« La Chauve-Souris » de Johann Strauss II - Olivier Lepelletier-Leeds - Opéra royal de Wallonie à Liège - 19/12/2025

Les mélodies et les danses lumineuses de La Chauve-Souris de Johann Strauss font leur retour à l’Opéra Royal de Wallonie-Liège dans une nouvelle production très attendue : la transposition dans l’univers délicieusement superficiel du Los Angeles des années 1980 fait mouche, en un feu d’artifice d’énergie burlesque et sans prétention, idéal pour débuter les fêtes de fin d’années.

Absent de l’Opéra de Liège depuis plus de quinze ans, le chef d’oeuvre lyrique de Johann Strauss II (1825-1899) revient dans une version interprétée intégralement en allemand, tant pour le chant que pour les dialogues. Ces derniers ont été revus par le metteur en scène français Olivier Lepelletier-Leeds (né en 1970), qui les a raccourcis et modernisés, tout en réintroduisant certains éléments de la pièce originale, due au couple à succès Meilhac / Halevy. A l’instar de son contemporain Offenbach, les livrets de Strauss sont souvent réadaptés au goût du jour, comme on avait pu le découvrir dans une excellente production récente, à Rennes.

A Liège, Olivier Lepelletier-Leeds s’inspire de son enfance pour multiplier les clins d’oeil aux années 1980, entre décor monumental proche de la série télévisée Palace, costumes et coiffures extravagants tirés de séries américaines emblématiques (Dallas et Dynastie en tête) ou extraits de tubes de la musique pop, souvent issus de stars à la sexualité ambiguë (Georges Michael ou Freddy Mercury). L’ambiance glamour et kitsch, caractéristique de cette époque d’insouciance joyeuse, irrigue tout le premier acte, notamment lors de courtes chorégraphies volontairement caricaturales offertes aux danseurs, entre rondes de paniers de fleurs ou de plats gargantuesques. Après l’entracte, la reconstitution de cette période perd en précision ce qu’elle gagne en fantaisie débridée, en nous embarquant dans un bal masqué aux allures plus intemporelles.

La bonne humeur doit beaucoup au brio toujours étourdissant des danseurs, très sollicités, tandis que le goût pour les frou-frou, paillettes et boule à facettes rappelle qu’Olivier Lepelletier-Leeds n’est pas régisseur du Moulin Rouge pour rien. Au-delà de l’effervescence visuelle, ce travail sait aussi donner davantage de consistance aux personnages secondaires, plus libres d’afficher leurs préférences sexuelles ou de bousculer les codes de genre, grâce aux artifices du travestissement. Même s’ils manquent parfois de finesse, de nombreux gags parcourent aussi tout l’ouvrage, sans temps mort, avec l’appui lunaire du drag queen américain Jordan Weatherston Pitts, alias « Créatine Price ». L’ancien finaliste de l’émission télévisée « La France a un incroyable talent » n’en fait jamais trop dans son double rôle comique, tout en montrant une solide technique vocale, acquise lors de sa carrière auprès de grandes institutions, tel que le New York City Opera.

A ses côtés, Anne-Catherine Gillet (Rosalinde) ravit une nouvelle fois par ses phrasés d’une suprême élégance, au service d’une caractérisation toujours juste. On ne peut malheureusement pas en dire autant du sonore Markus Werba (Gabriel), qui surjoue son rôle de mari affriolé par la chair fraîche, à l’instar de Filip Filipović (Alfred), lui aussi trop débraillé pour convaincre, surtout au I. L’énergie du II voit ces quelques réserves nous entraîner dans l’ivresse sonore attendue, du fait de l’interprétation toute de classe de Christina Bock (Prinz Orlofsky), parfaite en maître de cérémonie. On aime aussi la prestation aussi agile qu’aérienne d’Enkeleda Kamani (Adele), qui fait valoir un très beau timbre. Enfin, Samuel Namotte (Frank) complète cette distribution avec bonheur, à l’instar du Chœur de l’Opéra royal de Wallonie, bien préparé pour l’occasion.

