« Juliette ou la clé des songes » de Bohuslav Martinů - Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil - Opéra de Nice - 15/03/2025

Directeur de l’Opéra de Nice depuis 2019, Bertrand Rossi (né en 1973) a bien compris que l’attractivité d’une maison lyrique passe par des productions inattendues, qui font vivre toute la diversité du répertoire. C’est donc là une saison réjouissante à l’aune de ce critère, avec deux projets très attendus : la rareté puccinienne Edgar en novembre dernier), puis le chef‑d’œuvre lyrique de Martinů, Juliette (1938). Si l’on excepte la production de cet ouvrage à l’Opéra de Paris ici, la musique du plus célèbre compositeur tchèque du XX^e siècle, avec Leos Janácek, reste inexplicablement négligée en France, alors que Martinů y a vécu sans discontinuer de 1923 à 1940. Si Paris a été le point d’attache principal, la ville de Nice a représenté une destination de choix, entre l’achèvement de l’opéra Juliette en 1936 chez le peintre Joseph Sima, puis un établissement prolongé entre 1953 et 1955, donnant notamment lieu à la composition de Mirandolina (voir en 2010 à Bobigny). Il est donc heureux que l’Opéra de Nice se rappelle ces liens féconds, ce que la mise en scène illustre également, en montrant plusieurs lieux emblématiques de la ville par la projection vidéo.

Si Martinů compose ses six Symphonies de 1942 à 1953, essentiellement pendant sa période américaine, il est déjà un orchestrateur accompli lorsqu’il se tourne vers la muse lyrique, à partir de 1927 : il a en effet consacré la première partie de sa carrière à d’autres genres, comme la musique concertante et de ballet (pas moins de quinze ballets composés tout au long de sa vie). On retrouve dans Juliette toute l’effervescence symphonique frémissante et mouvante, si caractéristique de l’élève de Roussel, qui nous rappelle que la réussite d’un tel opéra est avant tout à chercher dans la fosse : il faut donc féliciter en premier lieu la prestation du chef néerlandais Antony Hermus (né en 1973), qui infuse une énergie rythmique saisissante d’intensité, entre fluidité des transitions et attaques sèches. C’est peu dire qu’il donne le meilleur de l’Orchestre philharmonique de Nice, manifestement très engagé pour démêler les échos à Stravinski, dès les premières mesures, ou les ivresses mélodiques aux cordes, en un style proche de Bartók et Honegger.

Martinů choisit d’adapter la pièce éponyme du dramaturge Georges Neveux, créée en 1930, puis adaptée au cinéma par Marcel Carné en 1950. D’abord destiné à Kurt Weill, le livret est centré par Martinů sur le seul monde des rêves, le rendant plus surréaliste encore. Toute la contextualisation initiale de la pièce, qui voit Michel apparaître comme un voleur rêvant de sa promise en prison, disparaît au profit d’un récit volontairement abscond. Le livret de l’opéra voit ainsi le héros Michel à la recherche d’un idéal féminin entre mirage et fantasme, tout en rencontrant une galerie de personnages farfelus, tous privés de mémoire. Faut‑il voir dans l’intérêt pour ce sujet les craintes profondes que le compositeur formulera par la suite, en 1940, en pleine guerre ? L’extrait de la lettre citée par Guy Erismann dans sa biographie (Actes Sud, 1990, p. 190) est ainsi troublant : « Le temps s’est arrêté, tout disparaît au toucher de la main, les pensées ne trouvent nulle part ni écho, ni soutien. Elles s’évadent quelque part dans le vide qui s’ouvre et aspire le navire. Les dernières lueurs de n’importe quelle espérance semblent être englouties par l’abîme. L’inutilité et la vanité de toute action s’introduisent dans la conscience. Tout ce que j’ai, pendant ma vie, poursuivi, fait, écrit, pensé, tout cela semble inutile. »

Loin de contextualiser cette période sombre, les metteurs en scène Jean‑Philippe Clarac et Olivier Deloeuil choisissent d’ancrer le récit dans un réel plus proche de nous, en montrant d’emblée le héros Michel dans le coma, avant une tentative de réveil en fin de soirée, dans un cabinet d’imagerie par résonance magnétique. Le dispositif scénique permet de pallier astucieusement l’exiguïté du plateau, en resserrant l’action entre trois miroirs sans tain, surplombés de trois écrans vidéo, tandis que le chœur intervient sur des gradins en arrière‑scène. La fantaisie des costumes et maquillages est bienvenue, mais ne trouve une réelle beauté visuelle qu’aux deux derniers actes, avec des éclairages plus fouillés. Plus réussie en ce domaine, la production vue à Francfort en 2015 reste dans les mémoires. Quoi qu’il en soit, cette production touche au but par sa direction d’acteur toujours finement réglée et sans excès, qui donne beaucoup de vigueur à l’ensemble.

Le plateau vocal montre aussi beaucoup de satisfactions, à l’instar du rôle principal interprété par Aaron Blake, d’une souplesse de ligne idéale, à la projection aisée sur toute la tessiture. Sa prononciation du français se montre à la hauteur des enjeux, de même que la touchante Ilona Revolskaya (Juliette), à la voix un peu plus lourde et de ce fait un peu moins agile. On aime aussi la présence incarnée de Samy Camps, malgré un aigu qui perd en substance. Paul Gay et Oleg Volkov font preuve d’une présence vocale plus affirmée encore, tandis que la délicieuse Elsa Roux Chamoux se distingue par sa fantaisie lumineuse, dans ses courts rôles.