adolescents présents dans la salle à pénétrer les arcanes du classique avec bonne humeur et malice, pour cette séance « famille » en réalité identique, si ce n’est du point de vue tarifaire, au concert donné la veille.

Le concert débute avec deux courtes œuvres faisant valoir une poésie délicate et apaisée, La Nuit et l’Amour (1888) de Holmès et Aux étoiles (1874, révisé en 1911) de Duparc : deux raretés qui donnent envie de découvrir plus avant les ouvrages de ces deux compositeurs trop méconnus. De quoi chauffer idéalement l’orchestre, très affûté sous la direction vive et féline d’Hervé Niquet, avant le morceau de choix dévolu au Premier Concerto pour violoncelle (1873) de Saint‑Saëns. Niquet s’efface en offrant un accompagnement au soutien très chantant, moins porté sur l’énergie rythmique que sa manière habituelle. On retrouve pour l’occasion l’excellent soliste Edgar Moreau (né en 1994), au son profond et entier, qui porte le discours d’ensemble d’un ton souverain et sans ostentation, rappelant à maintes reprises la noblesse d’âme d’un Pierre Fournier. En bis, il reste sur les mêmes cimes, avec la Sarabande de la Troisième Suite de Bach.

La soirée, sans entracte, se poursuit avec la rarissime Deuxième Symphonie (1879) de Godard, que David Reiland avait popularisée en un très beau disque paru en 2016 chez CPO. A l’inverse du chef belge, Hervé Niquet empoigne ses troupes d’une énergie roborative dans les verticalités, pour mieux s’apaiser dans les passages délicats. De quoi donner un relief à même de faire ressortir les contrastes de cette symphonie au ton volontiers spectaculaire, là où la précédente, la superbe et savante Symphonie Gothique, faisait davantage valoir les qualités de mélodiste de Godard. Une belle redécouverte, qui nous fait regretter de ne pas pouvoir bénéficier d’un enregistrement de la version rouennaise : à moins que le Palazzetto Bru Zane et Hervé Niquet ne décident de s’intéresser à nouveau à Godard ? On ne pourrait guère s’en plaindre...

En attendant, le répertoire français va continuer à être à l’honneur à l’Opéra de Rouen lors de la prochaine saison, qui vient tout juste d’être dévoilée : en dehors du passionnant concert de Pierre Dumoussaud, donné les 19 et 22 décembre (pour un copieux programme Duparc, Massenet, Bizet, Debussy et Bonis), la musique de Francis Poulenc y sera notamment mise en avant tout au long de la saison, avec le Concerto champêtre, la suite des Biches ou le chef‑d’œuvre lyrique Dialogues des carmélites. Immanquable !

« L’Olimpiade » de Domenico Cimarosa - Christophe Rousset - Opéra de Versailles - 16/05/2024

Christophe Rousset

Il aurait été impensable qu’un communicant de la trempe de Laurent Brunner, directeur de l’Opéra de Versailles depuis sa réouverture en 2007, ne célèbre comme il se doit l’organisation des jeux Olympiques en France – et ce d’autant plus que plusieurs manifestations sont prévues dans le parc du château, des sports équestres au pentathlon moderne. Le choix de L’Olimpiade, sur un livret de Métastase, s’est donc vite imposé comme incontournable dans ce contexte : mais quelle adaptation préférer, parmi les quelque soixante composées entre 1733 et 1817 ? Si le Théâtre des Champs‑Elysées s’est tourné vers Vivaldi pour l’une des dernières productions scéniques de sa saison, l’Opéra de Versailles s’est intéressé à la version plus méconnue de Domenico Cimarosa (1749‑1801). Composé en 1784, cet opera seria fait découvrir un visage différent du Napolitain, plus connu pour ses chefs‑d’œuvre comiques, tels que Le Mariage secret ou L’Italienne à Londres (voir la production créée à Francfort en 2021 et reprise en ce printemps).

Château de Versailles Spectacles a aussi eu la bonne idée de faire enregistrer au préalable, avec les mêmes interprètes que le présent concert, un coffret de deux disques sorti simultanément, permettant ainsi de faire découvrir au plus grand nombre ce petit bijou dans les meilleures conditions possibles, compte tenu de l’excellence des talents réunis : la production vénitienne d’Andrea Marcon, célébrant le bicentenaire de la mort de Cimarosa en 2001, n’avait malheureusement pas eu cette chance. Quoi qu’il en soit, ce retour attendu permet de se régaler de la virtuosité et de l’imagination mélodique quasi inépuisables de Cimarosa, qui offre à ses rôles principaux (Clistene, Aristea et Megacle) des parties d’une difficulté vocale haute en couleur, particulièrement pour les vocalises féminines. Le livret adapté en 1784 recentre en effet l’histoire sur les tribulations amoureuses des personnages principaux, comme l’explique la passionnante notice du musicologue Alessandro Di Profio, rédigée pour l’album. De quoi permettre une simplification des enjeux, tout en réduisant drastiquement la place des récitatifs, assez brefs et plus ornés (notamment par les vents).