Même s’il a parfois tendance à couvrir le plateau, le chef allemand Nikolas Nägele (né en 1987) s’empare quant à lui de la musique de Strauss avec une vigueur communicative, à même de faire vivre ses vifs tempi d’une vitalité sans nuages.

« Le Petit Faust » d'Hervé - Sol Espeche - Théâtre de l'Athénée à Paris - 14/12/2025

Déjà donnée en novembre à Tours, puis Reims, la nouvelle production du Petit Faust (1869) d’Hervé fait étape à l’Athénée pour les fêtes de fin d’année. C’est là une occasion finalement assez rare d’apprécier la musique aussi piquante qu’enjouée de ce rival et ami d’Offenbach, dont peu de titres ont été montés ces dernières années, tels  Mam’zelle Nitouche en 2019 ou Les Chevaliers de la Table ronde en 2021.

Avec Le Petit Faust, on tient l’un des derniers survivants d’un genre en grande partie oublié, celui des parodies d’ouvrages sérieux à succès : particulièrement en vogue au XIX^e siècle, ces pièces en forme de farce se situaient à mi‑chemin entre opéra‑comique, vaudeville et opérette, avec incorporation d’extraits musicaux de l’ouvrage moqué. Pour autant, c’est surtout le livret qui en prend pour son grade, en ridiculisant Faust en vieillard libidineux et obnubilé par sa seule dulcinée (alors qu’il pourrait prétendre à bien davantage de conquêtes féminines). Marguerite, quant à elle, devient une gamine impertinente et frivole, tandis que le diable prend les traits et la voix d’une femme. En tant que lieu de l’action, l’Allemagne n’est pas oubliée, notamment lors d’un air volontairement lourd, aux accents campagnards. De même, l’Angleterre est moquée avec le retour de Valentin : est‑ce là une allusion à l’ajout du superbe air « Avant que de quitter ces lieux », composé par Gounod pour la première britannique de l’ouvrage, à Londres en 1863 ? Quoi qu’il en soit, on peut parfaitement apprécier le spectacle sans connaître ces subtilités, du fait du choix d’une transposition des événements pour moquer la niaiserie des jeux télévisées et des grands shows de variété des années 1980.

Cette idée étonnante est développée par Sol Espeche, que l’on a pu découvrir en 2023 dans une production déjantée, donnée à l’Athénée déjà, Coups de roulis d’André Messager. Dans ces mêmes lieux, elle s’est aussi illustrée en tant que comédienne dans la production d’Ubu Roi de Claude Terrasse, l’an passé. Avec des dialogues revus et modernisés, Espeche nous embarque dans une satire haute en couleur, d’une énergie survitaminée, sans doute excessive sur la durée. Quelques scènes souffrent de ce traitement au vitriol, à l’instar de la Chanson de la puce, dont on peine à percevoir la férocité de l’allusion (ou plus précisément la paronomase) pour ces riches messieurs avides de cocottes à la chair fraîche. On pourra aussi s’agacer de l’insistance sur les penchants pédophiles supposés de Faust, heureusement contrebalancée par des audaces plus en phase avec le cocktail général de fantaisie bon enfant.

Le plateau vocal est dominé par le brillant Méphisto de Mathilde Ortscheidt, dont les graves mordants et la projection aisée constituent des atouts décisifs pour servir son aplomb théâtral. On aime aussi le Faust à l’émission claire et articulée de Charles Mesrine, tandis qu’Anaïs Merlin et Igor Bouin ne sont pas en reste dans l’abattage scénique. Tous les seconds rôles sont au diapason de cette joyeuse bonne humeur, bien épaulés dans la fosse par le geste attentif et souple de Sammy El Ghadab, à la tête des toujours excellentes Frivolités Parisiennes. 

« Un Américain à Paris » d'après George Gershwin - Christopher Wheeldon - Opéra de Genève - 13/12/2025

Au Grand-Théâtre de Genève, la création suisse de la comédie musicale Un Américain à Paris est un événement incontournable pour les fêtes de fin d’année : les mélodies enjouées et irrésistibles de George Gershwin, mêlées aux chorégraphies virevoltantes de Christopher Wheeldon, embrassent la vitalité artistique du Paris d’après-guerre, sur fond de triangle amoureux entre trois amis américains, tous épris de la même femme.

Depuis sa création au Théâtre du Châtelet en 2014, la comédie musicale Un Américain à Paris a reçu un accueil triomphal et unanime à travers le monde, de l’Australie au Japon, en passant par le Royaume-Uni. On comprend pourquoi, tant l’agencement des extraits d’oeuvres de Gershwin semble couler de source : les partitions orchestrales bien connues résonnent ainsi à l’oreille du mélomane, qui reconnaîtra (outre le « ballet rapsodique » qui donne son nom à la comédie musicale), des extraits du Concerto en fa ou de l’Ouverture cubaine (lors d’un facétieux bal masqué qui conclut le premier acte). L’ouvrage n’en oublie pas d’incorporer les grandes chansons devenues des standards du répertoire de jazz, telles que « I’ve got rythm » ou « The Man I love« , tout en faisant découvrir d’autres morceaux plus confidentiels, mais toujours d’une invention délicieuse. Le spectacle bénéficie en outre des arrangements musicaux de Rob Fisher, avec des orchestrations de Christopher Austin.

Le livret de cette adaptation prend sa source dans le film éponyme de 1951, réalisé par Vincente Minelli et interprété par Gene Kelly aux danses endiablées, mais donne davantage de profondeur à l’ensemble, en insistant sur le contexte social foisonnant de la « jungle » parisienne, lors des années de reconstruction morale de l’après-Deuxième guerre mondiale. Au coeur de l’action, trois artistes en mal de reconnaissance voient leur amitié mise à l’épreuve par leur fascination commune pour la belle Lise : leurs rôles respectifs sont ici rééquilibrés, afin de renforcer les aspects tragi-comiques du triangle amoureux. Si la fascination des américains pour la capitale française a le parfum d’une carte postale que l’on ne se lasse pas d’admirer, elle permet aussi d’aborder des sujets de fond, notamment celui du choix entre les nécessités parfois contradictoires de l’amour, de l’ambition et du devoir. Si la première partie du spectacle met l’accent sur les élans individuels, entre non-dits et quiproquos, la deuxième montre un aspect plus sombre au début, avant de se conclure dans un sublime ballet qui réconcilie tous les protagonistes, au nom du triomphe des arts.

Pour sa première mise en scène, Christopher Wheeldon réalise un coup de maître, en nous embarquant dans une myriade de tableaux et de saynètes, revisités en un ballet virevoltant de tous les éléments de décors, transportés par les danseurs avec une grâce infinie, en un luxe de détails inouï. Le plateau nu s’anime ainsi avec une rapidité souvent vertigineuse, en même temps que les images projetées en arrière-scène. On a ainsi l’impression de faire un voyage dans le temps, qui nous fait retrouver les effluves d’un Paris disparu, à l’effervescence enivrante. Ce brio visuel, aux traits d’humour très présents, n’en oublie jamais de s’assagir pour laisser place aux questionnements individuels qui jalonnent l’ouvrage. Un travail d’une grande justesse, toujours au service de la compréhension du récit, et réjouissant de bout en bout. Le chorégraphe britannique prouve ainsi que l’on peut concilier avec bonheur la mise en scène d’ouvrages populaires, comme celui-ci, avec celle de spectacles à destination de compagnies prestigieuses, telles que les ballets des Opéras de Paris, Londres ou Monte-Carlo.

Pour cette première en Suisse, le Grand-Théâtre de Genève accueille la plupart des membres du casting initial de 2014. On retrouve ainsi la figure lumineuse de Robbie Fairchild, ancien danseur principal du New York City Ballet, qui n’a rien perdu de sa forme physique : sa prestation éblouissante en deuxième partie de soirée laisse une impression durable, et ce d’autant plus qu’il forme un couple admirable de cohésion avec la gracieuse Anna Rose O’Sullivan (Lise), elle-même danseuse étoile du Royal Ballet à Londres. Leurs chants respectifs se montrent à la hauteur de leur rôle, mais c’est surtout Tai Benson (Adam), qui s’impose en ce domaine, entre facilité d’articulation et expressivité. Si Emily Ferranti (Milo) fait valoir de beaux graves, on est moins séduit par Max von Essen (Henri), qui assure l’essentiel, mais manque de brillant et d’emphase pour embrasser toutes les facettes de son rôle.