Dirigeant du pianoforte, Christophe Rousset anime la partition de ses tempi vifs et admirablement articulés dans les verticalités, d’une belle urgence rythmique, faisant valoir davantage de respiration dans les parties apaisées. Comme à son habitude, il réunit autour de lui un plateau vocal de toute beauté, mené par la prima donna Rocío Pérez (Aristea), aux vocalises et aux aigus rayonnants de facilité. La soprano espagnole possède un tempérament dramatique éloquent qui la place à l’égal de sa compatriote Maite Beaumont (Megacle), dont on connaît les éminentes qualités en ce domaine. Beaumont nous régale de ses phrasés d’une rare intelligence, à l’instar de la vénéneuse Marie Lys (Argene), aux intentions mordantes. On aime aussi la Licida de Mathilde Ortscheidt, dont les graves chaleureux et pulpeux font oublier une émission plus rétrécie dans l’aigu. La petite voix d’Alex Banfield (Aminta) manque certes de puissance, mais déploie des trésors de raffinement, tandis que Josh Lovell (Clistene) donne davantage de pur plaisir vocal, du fait de sa projection insolente et de son articulation claire. La beauté du timbre et l’aisance technique ne font pas oublier une interprétation un rien extérieure par endroits, seul domaine où le ténor canadien a encore une marge de progression.

« La Walkyrie » de Richard Wagner - Yannick Nézet-Seguin - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 04/05/2024

Après L’Or du Rhin voilà deux ans, Yannick Nézet-Seguin poursuit son cycle dédié aux quatre ouvrages qui composent le Ring de Richard Wagner : place cette fois au deuxième et plus célèbre d’entre eux, La Walkyrie (composé en 1856, mais seulement créé en 1870), dont le thème inoubliable de la Chevauchée au III ne peut manquer de raisonner à l’oreille, à l’issue de chaque écoute.

Trois autres villes, Rotterdam, Baden-Baden et Dortmund, ont eu la chance de bénéficier du même concert, avant le tout dernier à Paris. Complet pour l’événement, le Théâtre des Champs-Elysées a offert un concert de tout premier plan, sous les vivats d’un public chaleureusement enthousiaste dès les premiers saluts à la fin du I. Et il y avait de quoi, même si la direction de Yannick Nézet-Seguin a pu en dérouter quelques-uns en fuyant la grande tradition germanique, entre effets de masse et valorisation de la mélodie principale. Rien de tout cela ici, tant le chef québécois s’évertue à alléger les textures, pour embrasser des tempi allants dans les verticalités, en contraste avec des ralentissements plus prononcés dans les parties apaisées. La volonté de transparence et de légèreté donne un ton chambriste à cette direction qui n’en oublie jamais le théâtre, en accentuant les ruptures par des attaques sèches. En fouillant la partition dans les moindres recoins, Nézet-Séguin ne tombe jamais dans une lecture analytique, grâce à ses oppositions volontairement exacerbées entre pupitres et ses phrasés d’une expressivité aérienne. Le désormais chef honoraire de l’Orchestre philharmonique de Rotterdam insuffle une énergie sans pareille à son ancienne formation, de qualité, malgré quelques rares accrocs (trompettes ou cors). 

Yannick Nézet-Séguin

Ce concert sera diffusé sur France Musique le 15 juin prochain, à l’issue d’une semaine entière d’émissions consacrées au chef par Judith Chaîne, avec plusieurs entretiens inédits à la clé. Si on admire l’art du chef, force est de rendre aussi les armes devant le plateau vocal exceptionnel réuni pour l’occasion, peut-être l’un des meilleurs dont on puisse rêver de nos jours. A l’applaudimètre, Tamara Wilson (Brünnhilde) remporte tous les suffrages, du fait de son investissement scénique toujours juste, d’une délicate émotion dans les affrontements ambigus avec son père au III. Sa virtuosité sans faille, aux aigus parfois un peu tendus, se déploie harmonieusement, en une riche palette de couleurs. Mais c’est peut-être dans les parties intimistes que Wilson étonne par sa subtilité : du grand art dont on se délecte tout en gourmandise, avec elle. A ses côtés, Elza van den Heever (Sieglinde) est moins performante en ce domaine, mettant un peu de temps à se chauffer au I autour d’une émission trop serrée dans le medium. Elle convainc davantage dès lors qu’elle est en pleine voix, sans parler de ses phrasés d’une précision redoutable dans la diction. On aime aussi le tempérament volcanique de Karen Cargill, trop rare en France, qui fait vivre son personnage de Fricka comme rarement face à Wotan, accentuant la faiblesse de ce dernier.