Enfin, Wayne Marshall se met volontairement au second plan pour éviter de couvrir ses chanteurs, lissant les angles et les aspérités, pour jouer la carte d’un discours continu, mettant en valeur la mélodie. Dix ans tout juste après nous avoir offert l’unique opéra de Gershwin, Porgy and Bess, l’Opéra de Genève frappe un grand coup avec cette comédie musicale accueillie en fin de représentation par une standing ovation, amplement méritée. En juin prochain, une autre rareté va venir déferler comme un coup de tonnerre près des rives du Léman, avec le chef-d’oeuvre déjanté de Frank Zappa, 200 Motels (voir notamment en 2023 à Nice) : le mélange de rock et de symphonique, au service d’une satire féroce, est à ne pas manquer !

« Hansel et Gretel » d'Engelbert Humperdinck - Pierre-Emmanuel Rousseau - Opéra national du Rhin à Strasbourg - 07/12/2025

Seulement filmée en 2020 pendant la pandémie, la nouvelle production d’Hansel und Gretel d’Engelbert Humperdinck imaginée par Pierre-Emmanuel Rousseau pour l’Opéra national du Rhin trouve le chemin des planches : trop timide au début, le spectacle décolle tardivement avec l’arrivée de la sorcière, tandis que le plateau vocal se montre trop inégal pour convaincre sur la durée. 

Pilier du répertoire dans les pays germaniques au moment des fêtes de Noël et parfois au-delà (voir notamment à Saint-Gall), Hansel et Gretel (1893) d’Humperdinck (1854-1921) ne bénéficie malheureusement pas de la même notoriété dans l’Hexagone. Deux productions parisiennes d’envergure en 25 ans, au Théâtre du Châtelet puis au Palais Garnier, une seule en Alsace en 2000, c’est bien peu pour un ouvrage aussi lumineux, à la délicieuse invention mélodique, qui a pour avantage premier d’initier les jeunes pousses au monde lyrique. On ne peut donc que se réjouir de l’initiative d’Eva Kleinitz (1972-2019), alors directrice de l’Opéra national du Rhin, de remettre au goût du jour cet ouvrage finalement rare dans nos contrées : avec cette reprise, à la distribution en grande partie renouvelée, on découvre enfin sur scène cette production, confiée à Pierre-Emmanuel Rousseau. Depuis ses premiers pas à l'Opéra-Comique en 2010, l’ancien assistant de Stéphane Braunschweig au Théâtre national de Strasbourg mène désormais une carrière reconnue en tant que metteur en scène, comme a pu le découvrir le public alsacien dans Le Barbier de Séville de Rossini, en 2018.  

Pour Hansel et Gretel, Pierre-Emmanuel Rousseau choisit d’insister d’emblée sur l’extrême pauvreté des protagonistes, réduits à trouver leur pitance parmi les restes d’une décharge à ciel ouvert : en choisissant d’ancrer les personnages dans une réalité sociale sordide, cette proposition évacue tout merveilleux au premier tableau, sans recourir à la moindre illustration visuelle lors des splendides interludes orchestraux imaginés par Humperdinck. Si cela peut s’entendre pour l’ouverture, c’est particulièrement dommageable pour la scène du récit de l’existence de la sorcière par le père, considérablement affadie de ce fait. Dans cette optique minimaliste, le finale du I et l’interlude de la forêt dévoilent petit à petit tout un bestiaire bigarré et farfelu, permettant d’animer enfin le plateau. La découverte de la maison diabolique, transformée en cabaret entouré d’une fête foraine, surprend ainsi par son énergie survitaminée, en contraste avec le statisme et l’aridité du début. Si le choix d’opposer radicalement les deux actes a une cohérence intellectuelle, force est de constater qu’il conduit à sacrifier toutes les possibilités dramaturgiques du I, au risque de l’ennui. Il faut donc accepter ce parti-pris pour pleinement savourer le spectacle, qui décolle enfin en deuxième partie, en convoquant Marlène Dietrich, entourée de son « freak show » déluré. Fasciné par les efforts de la diva pour limiter les injures du temps jusqu’au soir de sa vie, Pierre-Emmanuel Rousseau imagine ainsi une sorcière à la beauté de plus en plus décatie, qui conserverait sa jeunesse en se nourrissant de celle des plus jeunes. Enfin, les quelques allusions au comportement de prédateur sexuel du monstre finalement révélé, comme un lointain avatar de Dorian Gray, sont parfaitement justifiées par le texte du livret. 

Face à ce travail inégal, le plateau vocal réuni ne convainc pas tout à fait, en raison de rôles-titres mal assortis. La faute en revient au choix de Julietta Aleksanyan, qui ne parvient pas à affronter toutes les nécessités de son personnage de Gretel. La soprano d’origine arménienne peine ainsi en première partie, faute de souplesse dans les accélérations, tout en montrant des changements de registre audibles jusque dans les parties plus lyriques. On note aussi quelques détimbrages par endroits, comme signe, peut-être, d’une nervosité pour cette représentation attendue. On lui préfère sa partenaire Patricia Nolz (Hansel), qui fait valoir des phrasés admirablement articulés, d’une précision de diction appréciable dans ce répertoire. Seul l’aigu manque de brillant pour nous emporter tout à fait. A ses côtés, malgré une tessiture que l’on aimerait plus étendue dans les graves, Damien Gastl s’impose en Peter par la conduite naturelle de sa ligne vocale, parfaitement projetée. Encore en rodage, Catherine Hunold déçoit en Gertrud par son impact vocal discret face à son partenaire ; le medium est ainsi trop retenu pour embrasser toute la richesse harmonique requise. Autre motif de déception avec la sorcière vocalement trop lisse de Spencer Lang : même si c’est un choix imposé par la mise en scène, cette idée ne rend pas justice à l’outrance comique attendue dans sa partie. Enfin, Louisa Stirland donne une leçon de musicalité lumineuse dans son double rôle, qui offre un peu de baume au coeur.

Directeur musical de l’Orchestre national de Mulhouse (nouvelle appellation de l’Orchestre symphonique de Mulhouse) depuis 2023, Christoph Koncz (né en 1987) met un peu de temps à chauffer sa formation, du fait de tempi trop mesurés au début. Sa propension à l’allègement raffiné des textures souffre parfois d’une insuffisance de charpente comme de graves, mais reste attachante par son sens de la narration, sans jamais couvrir ses chanteurs.

Après les effluves ensorcelants dévolus à Hansel et Gretel, un autre spectacle est à ne pas manquer en début d’année prochaine à Strasbourg, avec la création française du Miracle d’Héliane de Korngold (voir en 2017 à Gand) : de quoi s’émerveiller du langage luxuriant et spectaculaire du compositeur de La Ville morte, à l’inspiration proche de ses contemporains Richard Strauss et Franz Schreker.  

« Robinson Crusoé » de Jacques Offenbach - Laurent Pelly - Théâtre des Champs-Elysées à Paris - 03/12/2025

Parmi les cinq productions mises en scène cette saison au Théâtre des Champs‑Elysées (TCE), celle de Robinson Crusoé (1867) d’Offenbach fait figure d’événement, tant le duo Laurent Pelly-Marc Minkowski excelle en matière de répertoire léger. Après les succès d’Orphée aux enfers, La Belle Hélène, La Grande‑Duchesse de Gérolstein, puis La Périchole (voir en 2022), c’est là une nouvelle collaboration à saluer, qui met en lumière le génie du « petit Mozart des Champs‑Elysées » (surnom affectueusement attribué par Rossini à son cadet). Notons encore qu’il s’agit d’une coproduction avec l’Opéra de Rennes et Angers Nantes Opéra – ce dernier étant chargé notamment de la conception des décors et costumes.