Très émouvant tout du long, Brian Mulligan donne à son Wotan des trésors d’humanité, grâce à ses phrasés éloquents de noblesse, compensant une projection un peu juste par endroits. C’est également en ce domaine que Stanislas de Barbeyrac atteint ses limites, mais on se régale bien évidemment de son art de sculpter les mots tout de clarté et élégance, en lien avec les intentions du chef, tout en donnant à son Siegmund une hauteur d’âme très à propos. Autre atout décisif, Soloman Howard (Hunding) fait valoir un timbre non moins superbe que le chanteur français, aux phrasés certes plus raides dans les parties techniques, mais d’une force de projection superbe de résonance profonde. Le décolleté audacieux de son costume, porté à même la peau, donne une autre occasion de parler de lui, tant sa plastique de culturiste étonne, en faisant davantage penser à un acteur de films d’action qu’à un chanteur d’opéra. Enfin, les huit chanteuses engagées pour interpréter les soeurs de Brünnhilde impressionnent par leur puissance littéralement décoiffante, achevant de compléter la réussite de cette production.

« Le Triptyque » de Giacomo Puccini - Barry Kosky - Opéra d'Amsterdam - 03/05/2024

Après Tosca et Turandot donnés successivement en 2022 et 2023, l’Opéra d’Amsterdam poursuit sa collaboration avec l’inventif et imprévisible Barrie Kosky : le metteur en scène australien propose d’emblée une scénographie épurée afin d’imposer la concentration sur les interprètes, autour d’une direction d’acteur haute en couleur. De quoi permettre aux trois ouvrages en un acte, qui constituent Le Triptyque (1918) de Giacomo Puccini, de s’épanouir dans une vitalité bienvenue, à même de minorer le statisme des deux premiers ouvrages (Il tabarro et Suor Angelica), plus faibles de ce point de vue.

 Le travail sur les éclairages est admirable de bout en bout, tant Kosky s’amuse à jouer avec les ombres de ses personnages, qui envahissent les deux immenses panneaux de bois, en fond de scène. Après les scènes ostensiblement populaires du début entre Giorgetta et Frugola, les ambiances vénéneuses d’Il tabarro accentuent les chatoiements furtifs de ces ombres, de plus en plus élaborés, comme pour figurer les faux-semblants entre les trois personnages. Un coup de théâtre final vient rétablir le double meurtre imaginé par la pièce dont est issu l’opéra, assombrissant plus encore ce bijou noir de Puccini. Si Kosky refuse ensuite le happy end pour l’ouvrage suivant, c’est surtout la modification de la scène du docteur de Gianni Schicchi, réduit à un vieux gâteux incapable d’articuler, qui apparaît la plus contestable.

La clarté envahit ensuite la scène pour dévoiler un escalier monumental, où dévalent joyeusement les nonnes de Suor Angelica, tandis que trône tout en bas une étagère mobile, remplie de fleurs. Ce signe annonciateur du choix final funeste de l’héroïne ne peut manquer de troubler ceux qui connaissent déjà l’issue tragique de l’empoisonnement. La volonté d’épure est plus encore perceptible pour Gianni Schicchi, où la valse endiablée des interprètes envahit tout le plateau, en un début particulièrement hilarant pour figurer la mort et les tentatives de réanimation du vieillard Buoso Donati.

Si le travail de Kosky est globalement moins impressionnant que celui de l’année précédente, avec une Turandot d’une noirceur peu commune, le spectacle s’avère également en deçà des attentes en raison de la direction un rien trop doucereuse de Lorenzo Viotti : le chef suisse peine ainsi à exalter les contrastes rythmiques d’Il tabarro (une des partitions les plus modernes de Puccini), sans parler des lignes plus claires de Suor Angelica, trop évanescentes ici, ou des traits humoristiques un rien timides de Gianni Schicchi (où Viotti réussit, en revanche, les parties éperdues de lyrisme entre les tourtereaux). On se délecte heureusement de l’élégance des phrasés, du geste fluide et des textures allégées, le tout servi par un orchestre de grande classe, mais il semble que ces partis pris interprétatifs fonctionnent mieux dans les ouvrages plus fournis et dramatiques, comme Tosca ou Turandot.