Dès l’arrivée, une grande partie du public découvre les nouveaux aménagements internes du TCE, suite aux travaux réalisés cet été : le ravissement opère d’emblée, tant la réfection du hall d’entrée, avec nouveaux comptoirs et sofas aux couleurs discrètes, s’intègre parfaitement à l’esprit des lieux. La nouvelle boutique installée dans les circulations autour du parterre prend la place d’un bronze de Bourdelle : un partenariat avec le musée du sculpteur, installé à Montparnasse, a permis de placer trois nouvelles statues plus petites, mises en valeur au premier balcon (lui aussi rénové). Les autres étages seront retravaillés lors des prochains congés estivaux, afin de poursuivre cette cure de jouvence. En attendant, la plus grande surprise visuelle vient du plafond lumineux de la grande salle, dont l’éclairage a été entièrement repensé pour le gratifier d’une alternance de couleurs chaudes superbes, mettant en valeur son dessin Art déco. Une réussite que l’on peut d’ores et déjà apprécier sur la page du site de l’institution parisienne dédiée au projet.

Une fois remis de la découverte de toutes ces curiosités, la concentration sur le spectacle opère immédiatement, dès que les spectateurs ont été plongés dans le noir complet (une nouveauté là aussi pour le TCE). De quoi se délecter du rare Robinson Crusoé, qui n’avait plus été représenté à Paris depuis la production de Robert Dhéry en 1986, salle Favart. On comprend pourquoi, tant cet opéra‑comique est desservi par son livret pour le moins problématique : en convoquant tous les clichés racistes et coloniaux de son époque, l’ouvrage gagne en action ce qu’il perd en crédibilité face au modèle littéraire de Daniel Defoe. Dès lors, il faut prendre du recul avec les péripéties de cette pochade pour apprécier toutes les qualités musicales d’Offenbach, surtout inspiré dans le deuxième acte.

Pour pallier l’écueil d’un livret daté, Laurent Pelly a choisi d’adapter les dialogues avec son habituelle partenaire Agathe Mélinand, ce qui permet à sa transposition de fonctionner : les « sauvages » présents dans l’île de Robinson sont ici grimés en capitalistes ivres de leur pouvoir, jusqu’au cannibalisme, sans parler de leur comportement de prédateurs sexuels lors d’une scène drôlissime qui moque Donald Trump. Pour autant, ce travail ne permet pas tout à fait d’animer le statique premier acte, où les personnages évoluent dans l’espace réduit d’un confort bourgeois sclérosant, à la manière d’automates. Le III joue la carte de la sobriété face à un livret qui continue de s’amincir, mais qui bénéficie toujours du brio de la muse d’Offenbach. La satire fonctionne à plein, sans jamais surcharger le propos, donnant au spectacle une prestance sans ostentation.

Le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, au premier rang desquelles la prestation radieuse de facilité de Sahy Ratia (Robinson), qui malgré un manque de puissance lors des deux derniers actes, ravit par son émission claire et agile, sans parler de la beauté de son timbre. A ses côtés, Julie Fuchs (Edwige) peine dans le medium et les passages rapides lors des ensembles au I, tout en trouvant la pleine mesure de son rôle ensuite, en s’affirmant brillamment dans les parties virtuoses en pleine voix. Annoncée souffrante, Adèle Charvet (Vendredi) montre une tenue de ligne légèrement instable, mais d’une incomparable vérité théâtrale. On aime aussi le Toby sonore et incarné de Marc Mauillon, toujours très à l’aise dans la diction, à l’instar du parfait Laurent Naouri (Sir William Crusoé). Peu connue en France, la soprano québécoise Emma Fekete (Suzanne) manque encore quelque peu de coffre, mais convainc dans la musicalité de ses phrasés aériens. Enfin, la morgue inimitable de Rodolphe Briand (Jim‑Cocks), comme les graves affirmés de Julie Pasturaud (Deborah), complètent admirablement cette distribution.

Comme à son habitude, Marc Minkowski empoigne ses troupes d’une énergie roborative souvent rageuse dans les verticalités, dont les attaques sèches n’évitent pas certaines approximations au niveau de la justesse. Il est dommage que ce brio vienne parfois couvrir le plateau, notamment au niveau des cuivres très sonores. Même si on aimerait des tempi avec davantage de respiration, les détails colorés révélés donnent heureusement un peu de baume au cœur.