La grande satisfaction de la soirée revient au plateau vocal de haute volée réuni pour l’occasion : malgré quelques imperfections de détail (légers décalages avec la fosse par endroits), Leah Hawkins impose une Giorgetta au fort tempérament, dotée d’une voix chaude et velouté, très bien projetée. A ses côtés, Raehann Bryce-Davis (Frugola) et ses graves délicieusement mordants donnent une présence scénique savoureuse, autant dans les réparties comiques que les raideurs aristocratiques de son rôle de la Princesse (Soeur Angelica). On aime aussi la précision et l’articulation des phrasés d’Elena Stikhina, malgré quelques rugosités de timbre. Daniel Luis de Vicente se montre plus inégal en proposant un Schicchi trop scolaire, là où les aspects plus noirs du meurtrier, en début de soirée, convenaient davantage à ses graves ténébreux. Impeccable de bout en bout, Joshua Guerrero apporte quant à lui un rayonnement solaire à son double rôle, mettant à profit son timbre chaleureux et ses envolées ardentes.

« Le tour d’écrou » de Benjamin Britten - Théâtre royal de La Monnaie à Bruxelles - 02/05/2024

Le retour à Bruxelles du Tour d’écrou (1954), l’un des plus parfaits chefs d’oeuvre de Benjamin Britten, est un événement à saluer, tant son livret énigmatique fascine toujours autant par l’éventail multiple de ses interprétations. Déjà montée ici-même en 2021, la production d’Andrea Breth plonge d’emblée les protagonistes dans un labyrinthe cauchemardesque d’une beauté aussi saisissante que glaciale, malheureusement un rien répétitive pour affronter la totalité du spectacle (1h50 sans entracte).

La metteuse en scène allemande choisit de placer au centre de l’attention le personnage trouble de la gouvernante, en montrant son désir manifestement frustré, d’abord tourné vers le tuteur des enfants, avant les élans à peine voilés vers Miles, en fin d’ouvrage. L’éveil de la sexualité est ainsi mis en miroir du chemin initiatique du jeune garçon, qui avance vers les rives complexes de l’adolescence. On peut toutefois regretter que les enfants soient montrés dès la première rencontre comme deux éléments pour le moins dérangés, particulièrement Miles et son couteau brandi en forme de défi : en déniant toute ambiguïté à l’innocence initiale supposée des enfants, la mise en scène amoindri le suspense que le livret distille peu à peu pour animer ce huis-clos étouffant.

 

Andrea Breth cherche à brouiller les pistes en une ambiance surréaliste, entre apparition de personnages incongrus (parfois dignes d’un tableau de Magritte ou Dali) et mouvements inattendus des décors (rétrécis ou agrandis pour créer des chatoiements volontiers cubistes). Dès lors, on ne sait plus trop ce qui relève de la réalité ou du cauchemar : les enfants sont-ils hantés par des mauvais esprits ou bien ceux-ci évoquent-ils la part sombre de leurs désirs ? La gouvernante représente-t-elle une sorte de Barbe-Bleue, comme le laisse à supposer les enfants morts cachés dans un placard ?

Si ce travail se montre un rien répétitif sur la durée, quelques maladresses comme l’aspect figé des interprètes (surtout au début), viennent accentuer le statisme de l’action. De même, on regrette qu’Andrea Beth fasse plusieurs fois chanter Miles dos au public, voire en coulisse, ce qui nuit considérablement à la force dramaturgique des dernières scènes, censées représenter le paroxysme de ses hésitations entre la gouvernante et Peter Quint.

 

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfaction, à l’exception notable du rôle de la gouvernante, il est vrai écrasant. Sally Matthews y souffle le chaud et le froid, du fait de son vibrato envahissant pour atteindre les cimes de la tessiture, au détriment de la beauté du timbre. Elle se rattrape par son sens dramatique, mais on lui préfère les graves mordants de Carole Wilson (Mrs Grose), à l’émission souple et naturelle, de même que la flamboyante et vénéneuse Miss Jessel d’Allison Cook. Une autre grande prestation est à mettre à l’actif de Julian Hubbard (Peter Quint), aussi inquiétant que subtilement émouvant dans les scènes finales, à force de clarté du timbre, toujours au bénéfice du sens. Parmi les enfants, Katharina Bierweiler (Flora) se distingue par sa projection éloquente, là où les deux jeunes garçons appelés à chanter Miles sont plus timides en comparaison.

 

Enfin, Antonio Mendez joue la carte du narratif et de la respiration harmonieuse, en faisant valoir les sonorités audacieuses de Britten : on reste toujours autant bluffé par les formidables capacités d’orchestrateur du compositeur britannique, à même de tisser une myriade de timbres inattendus, avec une formation volontairement chambriste. Pour les prochaines représentations, on aimerait toutefois que le chef espagnol soit un tout petit plus nerveux dans les scènes verticales, afin de donner davantage de caractère et de variété à sa battue.